Olivier Py met Pelléas et Mélisande in Amsterdam (****½)

Elena Tsallagova als Mélisande
© Matthias Baus

DAS EWIG-WEIBLICHE ZIEHT UNS HINAN

De verleiding is groot om in “Pelléas et Mélisande” een opera te zien die boven zijn soortelijk gewicht bokst. “Het stuk blijft operabezoekers tot vandaag tot op het bot verdelen”, zegt Carolyn Abbate. “Voor een deel van het publiek is de opera onverklaarbaar saai, amper een opera te noemen, zonder goede melodieën en met slechts een paar momenten waarop het orkest ook maar een beetje in de buurt komt van orkestspel op volle sterkte.” Wat mijn persoonlijke opinie betreft: bij elke intelligente enscenering wint het stuk bij mij aan waardering en kracht, zowel inhoudelijk als muzikaal. Zo ook weer in Amsterdam.

“Wagner was een mooie zonsondergang die men voor een dageraad heeft versleten”, zo meende Debussy met zijn pen gedoopt in Nietzscheaans vitriool. En : “er is niets betreurenswaardiger dan die neo-Wagneriaanse school waarin het Franse genie de kop ingedrukt wordt door een boel imitatie-Wotans in hoge laarzen en Tristans in fluwelen jasjes”. Daarin had hij volkomen gelijk : Wagnerepigonisme kon vanzelfsprekend nooit meer zijn dan een doodlopend spoor. Debussy werkt 12 jaar aan “Pelléas et Mélisande” maar slaagt er niet in om met een opvolger voor de dag te komen. “Wat kan men schrijven na Pelléas”, verzucht hij als een vriend hem vraagt hoe zijn nieuwe opera opschiet. Waarom vond Debussy dat hij alles had gezegd met zijn enige opera? Ik blijf het een zwaktebod vinden voor iemand die hoopte dat hij de nieuwe dageraad zou zijn. School heeft hij met “Pelléas et Mélisande” niet gemaakt maar toch kan je telkens opnieuw zien hoe het werk zich bevestigt in zijn status als onmiskenbaar sleutelwerk in de evolutie naar de nieuwe zakelijkheid van de operaliteratuur van de 20e eeuw.

Dunne glazen (of zijn het metalen?) buizen hangen vanuit de toneeltoren naar beneden en simuleren een woud. Soms zet het licht van Bertrand Killy het woud in een gouden gloed. Mélisande, die zich tracht te genezen van haar verleden, gooit haar glimmende kroon gedecideerd in de orkestbak. Voor Golaud is de ontmoeting met Mélisande van groot belang. Hij weet niet wat hij met de de hand van de mysterieuze onbekende zal winnen maar hij weet wel wat hij zal verliezen: de vrijage met prinses Ursula. Het is goed om te beseffen dat Golaud van meetaf aan veel op het spel zet. Mélisande is zo goed als naakt onder haar halfdoorzichtige waternimfachtige glitterjurk. Vanaf hier neemt eros en de lokroep van het Ewig-Weibliche over. Golaud heeft zijn kolossale handen al snel rond haar tengere middel ondanks de afwijzingen van de weigerachtige waternimf.

Mélisande is de som van alle fantasieën die de mannen in het stuk op haar projecteren. Ze doen dat met veel idealisering ten behoeve van de mannelijke begeerte. Femme fatale of niet, Mélisande brengt twee mannen aan de rand van de afgrond. Of beter: de twee mannen richten zichzelf ten gronde om haar. Voor de derde, de oude, blinde Arkel, meer dood dan levend, betekent haar aanwezigheid de ultieme troost. De onschuld van Mélisande lijkt puur maar is ze dat wel? Tenslotte geeft ze zich over aan een buitenechtelijke relatie met de halfbroer van haar echtgenoot. Dat we haar vergeven is dat niet te verklaren door een verdere idealisering van het Ewig-Weibliche? Hoezeer de obsessie met Das Ewig-Weibliche een mannenaangelegenheid is zal Olivier Py later tonen door 20 mannen als stille, geparalyseerde bewonderaars op te stellen tijdens het eerste deel van haar sterfscène. Op dat moment representeren ze alle aanwezige mannen in de zaal. En ook de bedenkers van het stuk (Maeterlinck en Debussy), die beide mannen waren.

Elena Tsallagova (Mélisande) & Paul Appleby (Pelléas)
© Matthias Baus

Heel fraai is het eerste tussenspel dat een herhaling toont van de ontmoeting, nu bijna gedanst als een choreografie en in versneld tempo. Voor de rest van het stuk verdwijnen de gekunstelde bomen naar de achtergrond om plaats te maken voor Pierre-André Weitz’ ingenieus geconstrueerde stellages en tribunes die om beurten de kontoeren van een kasteel, een toren of een afgrond suggereren. De stellages voegen zich samen in allerlei varianten, het toneelbeeld is constant in beweging. Toneelknechten sjouwen met de verrijdbare modules. De bijgeluiden zijn weleens storend, vooral in een stuk waar het geluid van een uit zijn slaap verstoord grassprietje, temidden van zoveel stilte, een verontrustend effect dient te hebben, zoals Debussy het uitdrukte. Af en toe benut Weitz ook het draaitoneel en dat levert soms fraaie beelden op van het raadselachtige Allemonde.

Tijdens de eerste scène bij de Bron der Blinden is Golaud getuige van het verlies van Mélisandes ring. Uitgeteld ligt hij op de toneelvloer. De ruzie over het verlies van de ring brengt hem in een staat van grote opwinding. Haar haren kamt Mélisande met een slagersmes, tevens het mes waarmee de met bloed besmeurde mysterieuze herder zijn huilende schapen naar de dierenhemel zal helpen. Drie naakte mannen met uitgemergelde lichamen, zoals we ze vaak aantreffen bij Ferdinand Hodler, bemannen de grot als bedelaars. Maar ze slapen niet. Tijdens het inleidende tussenspel hebben we ze choreografisch zien creperen van de honger. Zoals steeds brengt de bespiedingsscène Golaud over zijn kookpunt.

Net als Barrie Kosky trapt Py niet in de val om Mélisande op een bed te leggen hetgeen de sterfscène al te vaak tot een theatrale anti-climax heeft gereduceerd. Het geeft Py de gelegenheid om Mélisande in het slotbeeld nog één keer te vangen als de emanatie van het Ewig-Weibliche, haar lichaam gedrapeerd over de tribune bij de Bron der Blinden alsof ze weer de waternimf is van bij de aanvang. Het is een circulaire dramaturgie die, net zoals bij Claus Guth, veel van de initiële vragen beantwoordt zoals “Qui est-ce que vous a fait du mal?” en “D’où vous êtes-vous enfuie ?“. Het wachten is nu op een nieuwe Golaud. Dat alles is bloedstollend mooi. Tot een postmoderne onverlaat de genderverschillen in het stuk weer zal proberen uit te wissen om het stuk finaal om zeep te helpen.

De sterfscène van Mélisande
© Matthias Baus

Elena Tsallagova is een ideale Mélisande. Ze heeft er de looks, het figuur en de perfecte stem voor. En ze loopt als een hinde. Ze zou helemaal op haar plaats zijn in een portret van Khnopff of Burne-Jones. Het Mélisande-effect liep rustig door na de voorstelling want dirigent Stéphane Denève kon de hand van zijn Mélisande niet innig genoeg kussen. Articulatie is alles in dit stuk waarin de syllabische vocaliteit regeert. Wat ontbreekt bij alle drie de mannenrollen is de Franse clarté die hier vereist is voor de tekst en die, zo leert de ervaring, enkel Franstalige zangers onder de knie lijken te krijgen. Paul Appleby beschikt daarenboven over een matig projecterende en een niet bepaald heldere tenor. Hij leek zich aanvankelijk te sparen maar smeet zich helemaal in zijn laatste scène. Het finale duet was daardoor toch één van de sterkste die ik al gezien heb, veel overtuigender dan bij Warlikowski in Bochum. Brian Mulligan als Golaud is interpretatief sterk genoeg om empathie op te wekken voor zijn personage. De woedeuitbarstingen en de momenten van frustratie tekent hij met zijn bloed en zijn krachtige bariton kan de zaal doen daveren. Altijd toch weer opnieuw een heerlijke zanger om mee te maken in een dramatische partij. Peter Rose zingt zijn grote monoloog in het vierde bedrijf met erg veel stem, een fraai resonerende maar minder gecultiveerde bas als die van Franz-Josef Selig. Desondanks weet hij te onroeren met Arkels retorische “outre-tombe”-zinnelijkheid. Katia Ledoux zingt een erg gave Geneviève. Ze is dan ook een stuk jonger dan haar zwaar gegrimeerde gelaat doet vermoeden. Yniold is adequaat bezet met een knaap : was het Gregor Hoffmann of Maximilian Leicher, beiden van het Tölzer Knabenchor? De knapenstem ging al eens verloren.

Stéphane Denève zorgt in deze bedwelmende soundtrack voor een ideale balans tussen strijkers, houtblazers en het koper van het Concertgebouworkest. Hij schuwt grote dynamische uitbarstingen niet maar reserveert ze voor de knappe maar te gelijkaardig klinkende tussenspelen. Het fascinerende thema van “Mes long cheveux” heeft zich nooit voordien zo stevig in mijn herinnering genesteld.

Olivier Py met La Gioconda in Brussel (****)

Silvia Tro Santafé als Laura
©Baus

A DEAD CAT BOUNCE

Welkom in de wondere wereld van de Grand Opéra, waar vrouwelijke liefdesrivalen mekaar met dolken te lijf gaan, sterven en terug levend worden, rozenkransen beslissen over leven en dood, schepen getorpedeerd worden en vrouwen een duizelingwekkende onbaatzuchtigheid kunnen opbrengen in de liefde.

Met La Gioconda meent De Munt een onterecht vergeten meesterwerk te hebben heropgevist. De waarheid is dat deze Grand Opéra à la Meyerbeer door een vergelijkbaar dilettantisme wordt aangedreven. Tevergeefs ga je op zoek naar vierentwintigkaraats muziek die het werk zijn plaats in het repertoire zou kunnen afdwingen. Helaas, het enige lichtpunt heet “Cielo e mar”, de knappe aria die elke Italiaanse spinto-tenor op zijn programma heeft staan. De melige “Dans van de Uren” met zijn tenenkrommende galop op het einde kon Walt Disney destijds inspireren tot het in beweging krijgen van nijlpaarden en krokodillen. Daar mag het gerust bij blijven. Ik wil het nog niet eens hebben over het Enzo/Barnaba duet dat sinister zou moeten zijn maar eerder vrolijk klinkt, Laura die het nieuws van haar dood beantwoordt met een haast opgewekt “Morir! Morir!”, de onnozele off-stage koortjes, de sex-deal tussen La Gioconda en Barnaba die volledig ten onder gaat in de luidruchtige finale van het derde bedrijf. Soms lijkt het wel alsof componist Amilcar Ponchielli de muziek puur per toeval laat kloppen met de betekenis van de tekst.

Het zal duidelijk zijn dat het genie van de componist van La Gioconda met moeite tot aan de knieën reikt van het genie van de meesters van het verismo die later bij hem in de compositieklas in Milaan zullen zitten (Puccini, Mascagni). Met La Gioconda bevinden we ons reeds in de nadagen van het gouden tijdperk van de Grand Opéra, dat met moeite 40 jaar heeft stand gehouden. Anno 1876 zijn de stuiptrekkingen van het genre overal te zien: Bayreuth heeft net zijn deuren geopend en een jaar voordien heeft Bizet met Carmen de noodzakelijke voorzet gegeven voor wat later het verismo zal worden genoemd en dat Grand Opéra in zijn meest potsierlijke vorm (het oeuvre van Meyerbeer), volledig van de kaart zal vegen terwijl de échte meesterwerken van het genre (Don Carlos, Aida, Tannhäuser, Les Troyens) vrijwel onmiddellijk hun plaats in het ijzeren repertoire zullen opeisen.

De Venetiaanse inquisiteur Alvesi Badoera vraagt zijn vrouw na kennisname van haar overspel een flesje vergif op te drinken. Die gaat daar op in, na enig aandringen. Na een feestje klopt hij zich manmoedig op de borst met de bekentenis zijn vrouw te hebben vermoord om zijn eergevoel te wreken. Can we cut the crap, please! La Gioconda levert alle ingrediënten die opera compleet onuitstaanbaar maken voor operahaters. Gerard Mortier zou het nooit in zijn hoofd gehaald hebben om dit werk op de affiche te zetten. Toch noemt De Munt dit een sterk libretto. Omdat het ontsproot aan het brein van Arrigo Boito? Die vervaardigde het onder zijn anagram-pseudoniem Tobio Gorrio. Ik zou toch durven vermoeden dan hij dit deed uit schaamte. Eugène Scribe, hofleverancier van menig wanstaltig libretto voor de Grand Opéra, was bij momenten eerlijk genoeg om de waarde van zijn werk te relativeren.

Ballet van het eerste bedrijf
©Baus

En toch slaagt De Munt erin om van dit penibele werk een dwingende, meeslepende opera-avond te maken. Noem het een klein mirakel. Het mirakel heet : Olivier Py. De andere pijlers van dit onverhoopte succes zijn Paolo Carignani en de niet perfecte maar zeer efficiënte cast. Opnieuw levert Pierre-André Weitz een beresterk scenografisch concept af in de voorspelbare tinten zwart en anthraciet. Een "trompe l’oeil"-effect zuigt onze blik in de diepte van dit onderaardse dogenpaleis dat eruit ziet als een parkeergarage. Een liftsysteem zorgt voor snelle scènewisselingen en voor beweging in het toneelbeeld. Water is alomtegenwoordig. Alle acteurs staan erin tot aan de enkels. Dit is tenslotte Venetië en de laguna weerspiegelt zich in videogolven op het plafond.

Py vindt telkens intelligente oplossingen voor de plaatsing van het koor. Soms laat hij het versmelten met enkele dansers. Verrassend is dat Py blijkbaar ook tekent voor de choreografische scènes en die zijn erg goed. Het begint al met een fascinerende stoelendans tijdens de prelude. Later zullen de dansers, ploeterend in het water, herinneren aan “Singing in the Rain”. Een danser met een oversized clownshoofd, grappig en morbide tegelijkertijd, zal de hele voorstelling door commentaar aanleveren. Ik zie er vooral kanttekeningen in bij de ongerijmdheden van het “sterke" libretto.

Het is een gitzwarte lezing en ze stelt de schurk Barnaba tweemaal in de schijnwerpers. Zijn aria “O monumento”, waarbij hij erg op Jago begint te lijken, wordt geïllustreerd met een razendknappe pantomime van 400 jaar inquisitiegeschiedenis. Tijdens zijn visserslied “Pescator, affonda l’esca” valt er een vis in de pan, een erotische suggestie die door een vrijend koppel wordt opgenomen en uitgewerkt. Stefano Di Colla maakt van zijn showstoppende romance “Cielo e mar” het vanzelfsprekende vocale hoogtepunt van de avond en gaat op dat élan verder in het liefdesduet. Dat een halfnaakt koppel deze scène opleukt in het halfduister leidt niet af van het duet: Olivier Py is FC Bergman niet. Enzo’s schip vergaat in een spectaculaire vuurzee.

Alvise houdt zijn Verdiaanse aria “Si, morir ella de” aan een luxueus gedekte tafel met La Gioconda op schoot. Zo puur is haar liefdesengagement dan toch niet, zo lijkt Py te zeggen. De “Dans van de Uren” is thematisch gefocusseerd op geweld en erotiek. Alvise eindigt op de knieën. Dat is interessant net als het vreemdgaan van La Gioconda maar het is niet voorzien in het “sterke” libretto.

In een stuk dat vrouwelijke pure liefde wil laten triomferen over mannelijke wellust is er zelfs geen catharsis :“Het doek van de opera valt over een onvoorstelbare scène, Sade waardig: een nabeeld van de explosieve verspreiding van het kwaad, van het levenloze lichaam van de heldin ten prooi aan het verlangen van het overwinnende kwaad”, zegt Py. Maar Ponchielli was te weinig genie om er de passende muziek bij te schrijven. Het vierde bedrijf en zijn gitzwarte finale is nog de grootste teleurstelling van allemaal.

De Dans van de Uren
©Baus

In het programmaboek maakt Weitz zich sterk dat de scenografie de akoestiek zou versterken. Dat was inderdaad ook het geval. Zelden heb ik zo’n stevig projecterende stemmen gehoord in de Muntschouwburg. Franco Vassallo zingt een fantastische Barnaba. Behalve het prachtige timbre is het vooral de vrijheid waarmee hij omgaat met de partij die grote indruk maakt. Hij moet een geweldige Jago zijn. Ook Stefano La Colla als Enzo is gezegend met een fraai timbre, zonder dat het daarom straalt als de zon. Hij kan de partij ook alle squillo meegeven die vereist is. Silvia Tro Santafé als Laura is de gaafste van de sopranen. Minder fraai is het timbre en het vibrato van Béatrice Uria-Monzon als La Gioconda maar de stem klinkt nog niet gehavend en interpretatief is ze nog altijd sterk. Ning Liang als La Cieca bezat voldoende laagte om op een contralto te lijken. Jean Teitgen had de partij van Alvisa Badoera iets gaver mogen zingen en met het stijlgevoel van een echte Verdi-bas.

Paolo Carignani haalt het allerbeste naar boven van deze middelmatige partituur. Zijn gepassioneerde dirigeerstijl vertaalt zich vooral in een extreme dynamiek. Daarmee raakt hij ook de zenuw van de geweldige passie die de schepper allicht heeft bedoeld.

In Parijs vertelde Peter de Caluwe mij dat hij De Munt te klein acht voor Les Troyens. Heeft Py met deze knappe productie niet bewezen hoe grootschalig bedoelde producties kunnen profiteren van het intieme karakter van de schouwburg van De Munt?

Olivier Py met Lohengrin in Brussel (****)

Eric Cutler als Lohengrin
© Baus | De Munt

NACHT ÜBER BAYREUTH

Het was alweer 28 jaar geleden dat Lohengrin nog eens op de planken van De Munt had gestaan. Die verwaarlozing contrasteert met het onverdeeld enthousiasme waarmee het stuk in 1870 voor het eerst in Brussel werd onthaald, een evenement dat een mijlpaal betekende voor het wagnerisme in ons land. In het programmaboek herinnert John Deathridge eraan dat De Munt het eerste operahuis was dat in de slipstream van de première in Weimar het werk in 1850 reeds wilde opvoeren. Het project mislukte en kwam 20 jaar later pas van de grond.

Vindt men in de Duitse romantiek de wortels van het nationaal-socialisme? Het is een vraag waar Olivier Py mee zit en die hij 5 minuten lang zal toelichten in de zaal terwijl Alain Altinoglu staat te trappelen om de opmaat te geven voor Wagners meest politieke opera. In die korte toelichting gaat het om Wagners antisemitisme en zijn Duitsnationalisme, om Winnifred Wagners collusie met Hitler, en om de opera zelf met zijn messianistische boodschap waarin een zekere Adolf Hitler zich leek te herkennen.

De vraagstelling is legitiem maar ik vind ze weinig interessant al was het maar omdat Adolf Hitler de eerste was om te beweren dat de romantische verlangens van denkers en kunstenaars in het nationaalsocialisme in vervulling zouden gaan. Maar, zo zegt Rüdiger Safranski in “Romantiek: een Duitse affaire”, de ideeën van Hitler waren allesbehalve romantisch. Ze kwamen uit de gevulgariseerde, moreel verwaarloosde en tot ideologie verworden natuurwetenschappen: biologisme, racisme en antisemitisme. Hitler zelf beroemde zich graag op zijn “wetenschappelijke” wereldbeschouwing. In Mein Kampf heeft hij aan een paar racistische en sociaaldarwinistische premissen genoeg om moorddadige conclusies te trekken. Met de romantiek heeft dit alles niks te maken. Overigens spijsde het nationaalsocialisme zich aan veel verdachtere bronnen : het is genoegzaam bekend dat de hele machtselite van het Derde Rijk zich intensief bezig hield met de esoterische stromingen van de 19e eeuw (theosofie en ariosofie) en met neo-gnostische mystiek.

Zoals Hitler zich nooit op Wagner heeft beroepen ter legitimatie van zijn antisemitisme, allicht omdat Wagners jodenkritiek veel te soft was, zo hebben de nationaalsocialisten de historische romantiek steeds te zwak bevonden als politieke krachtbron. Voor Joseph Goebbels moest de romantiek als cultureel erfgoed in ere worden gehouden maar voor het heden was een andere dan de historische romantiek vereist, een “stalen romantiek” zoals hij haar in een programmatische redevoering bij de installatie van de Reichskulturkammer op 15 november 1933 noemt: “een romantiek die zich niet voor de harde kanten van het bestaan verschuilt of daar in blauwe verten aan tracht te ontkomen - eerder een romantiek die de moed heeft de problemen tegemoet te treden en ze zonder een krimp te geven recht in de meedogenloze ogen te kijken.”

Mijn voornaamste bezwaar tegen Olivier Py's vraagstelling is dat het alle nationalisme en het begrip natiestaat opnieuw in een slecht daglicht stelt terwijl de politieke realiteit van vandaag, als gevolg van de massale migratieproblemen, blijkt geeft van een tegenovergestelde dynamiek. Daarmee heeft Py een voorstelling afgeleverd op maat van de Angela Merkels en de Herman van Rompuys van deze wereld. Alsof het opheffen van de natiestaten ten voordele van een supranationale staat als de EU een garantie zou zijn voor wereldvrede. Eén psychopaat als Adolf Hitler volstaat om die stelling met overtuiging te ontkrachten. Op het wereldtoneel van vandaag zijn de psychopaten binnen de machtselites op twee handen niet te tellen.

In de pauze zal Py verklaren in Wagner geen proto-nazi aan te treffen die ons zijn wereldbeeld opdringt. Eerder is hij een leverancier van complexe raadsels waar wij vrij mee kunnen omspringen. Maar Lohengrin is wel het zwartste stuk dat hij ooit op het toneel heeft gebracht. Dat ligt dan ook wel voor het grootste deel aan hem zelf. Ook voor de toeschouwer is het geen vrolijke, eerder een vermoeiende zit. Op geen enkel moment laat hij je geloven in Elsa’s of Lohengrins droom. Hun huwelijksgeluk (“Es gibt ein Glück”) raakt nog voor geen moment op de rails, de hele voorstelling lang drukt het Stunde Null-decor van Pierre-André Weitz alle romantiek de kop in. Het is een prachtig decor, uiteraard in de geijkte kleuren, zwart, grijs en antraciet. Het houdt het midden tussen een verwoest theater en de nieuwbouw van de Gedächtniskirche in Berlijn met zijn kleine ruitjes. Het staat op een draaitoneel en zal heelwat rondjes draaien. Talrijk zijn de momenten waarop het koor zal plaatsnemen als op een tribune aan de binnenzijde van het gebouw.

Elena Pankratova als Ortrud
© Baus | De Munt

De Heerrufer is master of ceremonies en Werner Van Mechelen speelt hem als een stijfdeftige, hoge ambtenaar in rokkostuum uit de Weimarperiode. Hij stuurt de gebeurtenissen meer dan de ruggegraatloze koning-marionet met zijn kroontje van karton. Met een ouderwetse reflexcamera schiet hij plaatjes van uitgelezen momenten. Een zwaan is er niet te zien. Wel een Lohengrin die met Gottfried op zijn schouders speelt als een jonge vader. Met het personage Gottfried speelt Py overigens een vreemd spel: hij laat hem spoken doorheen het hele stuk, spelend met vliegtuigjes, de koning zijn kroon ontfutselend en wandelend door de ruïnes als de knaap in Rossellini’s “Germania Anno Zero”. Het duel Lohengrin/Telramund wordt beslecht met een partijtje schaak, de agressie die uit de partituur opklinkt illustreert een straatgevecht tussen tuig met witte en zwarte hemden.

Ortrud krijgt tijdens “Entweihte Götter” een ceremonieel nazi-attribuut in de handen. Op andere momenten tekent ze heidense symbolen op een doek. Tijdens de fanfaremuziek krijgt Lohengrin een harnas aangemeten. Krijgt hij een mitraillette in de handen gestopt, loopt hij kwaad weg. Er is geen processie naar de domkerk. In plaats daarvan zien we vrouwen die mekaar zware zinken emmers doorgeven. Zijn ze puin aan het ruimen? Dat ruïnes erg mooi kunnen zijn toont de finale van het tweede bedrijf : het gebouw splitst zich nu in twee en toont een oorlogssite na een bommentapijt als in Dresden. Een maquette van een Griekse tempel daalt uit de toneeltoren. Om de rare smaak op het vlak van architectuur van de nazi’s te tonen?

Nog voor de aanvang van het derde bedrijf schrijft de Heerrufer met krijt een gedicht van Paul Celan op het achterdoek. De centrale zin daarin is “Der Tod ist ein meister aus Deutschland”. Het moet bij aanwezige Duitsers in de zaal de wonde van het oorlogstrauma nog eens geopend hebben. De prelude zelf wordt opgeleukt met een danser/acrobaat met blote torso die viriele poses aanneemt zoals we die kennen uit de nazi-beelden van sportatleten. De choreografie op zich is niet zo geweldig maar de danser is een echte acrobaat. Het scenografisch hoogtepunt van het derde bedrijf voltrekt zich in Elsa’s bruidskamer. Die is verdeeld in 9 compartimenten waarin beelden of verwijzigen te zien zijn van Wagners romantische partners in crime: Novalis, Weber, Hölderlin, Grimm, Heine, Hegel, Schlegel, Schiller, zelfs Goethe heeft het pantheon vervoegd van de verdachte kunstenaars. Even waant men zich in het circus wanneer Lohengrin zichzelf een 20-tal kronen opzet tijdens “In fernem Land”. De finale onthult het lijk van Gottfried. Voor wie het was ontgaan : de knaap werd in het eerste bedrijf door Ortrud met een kussen versmacht. Een pessimistischer einde heeft Lohengrin wellicht nooit gekend.

Zoals Eric Cutler zijn entree-aria “Mein lieber Schwann” met een warme, gave stem zong, dat was veelbelovend, de rest was dat veel minder. De stem klinkt nooit helder, beschikt over geen fraai timbre, straalt niet en projecteert matig. Geen enkele dramatische passage lijkt hij te kunnen zingen met enige reserve. Naar mijn gevoel gaat hij deze partij niet lang zingen. Gabor Bretz was een zwakke koning Heinrich, zonder gravitas en met een vermoeiend timbre. Ingela Brimberg als Elsa, kan de meeste dramatische passages indrukwekkend gestalte geven maar voor de rest is haar voordracht eerder problematisch: beheerst, gedifferentieerd en boeiend wordt het nooit.

Elena Pankratova als Ortrud is de meest zinnelijke vocaliste van de avond. Ze zingt de partij met een volheid van stem die Waltraud Meier ons, ondanks haar intelligente omgang met haar partijen, nooit heeft kunnen bieden. Op dit moment ken ik slechts één dramatische sopraan die beter doet: Anna Smirnova. Het duet met Telramund is het vocale hoogtepunt van de avond al kan deze laatste zich niet meten met zijn vrouwelijke sparringpartner. Telramunds monoloog heeft meer te bieden dan Andrew Foster-Williams eruit haalt. De stem is helder maar de partij wordt pas echt boeiend met een groter dynamisch en interpretatief nuanceringsvermogen. Werner van Mechelens Heerrufer was mooi en helder gearticuleerd en bekoorde door een mooie projectie.

Alain Altinoglu is een echte aanwinst voor De Munt. Dat demonstreerde hij al met brio tijdens Dialogues des Camélites, nu echter ook met Wagner met zijn zeer verschillende dynamische en agogische vereisten. Een even grote beheersing van het notenmateriaal liet het orkest horen tijdens de romantische bladzijden van “Es gibt ein Glück” als tijdens de massieve koorpartijen. De fanfares klonken zowel uit de zijloges als uit de coulissen en zorgden voor een mooi ruimtelijk effect. Zowel het mannen- als het vrouwenkoor verkeerde in bloedvorm.

De bruidskamer (3e bedrijf)
© Baus | De Munt