Yuval Sharon met Lohengrin in Bayreuth (***)

Scènebeeld derde bedrijf © Enrico Nawrath

ZERFRESSEN VON DEN MOTTEN

Om één of andere reden moeten premières in Bayreuth altijd gepaard gaan met schandalen of kleine catastrofes. Eerst was er Alvis Hermanis die de handdoek in de ring gooide, twee jaar voor de première. Tussen het politiek correcte Bayreuth en de in linksculturele kringen vanwege zijn kritiek op Merkels vluchtelingenpolitiek zwaar gecontesteerde regisseur, boterde het niet. Dan gaf stardiva Anna Netrebko te kennen de rol van Elsa zonder teleprompter een onbeklimbare Mount Olympus te vinden. Vervolgens geraakte ook Roberto Alagna niet tijdig klaar met het instuderen van de ook voor hem ongetwijfeld aartsmoeilijke partij van Lohengrin.

Omdat Neo Rauch 6 jaar voordien al getekend had voor de scenografie, kreeg invallend regisseur Yuval Sharon diens decors dan ook in een ver gevorderd stadium in de maag gesplitst. Het is dan ook vooral Rauch die zijn neo-romantische visie op het werk heeft weten door te drukken. Rauch ziet het als zijn missie om de onttovering van de wereld tegen te gaan. Zijn poging tot “Wiederverzauberung der Welt” staat dan ook volledig haaks op de lezing die Olivier Py van het werk gaf in Brussel. De politieke lading van Wagners meest politieke opera komt te verdampen, het wedervaren van het utopische koppel Elsa en Lohengrin laat hij verzuipen in een ouderwetse sprookjesrealiteit.

De kostuums (Neo Rauch tekende voor de mannenkostuums, zijn wederhelft Rosa Loy voor de vrouwenkostuums) roepen associaties op met portretten van Vlaamse en Hollandse meesters van de 17e eeuw : kanten kragen voor de edelen, middeleeuwse mutsjes bij het plebs. Op de zoom van Elsa’s kleed staan vlinders geborduurd, op die van Ortrud motten, details die je alleen maar kan zien in de cinema. De edelen dragen insectenvleugels. Vraag mij niet waarom. “Lohengrin is een energieleverancier die aan het einde mislukt”, zo meent Rauch. En dat mag u zeer letterlijk nemen. Rauchs Lohengrin ziet eruit als een blue collar worker van een electriciteitsmaatschappij, een working class hero zoals we die vroeger wel eens aantroffen op oude Sovjetposters.

Regisseur Yuval Sharon heeft daar enkel een postmoderne toets aan toegevoegd. Hij ziet in het stuk een vrouwenvijandige samenleving waarvan vrouwen zich moeten bevrijden. En dus is Ortrud niet de boze heks maar een catalysator en een zusterlijke steun voor Elsa’s emancipatorische ontwikkeling. In haar redder Lohengrin heeft zij zich vergist. Met zijn vraagverbod behoort hij immers ook tot de reactionair-patriarchale structuur. Problematisch daarbij is dat het productieteam je geen moment laat geloven in Elsa’s en Lohengrins droom. Dát is namelijk het échte sprookje, het sprookje van Wagner, het sprookje van het mislukken van een liefdeszuchtig, goddelijk personage dat het vraagverbod buiten zijn wil om moet stellen als deel van zijn goddelijke opdracht.

Behalve de vrouwen zijn alle personages van bordkarton, de sullige koning en de niet al te snuggere Telramund incluis. De acteursregie is quasi onbestaand en Sharon heeft geen flauw idee hoe hij een massa moet laten bewegen. Rauch ontwierp een cyclorama van wel 13 meter bij 12 meter hoog. De hoofdtoon is blauw. Centraal staat een hoogspanningscabine. Ze is als een onderstation van een hoogspanningsnet. Drie grote isolatoren liggen als kunstobjecten op de vloer. Elsa wordt eraan vastgebonden tijdens haar verhoor. Lohengrins verschijnen uit “Glanz und Wonne” gaat gepaard met bliksemschichten. Echt bespottelijk is het kortstondige luchtgevecht waarbij de beide uitdagers met touwen in de hoogte worden gehesen.

Gedurende de hele eerste scène van het tweede bedrijf wordt een wolkendek van Neo Rauch op een gaasdoek geprojecteerd. Ortrud en Telramund, gesculpteerd in licht van Reinhard Traub, hoeven nauwelijks te bewegen. Het is een scenografische misser van formaat. Regie hoeft Sharon nauwelijks te voeren. Minutenlang strooien de bruidsmeisjes paarsgewijs bloemblaadjes uit tijdens “Gesegnet soll sie schreiten” tot het bijna gaat vervelen.

Piotr Beczala als Lohengrin © Enrico Nawrath

Neo Rauchs obsessie met isolatoren zet zich door in het derde bedrijf. Het huisje van Elsa en Lohengrin is oranje-rose met afbladderende verf op de wanden en met een knalgele isolator in het midden. Buiten staat weer een hoogspanningsmast. Lohengrins huwelijksnacht krijgt een sm-tintje wanneer Elsa door haar kersverse echtgenoot aan de isolator wordt vastgebonden. Zo hoeft de regisseur weer eens niet te regisseren. Kort daarvoor hebben beiden nog uit de bijbel gelezen. Wanneer het koppel onder hoogspanning komt en Elsa de zwaan voor haar geestesoog ziet verschijnen zien we electrische impulsen door de kabels van het huis getransporteerd worden. Enkel door de verboden vraag te stellen is Elsa in staat zichzelf te bevrijden. Met Harteros en Beczala als de twee beste solisten op het toneel wordt het duet van het derde bedrijf het vanzelfsprekende vocale hoogtepunt van de avond. De camera schiet erg fraaie beelden van het koppel, het meest nog van Beczala.

De door het mannenkoor gehanteerde vlaggen tijdens de meest nationalistische passage van het stuk, in de vorm van lichtgevende vlinders, raken bij het vertrek van Lohengrin stilaan zonder stroom en beginnen te flikkeren. Sharon gaat zover het volk te laten sterven en enkel de twee vrouwen te laten overleven. Wat girlpower al niet vermag. Samen moeten ze nu op zoek naar een nieuwe energieleverancier. Die zal van het duurzame type zijn te oordelen aan de kleur van de grasgroene zonderling -het meest lijkt hij nog op één van de spijkerfiguren van Jan Fabre- die hen als Gottfried zal vergezellen tijdens de laatste maten van het stuk.

Piotr Beczala als Lohengrin is de beste man op het toneel. Een ideale Lohengrin is hij niet, noch van timbre noch van vocale kracht. De partij brengt hem regelmatig aan de grenzen van zijn mogelijkheden maar wat hij zingt is steeds puntgaaf. Elke toon, zonder enige uitzondering, is perfect geplaatst. Het geeft een idee van zijn soliede techniek en het verklaart zijn reputatie als lyrisch dramatische tenor. Daardoor is zijn voordracht het meest meeslepende van de voorstelling.

Anja Harteros had het meeste last van de Bayreuther sauna die temperaturen boven de 30° liet optekenen. Er waren wat intonatieproblemen te horen en ze blijft de koele Wagnerinterpreet. Ondertussen vernamen we dat Anna Netrebko geboekt staat voor 2 voorstellingen volgend jaar. Met of zonder teleprompter? Ondanks haar inferieure dictie zal Netrebko met haar gerookte zalm-timbre, de partij geven wat hier ontbrak: warmte en échte zinnelijkheid.

Tomasz Konieczny maakte geen grote indruk. Het timbre is niet zo fraai, het laat de stem oscilleren tussen een penetrant en een kelig geluid. Boeiend articuleren doet hij uiterst zelden.

Het was meer uit respect en dankbaarheid dan uit castingsvernuft dat Waltraud Meier hier, na 18 jaar afwezigheid, terug op het toneel stond als Otrud. Ze laat alle problemen horen van de fin-de-carrière sopraan die zich voortaan veroordeeld weet tot de rol van Klytemnestra: een wakkelvibrato, problematisch registerovergangen, een in het borstregister imploderende stem. Af en toe lukt het haar nog om terug aan te knopen met de vocale glorie uit betere tijden.

Het proces van Georg Zeppenfeld als Wagnerbas heb ik al vaak gemaakt. Hij articuleert helder maar klinkt monotoon en karakterloos, zonder gravitas en zonder de natuurlijke autoriteit die vereist is voor een koning. Van het Gottesgericht kan hij slechts de helft waarmaken.
Egils Silins als Heerrufer articuleert banaal en blijft in mijn ogen een saaie zanger.

Christian Thielemann laat het orkest vonken in de explosieve drijfkrachtmomenten en tintelen wanneer de partituur op zwakstroom drijft. De prelude neemt hij vlot, de fugatische opbouw van de fanfares in het derde bedrijf klonk indrukwekkend. Het orgel was goed te horen. Het klankbeeld in cinema UCI-Kinowelt in Düsseldorf was voldoende transparant maar miste wat volheid als gevolg van afgezwakte lagere tonen. Dat kan zowel aan de relay als aan de zaalversterking liggen. Ik vermoed het laatste. Volgend jaar toch maar weer thuis in zwemslip naar de première van Tannhäuser kijken.

Piotr Beczala (Lohengrin) & Anja Harteros(Elsa) © Enrico Nawrath

Andreas Homoki met Das Land des Lächelns in Zürich (****½)

Piotr Beczala als Sou-Chong
© Toni Suter

DE WONDERBAARLIJKE MANDARIJN

Het opmerkelijkste aan Adolf Hitlers Wagnermania was dat hij na de militaire opdoffer in Stalingrad niet langer in staat was naar Wagners opera’s te luisteren. Na Stalingrad kon hij enkel nog Franz Lehár verdragen. Of dat de reden is waarom Lehárs operetten niet vaker op de affiche staan van onze operahuizen? Your guess is as good as mine. Is de politieke correctheid waarmee de door nazi-Duitsland als “entartet” verguisde joodse componisten gerehabiliteerd werden, niet het spiegelbeeld van de weerstand die de operette als genre vandaag nog steeds moet overwinnen? Feit is dat Lehár met “Das Land des Lächelns” een brug slaat tussen de wereld van de ernstige muziek en van de ontspanningsmuziek en in Zürich kan je getuige zijn van het feit dat hij daarin volkomen is geslaagd.

Het stuk gaat in première in Berlijn op 10 oktober 1929, twee weken voor de grote beurskrach in New York. “Dein ist mein ganzes Herz” lijkt daardoor voor altijd verbonden te zijn met de instabiele politieke verhoudingen binnen de Weimarrepubliek en het oprukkende fascisme. Een operette was wel vaker een dans op een vulkaan. In “Das Land des Lächelns” wordt geen champagne gedronken (hoogstens een “Tee à deux”) en zelfs een happy end wordt ons bespaard.

“Das Land des Lächelns” is ook onlosmakelijk verbonden met Richard Tauber. Tauber genoot in die jaren de populariteit van een popster. Wat kon het hem schelen dat Karl Kraus hem tot een “Schmalztenor” degradeerde. Het vrouwvolk lag aan zijn voeten, zijn impotentie liet hij behandelen door Sigmund Freud. Als jood probeerde hij het op een akkoordje te gooien met nazi-Duitsland, zonder succes evenwel en hij eindigde als een verarmde wereldster. Wanneer hij in 1948 aan longkanker overlijdt zal Marlène Dietrich zijn hospitalisatiekosten betalen. Niet lang daarvoor had hij nog een sublieme Don Ottavio gezongen met één long. Met “Dein ist mein ganzes Herz” scoorde hij één van zijn grootste hits, een nummer dat Lehár hem op het lijf schreef en vooral zijn verbluffend baritonaal getimbreerd middenregister in het zonnetje zette. In 1932 beweerde hij de rol van Chou-Song reeds 500 maal gezongen te hebben! “Dein is mein ganzes Herz” diende hij meestal 5 x te bisseren.

“Das Land des Lächelns” was in feite een herwerking van het geflopte “Die gelbe Jacke” uit 1923 en behalve Tauber was ook librettist Fritz Löhner-Beda medeverantwoordelijk voor het succes van de première in Berlijn. Zo heette “Dein ist mein ganzes Herz” aanvankelijk “Duft lag in deinem Wort wie Blütenhauch vom Rosenstrauch”, alsof de tekst voor het lied door Beckmesser was geschreven. Ook Löhner-Beda was een jood en het werkelijk schrijnende van zijn biografie is dat hij, ondanks de knieval van de nationaal-socialisten voor Lehárs operetten, na de Anschluss meteen de binnenkant van Dachau en Buchenwald te zien kreeg en 4 jaar later in Auschwitz doodgeknuppeld zou worden na een ongunstig rapport over zijn werkritme in het strafkamp. Elke opvoering van een Lehároperette is als een posthuum eerherstel voor zijn librettisten.

Reeds in de ouverture legt Lehár zijn kaarten op tafel: het melancholische openingsthema laat hij naadloos overgaan in “Dein is mein ganzes Herz” en vervolgens in het gekunstelde exotisme van “Im Salon zum Blauen Pagode”, stuk voor stuk thema’s die ontwapenen als griezelige oorwurmen. Meteen hoor je ook zijn verwantschap met Richard Strauss en vooral met Giacomo Puccini, de Puccini van Butterfly en Turandot, de Puccini ook waarmee hij levenslang bevriend zal blijven. De grote dynamiek en de romantische zuigkracht van deze bladzijden doet ook aan filmmuziek denken. Maar niets is banaal of triviaal in dit stuk. Alle nummers zijn verankerd in geniale muzikale ideeën, uitgewerkt met een echt talent voor orkestratiekunst. Als compositie klinkt “Das Land des Lächelns” rijper dan “Die Lustige Witwe” van 20 jaar voordien.

Andreas Homoki heeft de gesproken dialogen bijna integraal geschrapt want de handeling laat zich volledig vertellen door de zangnummers. Daardoor valt de voorstelling nooit stil en kan ze het karakter behouden van een wervelende revue in Hollywoodstijl.

Eens het glittergordijn in haar art deco omlijsting in tonen van goud is opgeheven is Wolfgang Gussmanns showbizz-trap het centrale decorelement langswaar Homoki het koor laat opkomen en verdwijnen. Het gordijn sluit zich weer voor de intieme passages die zich rond twee zwarte chesterfields afspelen. Met “Von Apfelblüten einem Kranz” en een bos rode rozen demonstreert Sou-Chong aan Gustl hoe Chinezen de vrouwen versieren. Als kersvers ministerpresident krijgt hij een gele jas om de schouders en een theatermasker op het gezicht gedrukt. De vervreemding is ingezet en wanneer Lisa lucht krijgt van de vier Manchu-vrouwen die in de coulissen staan te trappelen om Sou-Chong te huwen komt aan het multiculturele sprookje al snel een einde. Echte dansnummers zaten er niet in. Ze worden door Homoki zelf gechoreografeerd met waaiers en oosters aandoende handbewegingen.

Piotr Beczala was grandioos als Sou-Chong. Hij zingt, beweegt en danst met een vanzelfsprekendheid die ik van hem eerder geloof dan van Jonas Kaufmann. Dictie en stijlgevoel zijn exemplarisch, nergens hoeft hij zich te forceren. Het lamento "Ihr Götter, sagt, was ist mit mir geschehen" laat hij klinken alsof het door Puccini is geschreven. In de mezza-voce reprise van “Dein WAR mein ganzes Herz” is hij hartverscheurend.

Julia Kleiter is niet in dezelfde mate opgewassen tegen de vocale vereisten die de operette aan de vrouwelijke hoofdrol stelt. Met een Pamina-stem kom je er niet. De partij lijkt haar ook niet zo goed te liggen, ze komt vaak uit in het midden- en borstregister waar de stem aan resonantie verliest. Het echte stromende geluid dat we van een lichte dramatische sopraan verwachten kan ze niet leveren.

Rebecca Olvera is de perfecte soubrette voor Mi en Spencer Lang kan met zijn bescheiden tenor volstaan als Gustl. Met vocale krachtpatserij hoeven zij niet uit te pakken, als buffo-paar zijn ze verrukkelijk.

Fabio Luisi staat niet als een onervarene voor het orkest. De operette kreeg hij ingelepeld als jonge koorrepetitor in Graz. Hij laat zowel de volheid van het Lehárse orkest als het detail van deze knap georkestreerde partituur horen. De tragische akkoorden van de lage kopers en de gongs zijn overweldigend en voor de piccolo en de dwarsfluiten zijn de exotische bladzijden een feest.

We durven veronderstellen dat Andreas Homoki in de komende jaren nog meer operettes in zijn mars heeft voor Zürich.

Een volgende afspraak met Franz Lehár is gepland met “Die lustige Witwe” in Parijs en Frankfurt.

Christine Mielitz met Lohengrin in Dresden (****)

Anna Netrebko als Elsa
© Daniel Koch

IM TREIBHAUS

Conventioneler dan deze uit 1983 stammende productie van Christine Mielitz kan je Lohengrin met moeite op het toneel brengen. De processie naar de kathedraal, het zegenen van de troepen, het staatsievertoon van de soldaten met geheven lans, dit alles in het kader van wat een 19e-eeuwse broeikas lijkt, is weinig minder dan tenenkrommend. Terwijl de Semperoper nog altijd op zoek is naar een tweede adem legt deze productie dan ook de enormiteit bloot van het ontslag om Serge Dorny, die zondagavond als intendant van de opera van Lyon de International Opera Award van Best Company of the Year op zak mocht steken.

Gelukkig weten Christian Thielemann en zijn klasbakken van de Dresdner Staatskapelle deze scènische draak vanuit de orkestbak in een artistiek succes om te buigen. De Staatskapelle weet meteen te verleiden met haar mooie, resonante klank: betoverend majestueus klinkt de prelude. Thielemann doet er zijn voordeel mee en schept een niet aflatende en allesomvattende golf waarmee hij het toneel omspoelt en waarop de solisten zonder veel risico hun bootje te water kunnen laten. Niet iedereen doet dat met evenveel succes.

Het échte vaderlijke timbre en de gravitas ontbreken bij Georg Zeppenfeld als koning Heinrich. Weer manifesteert hij zich als de gecultiveerde zanger die hij is, zonder ook maar één ogenblik op te vallen door interpretatieve intelligentie. Dat hij in het Wagnervak al jaren boven zijn gewicht bokst manifesteert zich het duidelijkst in het Gottesgericht wanneer hij "Mein Herr und Gott, nun ruf' ich dich" niet doorheen Thielemanns klankmuur krijgt.

Tomasz Konieczny heeft een timbre dat net als bij Kaufmann bij momenten onaangenaam kelig gaat klinken. Maar zijn Telramund is doorleefd en in het duet van het tweede bedrijf dynamisch en interpretatief sterk genuanceerd en daardoor zijn beste Wagnerprestatie tot nog toe.

Evelyn Herlitzius vermoeide ons weer met haar wakkelvibrato, haar onzuivere intonatie en de gekunstelde natuurlijkheid waarmee ze haar rollen neerzet in haar hoogstpersoonlijke poppenkast waar alleen zij in lijkt te geloven en een handvol intendanten van gerenommeerde operahuizen die aan enkele trefzekere dramatische uithalen voldoende hebben om van een dramatische Wagnersopraan te gewagen. "Entweihte Götter" krijgt ze redelijk voor mekaar. De duetten met Netrebko brengen vooral haar vocale gebreken in focus.

Voor Anna Netrebko was dit de moeilijkste rol uit haar zangerscarrière. Norma had ze nog maar pas geannuleerd en sommigen twijfelden of ze de rol van Elsa wel zou aankunnen. Sinds gisteren kennen we ook de ware toedracht van die annulatie: ze baalde van het stuk en met de slagzin "I don't want to spend time on crap" bewijst ze uit het goede hout gesneden te zijn en theatrale waarachtigheid te stellen boven de lege vocale circusact van het belcanto. Elsa zingt ze niet even vlekkeloos als het haar vertrouwde repertoire. Ze vergeet al eens consonanten en sommige klanken verzanden al eens in het borstregister maar uiteindelijk is haar verovering van het Duitse idioom zeer aanvaardbaar. Toch zijn dit allemaal details naast de pure zinnelijkheid van haar bronzen timbre, het ongehavende vibrato en de branie waarmee ze dramatische situaties moeiteloos invult. Ze injecteert de rol ook met een ontwapenende meisjesachtige charme. Passioneel zal ze aan de koning vragen om een nieuwe kans na de mislukte eerste oproep van haar redder. Madonna-achtig zal ze het kwaad binnenlaten als een naïeve hedendaagse Gutmensch. Als een gekwetst vogeltje zal ze beschutting zoeken bij haar verloofde na de aanval van Ortrud. Met de annulatie van Elsa in Bayreuth lijkt ze Wagner voorlopig on hold te hebben gezet. Hopelijk vindt ze het geen "crap" want met wat schaven zou ze de beste Elsa van de laatste 50 jaar kunnen worden.

Piotr Beczala heeft alle houterigheid die zijn spel aanvankelijk zo onnatuurlijk maakte, volledig afgeworpen. Het maakt hem vandaag tot één van de meest complete tenoren in het operabedrijf. Zijn dictie is quasi perfect en hij zingt Lohengrin net niet als een baritonaal getimbreerde heldentenor. Soms laat hij de stem wat overslaan, een typisch maniërisme waarmee Sandor Konya, één van de grote Lohengrins uit het verleden, zich liet opmerken en met wie hij een gelijkaardig timbre deelt. "Das süsse Lied verhallt","Höchstes Vertrauen" en "In fernem Land" stelden nergens teleur.

De volgende afspraak met Piotr Beczala is gepland met "Das Land des Lächelns" in Zürich.

IOLANTA / BLUEBEARD'S CASTLE in New York (*****)

Foto: Marty Sohl/Metropolitan Opera

UNLOCK THE DOUBLE DOOR OF THE HORIZON

Dat de componist van Pikovaja Dama een jaar later nog een laatste korte opera schreef, is een goed bewaard geheim want zelden haalt Tsjaikovski's Iolanta de affiche van onze operahuizen. Dat zou een positieve wending kunnen krijgen nu ambassadeurs als superdiva Anna Netrebko en Valery Gergiev zich voor de kar van deze verwaarloosde opera spannen. Liefhebbers van "Yevgeni Onegin" en "Pikovaja Dama" zal dit hartverscheurende sprookje probleemloos weten te bekoren. Tenslotte is de muziek duidelijk superieur aan het 10 jaar jongere Rusalka, dat zich wat mij betreft, geheel onterecht een plaats in de canon heeft weten te veroveren.

Toegegeven, het stuk komt traag op gang. Muzikaal weet het pas echt te overtuigen vanaf de eerste aria van Koning René. Maar daarna laat de componist de teugels niet meer los en schrijft hij muziek die probleemloos kan wedijveren met de beste romantische bladzijden van zijn beide meesterwerken. Voor mij was het een ontdekking. Zelf schijnt de componist gevonden te hebben dat hij zich herhaalde. Je hoort het Philip Glass niet meteen zeggen.

Koning René, die zijn blinde dochter het bewustzijn van haar handicap wil besparen, schermt haar af van de wereld in een bos. Ook al draagt hij een zwart militair kostuum dat heel erg lijkt op een uniform van de SS, de affectie voor zijn overbeschermde dochter is waarachtig. Niemand mag haar vertrouwd maken met het wezen van licht en kleur. Daarop staat de doodstraf. Totdat een tenor met testosteron op overschot haar schuilplaats ontdekt: graaf Vaudemont schendt het verbod en met de hulp van de Moorse arts en magiër Ibn-Hakia en een wederzijds onwankelbaar geloof in de liefde verlost hij haar van de duisternis. Hartverwarmender kan opera niet worden. Wat volgt is een happy end zoals dat nu eenmaal hoort bij een sprookje.

Iolanta zit niet enkel opgesloten in haar blindheid, ze verblijft ook in een kooi. Aan de muur hangen talloze hertegeweien en de kooi is opgenomen in een totaalbeeld waarin we reeën in hun kwetsbaarheid als opgejaagde dieren te zien krijgen. Het is een sinister bos dat ons wordt voorgeschoteld waarin ontwortelde bomen vanuit de toneeltoren naar beneden hangen. Op een tafeltje staat een vaas met rode en witte rozen. Beide attributen zullen de verbindende elementen vormen met Blauwbaards Burcht na de pauze.

De vrolijke finale wordt opgeluisterd met zoeklichten die aan de Nürnbergse dagen van Leni Riefenstahl herinneren. Het allerlaatste beeld is voor Koning René: terwijl iedereen zich verlustigt in de gelukzalige apotheose van het lieto fine, treedt hij triomfantelijk in het licht van een toneelspot. Alsof hij, in zijn nazi-uniform, de regisseur is van licht en duisternis.

Anna Netrebko was haar perfecte zelf in dit voor haar vertrouwde repertoire. Wat valt daar nog aan toe te voegen?

Dit was de allereerste keer dat Piotr Beczala mij volledig wist te overtuigen, als zanger zowel als acteur. Verdwenen was alle houterigheid, verdwenen was de benepenheid in de hoogte. De heroïsche partij van Vaudemont bracht hem nooit in de problemen. Zijn eerste show-off aria beëindigde hij met een ragfijn pianissimo in de kopstem. Meteen begrijp je hoe hij een uitstekende Lohengrin voor Bayreuth zou kunnen worden.

Van de graatmagere Ilya Bannik verwacht je niet anders dan dat hij een maatje te klein zal zijn voor Koning René. Toch kon hij een heel slagvaardige en gecultiveerde bas laten horen.

Elchin Azizov beschikte over te weinig emissie om het spirituele potentieel van de magiër Ibn-Hakia helemaal vrij te maken.
Maar wat een fantastische slavische bariton is Alexei Markov, hier in de rol van Robert? Zo één die je meteen wil horen als Graaf Tomski in Pikovaja Dama. En ja hoor, volgend seizoen staat hij daarmee op de planken in het huis aan het Waterlooplein in Amsterdam.

"Nothing compares to the live experience", zegt live-in-hd hostess Joyce DiDonato tijdens haar promopraatje. Jaja, denk je dan. En wat met al die perscommentaren die kloegen over de substantiële vermindering van het stempotentieel van alle zangers die zich begaven in de akoestisch afgedempte kooi van Iolanta? Tijdens de electronische transmissie viel daar niets van te merken. Elk nadeel heb z'n voordeel, nietwaar ?

Foto : Marty Sohl/Metropolitan Opera

Zowel Iolanta als Blauwbaard vertoeven in duisternis: Iolanta in de duisternis van haar blindheid, Blauwbaard in zijn van alle daglicht verstoken burcht. De koppeling van beide stukken werkte uitstekend en was zondermeer fascinerend.

De door Bartok voorgeschreven proloog tot Blauwbaards Burcht werd behouden en gedeclameerd door een luidsprekerstem in een idiomatisch perfect Hongaars met een heerlijke sarcastische ondertoon. Als in een film noir arriveert Judith in Blauwbaards sombere verblijf in de koplampen van een auto. De transitie van de ene kamer naar de andere is picturaal heel interessant. We zien beide acteurs staan in een liftkooi, een lift die hen zal brengen naar alle verdiepingen van het onderbewuste, voor Judith zal het een "ascenseur à l'échafaud" zijn. Links zien we grote zwartwitbeelden van een bewegende liftkoker of mijnschacht. Mark Grey voegt krakende geluiden toe bij het openen van de deuren die zo vertrouwd klinken als de geluiden in het spookhuis op de foor. Ze drijven de cinematografische sfeer van de voorstelling verder op.

Nadja Michael laat zich van haar meest sensuele kant zien en de camera weet voortdurend mooie plaatjes te schieten. Ze gaat zelfs even uit de kleren wanneer ze na het openen van de derde deur een dampend bad neemt in de weelde van de hertog. De magistrale opening van de vijfde deur geeft een blik op het nachtmerrie-bos met de ontwortelde bomen.

In de finale verdwijnt Judith in het niets samen met de andere vrouwen terwijl de hertog in een necrofiele omhelzing valt met één van zijn vrouwenlijken die hij tracht te begraven.

Mikhail Petrenko, zo vaak teleurstellend in het Wagnervak bij gebrek aan echte gravitas, vindt hier de juiste adem en overtuigende interpretatieve nuances voor Blauwbaard. Hoe de Opéra de Paris deze partij volgend seizoen zal overleven met een bariton als Johannes Martin Kränzle is mij voorlopig een raadsel.

Had Valery Gergiev de opspelende hormonen van het liefdespaar in Iolanta met luidruchtige passie vanuit de orkestbak weten te ondersteunen, Blauwbaards Burcht heeft zelden donkerder of beklemmender geklonken.

Dit New Yorkse debuut van Mariusz Trelinski kon mij probleemloos overtuigen en doet het beste verhopen voor zijn "Tristan und Isolde" in Baden-Baden en New York in 2016.