Dmitry Tcherniakov met Der Fliegende Holländer in Bayreuth (****½)

Asmik Grigorian als Senta © Enrico Nawrath

SPIEL MIR DAS LIED VOM TOD

Romantisch-mythologische constructies krijg je aan Dmitry Tcherniakov niet verkocht. In het slechtste geval volgt dan een gratuite postmoderne deconstructie, meestal echter een verademende actualisering die spoort met de gevoeligheden en de mindset van de hedendaagse mens. Hoe pijnlijk dat proces kan verlopen konden we onlangs nog zien in Der Freischütz in München, een stuk dat een dergelijke behandeling moeilijk verdraagt. De in de Schauerromantik verankerde Fliegende Holländer van Wagner bevindt zich in een gelijkaardig parket. Tcherniakov maakt er een krimi van die Wagners tenenkrommende mythe over een man gedoemd om door het offer van een vrouw verlost te worden, volledig laat verdampen. Dat is op zich geen groot verlies maar de motivatie van de Hollander en zijn mysterieuse karakter als personage krijgen hier een zeer onaangename twist. Echter, wanneer de intenties van de regisseur sporen met de rebelse, onconventionele Senta die ook Wagner opvoert in zijn opera dan ontstaat groots theater, zeker wanneer de twee vrouwelijke actoren van dienst (Asmik Grigorian als Senta en Oksana Lyniv in de orkestbak) ook nog eens een sensationeel debuut afleveren.

Allereerst leren we dat de prelude “de steeds terugkerende droom van H.” illustreert waarbij H. staat voor Tcherniakovs versie van de Hollander. Een pantomime gunt ons een blik achter de schermen van een dorp, getekend door obscurantisme, als in een soort Cavalleria Rusticana in het Noorden. Een (ongehuwde ?) vrouw met een zoontje wordt tot zelfmoord gedreven door sociale druk na een gewelddadige liefdesaffaire met Daland, een man die in het dorp een vooraanstaande rang lijkt te bekleden. Een veelvoud van 7 jaar later zal het zoontje zinnen op wraak en als H. terugkeren naar Tcherniakovs Sandvike, een modulair poppenkastdorp met bakstenen huizen, een kerk, een dorpscafé en sfeerbrengende lantaarns. Zijn kindheidstrauma heeft hem inmiddels veranderd in een kaalhoofdige psychopaat die enkel zelfgenoegzaamheid uitstraalt, geen sympathie kan opwekken en zich uiteindelijk overgeeft aan geweld.

De voor het café verzamelde zeemannen tonen meteen hoe meticuleus-realistisch Tcherniakovs acteursregie werkt. Boten en spinnenwielen worden buitenspel gehouden, een omvallende klaptafel simuleert het lawaai van de aanmerende boot. “Die Frist ist um” is niet gehuld in mysterie en John Lundgren kan er ook geen hoogtepunt mee scoren. Hij betaalt wel een rondje aan zijn toehoorders. Zowel de “düstere Glut die ich fühle brennen” als “wann alle Toten auferstehn” transformeren hier tot de pretext voor een wraakengel. “Mit Gewitter und Sturm” klinkt voluit vanuit de coulissen via de electronische versterking. De overige koorscènes gaan wél door op het toneel, zij het slechts met een acterend koor (dagelijks getest!); het zingende koor zit in de repetitiezaal achter panelen van plexiglas (!). Hoe dit klinkt in de zaal kan ik niet beoordelen, het koor moest wat boegeroep incasseren.

Het tweede bedrijf is het sterkste. Hier speelt de regisseur zijn voornaamste troef uit. Wat hij aan gedifferentieerd spel ontlokt aan Asmik Grigorian (later ook aan Marina Prudenskaja als Mary), een puberende snotaap, is nauwelijks te overtreffen. Met rode en groene tressen in de complimenteuze blonde pruik, bottines en een te grote anorak, rebelleert ze tegen de beklemdheid van haar dorp en onrechtstreeks tegen haar verloofde. “Summ und brumm, du gutes Rädchen” is een koorrepetitie o.l.v. van Mary, een vroege bewonderaarster van de Hollander. Zijn foto weet Senta uit haar tas te rukken. Tijdens de ballade begraaft Mary haar gezicht in haar handen alsof ze zich de hormonenopstoten uit haar jeugd herinnert. Erik, de sentimentele loser die Senta in een conventioneel burgerhuwelijk wil strikken, wordt net niet gewelddadig.“Ich bin ein Kind und weiss nicht was ich singe” is net zo zeer van toepassing op Senta’s gedrag als het tegenovergestelde dat is.

John Lundgren (Hollander), Marina Prudenskaja (Mary),
Georg Zeppenfeld (Daland), Asmik Grigorian (Senta) © Enrico Nawrath

Erg mooi is de scènewisseling na Eriks eerste interventie die Senta, verwijlend onder een lantaarn, oog in oog brengt met de Hollander via de ramen van de prachtig uitgelichte wintertuin van haar ouders (we vernemen nu dat Mary Dalands echtgenote is). De burgerlijke scène die volgt dient als contrapunt voor het liefdesduet: de tafel wordt gedekt voor een kaarslichtdiner voor het stel maar Vader en Moeder zelf blijven aanwezig om hun soep te slurpen. De Hollander schuift aan in witte zeemanstrui. Opnieuw herkent de nagelbijtende moeder zich in de gevaarlijke passie van haar dochter. De overenthousiaste, fiere vader ziet er allemaal geen graten in.

Op kampeerstoelen gaan de twee zeemanskampen de confrontatie aan. Wanneer het uit de hand loopt knalt de Hollander enkele mensen af, zijn trawanten steken huizen in brand. Senta (“Hier steh ich, treu dir bis zum Tode”) wordt de suïcidale beslissing van de finale bespaard. De verlossing van de Vliegende Hollander komt wel vaker uit de loop van een geweer. Moeder knalt hem af met een tweeloop. Anders uitgedrukt: in het universum van Tcherniakov zijn er geen vrouwen die zich voor mannen offeren maar sterke, opstandige, zelfbewuste vrouwen die uiteindelijk ook niet aarzelen om het recht in eigen handen nemen. Een onbedaarlijke lach later neemt Senta haar moeder liefdevol in de armen. Radeloos zijgt ze neer op een stoel, meters ver van de met open mond starende, moegestreden Erik. Wie weet komt het tussen hen nog wel goed. Eerst verhuizen naar de stad misschien ?

Asmik Grigorian heeft alles in huis voor deze rol waarvoor een licht dramatische sopraan volstaat. Jeugd en charisma zijn de andere troeven van de échte Senta-sopraan of zoals Daland terecht opmerkt: “ Sie zieret ihr Geschlecht!“. De laatste tijd heb ik dat alleen maar van Elena Stikhina gezien. De gehele partij blijft gespaard van de hysterische schrilheid die we van andere sopranen wel eens horen. Ze verzorgt zelfs haar medeklinkers! Met dit debuut positioneert zij zich weer een trede hoger op het ereschavot van de leidende sopranen. Het is het sterkste wat ik van haar al gezien heb. John Lundgren leent zijn mollentimbre aan een sombere Hollander. Hij kan niet overtuigen met klankschoonheid, het zingen klinkt onvast, er is gebrek aan kleur en interpretatieve intelligentie. In het duet heeft hij geen schijn van kans tegen Grigorian, tot een romantische vocale symbiose komt het niet. Georg Zeppenfeld is zoals steeds zijn middelmatige zelf met zijn gecultiveerde maar autoriteitsloze, hoge bas. Eric Cutler zingt een meeslepende, viriele Erik, geenszins meelijwekkend maar ook zonder belcantistische charme, daarvoor is de stem te ruw, het timbre te weinig stralend, het vibrato te mekkerend. Attilio Glaser is een soliede Steuermann maar echt geen Fritz Wunderlich.

De 43-jarige Oekraïnse dirigente Oksana Lyniv was vier jaar lang assistente van Kirill Petrenko in München (o.a. tweede dirigent van Die Soldaten) en betrokken bij de Castorf-Ring in Bayreuth. Vanaf de eerste seconde laat ze het permanent bezielde orkest in deze temperamentvolle lezing puur spektakel afleveren met alle toeters en bellen. De lage strijkers en pauken sturen schokgolven door de orkestbak, de kopers blaken van zelfvertrouwen. Ondanks de explosieve fortes, de extra moeilijke coördinatie met het off-stage koor blijft alles transparant klinken, althans in deze electronische relay. De geheimzinnige sfeer van Eriks droom “Auf hohen Felsen” was zelden spannender. Keurig afgelijnd zijn de ritmische accenten in het matrozenkoor.

De openingsscène © Enrico Nawrath

Nooit was Bayreuth verder verwijderd van de Wagnerslogan die dezer dagen voor het laatst aan het fanfarebalkon hangt tijdens Kratzers Tannhäuser: “Frei im Wollen! Frei im Thun! Frei im Geniessen!”. Niet eens in de jaren 1930. De immer scherpe Manuel Brug reageerde pisnijdig in Die Welt op de surrealistische veiligheidsgruwel waarmee Markus Söders absurde en disproportionele maatregelen de gemaskerde cultuurzoeker van het festival tot smekeling degraderen. Eindelijk lezen we eens wat tegenwind in de mainstream media. De aanwezige bondskanselier en de drie ministerpresidenten, alle vier representanten van de vigerende Duitse politiestaat, dienen te beseffen : “Wer baut of Wind, baut auf Satans Erbarmen!”

Dmitri Tcherniakov met Die Sache Makropulos in Zürich (*****)

Evelyn Herlitzius als Emilia Marty © Monika Rittershaus

DIE ZEIT, DIE IST EIN SONDERBAR DING

De Zaak Makropoelos mag dan een meesterwerk zijn, het geeft zijn geheimen niet zomaar prijs. Nergens probeert Janáček ons te verleiden: niet met aria’s , duetten of ensembles zelfs niet met orkestrale intermezzi. Het is één langgerekt recitatief dat een rijke orkestpartituur herbergt die bol staat van de snelle motiefjes en dicht op de hielen zit van de Tsjechische spreektaal. “Deze opera heeft het toneel nodig om te kunnen functioneren”, zegt Jakub Hrůša geheel terecht.

Dmitri Tcherniakov wil niet geloven in levenselixirs en operadiva’s van 337 jaar. Dat deden Karel Čapek en Leoš Janáček natuurlijk ook niet. Het was maar een gedachte-experiment voor een filosofische reflectie over de zin van de eindigheid van het leven. Sprookjes lijken enkel thuis te horen in het werk van Tcherniakov als het om de Russische traditie gaat. Tcherniakov gaat deze science-fiction ongerijmdheid uit de weg en vindt daarvoor een geniale oplossing.

“Mir scheint, als sei der Tod die einzige Figur in diesem Stück, mit der Emilia wirklich in Kontakt tritt. Im Grunde ist Die Sache Makropulos eine Oper über die Beziehung von Emilia Marty zu ihrem Tod. Diese Beziehung gleicht einem Duell. Am Schluss des Stückes hört sie zwar auf zu kämpfen, findet aber für sich eine Möglichheit, sich dabei als Siegerin zu fühlen. Sie wird aus ihrem Tod eine so grosse Attraktion machen, dass sie mit dem Gefühl sterben kann, sich dem Tod nicht unterworfen zu haben”, zegt Dmitri Tchernikov in het programmaboek.

En dus zien we tijdens de pompende ouverture X-rays van een lichaam, vervolgens de uitslag van het radiografisch onderzoek. Een vrouwelijke vinger loopt over de diagnose. Kanker luidt het verdict en de patiënt heeft nog maar 2 maanden te leven. Ze maakt een bucketlist op waarbij het laatste, verrassende item is: een hotelkamer huren, acteurs inhuren en kostuums kopen. Anderhalf uur lang zal Tcherniakov ons in spanning houden met dit gegeven. Ondertussen heeft Jakub Hrůša de opmaat gegeven tot Janáčeks opera.

So far so good. Emilia Marty is dus geen 337-jarige maar een terdood veroordeelde kankerpatiënt die haar tenten opslaat in een hotel
Een salon in een hotel uit de jaren 20 zal het eenheidsdecor vormen. Een venster geeft uitzicht op een zonnige binnenkoer. In een stoel voor het venster trekt Marty zich terug op momenten dat ze niet gevraagd is. Zurich speelt het hele stuk zonder pause.

Het eerste bedrijf, een droog conversatiestuk over erfrecht, loopt als een trein. Vitek heeft zijn dossiers naar het salon gehaald. Tómas Tómasson als Dr. Kolonaty, lijkt sprekend op Pim Fortuyn met zijn kale knikker en kleurrijke dassen. Hij zingt de partij met de arrogantie van een jurist die zijn wereld kent. Met een zeer gedetailleerd uitgewerkte regie beheerst hij het hele eerste bedrijf. Ik kreeg meteen zin om zijn Wotan eens te horen. Marty houdt streng de hand aan de incestueuze relatie met haar achterkleinzoon Albert Gregor die haar moederlijke neigingen enkel als sexuele avances wil interpreteren.

Heel innemend zijn de kleine rolletjes van de werkster (Irène Friedli) en de machinist (Ruben Drole). “Ze wachten als bij de dokter”, zegt de werkster over Marty’s aanbidders en Tcherniakov heeft effectief, links en rechts van het salon, een smalle gang voorzien als een sas voor de wachtenden.

Guy De Mey (Hauk-Sendorf) & Evelyn Herlitzius (Emilia Marty) © Monika Rittershaus

Het kost weinig moeite om de componist zelf te herkennen in de figuur van de excentrieke minnaar Hauk-Schendorf. Hauk en Emilia zijn door het leeftijdsverschil even “out of sync” als Leos en Kamila. Met excentrieke oorbellen, het gelaat wit geschminkt en een kleurrijk Latijns jasje weet Guy De Mey te fascineren als Hauk. Dat hij in een volelectrische rolstoel zit belet hem niet om als enige van de aanbidders een sensuele dans met de diva te houden. Dit was de beste Hauk die ik van Guy De Mey al gezien heb.

Elina Makropoulos aanvaardt de dood, niet om te verrijzen, niet om opnieuw te leven, maar gewoon om een einde te maken aan de vrijwillige dood die haar leven is geworden. Het hele stuk staat in het teken van de profetische grandeur van deze finale catharsis die met zijn Schopenhaueriaanse negatie van de ontembare wil tot leven tevens als een zeer Wagneriaanse finale aandoet. Wie ze rateert, rateert het stuk. Dmitri Tcherniakov rateert ze niet ook al is het perspectief van zijn heldin anders. Integendeel hij maakt er een coup de théâtre van. Marty’s grote bekentenis doet de wanden van het salon uiteen spatten en geeft een televisiestudio te zien met publiek gezeten op een tribune. Het hele stuk was in scène gezet en de diva sterft onder de ogen van de camera’s. Vanzelfsprekend geeft deze ontknoping grandeur aan de finale.

Tcherniakov komt daarmee dicht uit bij de biografische situatie van Janáček zelf, zegt Hrůša. Via zijn muze en zijn late internationale erkenning ontdekt Janáček het leven nog eens opnieuw op hoge leeftijd en er ontstaat bij hem de behoefte om het maximum te halen uit de resterende jaren. Al zijn meesterwerken ontstaan tijdens de laatste decade van zijn leven. Het veranderen van het perspectief van Emilia Marty als dat van een terminale kankerpatiënt brengt haar in dezelfde situatie.

Anja Silja zei ooit dat De Zaak Makropoelos staat en valt met de figuur van Emilia Marty. Nooit gedacht dat ik ooit nog eens in superlatieve termen zou schrijven over Evelyn Herlitzius. De consensus onder perscommentatoren over haar prestaties in Strauss en Wagner deel ik absoluut niet. Maar deze partij lijkt haar goed te zitten en Tcherniakov heeft haar doen afstappen van de kinderlijke invulling die zij vaak aan andere rollen geeft. Hier heeft ze vrouwelijke charme (ondermeer in de scène waarin ze het haar kamt) en een elektriserende persoonlijkheid. De Mireille Mathieu pruik staat haar erg goed. Ze zingt de hele partij met volle stem. Goede prestaties ook van Sam Furness als Albert Gregor en Kevin Conners als Vitek. Deniz Uzun als Krista leek mij rijp voor een grotere rol. Scott Hendrickx als Jaroslav Prus, aangekondigd als zwaar verkouden, klonk voortdurend underpowered.

Jakub Hrůša die Janáček speelt met de Philharmonia, daar wil een mens al eens voor naar Zürich rijden. Wat een plezier om deze fascinerende partituur met al haar kostbare details te horen in zijn kundige handen. Zinnelijker heb ik ze nooit weten uitvoeren. Tomáš Hanus in München en Marko Letonja in Straatsburg komen dicht in de buurt. Alle instrumentengroepen klonken helder, de contrabassen legden een tapijt van resonantie onder het orkest, het koper blaakte van zelfvertrouwen. Hij laat het orkest ook erg luid klinken, uiteraard in de finale van het tweede bedrijf en tijdens het magistrale einde.

Evelyn Herlitzius (Emilia Marty) & Scott Hendrickx (Jaroslav Prus) © Monika Rittershaus

Dmitri Tcherniakov met Het Sprookje van Tsaar Saltan in Brussel (****½)

Stine Marie Fischer, Bernarda Bobro en Carole Wilson
als de boosaardige zusters © Forster

ABER, WIE SAH MEIN VATER WOHL AUS ?

Van de late 19e eeuw tot aan de Eerste Wereldoorlog is Richard Wagner immens populair in Rusland. Die populariteit heeft hij te danken aan zijn eigen concertreeks in 1863, aan de steun van muziekcriticus Anton Serov en vooral aan de voorstellingen van De Ring die Angelo Neumann met zijn "Richard Wagner Theater" in april 1889 verzorgt in Moskou en St-Petersburg. Vijf maal zal hij De Ring opvoeren in de beide keizerlijke hoftheaters. Karl Muck dirigeerde en als we Neumann mogen geloven dan presteerde het orkest van het Mariinsky Theater even goed als in Bayreuth. Beide cycli kenden een groot succes. Onder de toeschouwers: Nikolaj Rimski-Korsakov. "Germanen und Slawen - das geht", had Wagner enkele jaren voordien nog aan Neumann geschreven in zijn allerlaatste brief vanuit Venetië, twee dagen voor zijn dood.

Het Machtige Hoopje, waartoe ook Rimski-Korsakov behoorde, wees Wagner aanvankelijk af. Nochtans had Modest Moesorgski reeds in 1867 al gewaarschuwd : "Wij steken vaak de draak met Wagner maar Wagner is sterk en hij is sterk omdat hij de kunst aanpakt en haar op haar grondvesten doet daveren". Die aanvankelijke scepsis veranderde radicaal met de opvoeringen van de Neumann-Ring. "Er was een tijd, toen ik hem afwees, nu echter geloof ik vast in hem, zoals in apostel Paulus", zou Rimski-Korsakov schrijven en Glazoenov die samen met hem De Ring had bezocht, schreef aan Tsjaikovski: "Samen met Nikolaj Andrejevitsj (Rimski-Korsakov) bevonden wij ons in een roes" waarop Tsjaikovski in zijn dagboek noteerde : "Brief van Glazoenov. (Hij is Wagneriaan !!)"

Rimski-Korsakov werd daarmee de meest wagneriaanse onder de Russische componisten. Zijn mythologisch opera-ballet Mlada gaat terug op Wagners Ring en zijn opera "De legende van de onzichtbare stad Kitezj en de maagd Fevronia" wordt door sommigen wel eens de Russische Parsifal genoemd. Rimski-Korsakov was vooral geïnteresseerd in Wagners orkestratie en in de beeldende kracht van zijn muziek. Beide kwaliteiten vinden we ook terug in al zijn charmante sprookjesopera’s. Francis Maes noemt hem vooruitstrevend en conservatief tegelijk. Zijn leerling Igor Stravinsky noemde hem dan weer een reactionair die alles principieel verwierp dat uit Duitsland of Frankrijk afkomstig was. Maar binnen Het Machtige Hoopje was hij de enige die de kunst van het orkestreren verstond en op dat gebied is hij even emblematisch voor Rusland als Berlioz voor Frankrijk en Wagner voor Duitsland.

“Het Sprookje van Tsaar Saltan” was het allereerste muziektheaterstuk dat Dmitri Sjostakovitsj zag. De 8-jarige vond het geweldig maar het zal de “Galop” voor piano van de Belgische componist Jean-Louis Goebbaerts zijn die zijn kunstgevoel 3 maanden later zal triggeren om zijn eerste pianoles te vragen aan zijn moeder. Wat valt er muzikaal te beleven in “Het Sprookje van Tsaar Saltan” ? Er is het afsluitende koor van het eerste bedrijf dat thematische verwantschap vertoont met het koor van de Oudgelovigen in Khovansjtsjina. De daaropvolgende prelude tot het tweede bedrijf -de toonschildering van het betoverde eiland Boejan- bevat de origineelste muziek en vormt het orkestrale hoogtepunt van het stuk. Het jubelkoor ter afsluiting van het tweede bedrijf is een andere topper voor het koor. Het zeer bekende “Vlucht van de hommel” moet Rimski-Korsakov niet tot zijn beste muziek gerekend hebben want hij nam het niet op in zijn Tsaar Saltan-suite. Het symfonische tussenspel ter introductie van het laatste tafereel is dan weer een fascinerende reis in cinemascope doorheen het sprankelend-melancholische Korsakov-universum.

Opera noemde Rimsky-Korsakov ooit “de meest betoverende en bedwelmende van alle leugens". In leugens had hij zich namelijk gespecialiseerd : als componist hield hij zich veilig binnen de contouren van folklore en fantasie. Stravinsky beweerde dat zijn literaire smaak die van een provinciaal was en dat hij geen oren had naar enig religieus of filosofisch idee. Elke opvoering van één van zijn weinig gespeelde werken kan daarom niets anders zijn dan een reddingspoging, een demarche waarin totnogtoe vooral Dmitri Tcherniakov succesvol is gebleken.

Svetlana Aksenova (Militrisa) en Bogdan Volkov (Gvidon)
© Forster

Tcherniakov vertelt het stuk door de ogen van Tsarevitsj Gvidon en zijn moeder Militrissa, pas aangespoeld in een ton op de oevers van het betoverde eiland Boejan, als straf van de misleidde Tsaar van Tmoetarakan. Dat de tsarevitsj een autist is, zijn vader niet kent, en nog moet leren om de echte wereld te ontdekken, legt zijn moeder uit nog voor Alain Altinoglu de opmaat heeft gegeven voor de eerste priskazka-trompetstoten van het stuk. En natuurlijk zoekt de prins ook een bloedmooie prinses. Het kost weinig moeite om in prins Gvidon een soort Russische Siegfried te zien en Bogdan Volkov vindt wel honderd manieren om via zijn gestoorde motoriek gestalte te geven aan het autisme van de jongeman.

De kostuums van Elena Zaytseva voor de wereld van Tmoetarakan doen schreeuwerig aan, alsof ze gebict zijn door Jan Fabre. Het is een oude voorbijgestreefde wereld die de regisseur ons toont en hij lijkt er ook zijn kritiek op de conventionele wereld van het theater op te projecteren, de wereld van Bolshoi en Marinnsky met name die zoveel ondraaglijke kitsch-producties van het werk van Rimski-Korsakov hebben overgeleverd. De proloog en het eerste bedrijf spelen zich dan ook af voor het gesloten doek. Voor Tcherniakov begint het stuk dan ook pas met het tweede bedrijf en dat vereist dit keer de inzet van een videowand en animatie.

Animatie illustreert de kinderlijke verhaallijn. Ruw geborstelde stripfiguren flitsen over het doek en vertellen van de roofvogel die de tsarevitsj met pijl en boog neerhaalt om het leven van de Zwaanprinses te redden. Een alkoof als een sprookjes-iglo doorbreekt de tweedimensionele videowand in de diepte en herbergt de mooiste scènes, gehuld in het atmosferische licht van Gleb Filshtinsky. De Zwaanprinses houdt er haar betoverende interventies, liggend gehuld in een pak van sneeuwwitte veren. Het bezoek van de als hommel vermomde tsarevitsj aan Tmoetarakan is een ander hoogstandje van vermakelijke animatie waarin de wereld van Gvidons vader tot in het groteske wordt vertekend. Tijdens het laatste symfonische tussenspel betreedt ook de prins de sprookjes-iglo voor een dialoog met zichzelf als stripheld. Dit alles is bloedmooi en erg sprookjesachtig.

De lokroep van het utopische Rusland rond de stad Ledenets is zo sterk dat de Tsaar en zijn gevolg op bezoek komen in stadskledij. Het weerzien van vader en de zoon is ontroerend. De feestende menigte brengt de autistische prins tot wanhoop. Een happy end was voor Tcherniakov wellicht te gemakkelijk. Zijn kersverse bruid, de onttoverde Zwaanprinses, zal hem zonder twijfel op het rechte pad weten te houden.

Bogdan Volkov (Gvidon), Olga Kulchynska (Zwaanprinses)
© Forster

De kwaliteiten van Olga Kulchynska konden we vorige week nog in de cinema bewonderen toen zij haar kunstjes toonde in het belcantovak in een productie van Zürich van 3 jaar geleden. Daar toonde ze dat haar warm getimbreerde sopraan over het hele bereik homogeen klinkt zonder registerbreuken en dat ze probleemloos dynamisch kan differentiëren. In Brussel toont ze iets anders : dat ze inmiddels over een geweldig projecterende stem beschikt die haar voordracht van de Zwaanprinses op een erg zinnelijke manier deed nazinderen. Er is geen enkele reden voor haar om zich op te sluiten in het belcantovak. Peter de Caluwé beloofde dat we haar terug te zien krijgen in het Italiaanse repertoire, wellicht in Puccini.

Svetlana Aksenova als de moeder kan zich niet in dezelfde mate in die topregionen van de sopranenhemel begeven met een stem die niet gelijkmatig in focus blijft over het hele bereik. Bogdan Volkov imponeert meer door zijn spel dan door zijn vocale prestatie. Ante Jerkunica moet wachten tot de finale om zijn prachtbas glansrijk te kunnen inzetten tijdens zijn ultieme verzoeningsmonoloog. De kleinere rollen zijn één voor één uitstekend bezet met Nicky Spence als de bode en Vasily Gorshkov als de Oude man. Stine Marie Fischer, Bernarda Bobro en Carole Wilson beleven veel lol aan de drie boosaardige zusters.

Alain Altinoglu heeft zowel oog voor de kleuren als voor de dynamische en ritmische vereisten van de partituur en iets zegt mij dat hij een uitstekende Janacek-dirigent zou kunnen zijn. Het koper klinkt messcherp tijdens de vele trompetfanfares. De solistische momenten van de cello en de harpen komen goed uit de verf. De koorfinales stuurt hij dynamisch tot echte hoogtepunten van de avond.

Ondertussen is ook duidelijk dat Dmitri Tcherniakov De Ring in Bayreuth niet zal doen. Weggekaapt door Daniel Barenboim voor de staatsopera in Berlijn, zal de Russische Ring wellicht reeds vanaf 2022 te zien zijn, na het afronden van de Herheim-Ring aan de Deutsche Oper. Barenboims mandaat werd zopas verlengd tot 2027. Een contract met Bayreuth heeft Tcherniakov inmiddels wel op zak: wordt het Der Fliegende Holländer (2022) ? Rest de vraag wie de Ring in Bayreuth zal doen? Wordt het Tatjana Gürbaca of vier vrouwelijke regisseurs waarvan Katharina Wagner Götterdämmerung voor haar rekening zal nemen, zoals een gerucht beweert dat de ronde doet ? De Munt van haar kant belooft het sprookjesrepertoire van Rimski-Korsakov verder te zetten met Sadko.

Dmitri Tcherniakov met Les Troyens in Parijs (****)

De koninklijke familie
©Vincent Pontet

ER STAAT EEN PAARD OP DE GANG

Honderdvijftig jaar na zijn dood is het niet ongepast om de moeizame relatie van Frankrijk met één van haar meest geniale zonen even in herinnering te brengen. De compositie van “Les Troyens” hield Berlioz drie jaar aan zijn schrijftafel gekluisterd. Dat het werk door de Parijzenaars niet zou worden begrepen en in erbarmelijke omstandigheden zou worden opgevoerd, daar twijfelde hij geen moment aan. Eens voltooid zou het hem de bitterste ontgoocheling van zijn leven opleveren. In 1863 moet hij genoegen nemen met een zwaar gemutileerde uitvoering van zijn Troyens in het Théâtre Lyrique. In zijn memoires geeft hij lucht aan zijn diepe afkeer voor de gecorrumpeerde Franse smaak en voor het affairisme in de kunstwereld van zijn tijd. Vooral Giacomo Meyerbeer moet het ontgelden : « L’influence de Meyerbeer, je dois le dire aussi, et la pression qu’il exerce par son immense fortune, au moins au tant que par les réalités de son talent éclectique, sur les directeurs, sur les artistes, sur les critiques, et par suite sur le public de Paris, y rendent à peu près impossible tout succès sérieux à l’Opéra »

Die absurde weerzin van de Franse smaak ten aanzien van het oeuvre van Berlioz heeft nog lang nagewerkt. Lang voor “Les Troyens” in de Franse theaters met enige regelmaat te zien was, vielen er opmerkelijke producties te signaleren in Engeland, Duitsland, Rusland en zelfs in de Verenigde Staten. De eerste integrale plaatopname die het werk voorgoed in het repertoire zal doen belanden, ontstaat onder Colin Davis, een Engelsman. Het zal tot september 1969 duren voordat het werk in zijn originele vorm voor eerst te zien zal zijn en wel in Londen o.l.v. diezelfde Colin Davis. Het is de Engelse musicoloog Hugh Macdonald die de kritische editie verzorgt. Alle biografen van Berlioz zijn Engelsen, de kritische editie van zijn werken verschijnt bij het Duitse Bärenreiter. In Lyon werd einde jaren negentig een Berlioz festival zonder veel omhaal afgeblazen door een burgemeester met een afwijkende muzikale smaak. In 2003 weigerde het Parijse Musée des Instruments om de door Berlioz voorgeschreven saxhoorns uit te lenen aan John Eliot Gardiner voor de herinstudering van het werk in het Théatre du Châtelet. En op 21 juni 2003, de dag van La Fête de la Musique, zouden de oude knoken van de meester, op de tonen van zijn “Symphonie funèbre et triomphale” naar het schrijn van Frankrijks nationale helden, het Panthéon, worden overgebracht. Althans zo had Jacques Chirac beloofd, maar in februari van datzelfde jaar liet het Elysée weten dat de overdracht niet zou doorgaan. Van het Elysée werd sindsdien niets meer vernomen.

De Opéra Bastille heeft het voordoek van Cy Twombly terug opgevist van de productie van “Les Troyens” waarmee het zijn deuren opende in 1989: het is een nerveuze krabbel die in geen enkele relatie staat tot het werk. In dezelfde zin zal ook de helft van het premièrepubliek oordelen over het werk van regisseur Dmitri Tcherniakov. Tcherniakov lijkt Troje te associëren met het huidige Libanon. Het programmaboek toont foto’s van Beiroet, ooit het Parijs van het Midden-Oosten, geteisterd door de burgeroorlog van de jaren negentig. We vinden ze terug in de decors van het eerste deel, “La Prise de Troie”: links twee gehavende betonnen woonblokken, in de diepte een muur die granaatinslagen te verduren kreeg, rechts een vertrek met een metershoge mahoniehouten lambrisering, 5 stoelen in empirestijl en een enorme art-deco luchter bengelend aan het plafond. Het zijn twee werelden die volkomen gedeconnecteerd zijn: de straat en het paleis. De bloemen, kaarsen en theelichtjes vooraan op het toneel lijken te suggereren dat er net een kind gesneuveld is in het verkeer. Later zal blijken dat ze als hommage zijn bedoeld aan de gevallen held Hector.

Af en toe verklappen rechttoe-rechtaan videobeelden de geheime gedachten van de protagonisten, zoals de ergernis van Enée t.o.v. koning Priam of de suggestie van seksueel misbruik van Cassandra door haar vader. Een lopend nieuwsbericht in CNN-stijl en in schreeuwend rode letters houdt de vinger aan de pols van de gebeurtenissen in het door oorlog verscheurde Troje.

Stéphanie d'Oustrac als Cassandre
©Vincent Pontet

Het openingskoor klinkt wat chaotisch temidden van breakdancende soldaten die het plotse terugtrekken van de Grieken vieren. Cassandre, door de regisseur getypeerd als een rebelse adolescent in een te groot maatpak, wordt geinterviewd op televisie terwijl de koninklijke familie in haar parallelle wereld ten paleize een pantomime opvoert: erg knap allemaal maar het leidt af van de eigenlijke handeling.

Zoals het hoort is het octet “Chatiment Effroyable” het vocale hoogtepunt van het eerste deel. Het is mooi opgebouwd en eindigt in een verschroeiende finale. Het koor heeft zich ondertussen al lang herpakt en zal haar rol als één van de hoofdspelers niet meer loslaten. Heel geslaagd is het koor “Du Roi, des Dieux”, opgeleukt met activistische ballonnen, plumeau’s en vlaggetjes. Enée, die het aanvankelijk op een akkoord met de Grieken heeft gegooid, beseft de ernst van de situatie pas wanneer Priam en Hécube gearresteerd worden en wanneer hij ontdekt dat zijn vrouw Créuse zich van het leven heeft beroofd, uit schaamte zo leert een afscheidsbriefje dat hij op haar vindt.

De twee eerste bedrijven gaan naadloos in mekaar over. De verschijning van de geest van Hector is het grandioze scènische hoogtepunt van de avond. Tijdens dit scharniermoment voor Enée, beginnen alle gebouwen door mekaar te bewegen terwijl de geest van Hector als een menselijke, brandende fakkel traag door het beeld loopt. Indrukwekkend is ook de finale waarbij het vrouwenkoor zich haast euforisch verenigt in de dood. De lijken van Priam en Hécube liggen te kijk als Ceaucescu en zijn vrouw. Cassandre overgiet zich met benzine. Ook zij eindigt als brandende fakkel.

Van het koningshuis in Troje gaat het vervolgens naar een behandelingscentrum voor post-traumatische stress in Karthago. Het is hier dat Tcherniakovs concept begint te sputteren en geforceerd aandoet. Een wand is voorzien van een exotische strandfoto, een andere van kindertekeningen. Er is een drankautomaat, een buffetpiano, een harp die nuttig zal blijken tijdens het lied van Iopas. Twee ex-soldaten lopen met beenprothesen. Het personeel paradeert in rode hesjes. Narbal leidt de animaties voor de patiënten.

De huldiging van koningin Didon is als het verjaardagsfeestje van Tatjana compleet met ballonnen en confetti. De drie choreografische intermezzi (“entrée des constructeurs, matelots, laboureurs”) zijn geschrapt net als later de dans van de Nubische slaven en het duet van de schildwachten. Enée verliest zijn hoofd op Didon die in haar kanariegele pyjama aardig op zijn ex-vrouw lijkt. Didon, weduwe van Sychée, van haar kant lijkt de herinnering aan haar ex-man op Enée te projecteren. De “Chasse Royale”, nauwelijks te ensceneren zonder de steun van video of dansers, wordt uitgebeeld door het koor via teksten op kartonnen borden. Dit alles gaat ten koste van de magie van het septet “Nuit splendide et charmante”. Het liefdesduet “Nuits d’ivresse et d’extase infinie” krijgt een goede beurt ook al zitten de geliefden meters van mekaar aan tafel.

Zijn grote aria “Inutile regrets” houdt Enée met Hylas als klankbord. Zelden heb ik iemand zo zenuwachtig zien ijsberen. Aan Enées afscheid houdt Didon een parkavest over. Ze zal er onafscheidelijk mee verbonden blijven. Van haar afscheidsaria “Je vais mourir” maakt Ekaterina Semenchuk haar persoonlijke hoogtepunt terwijl ze een flacon slaaptabletten naar binnen werkt en de herhaling van het liefdesthema in pianissimo door merg en been snijdt. Het spirituele karakter van de finale gaat geheel verloren. Ook de kartonnen borden komen terug in beeld. Op één ervan staat : Hannibal!

De finale van het vijfde bedrijf
©Vincent Pontet

Stéphanie d’Oustrac als Cassandre heeft niet het charisma noch de allure van een Griekse tragédienne. Deels is dat ook aan het regieconcept te wijten. Stéphane Degout zingt een gave Chorèbe maar overtuigt uiteindelijk niet. Ook dat is deels aan het regieconcept te wijten. Véronique Gens schitterde in de stomme rol als Hécube.

Brandon Jovanovich zingt Enée als de heldentenor die hij is. Een echt wendbare stem heeft hij niet maar hij weet de stem voldoende terug te nemen in het liefdesduet. Behoorlijk gaaf en tegelijk opwindend. Ekaterina Semenchuk zingt Didon, oorspronkelijk bedoeld voor de technisch volmaaktere mezzo van Elina Garanca, met een mooi mezzo timbre en opwindende uithalen in de dramatische delen. Goede prestaties ook in de kleine rollen: Michèle Losier als Ascagne, Aude Extrémo als Anna, Bror Magnus Todenes als Hylas. Cyrille Dubois was een uitstekende Iopas.

Philippe Jordan zet in op herfstkleuren en een fluwelen orkestklank eerder dan op glans en helderheid. Daarmee bereikt hij mooie resultaten in de “Chasse Royale”. Ook de problematische akoestiek leek mij weer een negatieve invloed te hebben op de helderheid van het klankbeeld. Opnieuw krijg ik de indruk dat de cinemavertoningen in UGC op dat vlak beter scoren.

Dmitri Tcherniakov met Tristan und Isolde in Berlijn (****½)

Andreas Schager (Tristan) & Anja Kampe (Isolde)
© Monika Rittershaus

ALL ABOUT MY MOTHER

De nieuwe productie van “Tristan und Isolde” die op 11 februari in première ging bij de Berlijnse Staatsopera aan de boulevard Unter den Linden, gold als de eigenlijke heropening van het theater na 5 jaren van verbanning naar het Schillertheater. De persbelangstelling was zo groot dat ik er niet tijdig bij geraakte. Mijn indrukken over de akoestiek van het gerenoveerde theater zal ik dus pas bij mijn eerstvolgende bezoek kunnen geven. Wat we wel weten is dat het plafond met 5 meter is verhoogd, het zaalvolume met 40 % is toegenomen en dat zou volgens akoestici de nagalmtijd op een fraaie 1.6 moeten brengen, precies dezelfde waarde die in het Festspielhaus van Bayreuth wordt gemeten.

Met een werk als “Tristan und Isolde” ben je als dirigent nooit klaar, ook niet als je alle hoekjes en kantjes van de partituur denkt te kennen zoals Daniel Barenboim. Minutenlang zit hij roerloos voor zich uit te mediteren voor hij in de arena stapt om het beest te bedwingen. Tergend langzaam opent hij de prelude maar spanningsloos wordt het nooit. Integendeel, de orkestrale climax die hij vervolgens uit de Staatskappelle Berlin wringt is van een gekmakende intensiteit. Dan opent het doek en zien we het interieur van een luxe yacht, misschien wel het yacht van een Russische oligarch want hier zijn stevige drinkers aan het werk en de salontafel staat vol met flessen alcohol. Een videoscherm simuleert de beelden van 7 live camera’s die een oogje in het zeil houden op de boot. De sfeer houdt het midden tussen een vrijgezellenparty en een in alcohol gedrenkte businessdeal. Met zijn lichtblauwe blaser doet Tristan als snel denken aan zijn alter ego bij Marthaler. Het is een gladde manipulatieve aal die Brangäne vervolgens ontvangt en Andreas Schager articuleert de partij aanvankelijk alsof het om Loge gaat.

De hedendaagse twist die Tcherniakov aan zijn personages geeft herinnert aan Mariusz Trelinski. Brangäne, Isolde’s down-to-earth zielsvriendin, steekt een sigaret op, toont zowel interesse als ongeloof in het praatje van haar liefdeshysterische vriendin. Anja Kampe weert zich uitstekend in Isolde’s woedemonoloog al moet ze daarvoor al eens naar zenuwbedwingende medicatie grijpen in haar handtas. De hele voorstelling lang zal een gaasdoek voor het proscenium gespannen blijven waardoor de camera aan scherpte verliest. Ze dient om scènes uit de voorgeschiedenis van het koppel te projecteren maar de videobeelden van Tieni Burkhalter trekken je nooit echt in het stuk.

Zowel de flacon met de doodsdrank als die met de liefdesdrank worden door Brangäne netjes terug opgeborgen. Aan een glas spuitwater hebben deze geliefden genoeg om in het vermeende aanschijn van de dood mekaar emotioneel over de streep te trekken: hij hapt naar adem, zij schiet in een onbedaarlijke lachbui. Beiden komen niet meer bij van het lachen, rollend over de vloer in een roes van dronkenschap. Erg goed allemaal en de chaos, allicht ook bij een deel van het publiek, is totaal.

Andreas Schager (Tristan) & Stephen Milling (Marke) &
Ekaterina Gubanova (Brangäne) © Monika Rittershaus

Een receptie bij koning Marke brengt wat volk op de been in een art deco decor met de typische kroonluchter. Gestileerde bomen, geschilderd op de wanden, suggereren het bos uit het libretto. De bordeaux vest van de koning vloekt met het mosgroene kleed van Isolde. Hier staat een koppel op het toneel dat totaal niet past. Brangäne toont nochmaals haar desinteresse als Isolde meent haar les te moeten geven in de liefde. En wie verschijnt met een fles bubbels en een bord met toastjes? Het is Tristan en tijdens het liefdesduet brengt hij Isolde warempel onder hypnose. Er blijft iets van een manipulator schuilen in Isolde’s duistere kompaan. Tijdens Bangänes “Habet acht” krijgen we beelden te zien van Tristans voorgeschiedenis als Tantris.

Net zoals bij Chéreau is Marke’s klacht aanvankelijk gericht aan Melot.
Stephen Milling levert een indrukwekkende prestatie af als de koning, één van de beste die ik tot dusver gezien en gehoord heb, in lijn met de legendarische Matti Salminen onder Jean-Pierre Ponnelle. In het zelfbeklag is hij misschien nog wat sterker. Een oudere dame wordt het teveel en valt flauw. De chaotische worstelpartij met Melot levert geen dodelijke verwonding op.

Het opzichtige behangpapier in Tristans Kareol kon van Richard Jones zijn. De tegelkachel in de hoek nodigt dan weer uit tot Beierse gezelligheid. In een alkoof met enkel een gloeilamp als gezelschap pakt Florian Hanspach-Torkildsen zijn Engelse hoorn uit. Later zal blijken dat hij door Kurwenal werd ingehuurd, het effect van “die alte Weise” op zijn baas kennende. Een koppel dat weggerukt lijkt uit een Engelse film over de jaren 1930 voert een pantomime op. Het zijn de ouders van Tristan en de banaliteit van hun spel contrasteert mooi met de complexe, zenuwzieke soundtrack.

In zijn finale delirium probeert Tristan zelfs de zwaartekracht te overwinnen. Uiteindelijk bezwijkt hij aan een hartaanval. Het is een intense scène, net als Isolde’s monoloog met de stervende even later. De schermutselingen na Marke’s aankomst -niet bepaald de sterkste passage uit het stuk- zet de regisseur gewoon in het donker. Als een substituut voor zijn moeder zingt Isolde haar Liebestod, gehuld in Tristans hemd. Net als zijn moeder aan de vooravond van zijn geboorte, waarbij zij het leven liet, zet ze de wekker en trekt het gordijn toe. Het is een psychologiserende lezing die niet echt overtuigt.

Andreas Schager als Tristan
© Monika Rittershaus

Met Andreas Schager staat eindelijk nog eens een alleskunner op het toneel als Tristan. Overschouwen we de Tristan-elite van de laatste 20 jaar dan was er altijd wel iets mis. Werd de aartsmoeilijke partij gezongen zonder brokkenparcours dan was het spel ondermaats. Of omgekeerd. Schagers tenor heeft het licht baritonale timbre van een René Kollo. We zouden hem ook wel eens in een goede operette aan het werk willen zien maar zijn agenda zit proppensvol Wagner. Het échte baritonale timbre van iemand als Stephen Gould heb ik wel eens gemist. Maar Schager heeft natuurlijk veel grotere mogelijkheden als acteur dan collega Gould.

Ook Anja Kampe’s energieke en temperamentvolle Isolde is een erg gave prestatie. Het vibrato blijft steeds fraai en de stem geraakt nooit uit focus. Hier valt weinig op af te dingen.
In New York had Trelinski al het beste uit Ekaterina Gubanova weten te halen door haar in dezelfde rol te laten opdraven als een hedendaagse Despina, levenswijs en ervaren door haar teleurstellingen in de liefde. Tcherniakov doet er zijn voordeel mee. Boaz Daniel als Kurwenal zet onvoldoende in op een heldere articulatie. Om de medeklinkers bekommert hij zich weinig. In de balans tussen orkest en solisten heeft het orkest lichtjes de bovenhand.

Deze voorstelling is nog te zien op CultureBox tot 18 september

Dmitri Tcherniakov met Snegoerotsjka in Parijs (****)

Vasily Gorshkov (Bobyl Bakula) en Aida Garifulinna (Snegoerotsjka)
© Elisa Haberer

CELESTE AIDA

Nikolaj Rimski-Korsakov had ons dit seizoen als operacomponist al eens weten te bekoren in Brussel met De Gouden Haan in het Muntpaleis. Ook Snegoerotsjka, een vroeger werk, is kleurrijk georkestreerd. De muziek klinkt nooit banaal, is gedrenkt in Russische folklore en zit vol kostelijke details die herinneren aan het leven in de natuur. De componist van "De vlucht van de hommel" leek het werk te verkiezen boven al zijn andere opera's. Het is vooral het koor dat de hoogste toppen scoort: het maslenitsa-afscheidsfeest van de winter herinnert aan Moesorgski net als de fantastische rituele optocht voor het feest van Jarilo in het vierde bedrijf dat mij aan de finale van Khovanstsjina doet denken.

Snegoerotsjka is een parabel over de overgang van winter naar lente, in allegorisch zin voorgesteld door de overdracht van de macht van de winterkoning aan de zonnegod Jarilo. Die wenteling van de natuur weerspiegelt zich ook in de harten van de mensen en in hun zucht naar de warmte van het erotisch verlangen. Snegoerotsjka, een meisje van sneeuw en ijs, is de dochter van de winterkoning en de lentefee. Haar ouders houden haar ver van de noodlottige stralen van de zon. Ze is veilig zolang ze geen hartstocht kent. De liefde wordt gerepresenteerd door het herderspaar Koepava en Lel, de Slavische Eros. Wanneer Snegoerotsjka uiteindelijk in het huwelijk treedt met Mizgir, smelt zij en wordt het bevroren land van Berendej bevrijd uit de greep van de winter.

Dmitri Tcherniakov, nagenoeg onklopbaar als het gaat over het herinterpreteren van de vermolmd gewaande operageschiedenis van zijn eigen natie, is ook dit keer weer zijn eigen scenograaf. Hij laat de proloog starten in het repetitielokaal van een dansschool met schattige kindertjes in de rol van de vogeltjes maar met Snegoerotsjka's intrede in de mensenwereld, brengt hij ons te midden van de weelde van de natuur. Een jongerencommune leeft er in houten huisjes en caravans aan de rand van een bos. Ze vermaken zich met paganistische rituelen die naarmate de temperatuur stijgt ook met naakte bosnimfen worden bevolkt.
De scenografische stunt van de avond doet zich voor tijdens het laatste optreden van de lentefee wanneer hij het hele woud laat roteren, congeniaal ondersteund door de knappe lichtregie van Gleb Filshtinsky.

Het mag duidelijk zijn dat met Aida Garifullina, het sneeuwmeisje van dienst, een nieuwe ster in de maak is. En alweer komt dit talent uit Rusland. Ze is in staat tot een zeer genuanceerd spel en met haar vlekkeloos klinkende lyrische sopraan weet ze ook het hart te beroeren. Martina Serafin zong Koepava als een lichte dramatische sopraan. Ze deed dat met zoveel brio dat ze nauwelijks te onderscheiden was van de rest van de Slavische cast. Tcherniakov wist bovendien het beste uit haar te halen in het eerste bedrijf.
Lel, een travestierol, werd door Tcherniakov bezet met een contratenor. Yuriy Mynanko liet een erg viriele contratenor horen met een verbazende projectie en een soliede techniek. Thomas Johannes Mayer als Mizgir stelde nog maar eens teleur met zijn onaangenaam timbre dat glans en helderheid ontbeert. Onbegrijpelijk toch dat deze van alle zinnelijkheid verstoken stem Wotan mag zingen aan gereputeerde huizen.Vasily Gorshkov als Bobyl Bakula verraste door zijn heldere articulatie. Elena Manistina als de Lentefee kampte met een niet zo fraai vibrato en Vladmir Ognovenko als de Winterkoning leek niet altijd intonatiezuiver. De voordracht van Maxim Paster als Tsaar Berendej was eerder kleurloos en onvoldoende gedifferentieerd.

Mikhail Tatarnikov kon mij overtuigen met deze heldere lezing, rijk aan kleur en detail en tegelijk in staat tot een duizelingwekkend resultaat in de koorpartijen. De balans tussen solisten en orkest van deze live-relay was uitstekend.

Het volgende rendez-vous met Rimski-Korsakov is gepland met Sadko in Antwerpen.

Dmitri Tcherniakov met Senza Sangue (***) en Hertog Blauwbaards Burcht (*****) in Hamburg

Angela Denoke als De Vrouw
© Monika Rittershaus

ER SAH MIR IN DIE AUGEN

Het is nog eens burgeroorlog in één of andere Zuid-Amerikaanse bananenrepubliek en de locale dictator is nog maar net van de macht verdreven. Drie rebellen zinnen op wraak, dringen het huis binnen van een militaire arts die zich jarenlang te buiten ging aan folteringen. Hij wordt vermoord samen met zijn zoon. Zijn 11-jarig dochtertje Nina weet zich tijdig te verstoppen in de kelder. Wanneer Pedro, één van de moordenaars, haar schuilplaats ontdekt bij het openen van een kelderluik, wordt hij getroffen door haar blik. Niet langer in staat om haar te verraden laat hij haar ongemoeid. Dit alles is niet te zien in Péter Eötvös' nieuwste opera "Senza Sangue" maar is wel cruciaal voor een goed begrip van de handeling. Enkel het tweede deel van Alessandro Barrico's gelijknamige roman heeft zijn weg gevonden naar de opera. Dat gaat zo : vijftig jaar later ontmoeten beiden mekaar opnieuw. Ze heten nu De Vrouw en De Man. De Vrouw heeft de Man opgezocht om afscheid te kunnen nemen van het verleden. De Man denkt dat zij hem de rekening komt presenteren. Ze kletsen wat, kraken een fles rode wijn en gaan, op verzoek van De Vrouw, samen naar bed. Tijdens de epiloog zien we op de videowand hoe beiden een hotel opzoeken voor een verzoening onder de lakens. Te mooi om waar te zijn? Het Stockholmsyndroom valt niet te onderschatten.

"Senza Sangue" speelt in een niemandsland dat doet denken aan de troosteloze mentale landschappen van Edward Hopper. Links zien we een café met overdekt terras, rechts een traag flikkerend verkeerslicht zonder verkeer. Omstaanders verplaatsen zich in slow motion door Gleb Filshtinsky's mooi uitgelichte ochtendmist.

Eötvös heeft zijn opera uitdrukkelijk geschreven als complement aan Béla Bartóks "Hertog Blauwbaards Burcht". Beide werken zijn geschreven voor een duo met hetzelfde stemtype en de thematiek is gelijkaardig. Ook Judith, Blauwbaards gezellin, moet afdalen in de duistere afgrond van de mannelijk psyche.

Maar "Senza Sangue" gaat nooit onderhuids en is niets meer dan een conversatiestuk. De opdringerige muziek met zijn klare lijn fascineert weliswaar maar zorgt voor weinig dramatische ontwikkeling en de beide zangpartijen zijn geen monumenten van zinnelijkheid. Het is een opera die zich moeilijk zal weten te handhaven in het repertoire. Een dwingende noodzaak om Bartóks meesteropera voortaan aan Eötvös' eenakter te koppelen is er dus niet. "Senza Sangue" is vooral bloedloos theater. En daar kan ook Dmitri Tcherniakov niets aan veranderen.

Claudia Mahnke als Judith, Bálint Szabo als Blauwbaard
© Monika Rittershaus

Het verbindende element tussen beide werken is de hotelkamer. Terwijl de laatste tonen van "Senza Sangue" nog klinken liggen een man en een vrouw op het bed. De man ontwaakt en tracht zich de polsen over te snijden. De vrouw kan het nog net verhinderen. Het is de eerste reddingspoging van de zendingsbewuste Judith.

Door die naadloze koppeling met "Senza Sangue" komt de prachtige proloog van "Blauwbaards Burcht" te vervallen. Dat is jammer maar we krijgen veel in de plaats. Ook deze productie bewijst dat "Blauwbaards Burcht" zijn plaats heeft in het theater en dat concertante uitvoeringen nauwelijks in staat zijn om de helft van het ware potentieel van het werk te ontginnen. Twee jaar geleden, ter gelegenheid van de Antwerpse productie van "Blauwbaards Burcht", schreef ik : "De dramaturgie is statisch en de muziek vraagt niets anders dan dat te respecteren. Een theatrale behandeling heeft bijgevolg voldoende aan een minimale acteursregie, het openen van de deuren is dermate dwingend dat de regisseur nauwelijks een andere keuze heeft dan op zoek te gaan naar een visuele pendant voor de muzikale schildering die zich op dat moment in het orkest afspeelt".

Na Calixto Bieito in Berlijn (Komische Oper, 2014) en deze congeniale productie van Tcherniakov in Hamburg moet ik die stellingname deels herroepen want beide producties zijn echte eye-openers gebleken. Ze focussen allebei op het koppel en laten de beeldenvloed bij het openen van de deuren over aan de verbeelding van de toeschouwer. Wat overblijft is een zeer fysiek theater dat Bartóks licht cerebrale partituur onderdompelt in een bad van theatrale zinnelijkheid. Bartók wordt er telkens echt beter van.

Maakt Blauwbaard aanvankelijk een uitgebluste indruk, bij het openen van de vierde deur neemt hij Judith rechtstaand tegen de kleerkast, niet brutaal maar zacht en met overgave. Het zal Tcherniakov allicht opgevallen zijn hoe Judiths verrukte extase over Blauwbaards geheime bloementuin haast klinkt als een vrouwelijk orgasme. Daarmee is de toon gezet voor het openen van de vijfde deur en het snoeverig etaleren van Blauwbaards rijkdom, gedrenkt in de magistrale C-groot akkoorden en de luister van het orgel. Maar aan alles kleeft bloed en Judith maakt aanstalten om te vertrekken, de rugzak heeft ze reeds om de schouders geslagen.

Tijdens de finale muteren de muren van de hotelkamer tot een videowand. De link met het inmiddels vergeten "Senza Sangue" wordt heel expliciet in herinnering gebracht wanneer we zien hoe de jonge Pedro de elfjarige Nina ontdekt. Vanzelfsprekend was de regisseur slim genoeg om het openen van het kelderluik te synchroniseren met de granieten akkoorden van het openen van de zevende deur. Rest nog een open einde waarbij Judith en Blauwbaard zich samen in een deken wikkelen, de eeuwige nacht in. Grandioos!

Dit was het beste dat ik al van Claudia Mahnke heb gezien. Ze was heel vrouwelijk en doorleefd in haar vertolking. Van haar kan je geloven dat ze haar hoofd heeft verloren op die mysterieuze Blauwbaard. En ze kan dat vocaal onderbouwen met voldoende power en de warme gloed van haar timbre. Met zijn markante bas was Bálint Szabó een passende partner. Angela Denoke als De Vrouw en Sergei Leiferkus als De Man werden door de meeslepende prestatie van dit duo naar de achtergrond verdreven. Van Leiferkus had ik een rauwere stem verwacht. Ondanks zijn leeftijd hield hij goed stand met een nog steeds warme baritonklank.

Péter Eötvös stond voor het orkest en dus oog in oog met zijn eigen muziek. Hij liet het Philharmonisches Staatsorchester Blauwbaard spelen met de extreme dynamiek die het werk vereist. Er vielen ook opmerkelijke solistische momenten te beleven o.a. van de basclarinet.

Tot slot nog dit : grote kunstenaars voelen doorgaans de behoefte om af te dalen naar het diepere wezen van de volksziel. Hier vinden ze hun legitimatie als spreekbuis van een volk, hier vinden ze hun authenticiteit als kunstenaar. Niet zelden is deze identiteitsstichtende oefening gekeerd tegen een culturele overmacht. Bartók en Janacek zijn mooie voorbeelden hiervan. Het uitvlooien van de locale volksmuziek waarmee beiden zich intensief hebben bezig gehouden is te zien als een tegenbeweging tegen het culturele overwicht van de Habsburgers. Bartok was als jongeman zeer actief in deze tegenbeweging, zegt Eötvös. Het demonstreert hoe sterk identiteit is voor een kunstenaar. Dit is dus wat we zullen verliezen als de natte droom van de founding fathers van de Europese Unie, mensen als Richard Coudenhove Kalergi, uiteindelijk hun zin zullen krijgen. Die pleitte voor een Euro-Afro-Aziatisch mengras waarin de nationale identiteiten zouden worden opgeheven. Is er binnen de Europese utopie dan nog plaats voor een Janacek en een Bartók? Maakt niemand zich zorgen over de kosmopolitische eenheidsworst die deze culturele verschraling zal teweeg brengen?

Dmitri Tcherniakov met LADY MACBETH DE MZENSK in Lyon (****)

Ausrine Stundyte, John Daszak © Jean-Pierre Maurin

EEN LICHTSTRAAL IN EEN DUISTER RIJK

“Lady Macbeth wordt in het Westen veel te veel gezien als het werk van een dissident”, zegt regisseur Dmitri Tcherniakov. De aanleiding daartoe is genoegzaam bekend: het artikel in de Pravda van 28 januari 1936 waarin Jozef Stalin het doodsvonnis tekent van de jonge componist. “Indien het werk Stalin niet beviel dan komt dat door de zeer moderne muziek”, zegt Tcherniakov, “en niet door de inhoud. Het sarkasme in Lady Macbeth is niet gericht tegen Stalin maar tegen de pope en de pre-revolutionaire sociale klassen gebaseerd op eigendom.” Die stelling behoeft enige nuancering.

Lady Macbeth was zeer goed uit de startblokken gekomen bij de première in 1934 en het werk vond onmiddellijk een internationaal publiek. Het groot aantal opvoeringen in de Sovjetunie zelf bewijst dat het Russische publiek volledig open stond voor de moderniteit van het werk. Ook de eerste officiële reacties waren positief. De nieuwe stijl werd geprezen door hoge functionarissen van het systeem, ondermeer door maarschalk Toechatsjevski, de opperbevelhebber van het Rode Leger. In het programmaboekje stond te lezen dat de opera de latente sociale waarheid van de geschiedenis beklemtoonde: immers met Boris en Zinovi vernietigde Katerina door haar optreden twee klassevijanden, geheel in de geest van het marxisme. Op het eerste zicht lijken de feiten Tcherniakov dus gelijk te geven.

Maar in 1936 was het socialistisch realisme al gepromoveerd tot het politiek en esthetisch maxime van de sovjetkunst en ten laatste sinds het auteurscongres van 1934 wist Sjostakovitsj, die omwille van De Neus al ernstige verwittigingen had mogen incasseren, wat hem als componist te doen stond: “ De sovjetcomponist moet zijn aandacht hoofdzakelijk richten op de zegevierende, vooruitstrevende oerbronnen van de werkelijkheid, op de heroïsche helderheid en schoonheid die de ziel van de sovjetmens kenmerken. Dat alles moet worden vastgelegd met muzikale aanschouwelijkheid waarvan schoonheid en optimistische levenskracht uitgaat.“ Een kunstenaar die daar niet aan voldeed maakte zich schuldig aan formalisme.

Zulke verwachtingen beloofden weinig goeds voor Sjostakovitsj. Al zijn helden waren immers in tegenstrijd met deze idealen, ze waren gewoonweg de negatie van het gewenste en voorgeschreven sovjetheldendom. Katerina streed niet voor socialistische doeleinden maar in de eerste plaats voor haar eigen bevrijding uit pre-revolutionaire toestanden, zo meent ook Udo Bermbach. Sjostakovitsj toont zich weliswaar kritisch ten aanzien van het 19e eeuwse tsarisme maar hij roept anderzijds ook overduidelijke associaties op met de Stalintijd. Zo heeft hij het lef om de scène in het politiestation toe te voegen, een scène die in de originele tekst van Leskov niet voorhanden is. De politieagenten worden hier te kijk gezet als volslagen imbecielen en corrupte bureaucraten. Stalin kan die scène onmogelijk geapprecieerd hebben, zo dicht sloot ze aan bij de stalinistische werkelijkheid.

In februari 1934 beweert hij, naar het voorbeeld van Wagner, een tetralogie te zullen schrijven over de Russische vrouw, culminerend in het beeld van de hedendaagse sovjetheldin. Hoe ernstig moeten we die plannen opvatten? Doet hij dat om een rookgordijn op te trekken tussen zijn kunst en haar belagers zoals sommige musicologen insinueren ? Andere musicologen zoals André Lischke in L’Avant-scène Opèra tonen zich bijzonder opgetogen over het feit dat de tetralogie niet is doorgegaan, een gedachte die ik buitengewoon choquerend vind aangezien niemand ook maar één noot van het nooit gecomponeerde project gehoord heeft.

Was het jeugdige overmoed, gestaald door zijn internationale succes, die Sjostakovitsj verleidde tot het nemen van al deze risico’s ? De spagaat met Stalin was met andere woorden reeds begonnen lang voor de verkettering van de componist officieel werd door het artikel in de Pravda. De ware toedracht van het kat-en-muisspel van de componist met Stalins volgzame cultuurbureaucratie zullen we wellicht nooit te weten komen maar één ding is zeker: datgene wat hem destijds door de waan van de dag tot volksvijand veroordeelde, maakt vandaag de sterkte uit van het stuk.

Sjostakovitsj noemde zijn Katerina Lvovna Izmajlova een “lichtstraal in een duister rijk”. Katerina losweken van haar omgeving was ook het uitgangspunt van de regisseur. Tcherniakov koos voor een hedendaagse produktieomgeving bij de Izmajlovs. Die bootst hij na middels een heel gedetailleerde regie voor het koor: arbeiders in veiligheidshesjes zijn in de weer met kartonnen dozen, flikkerende vorkheftrucks banen hun weg door de fabriekshal. Boris probeert zijn tanend libido op te krikken in de buurt van de kortgerokte secretaresses; zijn ongewenste intimiteiten moeten ze zich laten welgevallen.

Wat ik zie is de voor mij persoonlijk vertrouwde omgeving van een goed draaiend familiebedrijf en het kost mij zeer veel moeite om daarin de brutale, bevoogdende, oppressieve wereld te herkennen die Leskov en Sjostakovitsj hebben bedoeld. Alle vormen van patriarchaal geweld doen in deze omgeving al snel geforceerd aan: de verkrachting van Aksinja op een europallet, de brutale geseling van Sergej.

Vervolgens maken we kennis met een tweede omgeving: de slaapkamer van Katerina, een enclave van vrouwelijke spiritualiteit. Behalve Sergej zal niemand ze betreden. Hier geen klinische TL-lichten maar de warme tonen van Perzische tapijten aan de wand. Alle tussenspelen, stuk voor stuk muzikale hoogtepunten in het werk, spelen zich hier af. Hier zal ze Sergej na de geseling uitkleden als een grote baby en zijn wonden liefdevol verzorgen. Hier zal ze haar kersverse echtgenoot Sergej in rok adorerend omsingelen met brandende fakkels. De copulatiescène behandelt Tcherniakov dan weer in alle discretie. We moeten het doen met de pornofonie die opstijgt uit de orkestbak en een vrolijk wippende kroonluchter aan het plafond.

Tcherniakov had de optie genomen alle sociale kritiek te weren die niet langer relevant was voor onze tijd. De door Sjostakovitsj gewilde karikaturen van de pope en van de politieagenten, voorzien van zijn niet mis te verstane sarcastische muziek, zijn daardoor fel afgezwakt en dat is niets minder als een vergissing.

Konden de eerste drie bedrijven niet reserveloos overtuigen, met het vierde bedrijf laat Tcherniakov een verpletterende indruk na. Het scènebeeld overrompelt vanaf de eerste aanblik, ook door hetgeen er niet te zien is. De penitentiaire kolonie is gewoon afwezig: het koor staat verticaal opgesteld, onzichtbaar achter een zwart doek. We zien Katerina in een groezelige cel van 3 op 3 meter, aanvankelijk alleen, later met haar roommate Sonjetka. Nog steeds draagt ze Sergej in haar hart. De te kleine celdeur verhoogt het gevoel van claustrofobie, het kloppen op de deur verhoogt de spanning. Tot tweemaal toe dringt Sergej de cel binnen door de gevangenisbewakers om te kopen. Sonjetka provoceert met het uitbundig borstelen van haar lange haren. Na de ultieme beleding en een “paradijselijk” standje van de afvallige echtgenoot recht onder haar ogen steekt Katerina het hoofd minutenlang in de wastafel. Op de monumentale akkoorden die haar mentale afscheid van het leven aankondigen trekt ze haar lange haren met een ruk uit het water om zich vervolgens over te geven aan de zwarte golven die haar brein kapotmalen. Even aarzelt ze, dan slaat ze de gloeilamp kapot en wurgt haar rivale. Drie gevangenisbewakers slaan haar vervolgens brutaal in mekaar. Doodkalm gaan de bewakers terug over tot de orde van de dag. Grandioos.

Kazushi Ono heeft het geschikte profiel voor een werk als dit: een boon voor het repertoire van de 20e eeuw, een analytische geest, een gevoel voor precisie en misschien ook wel een apart orientaals gevoel voor kleur. De sfeerscheppende pagina’s bezaten alle nodige spanning. Ook in dynamisch opzicht stelde hij niet teleur. De dood van Boris besloot hij met een overdonderend orchestraal tutti en van de grote passacaglia die daarop volgt maakte hij een echt hoogtepunt. Overigens is de opera van Lyon een veel intiemere ruimte dan de Parijse Opéra Bastille. Ze heeft ook geen vergelijkbaar akoestisch probleem. Balansproblemen kon ik niet detecteren hetgeen Daszak en Stundyte in staat stelde om af en toe verbluffend intens uit te pakken met hun stem.

Het koor o.l.v. Philip White presteerde voortreffelijk en was dynamisch bijzonder overweldigend in de bruiloftsscène en in het finale bedrijf.

Ausrine Stundyte hoefde dit keer niet zo diep te gaan als bij haar passage in Antwerpen in de regie van Calixto Bieito. Haar spel was daarom niet minder geëngageerd, haar onvoorwaardelijke overgave aan de liefde weer eens bijzonder vrouwelijk en overtuigend. Tijdens haar grote solomoment van het derde tafereel was ze grandioos ondanks een moeilijke positie op de rug. Beter heb ik ze nog niet horen zingen en even leek het alsof haar droompartij, Isolde, misschien toch wel binnen haar bereik ligt.

John Daszak leverde één van zijn beste prestaties af tot nog toe als het boerse alfamannetje Sergej. Tegen het einde van het stuk ga je hem werkelijk haten, al is dat even goed de verdienste van Stundyte, en dat is als compliment bedoeld.

De dronkelap van Jeff Martin was geweldig vooral omdat hij het ontdekken van Zinovi’s lijk als een pantomime speelde. Michaela Selinger als Sonjetka was uitstekend. Peter Hoare was een fascinerende Zinovi, een bijzonder moeilijke rol om geloofwaardig te spelen. Maar waarom liet de regisseur hem opdraven als het gebrilde evenbeeld van Sjostakovitsj, compleet met reiskoffer en regenjas?

Vladimir Ognovenko als Boris bleef teveel op de vlakte. Meer dan een DSK met losse handjes zag ik er niet in. Over het charisma en de persoonlijkheid van de oorspronkelijk voorziene John Tomlinson beschikt hij geenszins maar hij kon zijn partij wel tooien met een slavische kleur die Tomlinson dan weer niet bezit.

Dmitri Tcherniakov met LULU in München (live-stream) (****½)

ET DIEU CREA LA FEMME

"Ik moet verder doen, ik kan niet stoppen, ik heb de tijd niet meer". Het is een ijlende Alban Berg die deze woorden toevertrouwt aan zijn echtgenote in de zomer van 1935. Getekend door astma, hartklachten en een dodelijke vermoeidheid legt hij de laatste hand aan zijn Vioolconcerto. De orchestratie van Lulu heeft hij daarvoor tijdelijk onderbroken. Een insectenbeet half augustus heeft hem op het pad van een voortschrijdende bloedvergiftiging gezet. De laatste twee maanden houdt hij zich overeind met tonnen aspirine. Op 16 december begeeft het hart van de componist.

Kunstenaars als deze Alban Berg verdienen al mijn respect. Veel eerder dan de getalenteerde dilettanten die hun lier aan de wilgen hangen wanneer ze een beetje uit de mode geraken. Echte kunst ontstaat vanuit een persoonlijke urgentie.

Ook financieel zit Berg op zijn tandvlees tijdens zijn laatste levensjaar. In nazi-Duitsland staat Berg ondertussen op de index. Op 7 december 1934 had Joseph Goebbels, doelend op Schönberg, in een publieke speech nog uitgehaald naar het esthetische principe van de atonaliteit, immers had ze niet "het dramatische bewijs geleverd van hoe sterk de joodse intellectuele infectie bezit had genomen van het nationale lichaam ?". Voor de Arïer Alban Berg gold geen uitzondering. De enige Lulu-muziek die Berg tijdens zijn leven zal horen is de Suite, 5 dagen voor zijn dood in Wenen. Voor de première (1937) zal worden uitgeweken naar Zürich. Berg ligt dan al 2 jaar onder de zoden. Thomas Mann zag er een superlatieve productie. De mooiste muziek vond hij terug in de tussenspelen: "Often there were Tristan-like effects, proving that Wagner was at his most modern and most influential in that work", schreef hij in zijn dagboek.
Het nazi-tijdschrift "Die Musik" daarentegen schreef : "This music is an end not a beginning; it is an expression of the tired metropolitan intelligence, of European decadence, of the athrophying basis of a world that is becoming extinct. This music is the mirror of that world that staggered into a world war; it comes a quarter of a century too late"

Of hoe de valse Wagnerianen, verblind door een politiek project, de moderniteit van deze partituur niet zagen terwijl de echte Wagneriaan daar wel toe in staat was.

Is Wozzeck het meesterwerk van het expressionisme, met Lulu vindt Berg zich eigenlijk weer opnieuw uit. En niet alleen omdat hij het werk dit keer in een strikte 12-toonstechniek schrijft. Kon Kurt Weill Wozzeck nog "de grandioze conclusie van het traditionele Wagneriaanse drama" noemen, met Lulu is Berg een stuk opgeschoven in de richting van het episch theater van Bertolt Brecht. Voor Brecht was illusie en sensuele bevrediging het verwerpelijke doel van traditionele opera. Het stoorde Brecht dat opera de toeschouwer stimuleerde om zich emotioneel te engageren en zich over te geven aan tomeloze identificatie met de personages. Bijgevolg zou de toeschouwer tot "was" worden in de handen van de componist-tovenaar en daardoor wilsonbekwaam tot het vellen van een moreel oordeel.

Het geniale van Lulu is dat Berg bewijst hoezeer Brecht ongelijk heeft gehad. Het is precies de zinnelijke, emotionele kracht van Bergs muziek die ons verplicht stelling te nemen ten aanzien van Lulu's morele situatie. We doen dat vooral in de finale wanneer de emotionele intensiteit even hoog oplaait als tijdens het finale tussenspel van Wozzeck. Met Lulu verenigt Berg als het ware het epische en het dramatische theater.

Om onze blik te focussen op de strijd tussen de geslachten koos Dmitri Tcherniakov dit keer voor een transparante arena. Een labyrinth van 52 glazen platen neemt het gehele toneel in, schept een wat vermoeiend eenheidsdecor maar anderzijds ook een geniale ruimte waarin alle personages het noorden kwijt raken en waarin we ook onszelf, het auditorium en de dirigent weerspiegeld zien. Ook de sexuele en morele hypocrisie van de Weense samenleving van het fin-de-siècle sijpelt via dit spiegelpaleis ongegeneerd naar binnen. Voor Berg was dit niets minder als het hoofdthema van de opera.

Heel bewust heeft Tcherniakov Lulu willen bevrijden van haar verkeerde imago als de gewetenloze mannenverslindster wiens geslacht zich opent als een doos van pandora voor de mannen die haar als geile gieren omcirkelen. Door Wedekind, de auteur van het stuk, was dat alvast zo niet bedoeld. Wedekind zag de rol van Lulu als volstrekt passief.
Lulu is m.a.w. het vrouwelijke projectievlak van allerlei mannelijke obsessies. De mannen uit haar omgeving zijn te zwak om met hun obsessies om te gaan. Eén voor één gaan ze ten onder aan het eigen falen.

Marlis Petersen speelt geen Lolita-popje en ook geen femme fatale. Dat maakt ze al meteen duidelijk tijdens de introductie van de Dierentemmer. Met negen producties op haar palmares is ze zowat de meest ervaren Lulu van de planeet. Ze beschikt over de agiliteit om vliegensvlug over te schakelen van parlando modus op de meer lyrische en dramatische passages van de rol. Vooral de coloraturen maken grote indruk. Beschikt ze niet over de uitzonderlijke fysieke beweeglijkheid van Barbara Hannigan (de Lulu van Warlikowski in Brussel) ze kan wel betere vocale prestaties voorleggen. Ze zal het mij hopelijk vergeven dat ik met veel genoegen naar haar onderste rondingen heb zitten kijken. Graag zien we haar terug in New York na de zomer.

Alle scènes zijn uitstekend geregisseerd. Dat zit soms in onverwachte hoekjes zoals het sigaren rokende trio van Schigolch, de Atleet en de Schooljongen halfverwege het tweede bedrijf. Vooral de relatie met Dr. Schön krijgt aandacht van de regisseur. Bo Skovhus mag zich met zijn markante bariton uitleven in een gewelddadig portret van de krantenmagnaat, zonder twijfel één van de beste rollen uit zijn carrière.

Anonieme figuranten bevolken het spiegelpaleis tijdens de tussenspelen met een boeiende choreografie. Tatiana Baganova doubleert de actie op de voorscène en laat de dansende koppels met mekaar in interactie gaan, erotisch tijdens het eerste, met geweld tijdens het tweede tussenspel. Het zet de muzikaal reeds fantastische tussenspelen extra in de verf. Daardoor gaf het palindroom-tussenspel, door de componist bedoeld als filmmuziek, geen beeldmateriaal te zien.

Alsof de geest van Berg ermee gemoeid was en Friedrich Cerha's voltooiing van het derde bedrijf leek af te keuren, draaide de live-stream, kort voor de aanvang van het derde bedrijf, bij mij thuis geheel in de soep. Wat volgt heb ik slechts uit de krant. Was de Parijse scène weer eens overbodig zoals Cerha-critici beweren ? Helemaal aan het eind bevrijdt Tcherniakov zijn heldin van Berg en Wedekind door zichzelf van het leven te beroven met een mes uit de zak van Jack The Ripper. Geschwitz laat hij in leven om het lot van Lulu te bewenen in de slotmaten. Dat is consequent en vermoedelijk niet zonder effect.

Ook de kleinere rollen waren in deze productie voortreffelijk bezet met Daniela Sindram als Gräfin Geschwitz, Martin Winkler als Tierbändiger/Athlet, Matthias Klink als Alwa en Rainer Trost als Maler/Ein Neger.

Voor het koper en de pauken is in dit stuk een prominente rol weggelegd. Sirenen, deurbellen, jazzsyncopes en klavierriffs doorwoelen de partituur. En voortdurend sluipt de jeugdig delinquente persoonlijkheid van de saxofoon door het notenbeeld, zoals Stravinsky het uitdrukte. Kirill Petrenko weet de Bayerische Staatskapelle te kneden naar alle dynamische vereisten van het stuk, het ene moment als Straussiaans monsterorkest, het andere moment met gereduceerd orkest in de sfeer van een cabaret. Voor Petrenko was dit weer een grote prestatie, helemaal in de lijn van Die Soldaten.

Het volgende rendez-vous met Lulu is in november in New York, opnieuw met Marlis Petersen en ditmaal in de regie van William Kentridge.

Voor meer recensies van Lulu, gelieve hieronder te klikken op het label Lulu.

Dmitri Tcherniakov met PARSIFAL in Berlijn (2) (***½)

MET DE RUGZAK DOOR TRANSSYLVANIE

Van Dmitri Tcherniakov zijn we het onderhand gewoon geraakt dat hij creatief weet om te springen met problematische passages in operalibretti. Kan hij er zelf niet in geloven dan overleeft het zijn tekstanalyse niet. Dat is een eerbaar standpunt op voorwaarde dat het niet confligeert met de partituur. Het kwam dus niet als een verrassing dat hij de synopsis van Parsifal voor het programmaboek zou herschrijven. Twee fragmenten daaruit projecteert hij ook op het doek.

Cruciaal in die visie is dat de graalsgemeenschap zich een strenge ascese heeft opgelegd. In die logica staat sex met vrouwen gelijk aan zonde. Titurel blijft de ongenaakbare, spirituele leider. De lange zwarte leren jas die hij draagt kan je in Berlijn moeilijk met iets anders associëren als met terreur. Voor zijn zoon is hij meedogenloos. Meer nog dan door de wonde wordt Amfortas gekweld door het door zijn vader ingefluisterde zondebesef.

Voor kadaverdiscipline zorgt Gurnemanz. Met een belerende powerpoint-presentatie verstrekt hij het goede voorbeeld aan de knapen en toont daarbij beelden van de Bayreuth-Parsifal anno 1882. Impliciet beledigt de regisseur daarmee de Wagnercultus.

Het stelletje losers met poedelmutsen dat Tcherniakov hier als graalsgemeenschap onder de gewelven van een romaans klooster opvoert, bedrijft een ritueel dat nauwelijks te onderscheiden valt van vampirisme. Titurel lijkt graaf Dracula wel wanneer hij zich te rusten legt in een doodskist en zich laat groeten door alle leden van de geloofsgemeenschap. Amfortas is als een avatar van De Heiland. Het bloed wordt van zijn wonde getapt, vermengd met wijn en aan de hongerige gemeenschap doorgegeven. Alsof de door Wagner geïmporteerde bijbelstof op zich nog niet degoutant genoeg is.

De wereld van Klingsor toont het feminiene in zijn grootst mogelijke onschuld, dus helemaal niet zoals het bedoeld is. Natuurlijk werkt ook dit voor geen meter. Hier woont Klingsor te midden van zijn dochters, zo expliciteert Tcherniakov. Allen zijn uitgedost met bloemenjurken. Sommigen zijn slechts vijf jaar en spelen met poppen. Het opspringend enthousiasme waarmee deze schattige meisjes de vreemde rugzaktoerist Parsifal begroeten is een beeld dat ik niet snel zal vergeten: Tcherniakov op zijn best maar in het verkeerde stuk.
In de voortdurende strijd met de graalsridders doet Klingsor er alles aan om hen te diskrediteren en het broederschap te vernietigen, zegt Tcherniakov. Maar dat valt dan wel bijzonder moeilijk te rijmen met de pedofiele pantoffelheld die hij van hem maakt. Nerveus hinkelt hij over het podium in zijn mouwloze gebreide trui en deelt cadeautjes uit. De kam door de spaarzame haren op het hoofd halen is zijn geliefde zenuwtic.

We zien Kundry in de rol van echtgenote, moeder en dochter. Het incestueuse spel dat ze bedrijft door identificatie met Parsifals moeder wordt door de regisseur scènisch geëxpliciteerd. Zo laat ze hem het trauma uit zijn jeugd herbeleven, hoe hij betrapt werd met zijn eerste vriendinnetje en daarvoor gekapitteld werd door zijn schoolmeesterachtige moeder. Anderzijds mogen we aannemen dat Kundry verkracht werd door haar vader. Beiden lijken hun trauma's samen te leggen in hun duet. De kus krijgen we niet te zien.

Uiteindelijk heeft Tcherniakov ons twee totaal ontwrichte werelden getoond. Parsifal lijkt ze in balans te brengen wanneer hij Amfortas de speer voor de voeten werpt en ook het vrouwelijke element terug in de gemeenschap brengt.

Het slotbeeld laat ons achter met doldwaze fanatici die de handen ten hemel slaan. Aan de nieuwe spirituele leider hebben ze zich probleemloos overgegeven. Niet zo de fundamentalist Gurnemanz. De met Amfortas herenigde Kundry drijft hij een mes in de rug waarop Parsifal het lijk als een inverse pieta off-stage draagt. Hoe het daarna verder moet ? Your guess is as good as mine.

Heel terecht stelt Tcherniakov zich vragen bij de geloofsgemeenschap die Wagner hier opvoert. Heel terecht wijst hij op het gevaar van geloofsgemeenschappen die zichzelf niet in vraag stellen. Maar het essentiële van elke opvoering van Parsifal, door Wagner opgevat als een Bühnenweihfestspiel, realiseert hij niet. Voor mij was er geen enkele scène die werkte, niet in de spirituele enclave die de graalswereld behoort te zijn en al evenmin in de tegenwereld die de gecastreerde tovenaar Klingsor in stand probeert te houden. De glorieuze muziek van Wagner die op elk moment te horen is miste haar spirituele bedding. Vermoeid en futloos sleepte ze zich naar het einde. Wat een contrast met Blauwbaards Burcht daags voordien in de Komische Oper.

Onwillekeurig denk je ook aan de Oudgelovigen in Khovansjtsjina. Ook hun rol is bedenkelijk en reactionair binnen het historisch fresco van Moesorgski maar een voorstelling waarin hun zelfverbranding spiritueel onrecht wordt aangedaan heb ik nog nooit gezien. In Parsifal daarentegen gebeurt het voortdurend. Het is alsof de vloek van Nietzsche erop rust. Anders uitgedrukt: wie niet in Wagners Bühnenweihfestspiel gelooft begint beter niet aan Parsifal. Mijn vrees is dat ik het nog vaak zal moeten herhalen.

Op papier was dit een ideaal gecaste Parsifal. Er werd af en toe heel fraai gezongen maar het viel allemaal dood als een waterdruppel op een hete steen.

Met zijn moedercomplex leek Andreas Schager op de uit Bayreuth verdreven Jonathan Meese. Schager blijft daarentegen welkom in Bayreuth waar hij de volgende Parsifal voor zijn rekening zal nemen. Een echte heldentenor kan je hem niet noemen. De baritonale kleur ontbreekt geheel in zijn stem. Er is voldoende metaal voor een genereuze projectie maar het klinkt allemaal eerder blikkerig. De toekomst zal uitwijzen of hij met dit soort partijen roofbouw pleegt op zijn stem of niet.

Wolfgang Koch zong een eerder karakterloze Amfortas, Anja Kampe een behoorlijke Kundry zonder echt met persoonlijkheid te koop te lopen. Tomas Tomasson als Klingsor leverde nog de gaafste prestatie af, met een mooie emissie en een efficiënte articulatie maar het spoorde niet met het verwijfde personage dat hij overigens voortreffelijk speelde als een Josef Fritzl karikatuur.

René Pape zong zijn fraai geformuleerde Gurnemanz zoals gebruikelijk, zonder enige insteek van een persoonlijke visie op de rol. Ook in scenisch opzicht liep hij zijn rondjes alsof acteursregie aan hem niet is besteed. Het vocale nirvana bereikte hij nooit want zijn hele voordracht werd overpowered door het orkest. Barenboim hield meedogenloos aan zijn redelijk extreme dynamiek. Zo had hij hem toch wel kunnen sparen tijdens "Oh, wunden-wundervoller heiliger Speer". Dat deed hij niet en de heilige brombeer van dienst kon de voorstelling dus nooit uit het moeras van de spirituele onverschilligheid trekken.

Daniel Barenboims tempokeuze was heel gematigd, niet te vlug maar ook nooit slepend. Behalve de balans viel er niets aan te merken op het spel van de Staatskapelle. Het waren vooral de houtblazers die opvielen in gunstige zin.

Het volgende rendez-vous met Parsifal zal even op zich laten wachten want nergens staat een nieuwe productie gepland. Dat is ook niet verwonderlijk : de kans dat het compleet de mist ingaat is 95 %.

Voor oudere recensies van Parsifal, klik hieronder op het label Parsifal

Dmitri Tcherniakov met PARSIFAL in Berlijn (1) (***½)

De Staatsoper van Berlijn brengt een nieuwe productie van Parsifal. Daniel Barenboim op de bok en de regie is in handen van de Rus Dmitri Tcherniakov.

Bij de eerste noten van de prelude opent het doek en zien we het decor waarin de opera zich zal afspelen. Het doet sterk denken aan de hal in het decor dat bij de eerste ensceneringen van Parsifal in Bayreuth werd gebruikt. Echter geen grandeur of schittering, maar een hal die eens een flinke opknapbeurt kan gebruiken. Na enkele ogenblikken zakt het doek opnieuw om aan het einde van de prelude opnieuw te openen.

Een klein deurtje in de achterwand opent en daar staat Gurnemanz te kijken naar zijn slapende leerlingen die in de hal her en der op de grond en tegen de muur liggen. De jassen, mutsen, sjaals en handschoenen die ze dragen suggereren dat het koud is. Wanneer de leerlingen aangemaand worden te bidden, leggen ze zich plat op de grond, gezicht naar beneden en armen gespreid; een typische houding van boetedoening. Kundry schijnt geen last te hebben van de kou. Het is onmiddellijk duidelijk dat ze graalknapen niet van haar moeten hebben en Gurnemanz kijkt slechts toe wanneer ze haar bespotten en jennen. Enter Amfortas. Wanneer hij Kundry ziet, lichten zijn ogen op en komt er een grijns op z’n gelaat. Kundry kijkt naar de toppen van haar tenen. Het is meteen duidelijk dat er tussen die twee al iets geweest is. Amfortas het bad in en Kundry zet zich stilletjes in een hoekje. De graalknapen overreden Gurnemanz z’n verhaal te vertellen. Wat hij maar al te graag doet, zo lijkt. Weer hebben we een regisseur die vindt dat de stukjes niet in de juiste volgorde staan want met diaprojector, projectiescherm en een aanwijsstokje voor Gurnemanz wordt de caleidoscopische structuur van de vertelling gelineariseerd.

Parsifal, een backpacker in korte broek en gymschoenen met roodbruine haardos, wordt binnengebracht. Geen dode zwaan deze keer. Kundy slaat de ondervraging van Parsifal met groeiende belangstelling gade; iets wat ook Gurnemanz niet ontgaat. Het overgaan van tijd in ruimte gebeurt nogal letterlijk. Parsifal en Gurnemanz blijven vooraan op het podium staan. Ondertussen komen de graalbroeders de hal binnen en herschikken ze de banken in cirkelvorm. Het broederschap bestaat uit boeren, jagers, arbeiders, … maar zeker geen ridders. Een open doodskist wordt op schragen geplaatst en de rijzige Titurel in een lange, zwartleren jas komt de zaal in en gaat in de kist liggen. Ondertussen heeft ook Amfortas plaatsgenomen in het midden van de kring. Wat voor onthulling van de graal moet doorgaan is een bizar gedoe. Amfortas’ kleed en verband worden verwijderd en uit zijn wonde wordt wat bloed geperst. Dat wordt vermengt met water en in een grote kelk gegoten en verdeeld onder de broeders. Hierna staat Titurel, die niet mocht delen in het mysterieuze sapje, opnieuw op uit de doodskist. Onmiddellijk klitten alle broeders rond hem samen, bedelend om een aanraking. Titurel is nog steeds hun koning, Amfortas slechts uitvoerder van het ambt. Parsifal heeft dit alles met grote ogen gadegeslagen en kan er kop nog staart aan krijgen (en hij was niet de enige). Gurnemanz jaagt Parsifal weg en plots is de scène leeg … behalve Kundry. Tijdens de “Stimme aus der Höhe” knielt ze neer bij het achtergelaten kleed en verband van Amfortas en drukt deze hard tegen haar aan.

Zelfde decor voor de tweede acte maar ditmaal alles in het wit. Het lijkt op een nette speelkamer waar een stel meisjes, jong en al wat ouder, zich met allerlei speelgoed bezighoudt. Tussen hen in loopt een net mannetje. Kleine nerveuze stapjes, snoepje uitdelen en elk meisje kan rekenen op wat vaderlijk aandacht. Hij ziet eruit als Octaaf De Bolle uit Samson en Gert: dikke bril, hemd, debardeur en op pantoffels. Een atypische Klingsor is het minste wat je kan zeggen. Hij is net even weg wanneer Kundry binnenkomt. De kinderen begroeten haar hartelijk en allen gaan in een kring zitten. Wanneer Klingsor terugkeert, lijkt hij verwonderd dat ze terug is en kijkt haar lang aan. Uit de rest van de scène blijkt dat ze ooit partners waren en Kundry hem verlaten heeft. Maar toch geven ze nog om elkaar. Deze Klingsor beveelt Kundry niet om Parsifal te verleiden; hij smeekt haar eerder erom. Parsifal belandt in de kinderkamer en is natuurlijk verwonderd (Schager moet vaak verwonderd kijken in deze productie) wanneer de meisjes hem in het midden van een rondedansje duwen. Kundry maakt haar opwachting en gaat doortastend te werk: net voor de kus verdwijnt ze met Parsifal in de coulissen om er even later half ontkleed uit terug te keren met een Parsifal die door het lint gaat. “Wat bazelt die knaap nou allemaal?” lijkt ze te denken. Parsifal wil echter niets meer met haar te maken hebben en is vastbesloten. Om haar jammerklachten niet te moeten horen gaat-ie liggen en bedekt zijn hoofd met Kundry’s jas. En trekt hij andere kleren aan: combat boots, battle pants en een stoere vest. Weg met het naïeve jongentje. Daar is plots Klingsor weer, nerveus op zoek naar de speer. Eenmaal deze gevonden gaat hij op Parsifal af en bedreigt hem. Ondertussen hebben alle meisjes zich op het toneel verzameld. Parsifal pakt de speer af en zonder veel omhaal steekt hij Klingsor in het hart. Het bloed spat hem in het gezicht en Klingsor valt dood neer. Parsifal laat Kundry en de meisjes verweesd achter.

De derde acte speelt zich opnieuw af in de hal uit de eerste acte maar het verval heeft zich verder gezet. De diaprojector werkt wel nog. En de doodskist staat er al, ditmaal gesloten. Gurnemanz heeft ondertussen een grijze baard. Kundry vindt hij gewikkeld in een oud laken dat er rondslingert. Met rechtopstaande kraag en een muts diep over de oren komt Parsifal aan. Gurnemanz moet een goed geheugen hebben want zonder dat Parsifal de muts afneemt, herkent hij hem. Maar Parsifal schenkt hem amper aandacht, hij heeft enkel oog voor Kundry, ook tijdens de daaropvolgende doop- en karfreitagzauberscène. En omgkeerd: Kundry kan haar ogen moeilijk van hem houden. De weg naar de graalburcht wordt opnieuw geabstraheerd: de personages gaan tegen de achterwand van de hal staan.

Plots komt Amfortas op en werpt zich op de gesloten doodskist waar hij de nagels van het deksel begint uit te trekken. Hij hoort de broeders naderen en probeert weg te komen maar wordt gegrepen. Hij wordt teruggebracht en gedwongen zijn ambt te vervullen. Maar dat is hij niet van plan. Wanneer hem de kist wordt aangereikt waarin de kelk zit, gooit hij deze met een forse zwaai weg. In wanhoop gooit hij de doodskist om en daar rolt de dode Titurel eruit. Blijkbaar is de broederschap toch verdeeld want er wordt geduwd en getrokken tussen de aanhangers van Titurel die Amfortas willen dwingen en anderen die hem verdedigen. In al dat gewoel verschijnt Parsifal met de speer … en Kundry. Die valt Amfortas in de armen en de omhelzing die erop volgt is bijzonder innig. Parsifal staat er wat schaapachtig bij te grijnzen. Maar vanuit de achtergrond loopt Gurnemanz langzaam op het paar toe en met een mes steekt hij Kundry in de rug. Ze sterft in de armen van Amfortas. Wraak? Of jaloezie?
Parsifal is aanvaard als nieuwe graalkoning en net als bij Titurel in de eerste acte proberen allen hem nu aan te raken. Terwijl ze allemaal in trance geraken, zakt het doek langzaam.

Ik loop al een paar dagen te dubben over een consistente interpretatie van deze Parsifal maar kan er geen vinden. Stuk voor stuk mooie scènes maar ik zie de samenhang niet of die wijkt te ver af van de muziek en de tekst, althans voor mij. Dmitri Tcherniakov geeft ons een paar originele, mooie interpretaties, met de relatie Klingsor – Kundry – Amfortas voorop, maar ik heb de indruk dat hij het stuk niet voldoende kon doordenken om het af te werken.

De zang- en acteerprestaties waren zeer goed tot uitstekend. Andreas Schager is een mooie heldentenor die daarenboven over jeugdige looks beschikt én kan acteren. Dat kan ook Anja Kampe met een gave vocale prestatie erbovenop. Tómas Tómasson als Klingsor was prima. Niet eenvoudig om zijn personage met zijn kleine, nerveuze bewegingen te combineren met de uithalen die de zanglijn van Klingsor vraagt. Wolfgang Koch zingt een mooie Amfortas maar hij lijdt niet. Met René Pape hadden we pech. Hij zong de eerste acte onder zijn niveau en in de tweede pauze deelde men mee dat hij ziek was maar toch de rol verderzette. In de derde acte was hij nauwelijks nog te horen. De koorprestaties waren prima.

Daniel Barenboim is zowat vergroeid met Parsifal. Toch heb ik de indruk dat hij vroeger langzamer speelde, vooral de Verwandlungsmusik. De Staatskapelle Berlin presteerde op een hoog niveau en alhoewel de akoestiek in het Schillertheater niet helemaal top is was het toch genieten.

Gezien in het Schillertheater, Berlijn op zondag 12 april 2015.