donderdag 31 januari 2019

Olivier Py met La Gioconda in Brussel (****)

Silvia Tro Santafé als Laura
©Baus
A DEAD CAT BOUNCE

Welkom in de wondere wereld van de Grand Opéra, waar vrouwelijke liefdesrivalen mekaar met dolken te lijf gaan, sterven en terug levend worden, rozenkransen beslissen over leven en dood, schepen getorpedeerd worden en vrouwen een duizelingwekkende onbaatzuchtigheid kunnen opbrengen in de liefde.

Met La Gioconda meent De Munt een onterecht vergeten meesterwerk te hebben heropgevist. De waarheid is dat deze Grand Opéra à la Meyerbeer door een vergelijkbaar dilettantisme wordt aangedreven. Tevergeefs ga je op zoek naar vierentwintigkaraats muziek die het werk zijn plaats in het repertoire zou kunnen afdwingen. Helaas, het enige lichtpunt heet “Cielo e mar”, de knappe aria die elke Italiaanse spinto-tenor op zijn programma heeft staan. De melige “Dans van de Uren” met zijn tenenkrommende galop op het einde kon Walt Disney destijds inspireren tot het in beweging krijgen van nijlpaarden en krokodillen. Daar mag het gerust bij blijven. Ik wil het nog niet eens hebben over het Enzo/Barnaba duet dat sinister zou moeten zijn maar eerder vrolijk klinkt, Laura die het nieuws van haar dood beantwoordt met een haast opgewekt “Morir! Morir!”, de onnozele off-stage koortjes, de sex-deal tussen La Gioconda en Barnaba die volledig ten onder gaat in de luidruchtige finale van het derde bedrijf. Soms lijkt het wel alsof componist Amilcar Ponchielli de muziek puur per toeval laat kloppen met de betekenis van de tekst.

Het zal duidelijk zijn dat het genie van de componist van La Gioconda met moeite tot aan de knieën reikt van het genie van de meesters van het verismo die later bij hem in de compositieklas in Milaan zullen zitten (Puccini, Mascagni). Met La Gioconda bevinden we ons reeds in de nadagen van het gouden tijdperk van de Grand Opéra, dat met moeite 40 jaar heeft stand gehouden. Anno 1876 zijn de stuiptrekkingen van het genre overal te zien: Bayreuth heeft net zijn deuren geopend en een jaar voordien heeft Bizet met Carmen de noodzakelijke voorzet gegeven voor wat later het verismo zal worden genoemd en dat Grand Opéra in zijn meest potsierlijke vorm (het oeuvre van Meyerbeer), volledig van de kaart zal vegen terwijl de échte meesterwerken van het genre (Don Carlos, Aida, Tannhäuser, Les Troyens) vrijwel onmiddellijk hun plaats in het ijzeren repertoire zullen opeisen.

De Venetiaanse inquisiteur Alvesi Badoera vraagt zijn vrouw na kennisname van haar overspel een flesje vergif op te drinken. Die gaat daar op in, na enig aandringen. Na een feestje klopt hij zich manmoedig op de borst met de bekentenis zijn vrouw te hebben vermoord om zijn eergevoel te wreken. Can we cut the crap, please! La Gioconda levert alle ingrediënten die opera compleet onuitstaanbaar maken voor operahaters. Gerard Mortier zou het nooit in zijn hoofd gehaald hebben om dit werk op de affiche te zetten. Toch noemt De Munt dit een sterk libretto. Omdat het ontsproot aan het brein van Arrigo Boito? Die vervaardigde het onder zijn anagram-pseudoniem Tobio Gorrio. Ik zou toch durven vermoeden dan hij dit deed uit schaamte. Eugène Scribe, hofleverancier van menig wanstaltig libretto voor de Grand Opéra, was bij momenten eerlijk genoeg om de waarde van zijn werk te relativeren.

Ballet van het eerste bedrijf
©Baus

En toch slaagt De Munt erin om van dit penibele werk een dwingende, meeslepende opera-avond te maken. Noem het een klein mirakel. Het mirakel heet : Olivier Py. De andere pijlers van dit onverhoopte succes zijn Paolo Carignani en de niet perfecte maar zeer efficiënte cast. Opnieuw levert Pierre-André Weitz een beresterk scenografisch concept af in de voorspelbare tinten zwart en anthraciet. Een "trompe l’oeil"-effect zuigt onze blik in de diepte van dit onderaardse dogenpaleis dat eruit ziet als een parkeergarage. Een liftsysteem zorgt voor snelle scènewisselingen en voor beweging in het toneelbeeld. Water is alomtegenwoordig. Alle acteurs staan erin tot aan de enkels. Dit is tenslotte Venetië en de laguna weerspiegelt zich in videogolven op het plafond.

Py vindt telkens intelligente oplossingen voor de plaatsing van het koor. Soms laat hij het versmelten met enkele dansers. Verrassend is dat Py blijkbaar ook tekent voor de choreografische scènes en die zijn erg goed. Het begint al met een fascinerende stoelendans tijdens de prelude. Later zullen de dansers, ploeterend in het water, herinneren aan “Singing in the Rain”. Een danser met een oversized clownshoofd, grappig en morbide tegelijkertijd, zal de hele voorstelling door commentaar aanleveren. Ik zie er vooral kanttekeningen in bij de ongerijmdheden van het “sterke" libretto.

Het is een gitzwarte lezing en ze stelt de schurk Barnaba tweemaal in de schijnwerpers. Zijn aria “O monumento”, waarbij hij erg op Jago begint te lijken, wordt geïllustreerd met een razendknappe pantomime van 400 jaar inquisitiegeschiedenis. Tijdens zijn visserslied “Pescator, affonda l’esca” valt er een vis in de pan, een erotische suggestie die door een vrijend koppel wordt opgenomen en uitgewerkt. Stefano Di Colla maakt van zijn showstoppende romance “Cielo e mar” het vanzelfsprekende vocale hoogtepunt van de avond en gaat op dat élan verder in het liefdesduet. Dat een halfnaakt koppel deze scène opleukt in het halfduister leidt niet af van het duet: Olivier Py is FC Bergman niet. Enzo’s schip vergaat in een spectaculaire vuurzee.

Alvise houdt zijn Verdiaanse aria “Si, morir ella de” aan een luxueus gedekte tafel met La Gioconda op schoot. Zo puur is haar liefdesengagement dan toch niet, zo lijkt Py te zeggen. De “Dans van de Uren” is thematisch gefocusseerd op geweld en erotiek. Alvise eindigt op de knieën. Dat is interessant net als het vreemdgaan van La Gioconda maar het is niet voorzien in het “sterke” libretto.

In een stuk dat vrouwelijke pure liefde wil laten triomferen over mannelijke wellust is er zelfs geen catharsis :“Het doek van de opera valt over een onvoorstelbare scène, Sade waardig: een nabeeld van de explosieve verspreiding van het kwaad, van het levenloze lichaam van de heldin ten prooi aan het verlangen van het overwinnende kwaad”, zegt Py. Maar Ponchielli was te weinig genie om er de passende muziek bij te schrijven. Het vierde bedrijf en zijn gitzwarte finale is nog de grootste teleurstelling van allemaal.

De Dans van de Uren
©Baus

In het programmaboek maakt Weitz zich sterk dat de scenografie de akoestiek zou versterken. Dat was inderdaad ook het geval. Zelden heb ik zo’n stevig projecterende stemmen gehoord in de Muntschouwburg. Franco Vassallo zingt een fantastische Barnaba. Behalve het prachtige timbre is het vooral de vrijheid waarmee hij omgaat met de partij die grote indruk maakt. Hij moet een geweldige Jago zijn. Ook Stefano La Colla als Enzo is gezegend met een fraai timbre, zonder dat het daarom straalt als de zon. Hij kan de partij ook alle squillo meegeven die vereist is. Silvia Tro Santafé als Laura is de gaafste van de sopranen. Minder fraai is het timbre en het vibrato van Béatrice Uria-Monzon als La Gioconda maar de stem klinkt nog niet gehavend en interpretatief is ze nog altijd sterk. Ning Liang als La Cieca bezat voldoende laagte om op een contralto te lijken. Jean Teitgen had de partij van Alvisa Badoera iets gaver mogen zingen en met het stijlgevoel van een echte Verdi-bas.

Paolo Carignani haalt het allerbeste naar boven van deze middelmatige partituur. Zijn gepassioneerde dirigeerstijl vertaalt zich vooral in een extreme dynamiek. Daarmee raakt hij ook de zenuw van de geweldige passie die de schepper allicht heeft bedoeld.

In Parijs vertelde Peter de Caluwe mij dat hij De Munt te klein acht voor Les Troyens. Heeft Py met deze knappe productie niet bewezen hoe grootschalig bedoelde producties kunnen profiteren van het intieme karakter van de schouwburg van De Munt?

zondag 27 januari 2019

Dmitri Tcherniakov met Les Troyens in Parijs (****)

De koninklijke familie
©Vincent Pontet
ER STAAT EEN PAARD OP DE GANG

Honderdvijftig jaar na zijn dood is het niet ongepast om de moeizame relatie van Frankrijk met één van haar meest geniale zonen even in herinnering te brengen. De compositie van “Les Troyens” hield Berlioz drie jaar aan zijn schrijftafel gekluisterd. Dat het werk door de Parijzenaars niet zou worden begrepen en in erbarmelijke omstandigheden zou worden opgevoerd, daar twijfelde hij geen moment aan. Eens voltooid zou het hem de bitterste ontgoocheling van zijn leven opleveren. In 1863 moet hij genoegen nemen met een zwaar gemutileerde uitvoering van zijn Troyens in het Théâtre Lyrique. In zijn memoires geeft hij lucht aan zijn diepe afkeer voor de gecorrumpeerde Franse smaak en voor het affairisme in de kunstwereld van zijn tijd. Vooral Giacomo Meyerbeer moet het ontgelden : « L’influence de Meyerbeer, je dois le dire aussi, et la pression qu’il exerce par son immense fortune, au moins au tant que par les réalités de son talent éclectique, sur les directeurs, sur les artistes, sur les critiques, et par suite sur le public de Paris, y rendent à peu près impossible tout succès sérieux à l’Opéra »

Die absurde weerzin van de Franse smaak ten aanzien van het oeuvre van Berlioz heeft nog lang nagewerkt. Lang voor “Les Troyens” in de Franse theaters met enige regelmaat te zien was, vielen er opmerkelijke producties te signaleren in Engeland, Duitsland, Rusland en zelfs in de Verenigde Staten. De eerste integrale plaatopname die het werk voorgoed in het repertoire zal doen belanden, ontstaat onder Colin Davis, een Engelsman. Het zal tot september 1969 duren voordat het werk in zijn originele vorm voor eerst te zien zal zijn en wel in Londen o.l.v. diezelfde Colin Davis. Het is de Engelse musicoloog Hugh Macdonald die de kritische editie verzorgt. Alle biografen van Berlioz zijn Engelsen, de kritische editie van zijn werken verschijnt bij het Duitse Bärenreiter. In Lyon werd einde jaren negentig een Berlioz festival zonder veel omhaal afgeblazen door een burgemeester met een afwijkende muzikale smaak. In 2003 weigerde het Parijse Musée des Instruments om de door Berlioz voorgeschreven saxhoorns uit te lenen aan John Eliot Gardiner voor de herinstudering van het werk in het Théatre du Châtelet. En op 21 juni 2003, de dag van La Fête de la Musique, zouden de oude knoken van de meester, op de tonen van zijn “Symphonie funèbre et triomphale” naar het schrijn van Frankrijks nationale helden, het Panthéon, worden overgebracht. Althans zo had Jacques Chirac beloofd, maar in februari van datzelfde jaar liet het Elysée weten dat de overdracht niet zou doorgaan. Van het Elysée werd sindsdien niets meer vernomen.

De Opéra Bastille heeft het voordoek van Cy Twombly terug opgevist van de productie van “Les Troyens” waarmee het zijn deuren opende in 1989: het is een nerveuze krabbel die in geen enkele relatie staat tot het werk. In dezelfde zin zal ook de helft van het premièrepubliek oordelen over het werk van regisseur Dmitri Tcherniakov. Tcherniakov lijkt Troje te associëren met het huidige Libanon. Het programmaboek toont foto’s van Beiroet, ooit het Parijs van het Midden-Oosten, geteisterd door de burgeroorlog van de jaren negentig. We vinden ze terug in de decors van het eerste deel, “La Prise de Troie”: links twee gehavende betonnen woonblokken, in de diepte een muur die granaatinslagen te verduren kreeg, rechts een vertrek met een metershoge mahoniehouten lambrisering, 5 stoelen in empirestijl en een enorme art-deco luchter bengelend aan het plafond. Het zijn twee werelden die volkomen gedeconnecteerd zijn: de straat en het paleis. De bloemen, kaarsen en theelichtjes vooraan op het toneel lijken te suggereren dat er net een kind gesneuveld is in het verkeer. Later zal blijken dat ze als hommage zijn bedoeld aan de gevallen held Hector.

Af en toe verklappen rechttoe-rechtaan videobeelden de geheime gedachten van de protagonisten, zoals de ergernis van Enée t.o.v. koning Priam of de suggestie van seksueel misbruik van Cassandra door haar vader. Een lopend nieuwsbericht in CNN-stijl en in schreeuwend rode letters houdt de vinger aan de pols van de gebeurtenissen in het door oorlog verscheurde Troje.

Stéphanie d'Oustrac als Cassandre
©Vincent Pontet

Het openingskoor klinkt wat chaotisch temidden van breakdancende soldaten die het plotse terugtrekken van de Grieken vieren. Cassandre, door de regisseur getypeerd als een rebelse adolescent in een te groot maatpak, wordt geinterviewd op televisie terwijl de koninklijke familie in haar parallelle wereld ten paleize een pantomime opvoert: erg knap allemaal maar het leidt af van de eigenlijke handeling.

Zoals het hoort is het octet “Chatiment Effroyable” het vocale hoogtepunt van het eerste deel. Het is mooi opgebouwd en eindigt in een verschroeiende finale. Het koor heeft zich ondertussen al lang herpakt en zal haar rol als één van de hoofdspelers niet meer loslaten. Heel geslaagd is het koor “Du Roi, des Dieux”, opgeleukt met activistische ballonnen, plumeau’s en vlaggetjes. Enée, die het aanvankelijk op een akkoord met de Grieken heeft gegooid, beseft de ernst van de situatie pas wanneer Priam en Hécube gearresteerd worden en wanneer hij ontdekt dat zijn vrouw Créuse zich van het leven heeft beroofd, uit schaamte zo leert een afscheidsbriefje dat hij op haar vindt.

De twee eerste bedrijven gaan naadloos in mekaar over. De verschijning van de geest van Hector is het grandioze scènische hoogtepunt van de avond. Tijdens dit scharniermoment voor Enée, beginnen alle gebouwen door mekaar te bewegen terwijl de geest van Hector als een menselijke, brandende fakkel traag door het beeld loopt. Indrukwekkend is ook de finale waarbij het vrouwenkoor zich haast euforisch verenigt in de dood. De lijken van Priam en Hécube liggen te kijk als Ceaucescu en zijn vrouw. Cassandre overgiet zich met benzine. Ook zij eindigt als brandende fakkel.

Van het koningshuis in Troje gaat het vervolgens naar een behandelingscentrum voor post-traumatische stress in Karthago. Het is hier dat Tcherniakovs concept begint te sputteren en geforceerd aandoet. Een wand is voorzien van een exotische strandfoto, een andere van kindertekeningen. Er is een drankautomaat, een buffetpiano, een harp die nuttig zal blijken tijdens het lied van Iopas. Twee ex-soldaten lopen met beenprothesen. Het personeel paradeert in rode hesjes. Narbal leidt de animaties voor de patiënten.

De huldiging van koningin Didon is als het verjaardagsfeestje van Tatjana compleet met ballonnen en confetti. De drie choreografische intermezzi (“entrée des constructeurs, matelots, laboureurs”) zijn geschrapt net als later de dans van de Nubische slaven en het duet van de schildwachten. Enée verliest zijn hoofd op Didon die in haar kanariegele pyjama aardig op zijn ex-vrouw lijkt. Didon, weduwe van Sychée, van haar kant lijkt de herinnering aan haar ex-man op Enée te projecteren. De “Chasse Royale”, nauwelijks te ensceneren zonder de steun van video of dansers, wordt uitgebeeld door het koor via teksten op kartonnen borden. Dit alles gaat ten koste van de magie van het septet “Nuit splendide et charmante”. Het liefdesduet “Nuits d’ivresse et d’extase infinie” krijgt een goede beurt ook al zitten de geliefden meters van mekaar aan tafel.

Zijn grote aria “Inutile regrets” houdt Enée met Hylas als klankbord. Zelden heb ik iemand zo zenuwachtig zien ijsberen. Aan Enées afscheid houdt Didon een parkavest over. Ze zal er onafscheidelijk mee verbonden blijven. Van haar afscheidsaria “Je vais mourir” maakt Ekaterina Semenchuk haar persoonlijke hoogtepunt terwijl ze een flacon slaaptabletten naar binnen werkt en de herhaling van het liefdesthema in pianissimo door merg en been snijdt. Het spirituele karakter van de finale gaat geheel verloren. Ook de kartonnen borden komen terug in beeld. Op één ervan staat : Hannibal!

De finale van het vijfde bedrijf
©Vincent Pontet

Stéphanie d’Oustrac als Cassandre heeft niet het charisma noch de allure van een Griekse tragédienne. Deels is dat ook aan het regieconcept te wijten. Stéphane Degout zingt een gave Chorèbe maar overtuigt uiteindelijk niet. Ook dat is deels aan het regieconcept te wijten. Véronique Gens schitterde in de stomme rol als Hécube.

Brandon Jovanovich zingt Enée als de heldentenor die hij is. Een echt wendbare stem heeft hij niet maar hij weet de stem voldoende terug te nemen in het liefdesduet. Behoorlijk gaaf en tegelijk opwindend. Ekaterina Semenchuk zingt Didon, oorspronkelijk bedoeld voor de technisch volmaaktere mezzo van Elina Garanca, met een mooi mezzo timbre en opwindende uithalen in de dramatische delen. Goede prestaties ook in de kleine rollen: Michèle Losier als Ascagne, Aude Extrémo als Anna, Bror Magnus Todenes als Hylas. Cyrille Dubois was een uitstekende Iopas.

Philippe Jordan zet in op herfstkleuren en een fluwelen orkestklank eerder dan op glans en helderheid. Daarmee bereikt hij mooie resultaten in de “Chasse Royale”. Ook de problematische akoestiek leek mij weer een negatieve invloed te hebben op de helderheid van het klankbeeld. Opnieuw krijg ik de indruk dat de cinemavertoningen in UGC op dat vlak beter scoren.

dinsdag 22 januari 2019

James Robinson met Porgy and Bess in Amsterdam (****)

Adina Aaron (Bess) & Eric Owens (Porgy)
©Matthias Baus

HAPPY DUST AND THE HONEY MAN

“Jazz is not America. It’s a negro product, exploited by the Jews”, vond Edgard Varèse anno 1928. De context waarin hij dat zei is mij niet bekend maar het mag duidelijk zijn dat joodse songwriters als Jerome Kern, George Gershwin, Irving Berlin en Richard Rodgers een grote bijdrage leverden aan het American Songbook en op hun manier een bladzijde schreven van de jazzgeschiedenis. Gershwin werd er schatrijk mee ook al was hij nauwelijks 4 jaar ouder dan Mozart toen hij stierf. Was het berekening of liefde voor de Afro-Amerikaanse cultuur die het idee voor de eerste negeropera in zijn geest deed rijpen? Ik zie weinig redenen om te twijfelen aan het laatste. Immers, Gershwin weigerde het stuk te bezorgen aan de Metropolitan waar het in handen zou komen van met blackface geschminkte blanke zangers, een racistisch en totaal wansmakelijk gebruik van de Minstrels uit die jaren. Om dezelfde reden weigerde hij met de blanke superster Al Jolson te werken. Het spreekt voor Gershwin dat hij het stuk reserveerde voor een exclusief zwarte cast, met inbegrip van het koor, en dat hij dat testamentair liet vastleggen.

Dat het stuk vorig seizoen in het Hongarije van Viktor Orban te zien was met een blanke Hongaarse cast, is een politiek-artistieke keuze die zeker geen navolging verdient. Conservatieve columnisten in Hongarije kloegen de intentie het stuk te reserveren voor een zwarte cast aan als politieke correctheid. Begrijpe wie begrijpen kan: een échte conservatief draagt culturele diversiteit zodanig in het hart dat een blanke cast in “Porgy and Bess” hem volstrekt ondraaglijk zal toeschijnen. “Porgy and Bess”, gecreëerd door een blanke componist en een blanke librettist, is gekleurd door de negritude van de door de scheppers bewust gewilde Afro-Amerikaanse vertolkers. Alles wat het stuk daarvan doet afwijken is complete onzin.

Eva Jessye, de zwarte koorleidster die de première verzorgde in 1935, herinnerde zich: “Gershwin studied a great deal, but I have been black longer than he has. I had a great deal of fun saying that. I was black all day and he wasn’t… But of course, his stuff sounds quite white”. Duke Ellington vond het fraaie muziek maar niet representatief voor het muzikale idioom van Amerikaanse kleurlingen: “It was not the music of Catfish Row nor of any other kind of Negroes”. Was het Gershwin die hem ten tijde van de première van Porgy and Bess aanspoorde om zelf schetsen aan het papier toe te vertrouwen van hoe een échte negeropera dan werkelijk zou moeten klinken? Maar zijn opera Boola, die de culturele geschiedenis van de Afro-Amerikaan zou behandelen, van de vroege dagen van de slavernij tot de shows in Harlem, zou nooit het levenslicht zien.

Deze vroege kritiek op de authenticiteit van Gershwins opera vanuit zwarte artistieke kringen mag verwonderen ook al worden zwarten getoond in archetypische situaties als drugsdealers en verslaafden en gedraagt Porgy zich als een Uncle Tom; de racistische blanken in het stuk mogen enkel blaffen en krijgen geen woord te zingen. Behalve een “slice of life” in het gesegregeerde Amerikaanse Zuiden in het begin van de vorige eeuw, toont het stuk vooral hoe een gemeenschap, opgesloten in een spiraal van armoede, verslaving en geweld tegelijkertijd een verheffende solidariteit aan de dag weet te leggen.

Gershwin heeft zijn oor zeer goed te luisteren gelegd bij de Gullah Negroes van South Carolina. Een gebrek aan authenticiteit kan ik er niet in horen. Het werk van Gershwin zal trouwens een tweede leven krijgen in de handen van latere jazzgrootheden, van Miles Davis tot Albert Ayler. Overigens hoeft een gebrek aan authenticiteit de creatie van een lyrisch meesterwerk niet in de weg te staan. Denk aan het gefantaseerde Spanje in Carmen, aan Verdi’s Egypte in Aida, aan Puccini’s Japan in Madama Butterfly. Want, make no mistake, “Porgy and Bess” is een meesterwerk.

Janai Brugger (Clara) & Donovan Singletary (Jake)
©Matthias Baus

Naar eigen zeggen wilde Gershwin het drama en de romantiek van Carmen combineren met de schoonheid van “Die Meistersinger”. Dat mag klinken als een narcistische hyperbool, het feit is dat “Porgy and Bess” veel meer is dan zijn overbekende hits “Summertime”, “Oh, I got plenty o’ nuttin’” en “It ain’t necessarily so”. Er is de korte maar sprankelende prelude waarvan het thema overgaat op de honky-tonk piano van Jasbo Brown temidden van een uitbundig dansende menigte in de broeierige sfeer van een bordeel. Dat is binnen de operacanon volstrekt origineel en het is een echte doodzonde dat deze scène in Amsterdam gecoupeerd wordt! Er is de aardige spiritual “Roll dem bones” bij het dobbelspel. Met “A woman is a sometime thing” meent Jake ons te kunnen overtuigen dat mannen betere ouders zijn. Serena’s “My man’s gone now” brengt voor het eerst de semi-religieuze sfeer van gospel in het stuk, later opnieuw met “Oh,Doctor Jesus”. Er is de traditionele worksong “Oh, I’m agoin’ out” met het geweldige “It takes a long pull to get there, huh!” dat Jake hoort te zingen alsof hij zich Sam Cooke waant. Met “I hates yo’ struttin’ style” en zijn geweldige lyrics weet Maria Sportin’ Life de daver op het lijf en uit haar kruidenierswinkeltje te jagen. “Bess you is my woman now” houdt goed stand houdt naast de tientallen liefdesduetten uit de operaliteratuur. Er is het fascinerende intermezzo met de straatverkopers van aardbeien, honing en krabbepoten met uit de orkestbak weinig meer dan een pedaalnoot in de piano. Het duet van Bess en Crown op Kittiwah Island is verwant met de finale van Carmen.

Bij dit alles is het enigszins teleurstellend dat een coproductie tussen Londen, Amsterdam en New-York met een volledig Afro-Amerikaanse cast in de hoofdrollen geen authentieker resultaat wist op te leveren. James Robinson is niet de regisseur die het beste uit zijn acteurs weet te halen. Geen enkele van de acteurs smijt zich voor 100% wat wellicht betekent dat deze zangers en zangeressen, gepokt en gemazeld in het Europese operarepertoire, deels hun culturele roots hebben verloren. Zo geraakt de primitieve energie van “Porgy and Bess” enigszins ondergesneeuwd door de professionele gecultiveerdheid van zijn vertolkers. Robinson weet zijn 40-koppige cast in beweging te houden maar de choreografieën van Dianne McIntyre zijn nogal eens ondermaats. Professionele dansers zijn nergens te bespeuren. Is dat de reden waarom de Jasbo Brown scène gecoupeerd werd?

Catfish Row is een fraaie houten constructie, geplaatst op een draaitoneel, met vertrekken zonder wanden, sfeervol uitgelicht door Donald Holder en tijdens de stormscène gehuld in de video-donderwolken van Luke Hall. Porgy wurgt Crown met een spijl uit de trapleuning nadat deze zich wel erg gewillig heeft klaargelegd voor zijn kreupele moordenaar. Het probleem van “Porgy and Bess” is dat het in zijn integrale versie een half uur te lang duurt en dat de finale, muzikaal en dramaturgisch, niet zo erg overtuigt. Gekwetst in zijn mannelijkheid verspeelt Porgy zijn krediet door Crown te vermoorden. En hij is een mooiprater want beweerde hij niet dat hij Bess de vrije keuze zou laten? Toch vertrekt hij tijdens de laatste maten met zijn geitenkarretje naar New York, op zoek naar zijn Bess.

Mark S.Doss (Crown) & Eric Owens (Porgy)
©Matthias Baus

Van Eric Owens verwacht je dat hij als Porgy een betere beurt maakt dan als Alberich. Dat was eigenlijk nauwelijks het geval. Het vibrato is niet zo bijzonder fraai, de zanglijn is soms wat verbrokkeld. De stem klinkt hard en mist een zekere warmte die het personage ten goede zou komen. Adina Aaron als Bess zorgt voor de mooiste momenten in de beide duetten met Porgy en Crown. Haar versie van Summertime sluit ze af met een adembenemend piannissimo. Mark S. Doss is als zanger en acteur te weinig een verleider. Het hele stuk door blijft hij de onsympathieke macho-stukadoor waardoor het steeds moeilijker te vatten is dat Bess voor hem valt. Frederick Ballentine als Sportin’ life heeft een matig projecterende stem en het ware potentieel van zijn showstopper “It ain’t necessarily so” weet hij niet echt te verzilveren. Latonia Moore als Serena is de drijvende spirituele kracht achter de gospelgetinte nummers als “My man’s gone now” en vooral in “Oh, Doctor Jesus”. Donovan Singletary zingt een te afgeborstelde Jake. Janai Brugger levert gave versies af van “Summertime” als zijn vrouw Clara. Chaz'men Williams-Ali is een voortreffelijke Crab Man.

James Gaffigan maakt van het Nederlands Philharmonisch Orkest niet meteen een swingende jazz bigband maar voor de solisten op klarinet en xylofoon is deze voorstelling alleszins een feestje. Maar moest het geluid uit de orkestbak zonodig aangedikt worden met herrie uit de luidsprekers tijdens de stormscène?

Als Peter Gelb oren aan zijn hoofd heeft dan zal hij Jasbo Brown resusciteren en de middelen voorzien voor een échte Broadway choreografie wanneer de produktie volgend seizoen in de Metropolitan te zien zal zijn en wellicht ook in uw Kinepolis-bioscoop.


woensdag 16 januari 2019

FC Bergman met "Les pêcheurs de perles" in Gent (***½)

Charles Workman (Nadir) & Elena Tsallagova (Léïla)
©Annemie Augustijns
BAD TRIP DOWN MEMORY LANE

Georges Bizet had het in zich om Frankrijks grootste muzikale dramaticus te worden van zijn generatie. Carmen, zijn laatste opus, laat daar geen twijfel over bestaan. Jammergenoeg stak zijn te vroege dood daar een stokje voor. Maar ook in "Les pêcheurs de perles", dat de 24-jarige componist onder grote tijdsdruk schreef in amper enkele maanden tijd, herkennen we reeds de hand van een onmiskenbaar muzikaal-dramatisch talent.

In het door Meyerbeer verziekte artistieke klimaat van de Franse hoofdstad krijgt de jonge Bizet nauwelijks een kans. Typisch is de reactie van Le Figaro die Bizet verweet op elke pagina een knieval te doen voor Wagner. Terwijl Bizet in zijn persoonlijke artistieke koers evenveel afstand neemt van de vermomde symphonicus Wagner als van de opportunistische eclecticus Meyerbeer. Uiteindelijk zal hij nog het meest verwantschap tonen met Verdi. Maar Verdi bereikt de apex van zijn kunst pas wanneer hij 70 is. Was hij op 36-jarige leeftijd overleden zoals Bizet, wij zouden ons zijn naam nauwelijks nog herinneren. Na Bizets dood in 1875 slaat in Frankrijk de onvermijdelijke Wagnergekte toe. Carmen, aanvankelijk nog veroordeeld wegens té Wagneriaans zal 10 jaar later opnieuw veroordeeld worden wegens niet Wagneriaans genoeg!

Ook al komt het niet uit de fabriek van Eugène Scribe, het libretto van Eugène Cormon en Michael Carré is niet bijzonder sterk. Cormon zal later zeggen: "waren we destijds bewust geweest van de kwaliteiten van de componist dan hadden we beter ons best gedaan". Daarmee is alles gezegd. Voor Bizet is het wachten tot hij met Henri Meilhac en Ludovic Halévy, de librettisten van Carmen, tekstschrijvers zal vinden die zijn talent waardig zijn. Zelf noemde hij “Les pêcheurs” een briljante mislukking.

Hoe onvolmaakt "Les pêcheurs" ook moge zijn, de immer objectieve Hector Berlioz had het alvast bij het rechte eind wanneer hij in het werk "un nombre considérable de beaux morceaux expressifs plein de feux et d'un riche coloris" onderkende. Er is de knappe maar te korte prelude met het fascinerende ostinato-thema dat doorheen het hele eerste bedrijf spookt. Er is het overbekende duet Nadir/Zurga “Au fond du temple saint”. Er is de bedwelmende romance van Nadir voor voix mixte “Je crois entendre encore”. Er is Leïla’s gracieuze cavatina “Me voilà seule dans la nuit” als belcantesk hoogtepunt van het tweede bedrijf waarvan de muziek voor de rest met moeite boven het maaiveld uitkomt. Het is pas in het derde bedrijf dat we een glimp opvangen van het échte potentieel van de dramaticus Bizet die muziek weet te vinden voor de heftige gevoelswereld van zijn personages: Zurga’s introspectieve aria “L’orage s’est calmé” en het geanimeerde duet Zurga/Leïla dat je als een voorstudie van de finale van Carmen zou kunnen zien.

Nadir en Zurga zijn vrienden maar ook rivalen in de liefde, de één is een tenor, de ander een bariton. U begrijpt het al : het is de tenor die met het mooie meisje aan de haal zal gaan maar het is de bariton die als enige in dit flinterdunne verhaaltje de contouren krijgt van een echt dramatisch personage. Het is Zurga die in het derde bedrijf een wisselbad aan emoties te verwerken krijgt en de ultieme grootmoedigheid zal opbrengen om zowel zijn vriend als zijn oogappel te redden.

Jan Deboom (Nadir) & Bianca Zueneli (Léïla)
Charles Workman (Nadir) & Elena Tsallagova (Léïla)
©Annemie Augustijns

Het meest problematische aan “Les Pêcheurs” is dat van de bloedmooie Leïla verwacht wordt dat ze haar maagdelijkheid ten dienste stelt van haar patriarchale omgeving om, gesluierd op een rots, als een vuurtoren van spirituele kracht de boze geesten te bedwingen. We moeten echter ook durven te bekennen dat dit soort religieus obscurantisme vandaag nog niet volledig uit de samenleving is verbannen. Maar dat is niet de weg die het theatercollectief FC Bergman koos om het stuk te hertalen. Ze verkoos de figuur van de enge Hindoe-priester Nourabad helemaal te schrappen en zijn tekst te laten debiteren door een personage van eigen inventie, de jonge Zurga. Wat overblijft is een stuk over herinnering aan liefde en vriendschap uit een lang verleden.

FC Bergman ruilt daartoe het Ceylonese parelvissersstrand in voor een bejaardenhuis, die bittere oase van de herinnering die ook de dood in een onmiddellijk tastbaar perspectief zet. Wanneer een hoogbejaarde figurant, gezeten aan een tafeltje, pardoes met zijn aangezicht in een stapeltje boterhammen valt, is meteen ook de opmaat gegeven tot de prelude. Halverwege het openingskoor zal een andere bejaarde dame dood neerstuiken op haar rollator. Lijken worden gebalsemd in het aanpalende vertrek waar ook de koelcellen van een mortuarium te zien zijn. Het is de harde realiteit van het naderende levenseinde dat hier getoond wordt in een even hard neonlicht en ik stel mij voor dat 97% van de toeschouwers in het auditorium, door operahaters steevast een bejaardentehuis genoemd, hier helemaal niet aan herinnerd wil worden. Zo kan je deze vergezochte insteek van het piepjonge regieteam ook als een provocatie zien. Leïla blijkt een oude diva te zijn, een geconsacreerde priesteres van het theater. Ze wordt in een rolstoel aangedragen en gehuldigd met groene kamerplanten. Even lijkt het alsof we in Verdi’s “Casa di riposo per musicisti” verzeild zijn geraakt. Wanneer Zurga en Nadir hun herinneringen van vroeger ophalen zet het draaitoneel zich in beweging dat behalve een rusthuis ook een exotisch kusttafereel herbergt: het is een gigantische watergolf, een tsunami gestold in de tijd. Het is ook een draak van een scenografische oplossing waar de zangers af en toe op gevaar af hun nek te breken, dienen op te klauteren.

Bijzonder ondermaats is het derde bedrijf. Zurga zingt zijn grote aria gekluisterd aan zijn stoel. Het duet met Leila werkt voor geen meter. De zeer korte herkenningsscène met de halsketting wordt geschrapt. Tenslotte staat hier geen viriele, door jaloezie gepijnigde leider op het toneel die het herkennen van de halsketting nodig heeft om de omslag in zijn jaloezie te verantwoorden. De ter dood veroordeelde geliefden moeten de halsbrekende golf bestijgen. Het is haast pijnlijk om zien hoe Leïla zich secondenlang aan een stalen veiligheidskabel moet vastklikken om de tocht te wagen. Na het messianistische “Ma tâche est achevée” legt Zurga zich voorgoed te slapen in één van de lades van de koelkast van het mortuarium. Is het niet veel spannender om hem niet te laten sterven en in vertwijfeling achter te laten met nog een half leven voor zich, nadat hij de hutten van de dorpelingen in brand heeft gestoken, zoals de makers het bedoeld hebben?

Stefano Antonucci als Zurga
©Annemie Augustijns

Wat heeft dit extreme oprekken van de herinnering tot op hoogbejaarde leeftijd nu toegevoegd aan het stuk? Helemaal niets. Integendeel, het regieconcept verwerpt niet alleen het door de makers gewilde (pseudo)-exotisme maar het zuigt ook alle zinnelijkheid uit het stuk. Wat een kanjer van een denkfout! Er is slechts één moment in de voorstelling waarbij de artificiële vergrijzing van de personages doeltreffend blijkt en dat is met name tijdens de cavatina van Leïla, hier dus gezongen door de jeugdige stem van Elena Tsallagova. De wrijving tussen het optische en het auditieve bezorgt de aria een onalledaagse kwetsbaarheid en een heel aparte intensiteit. Wat blijft is de belcanteske zinnelijkheid van de aria en Tsallagova maakt er het vocale hoogtepunt van de avond van, puntgaaf en met alle coloraturen. Charles Workman (Nadir) en Stefano Antonucci (Zurga), een vijftiger en een zestiger, beschikken nog over voldoende stem maar de stem heef alle glans verloren. Als Waldorf en Stadler wandelen ze doorheen het stuk. Vooral Zurga staat zo dicht bij het levenseinde dat het derde bedrijf geen schijn van kans maakt om dramatisch op te lichten. Tijdens het duet Nadir/Leïla probeert het regieteam het stuk te injecteren met een hapklaar brokje externe zinnelijkheid door aan een naaktdansend koppel (Jan Deboom en Bianca Zueneli) een paringsdans te verlenen. Dat is van een zulkdanige redondantie dat het alle aandacht wegzuigt van het zingende koppel. Laatste opmerking: ik weet niet welke versie hier gespeeld werd maar de finale herhaling van “Charmant souvenir”, waarin Nadir zijn hoogste noten in het falsetregister hoort te zingen, ontbrak. Wellicht was dit onzingbaar voor Workman. Zeer jammer en volledig op het conto te schrijven van het regieconcept. Stanislav Vorobyov zingt Nourabad/Jonge Zurga met een Slavisch timbre zonder grote indruk te maken. Het koor liet een sterkere indruk na. In het fraaie openingskoor demonstreerde het een goed geritmeerde declamatie. Het slotkoor van het tweede bedrijf klonk dan weer erg luid op de voorste parterrerijen.

David Reiland leidde het orkest succesvol door de meest bedwelmende momenten van de partituur. Hij lijkt mij geknipt voor dit lyrisch-romantische repertoire. De opmerkelijke solistische momenten voor de hoorns, de engelse hoorn en klarinetten waren goed herkenbaar in het klankbeeld aanwezig.