Evgeny Titov met Lady Macbeth von Mzensk in Wiesbaden (****)

Cornelia Beskow als Katerina Ismailova © Karl und Monika Forster

LESSONS IN LOVE AND VIOLENCE

In Wiesbaden zijn koor en orkest voltallig. De muzikanten zitten niet in de gebruikelijke orkestbak maar verbergen zich achter de decors op het toneel met inachtname van de afstandsregels, de door bureaucraten gedecreteerde universele pestwet die onze theaters al 7 maanden in een dwangbuis gekluisterd houdt. Dat kan enkel mits een electronische facelift met name door de orkestklank te laten passeren via een mengpaneel en licht versterkt in de zaal te sturen. Solisten dragen geen microfoons. Terwijl Patrick Lange voor het onzichtbare orkest staat, leidt co-dirigente Christina Domnick de solisten vanuit de lege orkestbak. Beide dirigenten begluren mekaar op een monitor. Het aanwezige publiek hoeft geen mondkapje te dragen maar dient zich te beperken tot een schaakbordarrangement met een 300-tal plaatsen.

Belangrijk detail : koor en solisten houden geen afstand op het toneel. Beiden worden regelmatig getest. En zo zien we dat met een opstelling die in augustus nog als avantgarde gold in Salzburg nu reeds op een lossere manier wordt omgesprongen. Zelfs in Zürich waagt men zich (nog) niet aan een koor op de scène. Als binnen enkele maanden kooropera’s geen superspreader events zullen blijken te zijn – en ik kan u nu reeds voorspellen dat dat in goed geventileerde theaters het geval zal zijn – dan zal de absurditeit van de vigerende maatregelen voor iedereen duidelijk zijn. Experimenten als dit zijn dus niet zonder belang indien we begin 2021 terug willen naar het oude normaal. Laat de theaters nu eindelijk eens werk maken van het screenen en van het eventueel bijspijkeren van de kwaliteit van hun ventilatiesysteem!

Dat Dmitri Sjostakovitsj, na de dood van kwelgeest Jozef Stalin, de behoefte voelt om de scherpe kantjes van zijn opera te vijlen, blijft intrigeren. De versie die in 1963 in Moskou in première gaat en de naam “Katerina Izmajlova” draagt, beschouwt hij van dan af aan als de definitieve versie. Wanneer de Scala in 1964 de oerversie op de affiche wil nemen schrijft hij aan tussenpersoon Nicolas Benois : “Ik heb veel correcties en verbeteringen kunnen aanbrengen in de nieuwe versie en ik smeek u om hen te vertellen dat ze mijn opera in de nieuwe versie moeten produceren, of dat ze het anders met rust moeten laten.” Toch voeren wij vandaag overal de oerversie op. Francis Maes wijt dit aan de groeiende status die de opera als vanzelf kreeg als anti-Stalinmanifest na de ontmanteling van de Sovjet-Unie. Maar is Francis Maes geen marxist en Richard Taruskin geen puritein?

Wellicht heeft biografe Laurel E. Fay gelijk wanneer zij schrijft dat “Sjostakovitsj in het midden van de jaren 1950, een weduwnaar van middelbare leeftijd en een beschermende vader van twee tieners, een meer zelfbewuste en discrete persoon was dan hij was geweest als twintiger toen hij Lady Macbeth schreef. Het is zeker denkbaar dat hij zelf ietwat verveeld zat met enkele van zijn grovere jeugdige excessen.” Immers, het meest significante verschil tussen de versie van 1932 en die van 1963 is de efficiënte eliminatie van elk spoor van Katarina’s ontembare sexuele appetijt. Maar maakt dat nu niet precies de aantrekkingskracht uit van het stuk en zou het niet even goed denkbaar zijn dat de componist zijn herwerking weer zou hebben ingeslikt indien hij vertrouwd zou zijn geweest met de hedendaagse zeden in het theater?

Aaron Cawley als Sergei © Karl und Monika Forster

Wiesbaden speelt de oerversie en Evgeny Titov laat het stuk dan ook over de sexuele bevrijding van de vrouw gaan. Erotiek wordt door de jonge Russische regisseur niet omzeild. De boeiend geregisseerde verkrachting van Aksinja is op het randje van de goede smaak: terwijl de fraaie Meyrem Sahin uit de kleren gaat als figurante gaat bij vier van de omstaanders de broek naar beneden voor een masturbeersessie. Van Katerina krijgt Sergei al snel de toestemming "en plein public" zijn hoofd in haar decolleté te begraven.

Christian Schmidt bouwde een beklemmende, ramenloze eenheidsbunker met grauwe wanden waar enkel een streepje licht van boven naar binnen glipt. Tot aan de dood van Zinovi is een douche het centrale decorelement. Ze doet Boris’ libido ontwaken wanneer hij het silhouet van zijn douchende schoondochter door het gordijn ontwaart. Ze wordt gepoetst door Aksinja net voor haar brutale verkrachting. Het verse liefdeskoppel beleeft er atletische standjes in tijdens de stomende copulatiescène. Boris kotst er zijn dodelijke paddestoelen uit, Zinovi wordt er koelbloedig gewurgd met de doucheslang. Met het bloedige douchegordijn zal Katerina zich tooien alsof het een bruidssluier betrof.

Het andere decorelement is minder geslaagd : een zwart gat in de bodem dat we Katerina zien uitgraven na de dubbelmoord. Het is ook het graf waarin Zinovi zal verdwijnen en waar de Haveloze Boer de lijken vindt. Het is tevens het pikzwarte meer dat aan Katerina’s geestesoog zal verschijnen op het toppunt van haar gewetensnood. Het is ook het meer waarin zij samen met Sonjetka zal verdwijnen.

Vreemd genoeg is de scène op het politiekantoor geschrapt. Even vreemd is dat alle genodigden tijdens de bruiloftsscène ten onder gaan aan vergiftigde soep. Leuk detail : enkel de politieagenten, dienstwillige representanten van de Sovjet politiestaat, zijn dragers van mondmaskers in deze productie.

Het moet gezegd worden : Wiesbaden heeft deze productie geweldig goed bezet. Wat meteen opvalt is de onwaarschijnlijk krachtig projecterende stem van Cornelia Beskow in de titelrol. Ze kan de stem ook terugnemen en werken op kleur zoals in het mooie duet met de cello “Het veulen komt naar zijn moeder gedraafd” (Akte I, 3de tafereel) maar het zijn de hoogdramatische uithalen die verbluffen. Dat ze reeds heelwat Wagner (Senta, Sieglinde, Elsa, Freia) op haar repertoire heeft staan, hoeft dan ook niet te verbazen.

Andrey Valentiy speelt Boris als een kaalhoofdig Lucifer-type, meestal gehuld in een rode lange mantel. Het timbre is mooi, de partij boeiend gearticuleerd. Dat geldt ook voor collega Aaron Cawley als Sergei, wiens tenor over een timbre beschikt dat voor Slavisch zou kunnen doorgaan. Fleuranne Brockway is een hoogst attractieve Sonjetka die Sergei verleidt met hetzelfde bloemenkleedje als Katerina in het eerste bedrijf. Erik Biegel speelt de haveloze Boer als een travestiet, Timo Riihonen de Pope als de klassieke dronkaard met losse handjes die graag een vrouwelijk achterwerk masseren.

In de extreme fortepassages zoals tijdens de passacaglia ontbreekt het al eens aan detail in het klankbeeld, de solistische passages komen er goed door, basclarinet, pauken en contrabassen klinken niet afgezwakt, weinige momenten klinken hol of artificieel. Voor de intermezzi met de banda en het langste tussenspel - de passacaglia- gaat het doek telkens naar beneden. Zoals altijd mist het verschroeiende, finale koor zijn effect niet.

Erik Biegel als De Haveloze Boer © Karl und Monika Forster

Anselm Weber met Lady Macbeth von Mzensk in Frankfurt (****)

Dmitry Belosselskiy (Boris) & Anja Kampe (Katerina) © Barbara Aumüller

SOCIALISTISCH REALISME EN VIRTUELE REALITEIT

Het Pravda-artikel “Chaos in plaats van muziek” van 28 januari 1936, toegeschreven aan Jozef Stalin, trof Sjostakovitsj’ opera “Lady Macbeth van Mzensk” op het hoogtepunt van zijn internationale carrière. Na vijf maanden kende de opera reeds 36 voorstellingen en het werk vond onmiddellijk zijn weg naar een internationaal publiek. Zelfs in nazi-Duitsland kon je prachtige commentaren lezen zoals deze in de Allgemeine Musikzeitung (Berlijn, 1934): ”Schostakowitsch, ein raffinierter Sowjetler mit harmlosem Jungengesicht und träumerischem Blick, hat das unmögliche fertiggebracht. In seiner Partitur gärt es von demonischen, widerspruchsvollen Trieben. Schostakowitschs Musik brüllt vor Schmerz, faucht vor tierischer Wonne. Sie schreit die niedersten Instinkte wach und erhebt sich andererseits zu frommer Ekstase, ja spiegelt eine geradezu kindliche Einfalt wieder. Man wird erschlagen von der chthonischen Gewalt dieser orchestralen Erschütterungen, von der brutalen Stoβkraft, die von der Artikulation der menschlichen Stimme ausgeht, und kann doch andererseits in einem berückenden Tongarten sich ergehen.”

Het groot aantal opvoeringen in de Sovjetunie zelf bewijst dat het Russische publiek volledig open stond voor de moderniteit van het werk. Ook de eerste officiële reacties waren positief. De nieuwe stijl werd geprezen door hoge functionarissen van het systeem, ondermeer door maarschalk Toechatsjevski, de opperbevelhebber van het Rode leger. In het programmaboekje stond te lezen dat de opera de latente sociale waarheid van de geschiedenis beklemtoonde: immers, met de moord op Boris en Zinovi had Katerina door haar impulsieve optreden twee klassevijanden uitgeschakeld, geheel in de geest van het marxisme. Met andere woorden, in 1934, had Sjostakovitsj nog alle reden om te denken dat zijn opera de doelstellingen van de Sovjet cultuurpolitiek diende.

De componist, die op reis was toen hij kennis nam van het Pravda-artikel, telegrafeerde aan zijn vriend Sollertinski: “Onderneem niets tot ik terug ben!”. Blijkbaar geloofde hij toen nog dat de aanval enkel tegen hem zelf gericht was. Wat echter snel duidelijk werd was dat deze banvloek het doodsvonnis betekende van de gehele Sovjet avantgarde. Vanaf nu heerste de doctrine van het socialistisch realisme. Soms pieker ik mij te pletter over hoe de geplande tetralogie over de Russische vrouw doorheen de geschiedenis, culminerend in het portret van de hedendaagse sovjetheldin, er zou hebben uitgezien indien Stalin de jonge componist had laten begaan.

Het is met een trechtervormige betonnen wand dat scenograaf Kaspar Glarner gestalte geeft aan de dystopische koopmanswereld van de Ismailovs. De wand dient ook als een cyclorama voor videoprojectie en die wordt ingezet telkens Katerina haar eenzaamheid tracht te verdrijven door een virtual reality-bril op te zetten. Telkens ze dat doet zien we hetgeen zij ziet, geprojecteerd op de wanden : bloeiende Japanse kerselaars en later, tijdens het tweede intermezzo, bloedmooie in mekaar morphende beelden van exotische bloemen met een erotische ondertoon (video: Bibi Abel). Een mooie vondst.

Ook ratten trekken een rode draad door het stuk. De Haveloze doet zijn ronde en verzamelt de dierenlijken die aan het gif van Katerina zijn bezweken. Haar expertise op dat vlak komt later nog van pas. Tijdens het eerste intermezzo daalt een scherm naar beneden en zien we de arbeiders uit ondergrondse kelders kruipen en geritmeerd bewegen als ratten. Het is een procédé dat de regisseur niet meer met zoveel overtuigingskracht zal herhalen tijdens de volgende intermezzi. Soms verschijnen de arbeiders in vrijetijdskledij, soms lijken het mijnwerkers in grijze pakken met een lamp op de borst maar naar de aard van het bedrijf van de Ismailovs blijf je raden.

Katerina’s slaapkamer is als een glazen tijdscapsule die met katrollen in en uit de toneeltoren wordt gehesen. Boris bespiedt haar via camerabeelden op zijn mobieltje. De copulatiescène komt heel natuurlijk tot stand en Sergei is echt wel de rokkenjager die hij volgens zijn reputatie zou moeten zijn. Aksinja heeft daar geen twijfel over laten bestaan.
In Boris vermijdt de regisseur de karikatuur, hij geeft hem zelfs een zekere noblesse mee en dat spoort zeer goed met het stijlgevoel waarmee Dmitry Belosselskiy de rol zingt. Na zijn dood leidt een meisje hem naar zijn nieuwe bestaan als geest. Altijd mooi om te zien en te horen is hoe de muziek in twijfelmodus gaat tijdens de finale van het tweede bedrijf, wanneer Katerina, na de moord op Zinovi, zegt “Nu ben je mijn man”, terwijl beiden goed beseffen wat de prijs is geweest om daar te geraken.

Het derde en vierde bedrijf zijn weinig geïnspireerd. Van de act van de Haveloze weet de regisseur niets te maken: Peter Marsh is in de diepte van het toneel zelfs nauwelijks te horen. De politieagenten zijn chips vretende en bier slempende clonen van hun chef. Ook de bruiloftsscène met een Pope die zich hevig begint te interesseren voor damesondergoed, is maar matig interessant.

De oude dwangarbeider is blind en wordt geleid door een schoolmeisje. Hij wordt gezongen door dezelfde zanger die zijn stem gaf aan Boris. Zo verbindt de regisseur de beide rollen. Het koor van de gedetineerden verkneukelt zich uitdrukkelijk in het mentale gevecht tussen Sergei en Katerina. Het cynisme van het patriarchaat waaronder ze geleden hebben nemen ze gewoon over. De laatste stunt van de regisseur is grandioos : hij laat het ingetogen slotkoor, de stem van de vertwijfelde massa, zingen in de zaal, op de parterre. “Onze gedachten zijn vreugdeloos, en de gendarmes meedogenloos”, zingen ze op weg naar Siberië. Onwillekeurig denk je dan aan de woorden die Solomon Volkov jaren later uit de mond van de componist zal optekenen :“Das Warten auf die Exekution ist eines der Themen, die mich mein Leben lang gemartert haben, viele Seiten meiner Musik sprechen davon”.

Dmitry Golovnin (Sergei) & Zanda Svede (Sonjetka) © Barbara Aumüller

Anja Kampe zingt Katerina met hoogdramatische intensiteit en lyrische warmte. Ze geeft de rol meer stem dan Ausrine Stundyte. Het finale arioso over de zwarte meer zingt ze met kapotgemalen brein, gaaf en intens.

Dmitry Golovnin zag ik reeds tweemaal als Agrippa (De Vuurengel), in Antwerpen als Kandaules en Khovansky. Nooit stelde hij mij teleur. Hij heeft een indringende, daadkrachtige tenor en hij is een charismatisch acteur. We kijken uit naar zijn Hermann in Pique Dame later op het seizoen in Brussel.

Evgeny Akimov, een heel ander soort tenor, zingt Zinovi met een mooie projectie.

Dmitry Belosselskiy zingt een fantastische, levensechte Boris. Daarvoor zet hij een prachtig slavisch timbre in. De monoloog waarin hij opschept over zijn vroegere sexuele prestaties en de scène van zijn dood zijn vocale hoogtepunten van de avond. Alles is prachtig gearticuleerd, met veel vrijheid en intelligentie. Zulk stijlgevoel en aristocratische klasse, wil ik zo snel mogelijk bevestigd zien in een andere rol.

Alfred Reiter als de Pope en Iain MacNeil als de politiechef profileren zich onvoldoende naast deze uitstekende Russische zangers.

Sebastian Weigle voert het orkest dynamisch zeer extreem door de partituur, precies zoals het hoort, van de zoete liefdesmelodieën in de strijkers tot het swingende sarcasme van de banda. De sfeerscheppende delen met de lage houtblazers zijn opgeladen met spanning, de solistische momenten voor cello, fluit, clarinet en basclarinet hebben de vereiste helderheid. De xylofoon trekt als een zilveren golf door het orkest. Het ffff-forte, deze chtonische aardschok die Katerina’s finale arioso inleidt, neemt hij niet zo luid als Ingo Metzmacher in Parijs maar ze mist haar effect niet. De banda is nooit te zien op het toneel, ze speelt vanaf geopende luiken op de beide zijtonelen.

Krzysztof Warlikowski met Lady Macbeth van Mzensk in Parijs (*****+)

MISDAAD EN STRAF, SCHULD EN BOETE

In zijn teksten over de Russische opera verwijst Francis Maes voortdurend naar zijn mentor, de Amerikaanse musicoloog Richard Taruskin, door sommigen ook wel de “pitbull of classical music” genoemd. Zo meent Taruskin : "In zijn tweede opera toont Sjostakovitsj zich een authentiek genie van het genre, volledig in staat om - zoals Verdi, Wagner en Moessorgski - een wereld in tonen te scheppen die op alle vlakken overtuigt. En hij gebruikte zijn ontzagwekkende krachten om een kolossale morele omkering van waarden door te voeren. Dit is misschien wel het meest verderfelijke gebruik dat ooit van muziek werd gemaakt."

Taruskin meent ook dat als er ooit een opera verdiende om te worden verboden, het wel deze was. Dat is een uitspraak die sympathie verraadt met het marxistische denkkader van een totalitair dictator, Jozef Stalin met name, voor wie kunst niets anders kon zijn als de hoer van het aan gang zijnde maatschappelijke project. "In hoeverre Taruskins kritiek terecht is, kan pas worden uitgemaakt in de mate waarin de opera zich op het podium kan verdedigen. Het is aan regisseurs en uitvoerders om het publiek te overtuigen", meent Maes. Daarop wachten is echt nergens voor nodig: regisseurs en uitvoerders zijn al lang overtuigd van de kwaliteiten van de oerversie en niemand haalt het in zijn hoofd om vandaag Sjostakovitsj’ versuikerde versie van 1963, die hij als definitief autoriseerde, op te voeren. Maes wijt dit aan de groeiende status die de opera als vanzelf kreeg als anti-Stalinmanifest na de ontmanteling van de Sovjet-Unie. Ook hier merken we weer een flauwe poging om Stalin uit de wind te zetten. Het mag duidelijk zijn dat Francis Maes niet de ruggegraat heeft om zijn mentor tegen te spreken.

Zoals Taruskin terecht aangeeft is Katerina Izmajlova een echt operapersonage in de traditionele zin. Ze uit zich in lyrische frasen en vertolkt haar gevoelens in een melodische vocale stijl. Haar omgeving daarentegen wordt geportretteerd in de satirische stijl van De Neus. Dat hij dat met opzet deed om haar omgeving te ontmenselijken, lijkt Taruskin te storen. Et alors? Het mag duidelijk zijn dat Sjostakovitsj met zijn adaptatie van het Leskov-origineel en meer nog met zijn muziek hengelt naar onze sympathie voor de tweevoudige moordenares. In zijn ogen was Katerina niet verantwoordelijk voor haar misdaden. Zij waren het gevolg van de verstikkende patriarchale maatschappij waarin zij leefde. Het is tevens een hymne aan de liefde in zijn puurste vorm. Tijdens het bruiloftsfeest slaat de angst voor de ontdekking van haar misdaden toe bij Katerina. Met haar schuldgevoel gaat het vervolgens crescendo : in haar finale arioso neemt ze mentaal afscheid van het leven, ze blikt in de pekzwarte golven van het meer en ziet daarbij ook de peilloze afgrond in zichzelf. De componist heeft met andere woorden een heel expliciete catharsis voorzien in de finale scène van het stuk. Wat is dan het probleem, mijnheer Taruskin?

Krzysztof Warlikowski ontziet Katerina's duistere kanten niet maar blijft houden van het vrouwelijke hoofdpersonage uit het hondsbrutale stuk. Hij opent met videobeelden van Katerina en Sonjetka die, zinkend in de Wolga, hun verdrinkingsdood tegemoet gaan. Het zijn beelden die als een rode draad doorheen het stuk zullen worden geweven. Het bedrijf van de Ismajlovs is een vleesfabriek volledig opgetrokken uit Parijse metrotegels. Halve varkens hangen aan vleeshaken aan een rail. Medewerkers in witte schorten zijn de priesters in dit dodenrijk. De Haveloze Boer suggereert een zekere erotische band met het dierenlijk dat op zijn schouder hangt. Het is een vreemde omgeving waarin eros en thanatos samen regeren, geilheid een privilege is van mannen en verkrachtingen als die van Aksinja worden gedoogd. In dit panopticum van de Russische machomaatschappij is Boris de ruwste en zijn door ouderdom falende potentie compenseert hij met brutaliteit.

Katerina’s slaapvertrek is als een ijzeren kooi afgeboord met een fijnmazig traliewerk alsof je doorheen een zwarte dameskous zit te kijken. De kooi kan zich verplaatsen en draaien om haar as. Tijdens de copulatiescène zal ze baden in de zinnenprikkelende gloed van Kamil Polaks videovlammen. Aksinja krijgt een zinvolle opwaardering van de regisseur. De bloedmooie Sofija Petrovic voor wie naaldhakken het meest natuurlijke verlengstuk van haar benen lijken te zijn, is de playmate van Boris. Ze houdt zich op in de buurt van mannen met macht. Ze tracht Katerina aan Sergej te koppelen. Na de dood van Boris zal ze zinnen op wraak en terugslaan door de politiechef aan de haak te slaan.

Laat u niets wijsmaken door al te brave regisseurs: het thema van deze opera is dat van de sexuele bevrijding van de vrouw. Het libretto staat bol van de verwijzingen naar liefde, sex, impotentie, vruchtbaarheid, strelingen en kussen. Ausrine Stundyte als Katerina hoeft niet uit de kleren te gaan zoals in Antwerpen. Ontwakende erotische gevoelens brengen haar op de rand van de zelfbevrediging net voor Sergej opduikt. Sergej neemt haar machogewijs rechtstaande tegen de wand. Toch is hij in de visie van Warlikowski noch de brutale verleider, noch een uitgesproken opportunist. Je gelooft hem wanneer hij zegt “Ik ben een fijngevoelig man, ik voel wat liefde betekent” en het maakt zijn verraad in het vierde bedrijf vanuit rancune een stuk aannemelijker.

Tijdens het naspel van zijn schoondochter en haar nieuwe knecht probeert de nietsvermoedende Boris zijn geluk nog eens met Aksinja. Maar het lukt hem niet meer. De manier waarop hij dat relativeert in de troostende armen van zijn minnares is één van de vele hoogtepunten van de avond. Nadat het rattenvergift zijn dodelijke werk heeft verricht is de indrukwekkende passacaglia het sonore decor voor de begrafenis van Boris. Hij verdwijnt niet in de lijkkist die processiegewijs wordt aangedragen maar ontsnapt als een schim die Katerina later nog tot de orde zal roepen. De videowand toont uitvergrote details van Katerina’s euforie tijdens het creperen van Boris. Dit is alles zeer tegen de zin van Sergej. Het is Katerina die hem aanzet tot de wurgmoord op Zinovi. Na elke verdere stap in haar misdadig parcours heeft ze verdere erotische bevestiging nodig. Het tweede bedrijf eindigt met een erotische worsteling van het koppel, rollend over de vloer. Tijdens de laatste maten kruipen ze verschrikt meters van elkaar.

Ook na de pauze gaat het met het stuk steeds verder crescendo. Katerina ondergaat een geweldige optische transformatie: het stugge haar is nu ingeruild voor een blonde pruik. Het bruiloftsfeest is de enige gelegenheid waarbij ze een kortstondig moment van geluk zal ervaren. Haar schuldgevoel komt allerhevigst opzetten wanneer ze zich in haar bloedrode bruiloftsjurk voor het doek begeeft terwijl het videobloed naar beneden stroomt over de volle breedte van het proscenium. Sergej probeert de moed erin te houden. Onverwachte gasten op de bruiloft zijn de Haveloze Boer die zijn dronkemansnummertje ten beste geeft met een microfoon in de hand, gestoken in een glitterjasje van een balorkest. De banda is vergezeld van een zwarte cheerleadster die zich in de kijker werkt met een bliksemsnelle striptease-act. Twee verdere gasten uit het Warlikowski universum zijn een hoelahoop danseres en een atletische acrobaat die een onwaarschijnlijke handenstand uitvoert. Ook de scène op het politiebureau wordt geïntegreerd in het bruiloftsfeest, de politiechef voor een staanmicrofoon, de agenten als een do-wop-koortje. Was het eerste optreden van de Pope eerder vlak, de koorscène rond zijn eloge, gericht aan Katerina, “Wie is er schoner dan de zon aan de hemel”, is grandioos. Het koor zal ook in het vierde bedrijf geweldig blijven presteren en de partij extreem dynamisch differentiëren.

Tussen het derde en vierde bedrijf speelt Ingo Metzmacher de trage eerste beweging van het Achtste strijkkwartet in de orchestratie van Rudolph Barshai. Het is een autobiografisch werk dat Sjostakovitsj schreef na een bezoek aan Dresden in 1960. Hij zou er de soundtrack schrijven voor een film maar was er niet toe in staat. In de plaats schreef hij het Achtste als een soort requiem voor zichzelf, een compositie die hem naar eigen zeggen evenveel tranen zou hebben gekost als “urine na het drinken van een half dozijn pinten bier”. De link met het stuk is de evidente existentiële angst voor een deportatie naar Siberië, al was dit op het moment van de compositie van de opera nog geen thema: in 1934 had hij nog alle reden om te denken dat zijn opera de doelstellingen van de Sovjet-cultuurpolitiek diende. De videowand toont opnieuw beelden van Katerina in een staat van totale bevrijding door haar nakende zelfmoord.

Katerina’s kooi dient nu als een container voor de gedeporteerde gevangenen. Zowel Sergej als Katerina schrobben de vloer als een soort van boetedoening. Katerina’s intense afscheidsarioso zingt ze met een emmer tegen de borst geklemd. Dan gaat voor haar het licht uit en herhaalt zich haar rendez-vous met de dood op de videowand.

Zoals steeds is Ausrine Stundyte bereid om erg diep te gaan in haar rollen. Grote delen van de partij klinken fraai en expressief maar zolang ze zich beweegt in het repertoire van hysterische vrouwen als Lady Macbeth en Renata in de Vuurengel krijg ik niet echt vat op haar echte kwaliteiten als zangeres. Als podiumbeest is ze een gedroomde vertolkster voor durfregisseurs als Bieito en Warlikowski. Zowel Dmitry Ulyanov als Boris en Pavel Cernoch als Sergej zijn intelligente zangers met een mooi timbre en een voorbeeldige articulatie. John Daszak zong Zinovi met wat meer stem de gebruikelijk. Oksana Volkova was een voortreffelijke, donker getimbreerde Sonjetka, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke een onorthodoxe Haveloze Boer. Krzysztof Baczyk als de Pope en Alexander Tsymbalyuk als de Politiechef en de Oude Dwangarbeider lieten voortdurend horen over welke mooie slavische timbres ze wel beschikken.

In de Opéra Bastille is de orkestbak groot genoeg om het hele orkest te accomoderen. Het tamelijk uitgebreide slagwerk neemt de gehele achterste rij in. De 14-koppige banda speelt soms vanuit de orkestbak, soms vanuit de hoge zijloges in de zaal en één keer op het toneel zoals tijdens de bruiloftsscène. Ingo Metzmacher maakt van het ffff-forte dat Katerina’s finale arioso introduceert het meest verschroeiende orkestrale forte uit de gehele operageschiedenis. Je zou dirigent willen zijn om zulke akoestische schokgolven door het auditorium te mogen sturen! Vanaf de zesde parterrerij had ik dit keer geen enkel probleem met de akoestiek van de zaal: de balans was uitstekend en de vele solomomenten waren kristalhelder. Alle muzikale elementen die het groteske accentueren in de partituur kwamen zeer goed uit de verf : de tromboneglissandi van de copulatiescène, de houtblazerspolka bij het creperen van Boris, de fagotsolo bij Boris’ eerste optreden, het col-legno-spel van de violen bij de gevangenenmars naar Siberië, de xylofoon die het huichelende arbeiderskoor ontmaskert bij het afscheid van Zinovi, de wals die de politiechef in zijn hemd zet. Herhaaldelijk miste ik de vertrouwde close-ups van opera in de cinema. Dat hoeft u niet te doen als u zich aanbiedt in één van de cinema’s van UGC op 16 april.

De volgende afspraak met Warlikowski is Salome in München, met Ausrine Stundyte De Vuurengel volgend seizoen in Wenen.

Andreas Kriegenburg met Lady Macbeth von Mzensk in Salzburg (****½)

Nina Stemme (Katerina) & Brandon Jovanovich (Sergej)
© Salzburger Festspiele/Thomas Aurin

PUPPETS ON A STRING

Dat de première van Lady Macbeth in 1934 een verpletterende indruk naliet weten we uit allerhande getuigenissen. Zo schreef Levon Atovmyan, levenslange vriend en bondgenoot van Dmitri Sjostakovitsj: “Ik stond perplex van de kracht van Sjostakovitsj’ talent en nadat de opera voorbij was, was ik niet meer in staat om nog een woord te spreken. Ik herinner mij niet hoe ik mijn weg terugvond naar mijn hotel; ik was compleet uitgeteld en lange tijd zat ik op de divan in mijn kamer om uiteindelijk in slaap te vallen zonder mij om te kleden.” Atovmyan geeft daarmee zowat de definitie van de ideale opera-avond. Zo ver heeft het team rond Andreas Kriegenburg het in Salzburg niet geschopt.

Grauwer en troostelozer dan de betonnen woonkazerne die Harald B. Thor voor de Ismailovs heeft verzonnen, kan je het haast niet bedenken. Het is een grandioze constructie die de enorme bühne van het Grosse Festspielhaus zowel in de breedte als in de hoogte overspant. Balkons en een trappengalerij bieden de mogelijkheid aan het koor om zich deels ook vertikaal op te stellen. In Stefan Bolligers lichtregie zal het architectonisch misbaksel desondanks met een vingerknip weten te muteren tot de mysterieuze droomwereld van Katerina’s erotische fantasieën. Links wordt de slaapkamer van Katerina in het scènebeeld in en uit gereden, rechts de werkkamer van Zinovi.

Kriegenburg zoomt in op de seksuele fantasieën van Katerina eerder dan op haar ennui. Hij wil ze vooral niet typeren als een slachtoffer maar als een rebellerende social justice warrior. Evgenia Muraveva, die de door bronchitis geplaagde Nina Stemme verving, toont daarvoor te weinig temperament of speeltalent. Het is weinig waarschijnlijk dat deze zachtmoedige vrouw tot zo'n dubbele moord in staat zou zijn ondanks de sadistische acties van haar schoonvader. Katerina is een rol waar je veel kan in investeren, zo weten we sinds het roldebuut van Ausrine Stundyte in Antwerpen en Lyon. Zo diep gaat Muraveva nooit en dat hebben we zeer gemist.

De Ismaelovs lijken op een post-sovjetische oligarchie. Welke zaakjes ze precies beredderen komen we niet te weten. Boris, hoofd van de familieclan en strak in het steepjesmaatpak zweert bij kadaverdiscipline en zwaait met een zweepje in de hand. Onaangename geurtjes blaast hij weg met een wolkje uit de spuitbus van een desinfecterend middel.
Zinovi verdeelt zijn aandacht tussen een fles vodka en zijn computer en sleept zich van de ene depressie naar de andere. Net voor hij door Sergej en Katerina gewurgd zal worden zal hij nog een pistool tegen het hoofd houden maar afdrukken doet hij niet.

Het tussenspel voorafgaand aan de verkrachting van Aksinja vormt het eerste hoogtepunt. Het is de eerste scène waarbij het toneel wordt ondergedompeld in het warme paarsblauwe gestructureerde licht van Katerina's verbeelding. Een dienstmaagd laat zich vol overgave nemen door een knecht. Bij een volgend tussenspel zullen we Katerina zien als een Alice in Wonderland wandelend door de wereld van de in haar opgewekte lustgevoelens door copulerende knechten en dienstmaagden in allerlei standjes. Niet te verwonderen dus dat haar copulatiescène met Sergej aardig lukt en de post-coïtale tromboneglissandi missen hun effect niet.

Tijdens de grote passacaglia, na de dood van Boris, verwatert Kriegenburg haar karaktersterkte met een vorm van schuldbewustzijn. We zien haar belaagd worden als in een nachtmerrie door figuranten, als clonen van Boris, met een bord paddestoelen. Ze lossen op in een wolk van desinfectiemiddel.

Eén van de sterkste momenten van de voorstelling is te zien in het derde bedrijf, in het tussenspel net voor de bruiloft. Het is het enige moment in het stuk waarbij Katerina heel even de illusie koestert eindelijk de weg naar geluk en stabiliteit te hebben gevonden. Gehurkt in haar wit bruidskleed, klaar om Sergej te trouwen, spreidt ze de armen voor een jongetje. De deugniet ontwijkt haar gebaar en laat haar zijn tong zien. Nee, het komt niet meer goed met Katerina. Net daarvoor heeft de haveloze boer het lijk van Zinovi ontdekt.

Stanislav Trofimov speelt de Pope als een drankorgel. “Wie is er schoner dan de zon aan de hemel”, zingt hij op het bruiloftsfeest en plots schiet het mij weer te binnen dat Jozef Stalin hier niet van genoten kan hebben.

Kriegenburg laat het verwijfde politiekorps uitblinken in vrouwelijke taken: ze doen breiwerkjes en ze strijken, de politiechef bakt met veel moeite een omelet. Het is één van de zwakkere scènes. Het is een scène die niet voorkomt in de originele tekst van Leskov en Sjostakovitsj moet dus wel degelijk de bedoeling gehad hebben de absurde machtsaanspraak van het politieapparaat te kijk te zetten als onderdeel van een corrupte bureaucratische kaste. Dat kwam hier niet tot zijn recht.

Katerina’s finale arioso, de sombere meditatie over het “zwarte meer”, was intens, de inleidende orkestrale climax verpletterend. Met een strop rond de nek sleurt ze Sonjetka de trappen omhoog. Even later bengelen twee poppen van het balkon. Een niet zo overtuigend einde van het stuk maar een duik in de Wolga is dat ook niet meteen.

Na zijn opmerkelijke Lohengrin onlangs in Zürich bouwt Brandon Jovanovich gestaag verder aan zijn carrière als heldentenor. Zelden was Sergej met zoveel stem te horen. Het timbre is aangenaam, de voordracht steeds opwindend. Voor hem was dit een debuut en toch laat hij het klinken alsof hij het zijn leven lang gezongen heeft. Die vocale zelfverzekerdheid kon zich meten met de grote natuurlijkheid van zijn spel. Evgenia Murareva kon met haar lichtdramatische sopraan niet in dezelfde mate boeien ondanks haar gaaf vibrato. Dmitry Ulyanov zong een helder gearticuleerde Boris met een mooi timbre. Maxim Paster laat Zinovi, de depressieve dikkerd, klinken als een Slavische karaktertenor. Voor één keer kreeg zijn zwakheid zeer menselijke trekken. Alexey Shishlyaev als de politiechef maakte geen grote indruk.

Het koor was uitstekend over de hele lijn, zowel op Katerina’s bruiloft als in de finale. Ook uitstekend in de kleinere rollen waren Andrei Popov als de haveloze boer, Andrii Goniukov als de oude dwangarbeider en de temperamentvolle Sonjetka van Ksenia Dudnikova.

Mariss Jansons koos vanzelfsprekend voor de gereconstrueerde oerversie die sinds 2010 is opgenomen in de kritische uitgave van het werk eerder dan de versuikerde versie van 1963 die Sjostakovitsj als de definitieve heeft geautoriseerd. De Wiener Philharmoniker blonken vooral uit in de stille passages. Die neemt Jansons erg traag maar hij laadt ze op met een haast ondraaglijke spanning. Al de soloinstrumenten als dwarsfluit, basclarinet, contrafagot en cello klonken magnifiek. De prelude tot het vierde bedrijf met de gevangenenmars naar Siberië was meeslepend tragisch.

Andreas Homoki met Lady Macbeth von Mzensk in Zürich (****)

Gun-Brit Barkmin als Katerina Ismaelova
© Monika Rittershaus

VOORBIJ GOED EN KWAAD.

Zelf noemde Dmitri Sjostakovisj zijn "Lady Macbeth uit het district Mtsensk" een tragisch-satirische opera. Met het satirische en het groteske deed de jonge componist met de ronde brilglazen al vroeg ervaring op als pianist en muziekdramaturg in het theater van Meyerhold. De rest werd hem bijgebracht door zijn boezemvriend Ivan Sollertinski. Die leerde hem niet alleen drinken maar introduceerde hem ook in de geestelijke wereld van Berlioz, Mahler, Berg en de operettewereld van Jacques Offenbach. Voor Sollertinski was Offenbach de grootste satiricus van de muziekgeschiedenis, een scherpe observator en een trefzeker muzikaal feuilletonist die met zijn opmerkzame doorlichting van zijn omgeving een heel eigenzinnig nihilisme wist te bereiken. En zo slopen operette- en salondansen in het werk van de jonge Sjostakovitsj: de polka, de galop, de cancan, de wals en de ländler. Ook in het gebruik van instrumentale kleuren toonde de jonge componist al snel zijn talent bij het vinden van oplossingen om het groteske te beklemtonen. Elementen van het groteske vinden we dan ook terug in Lady Macbeth: in de tromboneglissandi van de copulatiescène, de houtblazerspolka bij het creperen van Boris, de fagotsolo bij Boris' eerste optreden, het col legno-spel van de violen bij de gevangenenmars naar Siberië, de xylofoon die het huichelende arbeiderskoor ontmaskert bij het afscheid van Zinovi, de wals die de politiechef in zijn hemd zet.

"Het satirische wordt in vele producties pas zichtbaar in de scène op het politiebureau van het derde bedrijf", zegt regisseur Andreas Homoki. Muzikaal en scènisch zijn het grotesk vertekende karikaturen die Sjostakovitsj ons hier laat zien en horen. Voor Homoki is het een sleutelscène en ze brengt er hem toe om het hele stuk in dezelfde zin te herstylen als een bont circusspektakel. Jammergenoeg werkt dat zelden of nooit. De satire zit immers ingebakken in de muziek en het scenisch beklemtonen daarvan maakt van Lady Macbeth geen sterker werk. Het werkt eerder verlammend. Het is net deze contrastwerking tussen tragiek en satire die het werk zijn spankracht geeft en alle aanzetten levert voor emotionele beroezing. Het hoeft dan ook niet te verwonderen dat de scène in het politiekantoor in Homoki's benadering nu geen speciaal profiel meer heeft en dat zijn aanpak nog het minst werkt in de dieptragische finale. Homoki zet daarmee een faux pas net zoals hij dat vorig seizoen ook deed met Wozzeck.

Ook de decors van Hartmut Meyer konden mij niet overtuigen. Ze bieden een halfslachtige industriële aanblik. De sfeer van "de muren zijn hoog en de honden lopen los" zoals het heet bij Leskov, is hier ver zoek. Het is een roestige container waarin Katerina haar dagen slijt in verveling. Later zal deze ook sprekend op een treinwagon gaan lijken om de gevangenen naar de Siberische goelag te voeren. Vier afwateringspijpen steken uit de wand en worden soms gesloten met grote kogelafsluiters. Sommigen commentatoren menen er sexuele symbolen in te herkennen! Mijn libido lieten ze alvast onberoerd en de door het artistieke team bedoelde anonieme, onwezenlijke machine van een politiestaat met zijn wurgende machtsaanspraak, kon ik er al evenmin in terugvinden.

De mobiele container kan rondjes draaien en biedt mogelijkheden voor het spel van de acteurs die daarvoor wel een trapladdertje op en af moeten klauteren. Van de stomende sex van het nieuwbakken koppel krijgen we niets te zien. Voor hun standjes verdwijnen zij in de container. De pornofonische copulatiemuziek wordt scenisch ingevuld door de 15-koppige banda. Homoki maakt er clowns van met ruime pofbroeken en kleine malle hoedjes, aangevoerd door de haveloze boer die eruit ziet als een soort Alex uit Clockwork Orange.

Boris, de ruwste binnen dit panopticum van de Russische machosamenleving, houdt het midden tussen een generaal en een dierentemmer, de zweep steeds binnen handbereik. Creperen aan de giftige paddestoelen zal hij doen in ondergoed. Het meest vertekend is de ruggegraatloze Zinowi, een freak met gestreepte kousen als Pippi Langkous, die zijn boekentas omknelt als een angstige puber. Het koor is een allegaartje, een bontgekleurde doorsnede van de samenleving, van hotel-colibri's tot rode kruisverpleegsters. De hele avond zal het goed presteren.

"Wie is er schoner dan de zon aan de hemel", zingt de bezopen Pope op het bruiloftsfeest van Katerina en Sergei en plots schiet het mij weer te binnen dat Jozef Stalin hier niet van genoten kan hebben.

Dat deze avond toch heel bijzonder was kwam door de vertolkingen en de spectaculaire lezing van het werk door de jonge dirigent Vasilev Petrenko. Twee percussionisten hebben postgevat in de zijloges, de xylofoon rechts, de kleine percussieinstrumenten links. Ze krijgen daardoor een nadrukkelijker emfase in het klankbeeld. Dezelfde zin voor precisie en coloristisch detail als bij zijn naamgenoot Kirill Petrenko troffen we hier niet aan maar alle solistische momentjes werden door de voortreffelijke muzikanten van de Philharmonia Zürich tot hoogtepunten verheven. Vooral de cello en de houtblazers (basclarinet, contrabasclarinet) waren prominent in het klankbeeld aanwezig en in de geweldige akoestiek van het Opernhaus leverde dat telkens momenten van een grote zinnelijkheid op. Vasily Petrenko houdt van extreme dynamiek. Die reikt tenslotte van pppp tot ffff. Petrenko maakt duidelijk dat dit geen opera is voor watjes en jaagt akoestische schokgolven door het auditorium. Mijn buurvrouw zat regelmatig met de vingers in de oren. De beide orkestrale climaxen die de passacaglia en het finale arioso van Katerina inluiden waren overweldigend in al hun akoestische brutaliteit.

Als personage is Katerina is een zeer zinnelijke vrouw met een grote vrijheidsdrang. Die zinnelijkheid speelt Gun-Brit Barkmin vooral uit via de stem. Aan haar Louise Brookskapsel geraakte ik niet gewend maar vocaal deed ze het erg goed met een heel gave voordracht en een geweldige projectie. Haar finale arioso, waarin ze afscheid nam van het leven en waarbij ze gelukkig helemaal alleen op het podium stond, was intens.

Pavel Daniluk zong en speelde een geweldige Boris, heel plastisch zoals een Chaliapin Boris Godunov placht te zingen, en toch zonder overacting niettegenstaande het concept van Homoki. Misha Didyk als Sergej herhaalde zijn uitstekende prestatie van München. Valeriy Murga als politiechef en Wenwei Zhang als de Pope wisten zich allebei te onderscheiden door een fraai timbre en een soliede projectie.

De volgende afspraak met "Lady Macbeth von Mzensk" is gepland in Salzburg o.l.v. Mariss Jansons in de regie van Andreas Kriegenburg.

Oudere recensies van Lady Macbeth :

München - Antwerpen - Lyon - Berlijn

Harry Kupfer met Lady Macbeth von Mzensk in München (****½)

Alexander Tsymbalyuk als Politiecommissaris
© Wilfried Hösl

ICH BIN EIN WEIB UND WILL EIN WEIBERSCHICKSAL

Dat de première van Lady Macbeth in 1934 een verpletterende indruk naliet weten we uit allerhande getuigenissen. Zo schreef Levon Atovmyan, levenslange vriend en bondgenoot van Sjostakovitsj : "The premiere of the opera made a shattering impression on me; I was stunned by the power of Shostakovich's talent and after the opera was over I was unable to say a word or speak to anybody. I don't remember how I made my way back to the hotel; I was in a state of complete numbness and sat for a long time on the divan of my room, and eventually fell asleep without undressing. " Atovmyan geeft daarmee zowat de definitie van de ideale opera-avond.

Voor De Neus, zijn eersteling, had Sjostakovitsj heftige kritiek moeten incasseren, niet alleen van politiek geïnspireerde commentatoren. Zijn leermeester aan het conservatorium Maximilian Steinberg, die De Neus slechts via de radio had gehoord, vond het maar een puinhoop maar tegelijkertijd moest hij bekennen dat het werk pagina's bevatte van een grote genialiteit. Dat Barrie Kosky's, nog tot 8 mei op het Opera Platform te bekijken productie voor Londen, niet over de hele lijn kan overtuigen ligt deels aan het werk zelf dat, behalve het knappe intermezzo, weinig muziek bevat die op zichzelf staat en smeekt om opnieuw gehoord te worden.

Dat is wel even anders met Lady Macbeth, een brutaal meesterwerk met een heel gedurfde morele ondertoon waarvoor Sjostakovitsj zelf de behoefte heeft gevoeld om zijn talenten anders in stelling te brengen. "The musical material of Lady Macbeth differs sharply from my previous operatic work, the opera The Nose. It is my deep conviction that in opera there should be singing. And all the vocal parts in Lady Macbeth are melodious, lyrical", schrijft de componist in de Sovetskoye Iskusstvo van 15 februari 1932.

Maar met het Pravda-artikel "Chaos in plaats van muziek", toegeschreven aan Jozef Stalin, eind januari 1936, is zijn operacarrière definitief voorbij. Het trof de opera op het hoogtepunt van zijn internationale triomf. Het volstaat om eens te googlen naar Jozef Stalins favoriete compositie Suliko om te begrijpen hoe de begrippen "melodieus" en "lyrisch" een andere invulling kunnen hebben in het hoofd van een kunstidioot. Stalin beschikte daarentegen wel over het talent om kunstenaars in het gareel te houden.

Sjostakovitsj had zich nochtans kritisch getoond ten aanzien van het pre-revolutionaire tsarisme. In het programmaboekje stond te lezen dat de opera de "latente sociale waarheid" van de geschiedenis beklemtoonde. Met het uitschakelen van Boris en Zinovi had Katerina, volledig in de geest van het marxisme, tenslotte twee klassevijanden vernietigd. Ook zijn vriend Ivan Sollertinsky sprak van "de onverzoenlijke haat geprojecteerd op het verleden, die de opera van Sjostakovitsj van de eerste tot de laatste maat karakteriseert". Probeerden Sjostakovitsj en Sollertinsky zich daarmee in te dekken tegen kritiek van de partijbonzen? Vandaag hebben we de neiging om in Lady Macbeth ook overduidelijke associaties met de Stalintijd te zien. Zo had Sjostakovitsj het lef om de scène in het politiestation toe te voegen, een scène die in de originele tekst van Leskov niet voorhanden is. De politieagenten worden hier te kijk gezet als volslagen imbecielen en corrupte bureaucraten. "Hoe zou in een verlichte eeuw als de onze de maatschappij in 's hemelsnaam kunnen functioneren zonder politie" zegt de politiecommisaris in het derde bedrijf. Stalin kan die scène onmogelijk geapprecieerd hebben, zo dicht sloot ze aan bij de stalinistische werkelijkheid.

Geloofde Sjostakovitsj werkelijk hier allemaal mee weg te zullen komen, gestaald door zijn internationale succes? Op 3 April 1935 had hij nog de moed om in de Istwestija te schrijven : "Schon vor längerer Zeit bin ich von der Kritik heftig angegriffen worden, die mir in erster Linie Formalismus vorwirft. Diesen Vorwurf habe ich früher schon zurückgewiesen und akzeptierte ihn auch heute nicht. Ich bin kein Formalist und bin es nie gewesen. Wer ein kompositorisches Werk mit der Begründung, seine Sprache sei zu komplex und nicht immer auf Anhieb verständlich, als formalistisch diffamiert, geht in einer nicht zu vertretenden Leichtfertigkeit damit um." Op 28 januari 1936 breekt die veer.

In München is het Hans Schavernochs decor dat meteen in het oog springt. Dit moet één van de meest perfecte scenografische oplossingen zijn die hij ooit heeft gebouwd. De aftandse fabriekshal van de Ismaelovs is opgebouwd met de voor Schavernoch typische metalen stellages. De wanden zijn besmeurd met teer. Een videowand op de achtergrond vervolledigt het beeld van de fabriekshal: het is naadloos geïntegreerd met de fysieke constructie en geeft een fantastische diepte aan het scènebeeld. Centraal staat Katerina's sjofele slaapkamer. Haar matras ligt op een europallet. De kamer kan met vier katrollen omhoog worden getakeld, niet alleen wanneer de scène die ruimte vraagt zoals voor de massatonelen met het koor maar ook wanneer de partituur iets dergelijks lijkt te suggereren zoals tijdens het grandioze crescendo van de passacaglia, halfweg het tweede bedrijf. Kevin Conners, de haveloze dronkelap, bedient het heftoestel tijdens zijn uitzonderlijk heldere momenten.

Harry Kupfer acteursregie is tekstgetrouw en heel efficiënt. Ze maakt van Katerina het brandpunt van de voorstelling, precies zoals het hoort en via allerlei details scherpt hij onze blik op het stuk. Slechts twee voorbeelden. Zo is Aksinja een echt loeder die de blikken tussen Sergej en Katerina snel heeft opgemerkt en beiden meteen tracht te koppelen. Of de laatste scène van het tweede bedrijf, die zich voltrekt in het volle besef van de beide moorden : "Nu ben je mijn man", zegt Katerina. Terwijl de regieaanwijzing zegt dat ze mekaar omhelzen houdt Kupfer ze liever op drie meter afstand en terwijl de weinig heldhaftige laatste maten van het tweede bedrijf weerklinken, versteent zij met een verlammende angst in de ogen en steekt hij een sigaretje op. "Alte Schule, aber toll gemacht!", zo besluit mijn buurman.

Het vierde bedrijf was de minst geslaagde en dat kost deze quasi-perfecte opera-avond een halve ster in de eindbeoordeling. Scenografisch heeft het team zich beperkt tot een bewegingsloze wolkenhemel op de videowand. In Lyon had Dmitri Tcherniakov getoond dat het ook anders kan. Katerina's schuldbewuste meditatie over het zwarte meer in zichzelf is intens maar krijgt geen verdere scenografische ondersteuning waardoor deze cruciale scène een beetje onopgemerkt voorbij gaat ook al wordt ze door Petrenko ingeleid met een overweldigend orkestraal tutti.

Deze productie was voortreffelijk gecast tot in de kleinste rollen. Zelfs de wachter en de onderofficier lieten markante bassen horen.

Katerina is een rol waar je veel kan in investeren, zo weten we van Ausrine Stundyte. Anja Kampe gaat niet zo diep maar haar spel is heel doorleefd en ze kan de betere vocale mogelijkheden voorleggen. Het plaatsen van de stem gebeurt trefzeker, de registerovergangen neemt ze probleemloos. Dit was een schitterend roldebuut, dat doet vermoeden dat de carrière van Anja Kampe nog maar pas is begonnen.

Ook Misha Didyk zingt een geweldige Sergej. Voldoende stralend en soms met een gluiperig legato. Wat mij betreft : zijn beste rol tot dusver. Anatoli Kotscherga heeft wat aan gravitas verloren maar zijn rolidentificatie met Boris was totaal. Hij maakt er ook geen karikatuur van. Dat laat hij aan de muziek over. Het resultaat was zeer overtuigend. Alexander Tsymbalyuk als de politiechef beheerste de scène in het politiekantoor met zijn mooi afgelijnde bas. Sergei Skorokhodov als Zinovi laat zich met niets opmerken en dat is zoals het hoort. Goran Juric als de Pope liet een mooi Slavisch timbre horen.

De versie die door Mstislav Rostropovitsj naar het Westen werd gesmokkeld in 1979 was niet de oerversie, zoals lang werd aangenomen, maar de licht gereviseerde versie van 1935 waarvan de scherpste kantjes reeds zijn afgevijld. Net zoals Opera Vlaanderen koos München voor de gereconstrueerde oerversie die sinds 2010 is opgenomen in de kritische uitgave van het werk.

Voor Kirill Petrenko, maestro-elect van de Berliner Philharmoniker en nog 2 jaar te gaan als GMD in München, was dit een kolfje naar zijn hand. Petrenko is de hardst werkende man in de orkestbak en zijn directie is een regelrechte sensatie, niet zozeer voor de grandioze eruptieve bladzijden die hij aan elke partituur weet te ontlokken maar meer nog door de chirurgische precisie en de donkere tinten die hij van het orkest weet te verkrijgen in de meer ingetogen passages en die het cinematografische weefsel van de partituur blootleggen. Sjostakovitsj was tenslotte ook de Ennio Morricone van zijn tijd. Geweldig zoals al die details naar boven worden gespit in de altfluit (Zinovi), contrafagot (Boris), cello (Sergei), hobo en clarinet (Katerina). Geweldig zoals Petrenko de contrabassen laat resoneren en de zilveren golf van de xylofoon door de orkestbak trekt. Zelfs de chaotische muziek van Aksinja's bijna-verkrachting krijgt een ongeziene helderheid. De 14-koppige banda deed haar luidruchtige werk vanuit de zijloges.

De volgende afspraak met Lady Macbeth is gepland in Zürich in de regie van Andreas Homoki.

Oudere recensies van Lady Macbeth :
Antwerpen - Lyon - Berlijn

Dmitri Tcherniakov met LADY MACBETH DE MZENSK in Lyon (****)

Ausrine Stundyte, John Daszak © Jean-Pierre Maurin

EEN LICHTSTRAAL IN EEN DUISTER RIJK

“Lady Macbeth wordt in het Westen veel te veel gezien als het werk van een dissident”, zegt regisseur Dmitri Tcherniakov. De aanleiding daartoe is genoegzaam bekend: het artikel in de Pravda van 28 januari 1936 waarin Jozef Stalin het doodsvonnis tekent van de jonge componist. “Indien het werk Stalin niet beviel dan komt dat door de zeer moderne muziek”, zegt Tcherniakov, “en niet door de inhoud. Het sarkasme in Lady Macbeth is niet gericht tegen Stalin maar tegen de pope en de pre-revolutionaire sociale klassen gebaseerd op eigendom.” Die stelling behoeft enige nuancering.

Lady Macbeth was zeer goed uit de startblokken gekomen bij de première in 1934 en het werk vond onmiddellijk een internationaal publiek. Het groot aantal opvoeringen in de Sovjetunie zelf bewijst dat het Russische publiek volledig open stond voor de moderniteit van het werk. Ook de eerste officiële reacties waren positief. De nieuwe stijl werd geprezen door hoge functionarissen van het systeem, ondermeer door maarschalk Toechatsjevski, de opperbevelhebber van het Rode Leger. In het programmaboekje stond te lezen dat de opera de latente sociale waarheid van de geschiedenis beklemtoonde: immers met Boris en Zinovi vernietigde Katerina door haar optreden twee klassevijanden, geheel in de geest van het marxisme. Op het eerste zicht lijken de feiten Tcherniakov dus gelijk te geven.

Maar in 1936 was het socialistisch realisme al gepromoveerd tot het politiek en esthetisch maxime van de sovjetkunst en ten laatste sinds het auteurscongres van 1934 wist Sjostakovitsj, die omwille van De Neus al ernstige verwittigingen had mogen incasseren, wat hem als componist te doen stond: “ De sovjetcomponist moet zijn aandacht hoofdzakelijk richten op de zegevierende, vooruitstrevende oerbronnen van de werkelijkheid, op de heroïsche helderheid en schoonheid die de ziel van de sovjetmens kenmerken. Dat alles moet worden vastgelegd met muzikale aanschouwelijkheid waarvan schoonheid en optimistische levenskracht uitgaat.“ Een kunstenaar die daar niet aan voldeed maakte zich schuldig aan formalisme.

Zulke verwachtingen beloofden weinig goeds voor Sjostakovitsj. Al zijn helden waren immers in tegenstrijd met deze idealen, ze waren gewoonweg de negatie van het gewenste en voorgeschreven sovjetheldendom. Katerina streed niet voor socialistische doeleinden maar in de eerste plaats voor haar eigen bevrijding uit pre-revolutionaire toestanden, zo meent ook Udo Bermbach. Sjostakovitsj toont zich weliswaar kritisch ten aanzien van het 19e eeuwse tsarisme maar hij roept anderzijds ook overduidelijke associaties op met de Stalintijd. Zo heeft hij het lef om de scène in het politiestation toe te voegen, een scène die in de originele tekst van Leskov niet voorhanden is. De politieagenten worden hier te kijk gezet als volslagen imbecielen en corrupte bureaucraten. Stalin kan die scène onmogelijk geapprecieerd hebben, zo dicht sloot ze aan bij de stalinistische werkelijkheid.

In februari 1934 beweert hij, naar het voorbeeld van Wagner, een tetralogie te zullen schrijven over de Russische vrouw, culminerend in het beeld van de hedendaagse sovjetheldin. Hoe ernstig moeten we die plannen opvatten? Doet hij dat om een rookgordijn op te trekken tussen zijn kunst en haar belagers zoals sommige musicologen insinueren ? Andere musicologen zoals André Lischke in L’Avant-scène Opèra tonen zich bijzonder opgetogen over het feit dat de tetralogie niet is doorgegaan, een gedachte die ik buitengewoon choquerend vind aangezien niemand ook maar één noot van het nooit gecomponeerde project gehoord heeft.

Was het jeugdige overmoed, gestaald door zijn internationale succes, die Sjostakovitsj verleidde tot het nemen van al deze risico’s ? De spagaat met Stalin was met andere woorden reeds begonnen lang voor de verkettering van de componist officieel werd door het artikel in de Pravda. De ware toedracht van het kat-en-muisspel van de componist met Stalins volgzame cultuurbureaucratie zullen we wellicht nooit te weten komen maar één ding is zeker: datgene wat hem destijds door de waan van de dag tot volksvijand veroordeelde, maakt vandaag de sterkte uit van het stuk.

Sjostakovitsj noemde zijn Katerina Lvovna Izmajlova een “lichtstraal in een duister rijk”. Katerina losweken van haar omgeving was ook het uitgangspunt van de regisseur. Tcherniakov koos voor een hedendaagse produktieomgeving bij de Izmajlovs. Die bootst hij na middels een heel gedetailleerde regie voor het koor: arbeiders in veiligheidshesjes zijn in de weer met kartonnen dozen, flikkerende vorkheftrucks banen hun weg door de fabriekshal. Boris probeert zijn tanend libido op te krikken in de buurt van de kortgerokte secretaresses; zijn ongewenste intimiteiten moeten ze zich laten welgevallen.

Wat ik zie is de voor mij persoonlijk vertrouwde omgeving van een goed draaiend familiebedrijf en het kost mij zeer veel moeite om daarin de brutale, bevoogdende, oppressieve wereld te herkennen die Leskov en Sjostakovitsj hebben bedoeld. Alle vormen van patriarchaal geweld doen in deze omgeving al snel geforceerd aan: de verkrachting van Aksinja op een europallet, de brutale geseling van Sergej.

Vervolgens maken we kennis met een tweede omgeving: de slaapkamer van Katerina, een enclave van vrouwelijke spiritualiteit. Behalve Sergej zal niemand ze betreden. Hier geen klinische TL-lichten maar de warme tonen van Perzische tapijten aan de wand. Alle tussenspelen, stuk voor stuk muzikale hoogtepunten in het werk, spelen zich hier af. Hier zal ze Sergej na de geseling uitkleden als een grote baby en zijn wonden liefdevol verzorgen. Hier zal ze haar kersverse echtgenoot Sergej in rok adorerend omsingelen met brandende fakkels. De copulatiescène behandelt Tcherniakov dan weer in alle discretie. We moeten het doen met de pornofonie die opstijgt uit de orkestbak en een vrolijk wippende kroonluchter aan het plafond.

Tcherniakov had de optie genomen alle sociale kritiek te weren die niet langer relevant was voor onze tijd. De door Sjostakovitsj gewilde karikaturen van de pope en van de politieagenten, voorzien van zijn niet mis te verstane sarcastische muziek, zijn daardoor fel afgezwakt en dat is niets minder als een vergissing.

Konden de eerste drie bedrijven niet reserveloos overtuigen, met het vierde bedrijf laat Tcherniakov een verpletterende indruk na. Het scènebeeld overrompelt vanaf de eerste aanblik, ook door hetgeen er niet te zien is. De penitentiaire kolonie is gewoon afwezig: het koor staat verticaal opgesteld, onzichtbaar achter een zwart doek. We zien Katerina in een groezelige cel van 3 op 3 meter, aanvankelijk alleen, later met haar roommate Sonjetka. Nog steeds draagt ze Sergej in haar hart. De te kleine celdeur verhoogt het gevoel van claustrofobie, het kloppen op de deur verhoogt de spanning. Tot tweemaal toe dringt Sergej de cel binnen door de gevangenisbewakers om te kopen. Sonjetka provoceert met het uitbundig borstelen van haar lange haren. Na de ultieme beleding en een “paradijselijk” standje van de afvallige echtgenoot recht onder haar ogen steekt Katerina het hoofd minutenlang in de wastafel. Op de monumentale akkoorden die haar mentale afscheid van het leven aankondigen trekt ze haar lange haren met een ruk uit het water om zich vervolgens over te geven aan de zwarte golven die haar brein kapotmalen. Even aarzelt ze, dan slaat ze de gloeilamp kapot en wurgt haar rivale. Drie gevangenisbewakers slaan haar vervolgens brutaal in mekaar. Doodkalm gaan de bewakers terug over tot de orde van de dag. Grandioos.

Kazushi Ono heeft het geschikte profiel voor een werk als dit: een boon voor het repertoire van de 20e eeuw, een analytische geest, een gevoel voor precisie en misschien ook wel een apart orientaals gevoel voor kleur. De sfeerscheppende pagina’s bezaten alle nodige spanning. Ook in dynamisch opzicht stelde hij niet teleur. De dood van Boris besloot hij met een overdonderend orchestraal tutti en van de grote passacaglia die daarop volgt maakte hij een echt hoogtepunt. Overigens is de opera van Lyon een veel intiemere ruimte dan de Parijse Opéra Bastille. Ze heeft ook geen vergelijkbaar akoestisch probleem. Balansproblemen kon ik niet detecteren hetgeen Daszak en Stundyte in staat stelde om af en toe verbluffend intens uit te pakken met hun stem.

Het koor o.l.v. Philip White presteerde voortreffelijk en was dynamisch bijzonder overweldigend in de bruiloftsscène en in het finale bedrijf.

Ausrine Stundyte hoefde dit keer niet zo diep te gaan als bij haar passage in Antwerpen in de regie van Calixto Bieito. Haar spel was daarom niet minder geëngageerd, haar onvoorwaardelijke overgave aan de liefde weer eens bijzonder vrouwelijk en overtuigend. Tijdens haar grote solomoment van het derde tafereel was ze grandioos ondanks een moeilijke positie op de rug. Beter heb ik ze nog niet horen zingen en even leek het alsof haar droompartij, Isolde, misschien toch wel binnen haar bereik ligt.

John Daszak leverde één van zijn beste prestaties af tot nog toe als het boerse alfamannetje Sergej. Tegen het einde van het stuk ga je hem werkelijk haten, al is dat even goed de verdienste van Stundyte, en dat is als compliment bedoeld.

De dronkelap van Jeff Martin was geweldig vooral omdat hij het ontdekken van Zinovi’s lijk als een pantomime speelde. Michaela Selinger als Sonjetka was uitstekend. Peter Hoare was een fascinerende Zinovi, een bijzonder moeilijke rol om geloofwaardig te spelen. Maar waarom liet de regisseur hem opdraven als het gebrilde evenbeeld van Sjostakovitsj, compleet met reiskoffer en regenjas?

Vladimir Ognovenko als Boris bleef teveel op de vlakte. Meer dan een DSK met losse handjes zag ik er niet in. Over het charisma en de persoonlijkheid van de oorspronkelijk voorziene John Tomlinson beschikt hij geenszins maar hij kon zijn partij wel tooien met een slavische kleur die Tomlinson dan weer niet bezit.

Lady Macbeth von Mzensk in Berlijn (****)

Foto : Markus Lieberenz

LICENSE TO KILL

Alom tegenwoordig in deze productie zijn vissen. Dat komt niet als een verrassing wanneer de regisseur van dienst een Noor is. Ole Anders Tandberg plaatst de familie Izmajlov in de onherbergzame woestenij van het hoge noorden. Hun huisje staat op een rotsachtige heuvel, de heuvel zelf mag toertjes draaien op een draaiplateau. Slechts twee gevels ervan staan overeind. Eén na één zullen ze sneuvelen naarmate het stuk vordert. In het vierde bedrijf zal enkel de kale heuvel overblijven. Meestal is het toneel gehuld in mist, nooit breekt de zon door behalve op die momenten wanneer Katerina's geile dromen tijdelijk in vervulling gaan. Dan baadt de scène in een warme gloed. Katerina Izmajlova verveelt zich in haar patriarchale gevangenis. Haar schoonvader Boris is nooit in de weer zonder twee kanjers van kabeljauwen in zijn handen. Vis, een antiek symbool voor sex, duikt voortdurend op in een sexuele context, meestal als substituut voor het glibberige, mannelijke lid. Katerina en Zinovi zullen zelfs een kussengevecht houden met vis. Hier is het goed vissen in troebel water, is de achterliggende gedachte. De politiecommissaris zal dat later op zijn beurt bevestigen.

Tandberg laat de 14 koppige banda, die zich mengt met het orkest op alle beslissende momenten rond sex en dood, ook opdraven op het toneel. Het zijn blonde meisjes in rode plooirokjes. Met hun luidruchtige glimmende koperinstrumenten leveren ze commentaar op de scène, een satirisch contrapunt met het realisme van de toneelhandeling. Echt geslaagd kan ik het niet noemen.

In het politiekantoor staan de politieagenten in ondergoed hun broek te strijken. Af en toe vinden ze het nodig om zich te masturberen. De Noorse pogingen tot humor zijn eerder flauw of belegen, de regie slechts matig geïnspireerd, de maatschappijkritische ondertoon is vrijwel onzichtbaar. Sommige van de beste momenten zijn bewaard voor het koor, zoals de drinkpartij op het huwelijksfeest met zelfgestookte vodka uit 5 liter containers. Het laatste bedrijf, dat strafgevangenen te zien geeft in ondergoed, bewaakt door een Duitse herdershond, gaat scènisch roemloos ten onder naast de diepe tragiek die uit de partituur spreekt.

Wat Sir John Tomlinson presteerde als Boris was grote klasse. Sinds zijn debuut in Antwerpen is hij een flink stuk gegroeid in de rol. Zoals hij die nu zingt en acteert met de stem, is het bijna een masterclass. De welluidendheid van zijn voordracht was zodanig dat de 68-jarige bas dit zeker nog een paar jaar kan volhouden want het past nog net binnen zijn mogelijkheden. Onlangs verklaarde hij aan The Telegraph dat er twee soorten publiek aanwezig zijn in de opera. Het publiek dat hij aantreft bij Lady Macbeth noemt hij “aware, lively and theatrical”. Dit in tegenstelling tot het publiek dat houdt van kanarievogels: “If you do [Bellini’s] La sonnambula, the audience will be rich and it will be an irrational entertainment – these are generalisations of course – but on the whole, it won’t mean much to them. They’ll have dinner afterwards and opera becomes what it used to be in Handel’s time – just some nice music going on in the background.” Good point, John. Daar heb ik niets aan toe te voegen.

Evelyn Herlitzius startte met een erg onaantrekkelijk vibrato dat gaandeweg sterk verbeterde. De partij past beter bij haar stemtype dan Elektra en af en toe deed ze er fraaie dingen mee. Maar waarom krijgen we zo zelden een Russische sopraan te horen in deze rol hetgeen alvast een idiomatisch correcter resultaat zou opleveren ?

Maxim Aksenov als Sergej kon net voldoende tenorglans produceren om een geloofwaardige vrouwenverleider te zijn.

Bruggeling Thomas Blondelle moest zijn tenor inzetten voor de ondankbare rol van Zinovi, Katerina's impotente echtgenoot.Ik kan niet zeggen dat hij dat zeer overtuigend deed zodat ik niet meteen moet vrezen voor zijn huwelijk.

Tobias Kehrer als de Pope en Andrew Harris als politiecommissaris zongen hun partij met een verrassend slavisch stijlgevoel. Ik had durven zweren dat het Russen waren.

Dat het toch nog een bevredigende operaavond werd, die de fel begeerde vier sterren van Leidmotief in de wacht wist te slepen, is te danken aan Donald Runnicles, het orkest van de Deutsche Opera en het voortreffelijk presterende koor.
Donald Runnicles alleen al was de verplaatsing waard. De donkere kant van de partituur kwam goed uit de verf, zo bleef het stuk vooral een thriller. De humor was sterker in het orkest dan op de scène. De befaamde pornofonische glissandi van de trombones werden zo dik aangezet dat de zaal half in lachen uitbarstte. Het orkest liet ook horen hoeveel solisten er wel in de orkestbak zitten: cello, basclarinet, clarinet, fagot. Alle muzikale tussenspelen waren overweldigend in dynamiek en brute zeggingskracht. Maar ook de kleinste piccolo of xylofoon kreeg epische allure. Om de haverklap zat je Jozef Stalin te vervloeken voor het breken van de ruggegraat van deze geniale 26 jarige componist. Met dank overigens aan Mstislav Rostropovich die de originele partituur, niet langer geleden dan 1979, naar het westen wist te smokkelen op microfilm, zodat we vandaag niet de versuikerde versie van 1963 moeten uitzitten.

Calixto Bieito's Lady Macbeth in Antwerpen

RAW LIKE SUSHI

Voor Dmitri Sjostakovitsj, Mitja voor de vrienden, was het lastig ontwaken die ochtend van de 28e januari 1936 toen de Pravda zijn opera Lady Macbeth afbrandde als "chaos in plaats van muziek". Twee dagen voordien had de paranoide kunstidioot Jozef Stalin de voorstelling bezocht en het theater voor het einde verlaten. Vooral het zinnetje " dat dit spel wel eens slecht zou kunnen aflopen" moet hem de daver op het lijf hebben bezorgd. De jonge componist zou nooit meer dezelfde zijn. Met zijn operacarrière was het voorgoed gedaan terwijl hij 2 jaar voordien nog drieste plannen had gesmeed om naar Wagners voorbeeld een tetralogie te produceren rond de positie van de vrouw doorheen de Russische geschiedenis.

Het klimaat van terreur dat Stalin vanaf 1936 installeert ten einde kunstenaars te onderwerpen aan de bindende esthetiek van het socialistisch realisme heeft zijn gelijke niet in de geschiedenis. Als kunstenaar hoefde je niet eens joods te zijn om s'nachts van je bed gelicht te worden. Mijn linkse vrienden wil ik er graag nog aan herinneren dat ook Stalin een genocide van de Russische joden heeft beraamd geheel naar het model van de holocaust, een plan dat door zijn prematuur overlijden niet werd uitgevoerd. Het aantal mensen dat tijdens zijn bewind een onnatuurlijke dood stierf loopt volgens schattingen uiteen tussen 9 en 20 miljoen. In deze context is het een detail maar tegelijk ook een drama dat hij de tetralogie van Sjostakovitsj op zijn geweten heeft.

Reeds zijn eerste opera De Neus was in 1928 al als formalistisch, zeg maar staatsgevaarlijk, gebrandmerkt geworden. Sjostakovitsj hield wel degelijk rekening met die kritiek en dus werd zijn tweede opera, Lady Macbeth, meer realistisch in zijn dramaturgie en werd zijn muzikaal idioom toegankelijker. Meer nog, Sjostakovitsj benadrukte dat het werk niet bedoeld was voor de intellectuele elite maar voor de grote massa.

"Ik leef in de Sovjet-Unie, ben actief werkzaam en reken natuurlijk op arbeiders en boeren als toeschouwers. Indien ik door hen niet begrepen word dan zou men mij moeten deporteren" had hij in januari 1930, kort voor de première van De Neus nog gezegd, toen hij stukken uit De Neus voorspeelde en samen met zijn vriend Ivan Sollertinsky inleidingen gaf over het werk aan een publiek van arbeiders in Leningrad. Sollertinsky meende zelfs: "Ik ben ervan overtuigd dat het begrijpelijk zal zijn voor de toeschouwer van de arbeidersklasse. Het zal daarentegen moeilijk zijn voor de operaliefhebber die de Italiaanse opera gewoon is."

Zulke naïviteit van intellectuelen ten aanzien van het kunstgevoel van de arbeidersklasse in tempore non suspecto van het grote, positieve communistische project, kan hilarisch lijken, het kwam wel vaker voor.

Hoedanook, in 1934 had Sjostakovitsj nog alle reden om te denken dat zijn opera de doelstellingen van de Sovjetcultuurpolitiek diende, zoals Francis Maes in zijn uitstekende bijdragen in het programmaboek van de Vlaamse Opera verduidelijkt. Minder gelukkig ben ik met de manier waarop hij het opneemt voor de ergerlijke morele veroordeling van het werk door zijn mentor, de Amerikaanse musicoloog Richard Taruskin. Zo meent Taruskin : "In zijn tweede opera toont Sjostakovitsj zich een authentiek genie van het genre, volledig in staat om - zoals Verdi, Wagner en Moessorgski - een wereld in tonen te scheppen die op alle vlakken overtuigt. En hij gebruikte zijn ontzagwekkende krachten om een kolossale morele omkering van waarden door te voeren. Dit is misschien wel het meest verderfelijke gebruik dat ooit van muziek werd gemaakt."

Taruskin meent ook dat als er ooit een opera verdiende om te worden verboden, het wel deze was. Dat is een uitspraak die enkel te vatten is binnen het denkkader van de dictator voor wie de kunst niets anders kon zijn als de hoer van het aan gang zijnde maatschappelijk project.
"In hoeverre Taruskins kritiek terecht is, kan pas worden uitgemaakt in de mate waarin de opera zich op het podium kan verdedigen. Het is aan regisseurs en uitvoerders om het publiek te overtuigen.", meent Maes. Daarop wachten is echt nergens voor nodig.

Zoals Taruskin terecht aangeeft is Katerina een echt operapersonage in de traditionele zin. Ze uit zich in lyrische frasen en vertolkt haar gevoelens in een melodische vocale stijl. Haar omgeving daarentegen wordt geportretteerd in de satirische stijl van De Neus. Dat hij dat met opzet deed om haar omgeving te ontmenselijken, lijkt Taruskin te storen. Et alors? Het mag duidelijk zijn dat Sjostakovitsj met zijn adaptatie van het Leskov-origineel en meer nog met zijn muziek hengelt naar onze sympathie voor de tweevoudige moordenares. In zijn ogen was Katerina niet verantwoordelijk voor haar misdaden. Zij waren het gevolg van de verstikkende patriarchale maatschappij waarin zij leefde.

Het is tevens een hymne aan de liefde in zijn puurste vorm. Zo schrijft hij in een brief aan zijn moeder : "Aangenomen dat vandaag een vrouw niet meer van haar man houdt en zich aan een andere man geeft, en zij samen, zonder rekening te houden met de maatschappelijke vooroordelen, openlijk gaan leven, dan is daar niets verkeerds aan. Het is integendeel zelfs goed dat Liefde werkelijk vrij is". Dit is niets anders dan Wagners definitie van liefde.

Tijdens het bruiloftsfeest slaat de angst voor de ontdekking van haar misdaden toe bij Katerina. Met haar schuldgevoel gaat het vervolgens crescendo : in haar finale arioso neemt ze mentaal afscheid van het leven, ze blikt in de pekzwarte golven van het meer en daarbij ook in de peilloze afgrond van zichzelf. De componist heeft met andere woorden een uitgesproken catharsis in de finale scène van het stuk gelegd. Wat is dan het probleem, mijnheer Taruskin?

Bijzonder merkwaardig is dat Sjostakovitsj de behoefte voelt om, na de dood van Stalin, de scherpe kantjes van zijn opera te halen en te reviseren tot "Katerina Izmajlova", de definitieve versie die in 1963 in première gaat, en vanaf dan de enige versie is die hij nog autoriseert.
Toch voeren wij vandaag overal de oerversie op. Maes wijt dit aan de groeiende status die de opera als vanzelf kreeg als anti-Stalinmanifest na de ontmanteling van de Sovjet-Unie.

Wellicht heeft biografe Laurel Fay gelijk wanneer zij schrijft dat : "in het midden van de jaren 1950 Sjostakovitsj, een weduwnaar van middelbare leeftijd en een beschermende vader van twee tieners, een meer zelfbewuste en discrete persoon was dan hij was geweest als twintiger toen hij Lady Macbeth schreef. Het is zeker denkbaar dat hij zelf ietwat verveeld zat met enkele van zijn grovere jeugdige excessen". Het is even goed denkbaar dat hij zijn herwerking weer zou hebben ingeslikt indien hij vertrouwd zou zijn geweest met de hedendaagse zeden in het theater.

Het stond in de sterren geschreven dat Calixto Bieito, ceremoniemeester van de apocalyps en ervaringsdeskundige inzake de behandeling van sex en geweld op het toneel van deze apocalyptische liefdesthriller een verontrustend grote operavond zou bereiden aan de Vlaamse Opera. Met Zimmermanns "Die Soldaten" had hij in Zürich met hetzelfde team nog maar enkele maanden geleden zijn talent laten zegevieren in een gelijkaardige dramatische context. Zat de regie met de Catalaanse sterregisseur in de juiste handen en kon de scenografie zondermeer als bijzonder efficiënt worden bestempeld, ook de casting was uitstekend. Geschraagd door een dijk van een partituur, kon dit niets anders worden als een grote avond in de Vlaamse Opera.

Het decor van Rebecca Ringst, een stalen geraamte met bovenaan een roestige silo verwijst naar een in verval zijnde industriële site. Modder is overal. Te midden van dit labyrint van staal en modder zien we de met neons klinisch verlichte witte ruimte van de echtelijke gevangenis van Katerina, met net daarboven de slaapkamer van schoonvader Boris. Dat het decor de uitstekende mogelijkheid bood om het koor in sommige scènes verticaal op te stellen, lag voor de hand. Het liet ook ogenblikkelijke scènewisselingen toe. Op één na. Voor de scénewisseling naar het strafkamp van Siberië liet Bieito de set minutenlang afbreken op de tonen van een soundscape die gedonder en ijle vrouwenkreten liet horen, tot enkel het naakte skelet van de constructie overbleef. Het maakte de geweldige orchestrale inzet tot het vierde bedrijf nog sterker dan ze al was.

Laat u maar niets wijsmaken door al te brave regisseurs: het thema van deze opera is dat van de sexuele bevrijding van de vrouw. Het libretto staat bol van de verwijzingen naar liefde, sex, impotentie, vruchtbaarheid, strelingen en kussen. Met Ausrine Stundyte en Ladislav Elgr had Bieito twee zangers ter beschikking die zonder schroom met de billen bloot konden gaan en over de beweeglijkheid beschikten om de bijwijlen zeer expliciete sexuele lading van het stuk geloofwaardig over te brengen. Wanneer Katerina zich masturbeert en afkoeling zoekt in de koelkast van haar designkeukentje wordt ze een erg gemakkelijke prooi voor womanizer Sergej die met zijn Brad Pitt torso al snel aan haar deur staat. Steeds vult Katerina haar passie op een zeer vrouwelijke manier in. Dat het koppel van de componist één copulatiestandje krijgt en twee van de regisseur zal niemand verbazen.

Schoonvader Boris is een bruut die zijn door ouderdom falende potentie compenseert met sadisme. Hij drukt zijn schoondochter met het hoofd in de spoelbak van de keuken of hij sleurt een arbeidster als een hond met zijn broeksriem als halsband naar zijn slaapkamer. Gelukkig lust hij paddenstoelen met rattengif.

Zowel het politiekorps als de Pope krijgen de vanzelfsprekende satirische behandeling maar had Bieito hierin niet nog wat verder kunnen gaan?

Bieito laat er geen twijfel over bestaan hoe Katerina opbloeit van de plots onstane vrijheid na de beide moorden maar tijdens haar huwelijksfeest gaat ze, naast de nietsvermoedende Sergej, haast ten onder aan haar angst en schuldgevoel. Lust en schuldgevoel houden mekaar in evenwicht. In haar ultieme arioso weet ze haar mentaal afglijden naar de zelfgekozen dood aangrijpend te vertolken. Kort samengevat : Katerina domineert de gehele voorstelling en dat is precies wat de componist heeft bedoeld.

Dmitri Jurowski koos voor de ongekuiste, pornofonische oerversie compleet met banda die soms tot een oorverdovende effect werd ingezet. In de vele sfeerscheppende bladzijden van de partituur, waarin soms niet meer dan een basclarinet te horen is, kon hij moeiteloos spanning brengen. Hij kon ook bliksemsnel ageren en het groteske, het pariodiërende, het obscene treffen in deze toch nog altijd enigszins filmisch gemonteerde partituur.

John Tomlinson kon zijn flakkerend vibrato erg goed in toom houden. Zijn bas had nog voldoende kern en kracht voor deze rol. Zijn rubato verraadde de jarenlange ervaring als podiumbeest. Toch had ik het gevoel dat hij gerust nog iets dieper had kunnen gaan.
Hij mag dan de grootste Wotan van zijn generatie geweest zijn, een goede Hunding heb ik nooit in hem gezien, zoals hij onlangs nog demonstreerde in de Ring van Guy Cassiers. Sir John Tomlinson is teveel een heer van stand, hij heeft het gewoon niet in zich om af te dalen naar de diepste krochten van een gewelddadig en vulgair personage als Boris.

Ausrine Stundyte was indrukwekkender in haar spel dan in haar zingen. De registerovergangen waren niet altijd even fraai. Maar haar engagement was totaal en Bieito kreeg het van haar gedaan om heel diep te gaan. Dat was niemand ontgaan en ze kreeg dan ook de hele zaal recht tijdens het slotapplaus. Een opmerkelijk debuut.
Ladislav Elgr als Sergej moest niet onderdoen. Hij beschikt over een soliede tenor met slavische bijklank. Je ziet hem zo Steva zingen in Jenufa.

Ook de kleinere rollen waren met Andrew Greenan als De Pope en Maxim Mikhailov als de politiecommissaris uitstekend bezet.

Het koor presteerde voortreffelijk o.l.v. de nieuwe koorleider Jan Schweiger en dat vooral in het laatste bedrijf : de spot die de vertwijfelde Katerina van haar medegevangen over zich heen krijgt is één van de vocale en scènische hoogtepunten van de voorstelling.

Na zo'n avond is het pijnlijk om uit de mond van een nuttige idioot als Marcel Vanthilt, onvermoede operafan uit het district Leopoldsburg, in een wervend spotje van de Vlaamse Opera, opera als "romantische tocht naar het verleden" te horen aanprijzen. Als opera iets niet hoort te zijn, dan toch wel dat! Wat op deze avond gelukkig ook bewezen werd. Good job, Mitja! Good job, Calixto!