Evgeny Titov met Lady Macbeth von Mzensk in Wiesbaden (****)

Cornelia Beskow als Katerina Ismailova © Karl und Monika Forster

LESSONS IN LOVE AND VIOLENCE

In Wiesbaden zijn koor en orkest voltallig. De muzikanten zitten niet in de gebruikelijke orkestbak maar verbergen zich achter de decors op het toneel met inachtname van de afstandsregels, de door bureaucraten gedecreteerde universele pestwet die onze theaters al 7 maanden in een dwangbuis gekluisterd houdt. Dat kan enkel mits een electronische facelift met name door de orkestklank te laten passeren via een mengpaneel en licht versterkt in de zaal te sturen. Solisten dragen geen microfoons. Terwijl Patrick Lange voor het onzichtbare orkest staat, leidt co-dirigente Christina Domnick de solisten vanuit de lege orkestbak. Beide dirigenten begluren mekaar op een monitor. Het aanwezige publiek hoeft geen mondkapje te dragen maar dient zich te beperken tot een schaakbordarrangement met een 300-tal plaatsen.

Belangrijk detail : koor en solisten houden geen afstand op het toneel. Beiden worden regelmatig getest. En zo zien we dat met een opstelling die in augustus nog als avantgarde gold in Salzburg nu reeds op een lossere manier wordt omgesprongen. Zelfs in Zürich waagt men zich (nog) niet aan een koor op de scène. Als binnen enkele maanden kooropera’s geen superspreader events zullen blijken te zijn – en ik kan u nu reeds voorspellen dat dat in goed geventileerde theaters het geval zal zijn – dan zal de absurditeit van de vigerende maatregelen voor iedereen duidelijk zijn. Experimenten als dit zijn dus niet zonder belang indien we begin 2021 terug willen naar het oude normaal. Laat de theaters nu eindelijk eens werk maken van het screenen en van het eventueel bijspijkeren van de kwaliteit van hun ventilatiesysteem!

Dat Dmitri Sjostakovitsj, na de dood van kwelgeest Jozef Stalin, de behoefte voelt om de scherpe kantjes van zijn opera te vijlen, blijft intrigeren. De versie die in 1963 in Moskou in première gaat en de naam “Katerina Izmajlova” draagt, beschouwt hij van dan af aan als de definitieve versie. Wanneer de Scala in 1964 de oerversie op de affiche wil nemen schrijft hij aan tussenpersoon Nicolas Benois : “Ik heb veel correcties en verbeteringen kunnen aanbrengen in de nieuwe versie en ik smeek u om hen te vertellen dat ze mijn opera in de nieuwe versie moeten produceren, of dat ze het anders met rust moeten laten.” Toch voeren wij vandaag overal de oerversie op. Francis Maes wijt dit aan de groeiende status die de opera als vanzelf kreeg als anti-Stalinmanifest na de ontmanteling van de Sovjet-Unie. Maar is Francis Maes geen marxist en Richard Taruskin geen puritein?

Wellicht heeft biografe Laurel E. Fay gelijk wanneer zij schrijft dat “Sjostakovitsj in het midden van de jaren 1950, een weduwnaar van middelbare leeftijd en een beschermende vader van twee tieners, een meer zelfbewuste en discrete persoon was dan hij was geweest als twintiger toen hij Lady Macbeth schreef. Het is zeker denkbaar dat hij zelf ietwat verveeld zat met enkele van zijn grovere jeugdige excessen.” Immers, het meest significante verschil tussen de versie van 1932 en die van 1963 is de efficiënte eliminatie van elk spoor van Katarina’s ontembare sexuele appetijt. Maar maakt dat nu niet precies de aantrekkingskracht uit van het stuk en zou het niet even goed denkbaar zijn dat de componist zijn herwerking weer zou hebben ingeslikt indien hij vertrouwd zou zijn geweest met de hedendaagse zeden in het theater?

Aaron Cawley als Sergei © Karl und Monika Forster

Wiesbaden speelt de oerversie en Evgeny Titov laat het stuk dan ook over de sexuele bevrijding van de vrouw gaan. Erotiek wordt door de jonge Russische regisseur niet omzeild. De boeiend geregisseerde verkrachting van Aksinja is op het randje van de goede smaak: terwijl de fraaie Meyrem Sahin uit de kleren gaat als figurante gaat bij vier van de omstaanders de broek naar beneden voor een masturbeersessie. Van Katerina krijgt Sergei al snel de toestemming "en plein public" zijn hoofd in haar decolleté te begraven.

Christian Schmidt bouwde een beklemmende, ramenloze eenheidsbunker met grauwe wanden waar enkel een streepje licht van boven naar binnen glipt. Tot aan de dood van Zinovi is een douche het centrale decorelement. Ze doet Boris’ libido ontwaken wanneer hij het silhouet van zijn douchende schoondochter door het gordijn ontwaart. Ze wordt gepoetst door Aksinja net voor haar brutale verkrachting. Het verse liefdeskoppel beleeft er atletische standjes in tijdens de stomende copulatiescène. Boris kotst er zijn dodelijke paddestoelen uit, Zinovi wordt er koelbloedig gewurgd met de doucheslang. Met het bloedige douchegordijn zal Katerina zich tooien alsof het een bruidssluier betrof.

Het andere decorelement is minder geslaagd : een zwart gat in de bodem dat we Katerina zien uitgraven na de dubbelmoord. Het is ook het graf waarin Zinovi zal verdwijnen en waar de Haveloze Boer de lijken vindt. Het is tevens het pikzwarte meer dat aan Katerina’s geestesoog zal verschijnen op het toppunt van haar gewetensnood. Het is ook het meer waarin zij samen met Sonjetka zal verdwijnen.

Vreemd genoeg is de scène op het politiekantoor geschrapt. Even vreemd is dat alle genodigden tijdens de bruiloftsscène ten onder gaan aan vergiftigde soep. Leuk detail : enkel de politieagenten, dienstwillige representanten van de Sovjet politiestaat, zijn dragers van mondmaskers in deze productie.

Het moet gezegd worden : Wiesbaden heeft deze productie geweldig goed bezet. Wat meteen opvalt is de onwaarschijnlijk krachtig projecterende stem van Cornelia Beskow in de titelrol. Ze kan de stem ook terugnemen en werken op kleur zoals in het mooie duet met de cello “Het veulen komt naar zijn moeder gedraafd” (Akte I, 3de tafereel) maar het zijn de hoogdramatische uithalen die verbluffen. Dat ze reeds heelwat Wagner (Senta, Sieglinde, Elsa, Freia) op haar repertoire heeft staan, hoeft dan ook niet te verbazen.

Andrey Valentiy speelt Boris als een kaalhoofdig Lucifer-type, meestal gehuld in een rode lange mantel. Het timbre is mooi, de partij boeiend gearticuleerd. Dat geldt ook voor collega Aaron Cawley als Sergei, wiens tenor over een timbre beschikt dat voor Slavisch zou kunnen doorgaan. Fleuranne Brockway is een hoogst attractieve Sonjetka die Sergei verleidt met hetzelfde bloemenkleedje als Katerina in het eerste bedrijf. Erik Biegel speelt de haveloze Boer als een travestiet, Timo Riihonen de Pope als de klassieke dronkaard met losse handjes die graag een vrouwelijk achterwerk masseren.

In de extreme fortepassages zoals tijdens de passacaglia ontbreekt het al eens aan detail in het klankbeeld, de solistische passages komen er goed door, basclarinet, pauken en contrabassen klinken niet afgezwakt, weinige momenten klinken hol of artificieel. Voor de intermezzi met de banda en het langste tussenspel - de passacaglia- gaat het doek telkens naar beneden. Zoals altijd mist het verschroeiende, finale koor zijn effect niet.

Erik Biegel als De Haveloze Boer © Karl und Monika Forster

Thomas Enzinger met Gräfin Mariza in Wiesbaden (****+)

Sabina Cvilak als Gräfin Mariza
© Karl/Monika Forster

GLÜCK IST EIN SCHÖNER TRAUM

Gelukkig kreeg Emmerich Kálmán al vroeg last van artrose aan de rechterhand anders was hij beslist concertpianist geworden en had de canon van de Weense operette het moeten stellen zonder geniale werken als “Die Csárdásfürstin” en “Gräfin Mariza”. Operettefan Adolf Hitler had er zijn hart aan verpand. Na de Anschluss bood hij Kálmán, die joods was, hoogst persoonlijk het Arische erestaatsburgerschap aan. Kálmán weigerde en emigreerde naar Frankrijk en later naar de USA, alsof hij voorvoelde dat het met kunstenaars die onder Hitlers protectie stonden niet zo goed zou aflopen.

“Heut’ betrügen wir die Nacht, getanzt wird und gelacht, wenn der Champagner kracht! Heute ist uns alles ganz egal, heute schlafen wir im Nachtlokal! Heut’, so lang die Welt noch steht, weil sie vielleicht schon morgen zum Teufel geht”, zingt het koor in Gräfin Mariza. Welkom in de onbezorgde, licht decadente wereld van de Weense operette waar een naïef, eenvoudig meisje een Trutscherl heet en een huzarenhelm een Tschakko, de champage vloeit in beken en rijke tantes uit de lucht komen vallen om financiële noden te lenigen en harten te verbinden.

Regisseur Thomas Enzinger is artistiek directeur van het Lehár-festival in Bad Ischl en weet precies hoe operettes werken. Zijn bijzonder entertainende regie heeft evenveel oog voor de vis comica als voor de bitterzoete romantiek die zich afspeelt op de achtergrond. Op geen enkel moment levert dat tenenkrommend theater op en je vraagt je af waarom geniale werken als Gräfin Mariza zo zelden de affiche halen. Het gaat hier tenslotte toch om een muzikaal meesterwerk: er is de fantastische ouverture waarvan het hoofdthema doorheen het hele stuk spookt, er zijn de twee geweldige aria’s van Graaf Tassilo, “Wenn es Abend wird” en “Auch ich war einst ein Csárdáskavalier”, Mariza’s grote aria “Gluck ist ein schöner Traum” en het opwindende terzet “Braunes Mädl von der Puszta.” Ook het koor beleeft erg goede momenten.

Enzinger laat ons naar het stuk kijken door de ogen van een zigeunerkind, een kind dat moeite heeft om de gedragingen van verliefde volwassenen te begrijpen. Mariza’s dienaar Tschekko geeft haar nu en dan de sleutels tot de intrige. Het thema is gelijkaardig aan dat van Die Lustige Witwe (Leo Stein was librettist van beide werken) : hoe een verpauperde graaf smoorverliefd wordt op een welstellende gravin en hoe zij omgaan met hun trots vanwege het geld dat tussen hen staat.

Scenografisch werd gekozen voor een rechttoe rechtaan oplossing : een draaitoneel met in het midden de hagelwitte kasteelwand van Mariza’s landgoed en een obligate trap. De achterzijde van de wand kan off-stage omgebouwd worden, snelle scènewisselingen houden vaart in het stuk. Decors en kostuums van Toto ademen de sfeer van de jaren 1920.
De komediantische rollen als Fürst Populescu en Baron Kolomán Zsupán zijn uitstekend bezet met Björn Breckheimer en Erik Biegel. Shira Patchornik als Lisa kan onwaarschijnlijk grienen, als een echte Trutschl. Met zijn zwaar Weens-Hongaars accent is Zsupán niet altijd goed te begrijpen. In het onverwachte ontmoetingsduet met Mariza geeft hij zich, samen met vijf van zijn clonen, over aan een even onverwachte landelijke choreografie waarin hooivorken en melkemmers een rol spelen. Halverwege houdt hij halt voor een soort poesta-rap.

Evamaria Mayers choreographie, aanvankelijk niet zo opvallend voor de zigeunerdansen, krijgt bij het dansnummer “Im Tabarin” een hoog revue gehalte met een razend knappe act uitbesteed aan vier atletische koppels waarvan één danser een koprol in de lucht maakte en een andere een wervelend breakdance moment inbouwde. Overigens klinkt op dat moment muziek van Kálmáns zoon Charles. De “Tabarin-Step” van Charles Kálmán was deel van een Puszta-Fest in de versie van Gräfin Mariza anno 1966 in München, een versie die later ook elders werd gespeeld. In Wiesbaden wordt de Tabarin-Step ingeleid en afgerond met de charleston uit Kálmáns “De Herzogin von Chicago”. Ook het terzet “Braunes Mädl von der Puszta” kende een uitstekende choreografie, ditmaal voor de solisten.

Thomas Blondelle als Graaf Tassilo
© Karl/Monika Forster

1924 is nog altijd de tijd dat de operette steevast voorzien werd van een happy end. Daarvoor zorgt Fürstin Božena Guddenstein zu Clumetz met al haar geld en haar Je-m'en-foutisme. Désirée Nick speelt en zingt haar als een diseuse uit het Berlijnse cabaret. Ze was goddelijk, pronkend als een vergane glorie, de aandacht trekkend op haar been via de split in haar rok. Ze neemt de gelegenheid te baat om nog eens te gloriëren voor het mannenvolk alvorens zich halsoverkop te storten in het snelste huwelijksaanzoek uit de geschiedenis, tot groot ongenoegen van haar kamerdienaar Penizek, een ex-theatercriticus die in zijn replieken voortdurend verwijst naar theaterstukken. Het verrassende is dat ze ook een song te zingen krijgt als finale uitsmijter. Die werd gevonden in “So ein Pech muss mir passieren “ uit Kálmáns vroege operette “Ein Herbstmanöver” (1909) voorzien van een nieuwe tekst waarin het oranje haar van Trump en de haardos van BoJo de revue passeren. Het is het hilarische hoogtepunt van de avond.

Grote stemmen zijn nodig in het land van de operette om het ware potentieel te onthullen. Op dat vlak stelde de productie wat teleur. Iedereen zingt met een microfoontje om de verstaanbaarheid van de vele gesproken dialogen te verhogen. Slechts heel af en toe valt dat op in het klankbeeld.

Thomas Blondelle als Tassilo beweegt zich doorheen de partij met een passende operettesmile en een natuurlijkheid alsof hij hele dagen niets anders doet. Hij speelt goed en spreekt voortreffelijk Duits. De partij lijkt hem soms enigszins te laag te liggen. Het timbre is nooit echt helder noch echt stralend. “Wenn es Abend wird” moet hij met voix mixte zingen, dat gaat heel hoog en dan wordt de stem heel erg dun. Graag had ik ter vergelijking Marco Jentsch van de tweede bezetting gehoord, tenminste als zijn stem de jarenlange Wagnerpartijen overleefd heeft. Problematischer nog klonk Sabina Cvilak als Gräfin Mariza. Het vibrato en de registerovergangen waren vaak niet zo fraai. In het borstregister pakte ze soms erg zwak uit. Tassilo en Mariza presteerden het beste met hun duet waarmee ze voor elkaar ontdooien (“Mein lieber Schatz-Sag ja, mein Lieb”):

Dirigent Christoph Stiller amuseert zich wellicht te pletter bij elke opvoering. Erg guitig klonken de trompetten in de Zsupánmuziek. Ritmisch is dit veeleisende muziek maar Stiller heeft steeds de vinger aan de pols, laat het orkest nooit slepen en stelt niet teleur in de geweldige accelerandi die deze partituur zo bijzonder maken. Soms slaat hij aan het molenwieken als een windturbine. Heerlijk om zien!

Thomas Blondelle (Graaf tassilo) & Désirée Nick (Fürstin Bozena Guddenstein)
© Karl/Monika Forster

Vasily Barkhatov met Die Soldaten in Wiesbaden (***)

Gloria Rehm als Marie © Karl & Monika Forster

CAN ONE LEARN TO STOP WORRYING AND LOVE THE BOMB ?

Die Soldaten, een werk dat elk groot operahuis aan de rand van zijn mogelijkheden brengt, is te complex om over te laten aan de resources van een provincietheater. Het risico bestaat dan dat slechts de helft van het potentieel van het stuk wordt waargemaakt. Wiesbaden overtilt zich aan het complexe werk.

Omwille van het uitgebreide instrumentarium start elke opvoering van Die Soldaten met een logistiek probleem. In de orkestbak zitten enkel strijkers, houtblazers en het koper. Het slagwerk is nergens te bespeuren en afgevoerd naar een andere ruimte. Het geluid dat het produceert is, net zoals het orgel, enkel te horen via de luidsprekers die Zimmermann pas voor het vierde bedrijf heeft voorzien. Aldus ontstaat een diffuse mix van akoestische en electronische klanken, een klankbeeld dat detail ontbeert. In die omstandigheden is het moeilijk om de prestatie van Zsolt Hamar en het Hessisches Staatsorchester te beoordelen maar het summum van precisie leek het mij niet.

Driekwart van het publiek heeft plaatsgenomen op het toneel, de rest zit verspreid in het auditorium. De parterre wordt ingenomen door figuranten. Ze zijn onze spiegel en representeren een burgerlijk publiek. De loge rechts doet dienst als Weseners huis, links zitten keuvelende officieren. De gravin, de graaf en hun zoon hebben plaatsgenomen in de centrale koninklijke loge. De voorste parterre wordt omgeturnd in het eigenlijke speelvlak voor de scènes in het koffiehuis.

Bij de aanvang van het tweede bedrijf wordt een kingsize bom als een rubberen zeppelin over de hoofden van de echte toeschouwers in de zaal getrokken. Ze doet ook dienst als projectievlak maar meer dan beelden van het Staatstheater levert dit niet op. Naarmate de tijd vordert morphen de beelden naar een geschonden theater in oorlogstijd.

Voor de cruciale scènes in het koffiehuis heeft de piepjonge regisseur Vasily Barkhatov, wederhelft van Asmik Grigorian, vrij banale scènes uit het soldatenleven bedacht. De dans van de Andalousische danseres, het jazzbandje gaan onopgemerkt voorbij, het kietelduet tussen Desportes en Marie mislukt kompleet. De vijfde scène van het derde bedrijf, het duet van Charlotte en de Gravin is de meest geslaagde, vooral omdat Sarah Kempton erg goed staat te zingen. Maries neergang in de finale stelt weinig voor. Sterker is de slotscène waarbij alle figuranten ritmisch in de handen klappen op de tonen van marcherende soldatenlaarzen.

Gloria Rehm speelde een heel kokette Marie, tegelijk Lolita en Alice in Wonderland, en ze doet dat met een perfecte articulatie. Dat ze als belcantiste de hoge tonen in huis heeft voor Zimmermanns dodecafonisch belcanto wil ik wel geloven maar wegens een verkoudheid behandelde ze haar rol deze avond als een spreekrol.

Pavel Daniluks Wesener was erg ruw en ongenuanceerd, Martin Koch nauwelijks geloofwaardig als macho officier Desportes. Holger Falk speelde Stolzius teveel als een loser en kon nooit ontroeren. De beste mannelijke vocale prestatie kwam van Joachim Goltz als Eisenhardt.