Ivo van Hove met Don Giovanni in Parijs (****)

Jacqueline Wagner (Donna Anna), Stanislas de Barbeyrac (Don Ottavio)
© Charles Duprat

DIE TOTE STADT

Of de #MeToo-hype zijn weg had gevonden naar Ivo van Hove’s Don Giovanni, wilde Alain Duault weten. Dat was niet het geval en ik betwijfel of Ivo van Hove wel inzit met het postmoderne identiteitsdenken. Dat blijkt alvast niet meteen uit zijn interesse als theatermaker voor conservatieve auteurs als Ayn Rand (“The Fountainhead”) en Edouard Louis (“Qui a tué mon père?”). Straffer nog, met deze Don Giovanni hebben Ivo van Hove en Jan Versweyveld hun meest conventionele productie afgeleverd tot nog toe. Live video is geheel verbannen. Het enige videobeeld dat zijn weg vindt naar de muren van Sevilla is dat van een Danteske hel in zwart-wit. Versweyvelds scenografische oplossing is een somber labyrinth van beton met trappen en arcadebogen dat geinspireerd lijkt door De Chirico, Piranesi en Escher. In deze stedelijke omgeving, waaruit alle leven is verdenen, laat Van Hove zijn acteurs evolueren in clair-obscur.

Overigens, Mozart’s Don Giovanni volgt helemaal geen #MeToo scenario. De twee vrouwelijke hoofdpersonages blijven immers verslingerd op hun emotionele belager, ook nadat het moralistische slot hem naar de hel heeft verbannen: voor Elvira rest alleen het klooster, Donna Anna frustreert haar verloofde met nog een jaar wachttijd. Het is Van Hoves acteursregie die het verschil maakt. Zo is de relatie tussen Donna Anna en Don Ottavio zeer fysiek. Haar twijfel en zijn frustratie houdt de regisseur in focus tot op het einde. Nog meer dan met de dood van haar vader stresseert Donna Anna zich met de onvervulde fascinatie voor zijn moordenaar.

Don Giovanni en Leporello zijn als tweelingbroers. Vestimentair verschillen de meester en de knecht slechts door een das en het pistool dat de Don aan zijn gordel draagt. Hun moeilijke verhouding beleeft zijn amusante apotheose tijdens het finale souper. Van Don Giovanni, de libertijn met pre-revolutionaire ambities, is in deze lezing niets terug te vinden. Het meest lijkt hij nog op een verveelde, humorloze, met het wezen van de macht vergroeide bureaucraat, die 18-eeuwse paspoppen nodig heeft om de balscène van zijn feestje te bevolken. Na zijn hellevaart sieren bloembakken terug de gevels van Sevilla in een archi-burgerlijke epiloog.

De Opéra de Paris heeft een jonge, homogene cast uitgekozen met allemaal mooi getimbreerde, heldere stemmen. Niemand stelde teleur, niemand sprong eruit. Etienne Dupuis en Philippe Sly zijn begiftigd met haast inwisselbare baritons. Ain Anger als de Commendatore overtuigt niet helemaal als de morele autoriteit van de overkant. Stanislas de Barbeyrac zing Don Ottavio met erg veel stem. De pianissimi en het messa di voce van zijn beide aria’s lukken hem moeizamer dan verwacht. Elsa Dreisig zingt een kokette en zelfbewuste Zerlina die weet wat er op de liefdesmarkt te koop is. Net als Van Hove kiest Philippe Jordan voor een rationele, anti-romantische lezing van het stuk.

Dmitri Tcherniakov met Les Troyens in Parijs (****)

De koninklijke familie
©Vincent Pontet

ER STAAT EEN PAARD OP DE GANG

Honderdvijftig jaar na zijn dood is het niet ongepast om de moeizame relatie van Frankrijk met één van haar meest geniale zonen even in herinnering te brengen. De compositie van “Les Troyens” hield Berlioz drie jaar aan zijn schrijftafel gekluisterd. Dat het werk door de Parijzenaars niet zou worden begrepen en in erbarmelijke omstandigheden zou worden opgevoerd, daar twijfelde hij geen moment aan. Eens voltooid zou het hem de bitterste ontgoocheling van zijn leven opleveren. In 1863 moet hij genoegen nemen met een zwaar gemutileerde uitvoering van zijn Troyens in het Théâtre Lyrique. In zijn memoires geeft hij lucht aan zijn diepe afkeer voor de gecorrumpeerde Franse smaak en voor het affairisme in de kunstwereld van zijn tijd. Vooral Giacomo Meyerbeer moet het ontgelden : « L’influence de Meyerbeer, je dois le dire aussi, et la pression qu’il exerce par son immense fortune, au moins au tant que par les réalités de son talent éclectique, sur les directeurs, sur les artistes, sur les critiques, et par suite sur le public de Paris, y rendent à peu près impossible tout succès sérieux à l’Opéra »

Die absurde weerzin van de Franse smaak ten aanzien van het oeuvre van Berlioz heeft nog lang nagewerkt. Lang voor “Les Troyens” in de Franse theaters met enige regelmaat te zien was, vielen er opmerkelijke producties te signaleren in Engeland, Duitsland, Rusland en zelfs in de Verenigde Staten. De eerste integrale plaatopname die het werk voorgoed in het repertoire zal doen belanden, ontstaat onder Colin Davis, een Engelsman. Het zal tot september 1969 duren voordat het werk in zijn originele vorm voor eerst te zien zal zijn en wel in Londen o.l.v. diezelfde Colin Davis. Het is de Engelse musicoloog Hugh Macdonald die de kritische editie verzorgt. Alle biografen van Berlioz zijn Engelsen, de kritische editie van zijn werken verschijnt bij het Duitse Bärenreiter. In Lyon werd einde jaren negentig een Berlioz festival zonder veel omhaal afgeblazen door een burgemeester met een afwijkende muzikale smaak. In 2003 weigerde het Parijse Musée des Instruments om de door Berlioz voorgeschreven saxhoorns uit te lenen aan John Eliot Gardiner voor de herinstudering van het werk in het Théatre du Châtelet. En op 21 juni 2003, de dag van La Fête de la Musique, zouden de oude knoken van de meester, op de tonen van zijn “Symphonie funèbre et triomphale” naar het schrijn van Frankrijks nationale helden, het Panthéon, worden overgebracht. Althans zo had Jacques Chirac beloofd, maar in februari van datzelfde jaar liet het Elysée weten dat de overdracht niet zou doorgaan. Van het Elysée werd sindsdien niets meer vernomen.

De Opéra Bastille heeft het voordoek van Cy Twombly terug opgevist van de productie van “Les Troyens” waarmee het zijn deuren opende in 1989: het is een nerveuze krabbel die in geen enkele relatie staat tot het werk. In dezelfde zin zal ook de helft van het premièrepubliek oordelen over het werk van regisseur Dmitri Tcherniakov. Tcherniakov lijkt Troje te associëren met het huidige Libanon. Het programmaboek toont foto’s van Beiroet, ooit het Parijs van het Midden-Oosten, geteisterd door de burgeroorlog van de jaren negentig. We vinden ze terug in de decors van het eerste deel, “La Prise de Troie”: links twee gehavende betonnen woonblokken, in de diepte een muur die granaatinslagen te verduren kreeg, rechts een vertrek met een metershoge mahoniehouten lambrisering, 5 stoelen in empirestijl en een enorme art-deco luchter bengelend aan het plafond. Het zijn twee werelden die volkomen gedeconnecteerd zijn: de straat en het paleis. De bloemen, kaarsen en theelichtjes vooraan op het toneel lijken te suggereren dat er net een kind gesneuveld is in het verkeer. Later zal blijken dat ze als hommage zijn bedoeld aan de gevallen held Hector.

Af en toe verklappen rechttoe-rechtaan videobeelden de geheime gedachten van de protagonisten, zoals de ergernis van Enée t.o.v. koning Priam of de suggestie van seksueel misbruik van Cassandra door haar vader. Een lopend nieuwsbericht in CNN-stijl en in schreeuwend rode letters houdt de vinger aan de pols van de gebeurtenissen in het door oorlog verscheurde Troje.

Stéphanie d'Oustrac als Cassandre
©Vincent Pontet

Het openingskoor klinkt wat chaotisch temidden van breakdancende soldaten die het plotse terugtrekken van de Grieken vieren. Cassandre, door de regisseur getypeerd als een rebelse adolescent in een te groot maatpak, wordt geinterviewd op televisie terwijl de koninklijke familie in haar parallelle wereld ten paleize een pantomime opvoert: erg knap allemaal maar het leidt af van de eigenlijke handeling.

Zoals het hoort is het octet “Chatiment Effroyable” het vocale hoogtepunt van het eerste deel. Het is mooi opgebouwd en eindigt in een verschroeiende finale. Het koor heeft zich ondertussen al lang herpakt en zal haar rol als één van de hoofdspelers niet meer loslaten. Heel geslaagd is het koor “Du Roi, des Dieux”, opgeleukt met activistische ballonnen, plumeau’s en vlaggetjes. Enée, die het aanvankelijk op een akkoord met de Grieken heeft gegooid, beseft de ernst van de situatie pas wanneer Priam en Hécube gearresteerd worden en wanneer hij ontdekt dat zijn vrouw Créuse zich van het leven heeft beroofd, uit schaamte zo leert een afscheidsbriefje dat hij op haar vindt.

De twee eerste bedrijven gaan naadloos in mekaar over. De verschijning van de geest van Hector is het grandioze scènische hoogtepunt van de avond. Tijdens dit scharniermoment voor Enée, beginnen alle gebouwen door mekaar te bewegen terwijl de geest van Hector als een menselijke, brandende fakkel traag door het beeld loopt. Indrukwekkend is ook de finale waarbij het vrouwenkoor zich haast euforisch verenigt in de dood. De lijken van Priam en Hécube liggen te kijk als Ceaucescu en zijn vrouw. Cassandre overgiet zich met benzine. Ook zij eindigt als brandende fakkel.

Van het koningshuis in Troje gaat het vervolgens naar een behandelingscentrum voor post-traumatische stress in Karthago. Het is hier dat Tcherniakovs concept begint te sputteren en geforceerd aandoet. Een wand is voorzien van een exotische strandfoto, een andere van kindertekeningen. Er is een drankautomaat, een buffetpiano, een harp die nuttig zal blijken tijdens het lied van Iopas. Twee ex-soldaten lopen met beenprothesen. Het personeel paradeert in rode hesjes. Narbal leidt de animaties voor de patiënten.

De huldiging van koningin Didon is als het verjaardagsfeestje van Tatjana compleet met ballonnen en confetti. De drie choreografische intermezzi (“entrée des constructeurs, matelots, laboureurs”) zijn geschrapt net als later de dans van de Nubische slaven en het duet van de schildwachten. Enée verliest zijn hoofd op Didon die in haar kanariegele pyjama aardig op zijn ex-vrouw lijkt. Didon, weduwe van Sychée, van haar kant lijkt de herinnering aan haar ex-man op Enée te projecteren. De “Chasse Royale”, nauwelijks te ensceneren zonder de steun van video of dansers, wordt uitgebeeld door het koor via teksten op kartonnen borden. Dit alles gaat ten koste van de magie van het septet “Nuit splendide et charmante”. Het liefdesduet “Nuits d’ivresse et d’extase infinie” krijgt een goede beurt ook al zitten de geliefden meters van mekaar aan tafel.

Zijn grote aria “Inutile regrets” houdt Enée met Hylas als klankbord. Zelden heb ik iemand zo zenuwachtig zien ijsberen. Aan Enées afscheid houdt Didon een parkavest over. Ze zal er onafscheidelijk mee verbonden blijven. Van haar afscheidsaria “Je vais mourir” maakt Ekaterina Semenchuk haar persoonlijke hoogtepunt terwijl ze een flacon slaaptabletten naar binnen werkt en de herhaling van het liefdesthema in pianissimo door merg en been snijdt. Het spirituele karakter van de finale gaat geheel verloren. Ook de kartonnen borden komen terug in beeld. Op één ervan staat : Hannibal!

De finale van het vijfde bedrijf
©Vincent Pontet

Stéphanie d’Oustrac als Cassandre heeft niet het charisma noch de allure van een Griekse tragédienne. Deels is dat ook aan het regieconcept te wijten. Stéphane Degout zingt een gave Chorèbe maar overtuigt uiteindelijk niet. Ook dat is deels aan het regieconcept te wijten. Véronique Gens schitterde in de stomme rol als Hécube.

Brandon Jovanovich zingt Enée als de heldentenor die hij is. Een echt wendbare stem heeft hij niet maar hij weet de stem voldoende terug te nemen in het liefdesduet. Behoorlijk gaaf en tegelijk opwindend. Ekaterina Semenchuk zingt Didon, oorspronkelijk bedoeld voor de technisch volmaaktere mezzo van Elina Garanca, met een mooi mezzo timbre en opwindende uithalen in de dramatische delen. Goede prestaties ook in de kleine rollen: Michèle Losier als Ascagne, Aude Extrémo als Anna, Bror Magnus Todenes als Hylas. Cyrille Dubois was een uitstekende Iopas.

Philippe Jordan zet in op herfstkleuren en een fluwelen orkestklank eerder dan op glans en helderheid. Daarmee bereikt hij mooie resultaten in de “Chasse Royale”. Ook de problematische akoestiek leek mij weer een negatieve invloed te hebben op de helderheid van het klankbeeld. Opnieuw krijg ik de indruk dat de cinemavertoningen in UGC op dat vlak beter scoren.

Krzysztof Warlikowski met Don Carlos in Parijs (*****)

Jonas Kaufmann (Carlos) & Sonya Yonsheva (Elisabeth)
©Agathe Poupeney/OnP

STARRY, STARRY NIGHT, PAINT YOUR PALETTE BLUE AND GREY

Don Carlos werd in Parijs het laatst opgevoerd in het Théâtre du Châtelet (1996) o.l.v. Antonio Pappano en in de regie van Luc Bondy, een productie die via dvd moeiteloos de referentiestatus behaalde voor de Franse versie van het stuk. Ook toen was de intendant Stéphane Lissner. Vandaag herhaalt hij zijn exploot met een topcast die de vorige nog overtreft en waarvoor castingdirecteur Ilis Tzempetonidis terecht de pluim op de hoed mag steken. Maar ook de uitgepuurde acteursregie van Krzysztof Warlikowski, onbegrepen door een deel van de pers en het publiek, heeft veel moois te bieden. Hoe het echt niet meer kan, dat had de Toscaanse olijvenkweker Peter Stein in Salzburg (2013) nog getoond. Warlikowski concentreert zich op het spel van zijn sterrencast, gooit alle leugenachtigheid overboord en levert een masterclass af.

De enigszins voorspelbare decors van Malgorzata Szczesniak suggereren op het eerste zicht weinig van een Spaanse paleis- of kloosteromgeving. Ze houden het midden tussen een museum en een notariskabinet met hoge lambrizering, opgeleukt met een verrijdbare container met halfdoorzichtige rode wanden voorzien van Moorse motieven. Het “Chanson de voile” zal zich voltrekken in een gymzaal tussen schermende hofdames. De privévertrekken van de koning ogen als een bioscoopzaaltje met clubzetels en art-deco lampen. De kerker waar de onfortuinlijke Carlos terecht zal komen is als een konijnenhok met neonlampen en een wastafel. Make no mistake : zowel de rode Moorse wand als het kippengaas van de gevangenis zullen bloedmooie plaatjes opleveren, die vanuit de zaal onmogelijk op dezelfde manier kunnen worden waargenomen als door de camera. Occasionele videoprojecties van Carlos en Elisabeth vervolledigen het scènebeeld. Verwijzen de militaire uniformen naar het Spanje van Franco, de beelden die ze op ons netvlees branden zullen we de komende weken wellicht opnieuw op het TV-journaal te zien krijgen met Catalonië in de rol van het naar onafhankelijkheid strevende Vlaanderen.

Hoe kan ik het mijn tegenstanders helemaal naar hun zin maken vroeg Warlikowski zich af en hij besloot om dit keer helemaal niets uit eigen vinding toe te voegen aan de tekst. En nog was het niet goed genoeg voor sommigen. Zag men dan niet hoe elke scène cinematografische authenticiteit had verworven? Hoe alle solisten met een zelden geziene natuurlijkheid over het toneel bewogen en hoe dit hun vocale prestaties bevleugelde? Warlikowski geeft je het gevoel dat hij zelfs een dinosauriër als Placido Domingo tot natuurlijkheid zou weten te bewegen. Met zijn sterrencast had hij slechts beperkte repetitietijd gekregen, zo bekloeg hij zich, en het zou de moeite lonen om te zien hoe de tweede bezetting die de volledige repetitietijd kon benutten, het ervan af brengt.

Wanneer Carlos bij de aanvang van het stuk zowat in mekaar stort op een sofa dan begrijpen we snel dat het in het Fontainebleau-bedrijf om een flashback gaat van de gelukkigste 15 minuten van zijn leven. In die flashback heeft Elisabeth in een stralend witte bruidsjurk plaats genomen naast een wit paard, symbool van hun verloving. Het houthakkerskoor manifesteert zich als een groep toeristen in een museum, gescheiden door een touw. Zijn eerste aria "Fontainebleau! Forêt immense et solitaire !" zingt Carlos nog steeds vanuit die bittere herinnering. Die wordt heftiger en romantischer wanneer hij het gashaardvuur aansteekt voor de gezelligheid. Het bericht van Philippe’s huwelijk catapulteert hem vervolgens tot de duistere romantische held, “glacé d’horreur”, die hij voor de rest van het stuk zal moeten spelen. Vernederd en ontmand zal hij de stress van zijn oedipale situatie pas in het vijfde bedrijf overwinnen.

Rodrigue manifesteert zich niet als een intrigant maar eerder als een bedaarde, rationele aristocraat waarvan het niet heel duidelijk is wat hem nu zo inneemt voor Vlaanderen. Het partijtje schermen dat de tweede scène van het tweede bedrijf inleidt, spoort wonderwel met het gepunteerde ritme van de muziek. Het “Chanson du voile” benut Eboli om haar zelfvertrouwen te demonstreren als minnares van zowat iedereen aan het hof. Gelukkig steekt ze ook een sigaret op! Bloedmooie beelden volgen in het duet tussen Carlos en Elisabeth. Die verbergt haar geheimen achter een zonnebril en een weinig flatterende jurk. Ze is grandioos in het veinzen van onthechting en het duet waarin beiden hun gevoelens uitschakelen is haast ondraaglijk. Ook het duet van Rodrigue en de koning start met een partijtje schermen maar het overtuigt mij minder in de Franse versie dan in de Italiaanse.

Elina Garanca als Eboli
© Agathe Poupeney/OnP

Het “Trio des masques” is een vocaal hoogtepunt. Parsifaliaans klokkengelui luidt de autodafé in. Militairen, religieuzen en dames met protserige hoeden nemen plaats op de tribune, een amfitheater in hout, half verduisterd en voorzien van individuele lichtjes. De intro is de sterkste scène van het stuk. De koning, halfdronken, grijpt zijn vrouw bij haar achterste. Dat hij van haar niks cadeau krijgt laat ze hem goed merken en de camera zorgt voor enkele sublieme close-ups. Onwennig in zijn blauwe officierspak pleegt Carlos zijn puberale staatsgreep als in een opwelling. De inquisiteur zegent een ketter die aan de videovlammen wordt prijsgegeven. Het afsluitende beeld is gewijd aan Inferno, een stomme film uit 1911 waarin een reus zijn kinderen oppeuzelt, een beeld dat even goed verwijst naar Goya’s Saturnus.

Wanneer de koning zijn grote nummer “Elle ne m’aime pas” zingt, dan ligt zijn minnares, Eboli, slaperig over één van de zetels gedrapeerd. En zien we na de bekentenis van Eboli de koningin niet erg vertrouwelijk omgaan met de Comte de Lerme? Vanuit zijn konijnenhok zal Carlos getuige zijn van de stijlvolle afscheidsaria van Rodrigue. Weer is het koor uitstekend in de finale van het vierde bedrijf en beleeft de koning één van zijn beste momenten tijdens het lacrimosa.

Een kruisbeeld en de buste van Karel V, meer is niet nodig voor Elisabeths grote afscheidsnummer “Toi qui sus le néant”. In het finale duet doen Carlos en Elisabeth hun exploot van het tweede bedrijf nog eens over. Rest alleen de dood als ”le monde où la vie est meilleure” : zij zal een flacon snelwerkend gif achterover drukken, hij houdt een pistool tegen de slaap. Of hij zal afdrukken komen we niet meer te weten ondanks het langzaam uitstervende einde van de Franse versie.

Fans van Jonas Kaufmann hoeven zich geen zorgen te maken. De gebarsten haarvaatjes op de stembanden die hem een tijdje op non-actief hadden gezet, zijn echt wel geheeld. Hij zingt da partij zowat als een heldentenor, nergens hoeft hij zich te sparen, al behoren de mezza-voce gedeelten tot de mooiste van zijn voordracht. Elina Garanca als Eboli was eerder benaderend in haar dictie van het Frans maar voor het overige kon ze de partij alle zinnnelijkheid meegeven die vandoen is. Het “chanson de voile” levert ze af met al de trillers van de ervaren belcantiste. “O don fatal et détesté” was grandioos en een evident hoogtepunt. Ook Sonya Yoncheva was grandioos met een goddelijk timbre en probleemloze registerovergangen. Haar grote nummer “Toi qui sus le néant” levert ze af met grotere warmte dan Anja Harteros dat pleegt te doen. Ildar Abdrazakov liet een soliede basbariton horen die veel goeds voorspelt voor Boris Godoenov later op het seizoen. Met “Elle ne m’aime pas” kon hij niet zo sterk uitpakken als Feruccio Furlanetto maar dat ligt toch ook wel aan de zwakkere Franse versie. Ludovic Tézier als Rodrigue manifesteerde zich als de grote Verdi-bariton die hij is met de meest stijlvolle frasering, perfecte articulatie, mooie lange aangehouden noten en portamenti. Dmitry Belosselskiy leende de inquisiteur voldoende stem en charisma maar het ontbrak hem toch wat aan gravitas. Met Julien Dran als Comte de Lerma en Eve-Maud Hubeaux als Thibault waren ook de kleinere rollen uitstekend ingevuld.

Philippe Jordan koos voor de oerversie die Verdi aanvankelijk aanbood en waarin nog geen ballet was voorzien. Hij stelde niet teleur maar sommige passages zoals de finale van het broederschapsduet klonken in deze relay dramatisch ondervoed. De definitieve mix voor dvd zou hierin verbetering kunnen brengen.

De volgende afspraak met Don Carlos (Franse versie) is gepland in Lyon in de regie van Christophe Honoré.

Barrie Kosky met Die Meistersinger von Nürnberg in Bayreuth (***½)

Michael Volle als Hans Sachs
© Enrico Nawrath

CONFESSIONS OF A DANGEROUS MIND

Geen schandaal in Bayreuth dit jaar. Straffer nog, tijdens het herdenkingsconcert ter ere van Wieland Wagner werd Nike Wagner door Katharina verwelkomd met “Liebe Nike”. Alles peis en vree dus in het huis van Atreus. Wat op het programma stond was helemaal Nike en ook dat was een primeur: na de Rienzi-ouverture volgde de suite uit Wozzeck en de finale van Otello. Wagner zou ruimdenkend genoeg geweest zijn om deze vreemde luizen in zijn huis toe te laten maar hij zou het niet gesmaakt hebben om s’anderendaags terecht te staan in zijn eigen huis, tijdens zijn eigen opera “Die Meistersinger von Nürnberg”.

We begrijpen de aarzeling van regisseur Barrie Kosky toen hij vanuit Bayreuth de opdracht kreeg om uitgerekend “Die Meistersinger von Nürnberg” te ensceneren. Met Wagner had hij het zowat gehad en dus kon je vermoeden dat hij de job aanvaardde om met Wagner af te rekenen. “I am the first Jewish director to stage this piece in Bayreuth and as a Jew that means I can’t say, as many do, that Beckmesser as a character has nothing to do with anti-Semitism”, verklaarde hij aan 3sat. Dat een jood uit Australië zich dermate verbonden voelt met het joodse volk en zijn geschiedenis dat hij het stuk enkel vanuit die subjectiviteit kan ensceneren zou ons eerder tot nadenken moeten stemmen dan Wagners Duitsnationalisme in Die Meistersinger. “Kein Hakenkreuz und keine toten Juden!” had hij beloofd en inderdaad hij pakte het subtieler aan.

Het is een vermakelijke pantomime die hij serveert tijdens de ouverture. Daardoor is het zowat onmogelijk om naar de ouverture te luisteren. Het is 13 augustus 1875, 12u 45 en 23 graden, zo lezen we op het voordoek. Cosima ligt te bed met migraine en Wagner is buiten op stap met Molly en Marke. Dan stormt hij binnen en dolt met zijn knuffelbeesten als in Ludwig van Visconti. Hermann Levi en Franz Liszt sijpelen binnen. We zien Wagner als egomaniak, liefhebber van parfums en zijden stoffen, zijn omgeving terroriserend als de narcist die hij ongetwijfeld was: alleen tegen de rest van de wereld, een beetje zoals Trump, meent Kosky. Precies en daarom bewonderen wij Wagner. Het is een vergelijking die nog veel goeds belooft voor de huidige president van Amerika.

Kleine kopieën van Wagner klauteren uit de piano en vleien zich op de schoot van Liszt. De Sint-Catharinakerk is spoorloos, het openingskoor klinkt vanuit de coulissen op halve kracht. De hele openingsscène is als een repetitie van het stuk ten huize Wahnfried, één van die narcistische avonden onder vrienden die Wagner wel eens placht te organiseren. Voor de hymne gaan allen op de knieën behalve Levi. Door Liszt en Wagner wordt hij daartoe gedwongen. Langzaam muteren de aanwezigen naar de personages van het stuk: Liszt in Pogner, Cosima in Eva, Levi in Beckmesser. Wagners trekken herkennen we zowel in David, als in Walther als in Sachs.
David verklaart de melodiënreeks van de meesterzangers aan de hand van Wagners parfumeriedoos. Ook de meesterzangers komen uit de piano geklauterd. Met lepels slaan ze synchroon op hun koffiekopje. Zowel de hyperkinetische leerjongens als de meesterzangers, getypeerd als overjaarse pubers, zijn fantastisch geregisseerd en de van talent barstende Kosky houdt dat het hele bedrijf vol. Beckmesser gedraagt zich als outsider niet omdat hij een jodenkarikatuur speelt, want dat doet hij niet, maar omdat hij zichzelf als enige valabele kandidaat ziet voor de prijs. Ook het slotbeeld is sterk: Wahnfried verdwijnt in de diepte terwijl we nu de wanden ontwaren van de Nürnbergse rechtszaal waar ooit het Internationale Militaire Tribunaal gehouden werd. Een Amerikaanse marinier houdt de wacht. Wagner, helemaal op zichzelf teruggeworpen, vraagt zich af wat er gaande is.

En dan verdwijnt alle vrolijkheid uit het stuk en is het vet van de soep. Met wat volgt is het moeilijk om emotioneel nog connectie te vinden met het stuk. De regie is meestal erg vlak en weinig geïnspireerd. Beckmessers serenade laat Kosky ontaarden in een regelrechte pogrom, geen straatgevecht zoals voorgeschreven maar allen tegen één. Liggend op de grond wordt Beckmesser brutaal in mekaar geslagen. Daarna krijgt hij een hoofd van papier-maché opgezet, een archetypisch jodenhoofd zoals we dat kennen uit de nazi-propaganda en dat ook de trekken heeft van Wagner. Alsof dat nog niet genoeg is verdubbelt het hoofd zich nog eens in een metershoge opblaaspop. Als de pop leegloopt tijdens de laatste maten zien we een keppeltje verschijnen met een jodenster. Het is een volstrekt waardeloze finale want een dramaturgische justificatie hiervoor is in heel het stuk niet te vinden, zelfs geen historische want de nationaal-socialisten hebben in Beckmesser nooit een joodse karikatuur gezien. Ik verwijs daarvoor naar “Die Meistersinger through the Lens of the Third Reich” van David B. Dennis in het boek van Nicholas Vazsonyi. Door de nationaal-socialisten werd Die Meistersinger uitsluitend gezien als een icoon van cultureel conservatisme en niet als een propaganda-instrument voor rassenhaat. Dat mag verwondering wekken. Het illustreert vooral hoe onze blik op kunstwerken uit het verleden vertroebeld wordt door de terreur van politieke correctheid.

Begrijp mij niet verkeerd : het is volstrekt legitiem om Beckmesser als jood voor te stellen. Het stuk geeft daarvoor geen enkele aanwijzing maar we kennen ook Wagners geschriften en de ongemakkelijke waarheden van zijn jodenkritiek. Beckmesser voorstellen als joodse kunstenaar die de risée wordt van zijn volksgemeenschap door het etaleren van zijn artistiek onvermogen en hem de trekken te geven van Giacomo Meyerbeer zoals David McVicar dat deed in Glyndebourne, houdt steek en doet niets af aan het stuk noch aan Wagners bedoelingen.

Ondertussen mag het duidelijk zijn dat Wagner door Kosky niet alleen als narcist wordt opgevoerd maar ook als zondebok, of toch minstens als een kunstenaar die niet in staat was te voorzien waar zijn politiek-esthetische utopie naartoe zou leiden.

Met de prelude tot het derde bedrijf zijn we terug in de Nürnbergse rechtszaal. De vlaggen van de Grote Vier zijn te zien op de achtergrond. De tragische en tegelijk verheven sfeer van de prelude spoort uitstekend met het kille beeld van de rechtszaal maar geeft er vanzelfsprekend een andere betekenis aan. De hele prelude lang zal Sachs roerloos aan een tafeltje zitten met een goedkoop flesje Franse wijn. Tijdens zijn Wahnmonoloog is hij gespannen, agressief zelfs. De pantomime van Beckmesser is heel beperkt. Beckmesser is de wanhoop nabij na de uitsluiting van de vorige nacht en valt terug op zijn joods identiteit : in een fantasme laat hij zich bepotelen door vijf kabouters-rabbijnen.

De fanfare krijgen we slechts te horen bij gesloten doek! Voor het koor koos Kosky voor een gemakkelijkheidsoplossing: geïmmobiliseerd door de banken van de rechtszaal kan het niet veel meer doen dan zwaaien met vlaggen. En zwaaien doen ze alsof ze het ons ongemakkelijk willen maken door gevoelens van nationalisme op te dringen. Het geweldige “Wach Auf”-koor heeft in deze context geen enkele betekenis. Beckmesser presenteert zich zonder mandoline, zijn arm in de gips, zijn hand in een verband. Hij laat het mandolinespel over aan de harpiste op de scène. Op Walthers “Will ohne Meister selig sein” verlaat iedereen het podium om Sachs-Wagner alleen in de beklaagdenbank achter te laten met zijn “Verachtet mir die Meister nicht”. Zijn pleidooi voor de Duitse traditie is een pleidooi voor zichzelf en de meester gaat nu voluit in de verdediging. Bij “uns bliebe gleich die heil’ge deutsche Kunst” wordt een orkest binnengesluisd dat hij zal dirigeren tot de slotmaat. Uiteindelijk absolveert Wagner zich door zijn muziek, zo lijkt Kosky de Wagnerpelgrims in Bayreuth gerust te stellen.

Maar terwijl Wagner in zijn eigen huis ter verantwoording wordt geroepen door een joodse regisseur is zijn muziek in Israël nog steeds verboden. Niemand die daar in het politiek correcte Bayreuth bezwaar zal tegen maken op drie boeroepers na. Een halve eeuw geleden moet dit ondenkbaar zijn geweest. Misschien is daarmee wel het begin van het einde van Wagners kunstimperium ingezet. We weten ondertussen wel hoe weinig de politieke elite van Europa nog inzit met haar cultuur en we vragen ons af wat de aanwezige bondskanselier gedacht moet hebben van “Was deutsch und echt wüsst’ keiner mehr, lebt’s nicht in deutscher Meister Ehr”. Moeten we binnenkort naar Polen reizen om nog een voorstelling van Die Meistersinger te beleven die nog in Wagner gelooft?

Michael Volle zingt de moordende partij van Sachs met veel nuance maar regelmatig ook met te weinig stem. Een dieper timbre zou ik verkiezen en het wordt toch echt wel tijd dat we Bryn Terfel in deze rol eens kunnen meemaken. Klaus Florian Vogt was weer eens te horen in zijn beste Wagnerrol. Ja, het blijft lammetjespap maar de stem projecteert zeer goed en hij bereikt daardoor een heel aparte zinnelijkheid. Johannes Martin Kränzle zong en speelde een heel andere Beckmesser dan we van hem gewoon zijn. In Kosky’s visie is hij een slachtoffer dat tot wanhoop wordt gedreven en dat vulde hij voortreffelijk in. Hij articuleerde ook bedaarder dan in Glyndebourne. Anne Schwanewilms als de zenuwachtig huppelende Eva met een blikkerig stemmetje, was de miscast van de avond. Verkeert haar stem in een plotse crisis of houden ze in Bayreuth geen audities meer ? Zowel “Sachs mein Freund”, het emotionele centrum van het stuk als het kwintet klonken daardoor ondermaats. Günther Groissböck was uitstekend als Pogner. Daniel Behle als David wist Kosky’s hyperactieve acteurregie geweldig goed om te zetten maar het timbre van de stem is eerder onaangenaam. Wiebke Lemkuhl zong Magdalena met veel stem.

Er is in deze relay onvoldoende detail te horen, vooral in de hout en de koperblazerssectie. Ligt het aan de opname of aan de orkestbak? Philippe Jordan neemt de ouverture soms slepend traag. Ze klokt af op 9:08 en in de finale lijkt er wel zand in de versnellingsbak van het orkest. Regelmatig houdt hij secondenlange fermates aan waarvan de zin mij meestal ontging. De prelude tot het derde bedrijf was dan weer fantastisch.

De volgende afspraak met Barrie Kosky wordt Dido and Aeneas/Blauwbaards Burcht in Frankfurt

Alvis Hermanis met LA DAMNATION DE FAUST in Parijs (****)

© Felipe Sanguinetti / Opera National de Paris

ONE WAY TICKET TO MARS

De Letse regisseur Alvis Hermanis zag zich begin deze maand plots terecht komen in een heuse mediastorm nadat het Thalia-Theater had laten weten dat hij zijn volgende voorstelling in Hamburg liet schieten omdat hij niet in verband wilde worden gebracht met het humanitaire engagement van het theater ten aanzien van de vluchtelingen. Van de weeromstuit zag Hermanis zich gedegradeerd van internationaal gevierd regisseur tot laffe racist. Hermanis woont momenteel met zijn 7 kinderen in Parijs, in de buurt van de Bataclan, de rocktempel die vorige maand bezoek kreeg van onze Molenbeekse kloothommels. Hermanis staat nochtans niet alleen met zijn opinie. Ze wordt niet alleen gedeeld door conservatieve filosofen als Roger Scruton maar ook door intellectuelen die bekend zijn met het machinegeweer zoals György Konrad en integratiedeskundigen als Malika Sorel-Sutter . Wat de meest voordelige strategie van het Westen ook moge zijn ten aanzien van de toestroom van vluchtelingen en het daarmee verbonden islamo-fascisme, Hermanis heeft alvast een punt wanneer hij zegt : "After speaking with people from Thalia-Theater, I understood that they are not open for different opinions. They are identifying themselves with a refugee-welcome center. Yes, I do not want to participate in this. Can I afford to have my own choice and my opinions? What about democracy ? I do not think that my political opnions are more radical then those which are sharing a majority of europeans. We do not support this enthusiasm to open the EU borders for uncontrolled emigration. "

Zoals de Thalia-affaire weer eens aantoont behoort het tot de onuitroeibare hobby's van links om mensen moreel te stigmatiseren en democratische regels enkel toe te passen wanneer het hen goed uitkomt. Mogelijks heeft Hermanis zich hiermee in de voet geschoten en wordt hij persona non grata in de Duitse theaters. De toekomst zal het uitwijzen. Wat dat betreft heeft hij een beroemde voorganger: Richard Wagner.

Was dat nu de reden waarom de première van "La Damnation de Faust" één van de grootste boe-orkanen van het laatste decennium over zich heen kreeg in Parijs ? Ik denk het niet maar gisteren, bij de cinema relay, was er na het vallen van het doek alleen maar enthousiast applaus te horen. De drie boeroepers die zich na de eerste helft hadden laten horen, hielden nu wijselijk hun mond of hadden zich uit schaamte wellicht opgeknoopt in de toiletten. De productie droeg een fascinerende visie uit maar slaagde er niet helemaal in om ze overtuigend te realiseren. Ze was niet gekeerd tegen Berlioz en al helemaal niet tegen de sterrencast die Stéphane Lissner had weten te verzamelen voor deze met ongeduld afgewachte herwaarderingspoging van Berlioz in Parijs. Alors pourquoi cette bronca, chers Parisiens?

Hermanis ging op zoek naar een hedendaagse representant van de Faustiaanse geest en vond die bij Stephen Hawking.Voor de Britse natuurkundige is het essentieel dat we de ruimte koloniseren. Binnen 100 jaar zullen we in staat zijn om dat te doen op Mars, zo beweert hij. Voor Mars One, een Nederlands project dat Mars wil koloniseren vanaf 2026, boden zich 200.000 kandidaten aan voor een one way trip naar Mars! Daarvan zijn er een 100-tal toegelaten. Ze staan hier te pronken in een grote vitrinekast, één dag voor hun vertrek, bij het begin van de voorstelling. Daaronder ook Jonas Kaufmann als Faust. Hawking, de geestelijke vader van het project, hier gespeeld door Dominique Mercy, een oude strijdmakker van Pina Bausch, is zijn double. De hele voorstelling lang zit hij gekluisterd aan zijn rolstoel.

Het meest opdringerige decorstuk is de reuzachtige videowand. Verder een reeks vitrinekasten en een torengebouw in plexiglas als het verblijf van Marguerite. De videowand toont beelden van onze planeet : velden met klaprozen, mierenkolonies, laboratoriumratten tijdens het "Chanson du rat", orca's tijdens "Le Roi de Thulé", explosies tijdens de 'Invocation à la nature". Het oog wordt constant naar de videowand gezogen en de frekwentie van de beelden ligt soms erg hoog. Om maar te zeggen, dit is een typische productie die beter overkomt in de cinema als in de zaal. Immers, de camera verlegt zijn focus zeer vaak naar de solisten, het koor of de dansers en vermoeit ons niet met de visuele overkill die het lot is van de toeschouwer in de zaal. Katrina Neiburga's videobeelden waren deels passend, deels irrelevant, deels storend. Van dat laatste moet Neiburga zich bewust geweest zijn want het beeld van copulerende slakken tijdens "D'amour l'ardante flamme", het grote nummer van Marguerite, dat het premièrepubliek aan het lachen had gebracht, was nu vervangen door een abstract natuurbeeld.

Behalve het koor zijn er ook de dansers van Alla Sigalova om dramaturgische leegtes van het werk op te vangen. Dat hoeft niemand te verbazen: het menuet van de dwaallichten, het ballet van de bosnimfen, de Hongaarse mars, het zijn maar enkele voorbeelden die smeken om een choreografie. Sigalova's choreografieën zitten te paard op klassiek ballet en moderne dans en ontberen daardoor de frisheid van het werk van bijvoorbeeld onze Vlaamse choreografen. Voor de dansende dwaallichten kregen we zelfs een tutu-ballet te zien.

Faust, zoals Berlioz hem bedoeld heeft, is een eenzame estheet en intellectueel, verloren in zijn eigen droomwereld, niet in staat tot enige actie of emotioneel engagement. Hij is de eeuwige twijfelaar, verzonken in uitzichtloze melancholie. En precies zo speelt Jonas Kaufmann hem ook. Dit keer dus met een nerdy bril op de neus en een oor naar de roep van de kosmos. In een narcotische slaap gedommeld, tussen vrijende koppels, beleeft hij zijn eerste visioen van Marguerite. Het studentenkoor steekt zijn alter ego Hawkins in een gyroscoop om te wennen aan gewichtloosheid. De hellerit beleeft Faust in de virtuele realiteit doorheen een goggle op zijn hoofd. Méphistophélès haalt uiteindelijk zijn slag thuis. Het zal met deze missie wellicht slecht aflopen want het duivelse personage verkrijgt niet alleen de handtekening van Faust maar ook die van alle aspirant-astronauten. In de finale, waarbij volgens het boekje de ziel van Marguerite ten hemel stijgt, zien we hoe Hawking zijn verlamde leden uit de rolstoel wringt om vervolgens door de duivels-astronauten in een staat van gewichtloosheid te worden gebracht, daarmee een privé- apotheose scorend voor zijn wetenschappelijk-artistieke droom. Jammer dat de solistenpartij in het finale koor door een 40-jarige sopraan werd gezongen i.p.v. een kinderstem.

Jonas Kaufmanns vertolking van Faust was zondermeer goddelijk. Ook deze partij brengt hij weer tot absolute referentiestatus. Het is een partij met heel wat uitdagingen. Ze is net zo goed lyrisch als heroïsch, ze verlangt zowel zangcultuur als krachtpatserij. Zijn donker timbre is bijzonder geschikt voor de rol en klonk nooit onaangenaam. Voor " Que j'aime ce silence" schakelde hij over op een ragfijne kopstem. Hij kon ook zeer snel van piano tot volle stem doorstoten hetgeen ik tot één van de meest zinnelijke truken van een tenor reken. Vandaag is zijn stem vooral passend voor de heroïsche delen van de partij. Zijn grote nummer, "Invocation à la nature" maakte hij probleemloos tot het vocale hoogtepunt van de avond.

Sophie Koch deed geen moeite om Marguerite de aura van het mysterieuse te verlenen. Ze heeft ook de fabelachtige techniek van Joyce Didonato niet in huis. Kortom, ze was een beetje een miscast. "D'amour l'ardente flamme" bracht ze te dramatisch en dynamisch te weinig gedifferentieerd.

Bryn Terfel incarneerde Méphistofélès met een zelfgenoegzame, samenzweerderige grijns op het gelaat. Dat hield hij heel de voorstelling vol. Ook dit was een perfecte prestatie : perfect in articulatie en met de kleur van een echte bas-bariton.

Edwin Crossley-Mercer zong een heel kernachtige, mooi gearticuleerde Brander.

Philippe Jordan affirmeerde zich opnieuw in het romantische repertoire. Hij is voor Parijs wat Petrenko is voor München: een specialist van de romantiek en het repertoire van de twintigste eeuw. Daarmee is hij een grote aanwinst voor de directie die Lissner wil voeren en we zien hem dan ook niet meteen vertrekken uit Parijs. De balans tussen orkest en de solisten was voortreffelijk. Er was ook veel solistisch detail te horen in deze transmissie : de altviool tijdens "Le Roi de Thulé", de engelse hoorn tijdens "D'amour l'ardente flamme", zelfs de brommende contrabassen tijdens de Invocation.

Toen de New Scientist Hawking onlangs vroeg wat hem momenteel zoal bezighield, antwoordde hij: "Women. They are a complete mystery". Dat zegt de man die enkele van de grootste raadsels van het universum decodeerde. Geweldige kerel, toch ?

Romeo Castellucci met MOSES UND ARON in Parijs (****)

DE SCHONE EN HET BEEST

Arnold Schönberg is met voorsprong het grootste creatieve genie dat het jodendom voor de muziekgeschiedenis heeft voortgebracht. Anne Teresa De Keersmaeker toert tegenwoordig rond met zijn "Verklärte Nacht": tweemaal krijg je zijn muziek te horen, tweemaal legt hij je plat. Schönberg is 25 wanneer hij deze hoogromantische muziek schrijft. Alle opera's van Wagner heeft hij dan al minstens 20 keer gezien, zo beweert hij zelf in zijn essaybundel "Style and Idea". Het lijdt geen twijfel dat Wagner voor hem de centrale Duitse kunstenaarspersoonlijkheid was van de 19e eeuw. Ook diens onwankelbare integriteit en zijn geloof in de ware kunst moet hem gestimuleerd hebben. Begin jaren 1930, terwijl hij aan "Moses und Aron" werkt, schrijft hij : "Die Musik Wagners war nicht nur die beste und bedeutendste ihres Zeitalters, überragte nicht nur Berlioz, Auber, Meyerbeer, Bizet, Rossini, Bellini u.a.m., sondern sie war auch die Musik des Deutschlands von 1870, welche mit allen seinen Leistungen die Welt seiner Freunde und Feinde eroberte, nicht ohne gleichzeitig deren Neid und Wiederstand zu wecken".

Compositietechnisch neemt Schönberg relatief weinig over van Wagner. Zijn lichtend pad is eerder de weg die door Brahms is ingezet. Toch noemen sommige musicologen "Moses und Aron" zijn meest Wagneriaanse werk. Dat lijkt mij nogal vergezocht al kan ik niet ontkennen dat je er ook flarden van Wagnercitaten in kan horen zoals de aan Parsifal herinnerende trombonestoten halverwege de "Tanz der Schlächter". Om de fascinatie van het joodse volk voor het Gouden Kalf te veroordelen citeert hij uit de amusementsmuziek van zijn tijd, zegt dirigent Philippe Jordan in het programmaboek. Ook dat is slechts met heel veel moeite vast te stellen. Had hij dat maar veel explicieter gedaan, denk ik dan!

Voor Schönberg was muziek een pure Duitse aangelegenheid. Een leven lang zal hij voor zichzelf een plaats weggelegd zien binnen de continuïteit van de Duits-Oostenrijkse muziek. Schönberg meende door zijn innovatie van de dodekafonie de heerschappij van de Duitse muziek voor 100 jaar te hebben verzekerd. Dat bleek een grove overschatting. Zijn uitvinding van de toonreeks vergeleek hij wel eens met Wagners techniek van leidmotieven : "Prior to Richard Wagner, operas consisted almost exclusively of independent pieces, whose mutual relation did not seem to be a musical one.(..) In music there is no form with out logic, there is no logic without unity. I believe that when Richard Wagner introduced his Leitmotiv - for the same purpose as that for which I introduced my Basic Set - he may have said: Let there be unity".

De daaruit ontstane school mag dan een handvol meesterwerken hebben opgeleverd, voor de muziekgeschiedenis is het serialisme uiteindelijk een doodlopend straatje gebleken. "Moses und Aron" is een erg cerebraal werk en, dat moeten we in alle eerlijkheid toegeven, merkelijk minder geïnspireerd dan Bergs "Lulu" of Zimmermanns "Die Soldaten", even complexe, zoniet complexere werken die van een grotere zinnelijkheid getuigen en daardoor in staat zijn een veel directere emotionele impact te ontketenen bij de luisteraar. Anders uitgedrukt : de joodse leermeester werd overklast door zijn niet-joodse leerlingen.

Hoe zei Wagner het ook alweer ? Joden kunnen geen voldragen originele meesterwerken scheppen omdat ze niet kunnen putten uit de rijkdom van de volksziel. Dat laatste is een gevolg van hun vrijwillige keuze tot de diaspora. Wereldwijd zijn ze daardoor vreemde elementen gebleven, zonder verleden binnen de samenleving waarin ze leven. Dat is de stelling die Wagner anno 1850 verdedigt in "Das Judenthum in der Musik". Er rest de joden alleen de volledige assimilatie, aldus Wagner en hij voert Ludwig Börne op als voorbeeld. Het vergt weinig verbeelding om in Arnold Schönberg de Ludwig Börne van de twintigste eeuw te zien.

Met Wagners jodenkritiek lijkt Schönberg weinig moeite te hebben gehad. Voor het klimaat van vernedering waaronder joodse kunstenaars leden zoals hijzelf, legt hij de schuld niet bij Wagner maar bij diens akolieten, H. S. Chamberlain en de Bayreuther Kreis. Alles wijst erop dat hij Wagners these heel acceptabel vond. Halverwege de jaren 1920 had hij in een brief aan Albert Einstein nog zijn twijfels over de mogelijkheid van een joodse muziek uitgedrukt. De muziek van Schönberg is dan ook niet joods. Ze is gepokt en gemazeld in de Duitse traditie. Of zoals Philippe Jordan het uitdrukt : "Voir en Schönberg un classique qui dialogue avec les grands maîtres du passé est déterminant." Elementen van zijn joodse identiteit vinden we enkel terug in de onderwerpen en de teksten.

In 1933 bekeert hij zich formeel tot het judaïsme niettegenstaande hij 35 jaar lang het leven van een protestant heeft geleefd. In het Duitsland van de nationaal-socialisten is voor hem geen plaats meer. Zijn betrekking als prof aan de Berlijnse muziekacademie is hij kwijt en hij neemt de wijk naar de Verenigde Staten. Het zijn bijzondere historische omstandigheden die zijn spirituele omslag triggeren maar met de exploratie van de wortels van zijn joodse identiteit is hij al langer bezig. Tijdens een speech in 1935 voor een joods publiek, zegt hij : "To restore the Jewish self-confidence, to restore faith in ourselves, the belief in our creative capacity, the belief in our high morality, in our destiny. We should never forget that we are God's elected people." Schönberg zal later ook een echte zionist worden.

In tijden van nood vinden joden mekaar in de illusie dat ze tot "Gods uitverkoren volk" behoren. Het is een ethisch onzindelijke gedachte die getuigt van een buitensporige arrogantie. Wie dat niet vindt, is wellicht zelf een jood. Het contract tussen God en het joodse volk, zoals overgeleverd door het Oude Testament, een sprookje dat op geen enkele historische grond berust, is het hoofdthema van "Moses und Aron." De opera laat de worsteling zien van het joodse volk met de onzichtbare, onvoorstelbare God van Moses. De communicatie naar het volk toe zal de verbaal impotente Moses, door Schönberg handig bezet met een rol voor Sprechgesang, aan zijn broer Aron overlaten. Aron is een pragmaticus, gezegend met de gave van het woord en een hoge tenor die van Schönberg ook als een belcantist mocht klinken. Hun conflict over de communicatie van een abstract idee -God- en zijn voorstelling, maakt het leeuwendeel van het stuk uit.

Schönberg had totaal geen verstand van theater, zo beweerde Otto Klemperer. Wellicht werd "Moses und Aron" daarom een ideeënopera, een mengvorm tussen opera en oratorium, een beetje in de trant van Parsifal en met succes op de scène te brengen als een kabbalistisch Bühnenweihfestspiel : "Son énergie et son contenu demande une interprétation scénique et le spectacle que nous préparons avec Romeo Castellucci le prouvera", zegt Philippe Jordan. De beide mannen maken dat volledig waar, Jordan met een kristalhelder musicerend orkest; Romeo Castellucci, dit keer verantwoordelijk voor regie, licht, kostuums én scenografie, tilt het werk boven zichzelf uit.

Castellucci vertrekt vanuit Moses laatste woorden "O Wort, du Wort das mir fehlt." Het woord staat centraal in het stuk. Het komt tot ons via geluid of gedrukte tekst: de twee overheersende requisieten zijn audiotape en zwarte inkt. Moses ontvangt het woord van God via een audiotape die naar beneden dwarrelt vanuit een redelijk ouderwetse maar toch high-tech aandoende bandopnemer, opgehangen in de toneeltoren. Het koor van het brandende braambos, dat God representeert, is onzichtbaar. Het lijkt te komen vanuit de zijloges en de orkestbak. Doorheen de grofkorrelige mist ontwaren we de barokke kontoeren van het Gouden Kalf. Het is een levend dier, een magnifieke Charolais van anderhalve ton. Zes maanden lang heeft Easy Rider, zo heet het beest, 2 uur per dag de muziek van Schönberg mogen savoureren en we hadden het graag, als resultaat van dit geestelijke krachtvoer, de toonreeks van "Moses und Aron" horen loeien. Tijdens de dans rond het Gouden Kalf zal het beest een rondje maken over het toneel, onverstoorbaar voor het vrouwelijke naakt dat zijn blik vertroebelt of de dodecafonische hoogstandjes die de orkestbak ontstijgen.

Door de juxtapositie van primitieve oerbeelden een hedendaagse high-tech, heeft Castellucci vanaf de eerste scène reeds inzage gegeven in wat we als zijn handelsmerk kunnen beschouwen : de verbinding van mythologie met techniek. Wat volgt in de drie volgende scènes van het eerste bedrijf is slechts waarneembaar doorheen een wit transparant scherm. De beide broers en het volk lossen zich op in de nevels van een witte woestijn. Ze zijn nauwelijks te onderscheiden van de witte achtergrond. De kapmantels van witte voile waarin het koor zich heeft gehuld, houden het midden tussen bruidsjurken en burnoes van woestijnvolkeren. Wanneer hun wriemelende bewegingen een zekere synchroniciteit bereiken met de muziek ontstaan haast ongrijpbare beelden van een onaardse schoonheid, "éblouissante de blancheur" om het met Castellucci te zeggen .

De witte woestijn is ook het decor voor de mirakels van Aron. De staf/serpent daalt als een ruimtesonde uit de toneeltoren. De lepreuse infectie van Moses' arm wordt door mannen in strenge Ebola-pakken op zijn arm gesmeerd als een zwarte pasta. De inkt zal gaandeweg ook een metafoor worden voor het afkalvende vertrouwen van het volk in Moses. Aan het einde van de scène met het Gouden Kalf zal het volk, bevuild door zonde, integraal in zwarte inkt opgaan. Alleen het naakte jonge meisje en de afwezige Moses zullen ervan gespaard blijven.

De choreografie van Cindy Van Acker tijdens de aanbidding van het Gouden Kalf is tam en ritualistisch. Wat de "Orgie der Trunkenheit und des Tanzes", de "Orgie der Vernichtung und des Selbstmordes" en de "Erotische Orgie" gemeen hebben is de weinig zinnelijke muziek. Schönbergs regieaanwijzigingen zijn veel opwindender dan de muziek die hij daarvoor schreef. Dat laat een choreograaf vanzelf op zijn honger. Het naakte Junge Mädchen en het imposante rund brengen dan weer alle zinnelijkheid op het toneel die de muziek ontbeert.

Aron eindigt als een heidense afgod in een wolk van audiotape en verscholen achter een Afrikaans masker. In het finiale twistgesprek zien we Castellucci's acrobaten als alpinisten een berglandschap beklimmen alvorens de gefrustreerde Moses het doek over zich heen trekt. De derde akte werd door Schönberg nooit gecomponeerd ook al had hij er ruim de tijd voor. Niemand heeft dat ooit kunnen verklaren. Misschien heeft Wagner dat wel gedaan.

De belangrijkste en interessantse partij is die van het koor. Dat kreeg een jaar de tijd om te repeteren o.l.v. José Luis Basso en het presteerde voortreffelijk, zelfs in perfect idiomatisch Duits. Soms staat er, figuranten incluis, 150 man op het toneel. Het is een indrukwekkende menigte die zich overgeeft aan zingen, fluisteren en Sprechgesang.

Thomas Johannes Mayer heeft de rol van Moses gestudeerd al zingend om daarna het zingen te vergeten, de intervallen te behouden en over te schakelen op spreken. Zo leren we van Jordan in het programmaboek. Mayer is vaak een teleurstellende Wotan, maar hier zit hij helemaal in zijn rol, ook al gaat het dan om Sprechgesang. Met zijn markante bariton en exemplarische articulatie verschaft hij zich enorme présence op het toneel, culminerend in een voortreffelijke finale.

John Graham-Hall als Aron presteert minder sterk. Zijn Mime-achtig personage en karaktertenor laten dat ook niet toe. Het vibrato en de hoogte klinken soms problematisch.

"Verdi ou Schönberg? Pourquoi choisir?" heeft Stéphane Lissner in mega-letters op de gevel van de Bastille-opera laten aanbrengen. Het is een statement waarmee hij de tamme prestaties van zijn voorganger wegblaast. Met "Moses und Aron", een werk dat alle resources van een operahuis sterk aanspreekt, heeft hij zijn entrée aan de Parijse Opera alvast niet gemist.

Het volgend rendez-vous met Romeo Castellucci is gepland in Hamburg met de Mattheus-Passie.

De live-stream van LE ROI ARTHUS

Wanneer de pure zinnelijkheid van het zingen onvoldoende waarneembaar is in het theater loont het dan nog de moeite om zich met beide oren naar het theater te begeven? Hieronder stipte ik de problematische akoestiek aan van de Opéra Bastille. Als deze live relay iets bewees dan toch dat het dit manco van de Parijse opera uitstekend wist te compenseren. De balans was uitstekend en de solisten klonken in de huiskamer alsof ze in Parijs met puur vocaal geweld in staat waren de muren te slopen.

Bovendien kwam de intimiteit die de camera creëert tussen de scène en de toeschouwer thuis de sterk gecontesteerde enscenering van Graham Vick zeer ten goede. De drie duetten van het overspelige koppel wonnen aan erotische geloofwaardigheid maar ook de prachtige monoloog van Lyonnel en het duet van Arthus en Merlin wonnen erdoor aan dramatische spankracht. En de flamboyante dirigeerstijl van Philippe Jordan was tastbaarder dan ooit.

De live stream leverde bovendien een onverwacht extraatje op : de vertraagde flashbacks tijdens de preludes en de tussenspelen. Heel mooi allemaal.

De kans dat ik de door UGC aangekondigde premières van de Opéra Bastille volgend seizoen in de cinemazaal zal trachten mee te maken is door deze ervaring dan ook merkelijk gestegen. Haters van opera in de cinema wilde ik dit toch even meegeven.