Salzburger Festspiele zonder de Goddelijke

De Russische operazangeres Anna Netrebko, anders een vaste waarde in Salzburg, neemt een tijdje vrij. Omdat het Corona-regime haar kwaad maakt? De sopraan heeft herhaaldelijk kritiek geuit op de strenge regels in de culturele sector.

door Georg Etscheit Originalfassung auf Deutsch

Salzburger Festspiele zonder Anna Netrebko? Mogelijk, maar zinloos, om het met Loriot te zeggen. Al precies twintig jaar is de Russische diva een vaste waarde op 's werelds grootste muziek- en theaterfestival en een publiekslieveling: in 2002 beleefde ze er haar definitieve internationale doorbraak als Donna Anna in Wolfgang Amadeus Mozarts "Don Giovanni" onder leiding van dirigent Nikolaus Harnoncourt.

Maar uitgerekend in het jubileumjaar van haar legendarische optreden zoekt men tevergeefs naar haar naam in het Festivalprogramma. Op het programma staat immers Giuseppe Verdi's "Aida", een nieuwe productie waarvan ze de titelrol zong tijdens de première in 2017 - en die ze deze februari ook drie keer zal vertolken in het Teatro San Carlo in Napels. Maar in plaats van de prima donna assoluta zal de rol deze zomer in Salzburg worden vertolkt door Netrebko's landgenote Elena Stikhina, die over een aanzienlijk lagere glamourfactor beschikt. Men zoekt ook tevergeefs naar de goddelijke Anna in het Liederabende gedeelte of in de populaire aria-gala's ("Canto Lirico"). Normaal gesproken zou het Festival zeker niet de gelegenheid voorbij hebben laten gaan om haar rol in de "ontdekking" van Netrebko op gepaste wijze in de verf te zetten, bijvoorbeeld met een groots eerbetoon aan de artieste.

Wanneer de persvoorlichter van het festival wordt gevraagd naar de reden van de prominente vacature, lijkt zich een zekere irritatie te vermengen met de dwingende toon: eerst somt de persvrouw een aantal andere "grote namen" op die ook niet werden uitgenodigd en spreekt zij van een "selectieproces". Een artistiek directeur moet ook "subjectief kiezen", dat is "heel duidelijk" zijn taak. En festivaldirecteur Markus Hinterhäuser is een "ware meester van het grote verhaal en van muzikale en muzikaal-dramaturgische verbanden.

TRUCS MET MENSEN

"Groot verhaal" versus sterrenhype, het ingewikkelde verhaal klinkt een beetje alsof de "grote namen" in Salzburg slechts een bijrol spelen, wat, vergeef me de uitdrukking, ongeloofwaardig is, want de cultus van het sterrendom is in Salzburg tot op zekere hoogte uitgevonden met Herbert von Karajan, die indertijd tot halfgod werd verheven. Uiteindelijk moet zelfs het zo verlichte festivalpubliek van 2022 onverschillig staan tegenover het "algemene dramaturgische verhaal" dat in het spartaanse kantoor van Hinterhäuser wordt uitgebroed. Wat de toeristenindustrie van Salzburg op betrouwbare wijze aantrekt en via "indirecte rentabiliteit" de schatkist vult, zijn nog steeds namen, alleen deze keer niet die van Netrebko.

Gezien de dreunende Salzburgse stilte ligt het voor de hand te vermoeden dat het opnieuw over het delicate onderwerp "corona en de kunsten" gaat. Het is bekend dat Netrebko het virus al in 2020 heeft opgelopen, naar verluidt tijdens een uitvoering van "Don Carlos" in Moskou, en een paar dagen met longontsteking in het ziekenhuis heeft gelegen. Maar zij herstelde verbazingwekkend snel, stond spoedig weer op het toneel en liet zich daarna regelmatig citeren met kritische opmerkingen over de coronamaatregelen. Ze vond de wereldwijde opera lockdown overdreven, en ze maakte zich zorgen over de toekomst van het muziektheater. "Ik zie de operawereld als een klein dier dat probeert niet te verdrinken in een kuil vol water." Dat men in veel huizen verplicht is met een masker te repeteren, noemde zij volstrekt ondiplomatiek "een misdaad tegen de gezondheid, tegen de stem, de longen en het hart" en zij benadrukte: "Ik verwerp dit en protesteer ertegen".

Een paar weken geleden voegde ze er op Instagram aan toe: "Muziek maken onder deze omstandigheden is niet langer een plezier voor mij". Zij had "vele jaren hard gewerkt" en had nu "genoeg van quarantaine, tests, vaccinaties, reizen, beperkingen". Terwijl de wereld "trucjes blijft uithalen met mensen", zei ze dat ze besloten heeft om nu naar een "mooie plek" te gaan om "zich weer beter en gelukkiger" te voelen. Of Netrebko zelf één of meer injecties in haar bovenarm heeft laten aanbrengen, daarvan is geen spoor terug te vinden op het wijdse internet.

DE DIVA HEEFT GENOEG VAN HET CORONA-CIRCUS

De diva, zoveel is zeker, heeft genoeg van het Corona circus. In tegenstelling tot de meeste van haar collega's kan de wereldster het zich veroorloven een pauze te nemen en te wachten tot het spook misschien verdwijnt. Minder gevestigde artiesten zullen zich van dergelijke dwarsdenkende uitspraken onthouden en onder eigenlijk onaanvaardbare omstandigheden blijven presteren, willen ze niet verhongeren. Toch zijn de opmerkingen van Netrebko moedig te noemen, gezien de internationale druk om te vaccineren.

Voor de verantwoordelijken van de Salzburger Festspiele zou Netrebko's recalcitrantie in de kwestie Corona een probleem kunnen zijn. Het festival had zichzelf in 2020 immers al rigoureuze hygiënemaatregelen opgelegd om, zoals dat toen heette, cultuur ook in tijden van pandemie mogelijk te maken. Dit werd bereikt met een aangepast seizoen in 2020 en onder bijna normale omstandigheden in 2021 en werd wereldwijd als voorbeeldig op de markt gebracht. Maar de vraag rijst of het festival geen superspreader-evenement is geworden omdat het in de zomer plaatsvindt, wanneer een respiratoir virus zoals corona dan een natuurlijke pauze neemt.

De Salzburger Mozartweek daarentegen werd dit jaar volledig geannuleerd, nadat in 2021 alleen een digitale versie beschikbaar was. Pech dat het festival, onder leiding van duizendpoot Rolando Villazón, jaarlijks plaatsvindt rond de geboortedag van Mozart op 27 januari, dus midden in de koude wintertijd. Dus misschien was het "wonder van de Salzburger Festspiele" toch alleen maar te danken aan het gunstiger seizoen. En niet aan een "preventieconcept" dat zelfs Karl Lauterbach op een watje deed lijken, inclusief een verbod op waaiers voor het publiek. Terwijl festivalvoorzitster Helga Rabl-Stadler (die sinds begin dit jaar met pensioen is) zich demonstratief overal alleen met een masker liet zien en een kritische artieste als Elisabeth Kulman, die vond dat concerten onder 2G-condities discriminerend waren, publiekelijk bestrafte.

Bron: Georg Etscheit, “Salzburger Festspiele ohne die Göttliche”, Achgut.com, 4 februari 2022

Mario Martone met Andrea Chénier in Milaan (****)

Anna Netrebko (Maddalena) & Yusif Eyvanov (Chénier)
© Brescia/Amisano

BRAVE NEW WORLD

Als iedereen rechtveert terwijl Riccardo Chailly het “Inno di Mameli” aanheft in de Scala dan moet het wel Sant’Ambrogio zijn en dan moeten we ons wel bevinden in de onvermijdelijke openingsvoorstelling van het nieuwe operaseizoen. Maar niemand van de aanwezige elite zingt de nationale hymne mee. Zo groot is het vertrouwen in de zich van crisis tot crisis voortslepende politieke kaste in Italië blijkbaar niet. En de presidentiële loge is leeg. Zo groot is het vertrouwen van de politieke kaste in de eigen cultuur dus ook niet. Dit keer dus geen Verdi of Puccini op de affiche van deze Inaugurazione maar de veristische tweedeklasser Umberto Giordano.

De Franse dichter André Chénier liet zich meeslepen door de idealen van de Franse Revolutie. Toen hij in het woelige jaar 1794 de excessen van Robespierre en de Jacobijnen op de korrel nam, eindigde hij voor de revolutionaire rechtbank en vervolgens met zijn dichterlijke hoofd onder het mes van de guillotine. Robespierre zelf tekende het doodvonnis met één enkele zin: "Même Platon a banni les poètes de sa République". Robespierre zal hem slechts 2 dagen overleven. Of hoe de revolutie haar eigen kinderen opeet. In afwachting van zijn terechtstelling schreef Chénier een gedicht dat nog steeds één van de meest beklijvende is die ooit door een terdoodveroordeelde vanuit een dodencel is geschreven.

Umberto Giordano en zijn librettist Luigi Illica maakten van dit historisch gegeven vooral een liefdesgeschiedenis (met een klassieke driehoeksverhouding) met de revolutie op de achtergrond. Giordano, bij zijn overlijden een welstellend burger, leefde het leven van een pauper gedurende de 2 jaar van zijn leven die hij aan het schrijven van zijn opera wijdde. Het venster van zijn componeerkamertje verschafte hem uitzicht op de inspirerende omgeving van lijken, zerken en bloemenkransen van een uitvaartcentrum. Giordano lijkt niet alleen als twee druppels water op Giacomo Puccini, zijn muziek ademt ook dezelfde sfeer en dezelfde zin voor dramatiek uit al kunnen we hem niet hetzelfde talent als dramaticus toeschrijven als zijn beroemdere collega. Giordano heeft zich zeker geïnspireerd aan Manon Lescaut maar ook echo's van Tosca spoken door het hele stuk. Dat is deels ook te wijten aan Luigi Illica die ook het libretto voor Tosca schreef. Interessant detail: de partituur van Andrea Chénier is 4 jaar ouder dan die van Tosca! Alleen, ze bevat geen oorwurmen of thema's die dagenlang door je hoofd spoken. Maar de muziek is potent en sprankelend georchestreer en ze dient de dramatische situatie met verve. Ze is geen "effect zonder oorzaak" zoals Wagner van Meyerbeers muziek had beweerd en het is aan de hand van deze wat vergeten opera heel goed te begrijpen hoe het verisme Meyerbeer uit de operazalen heeft verdreven. En nog iets : ze laat zangers schitteren.

Net als David McVicar in Londen levert Mario Martone een erg conventionele productie af in de pronkerige decors van Margherita Palli en de kleurrijke epoquekostuums van Ursula Patzak. Niks mis daarmee en al helemaal niet bij een weinig opgevoerd werk als dit. De zwakte van de productie situeert zich op het vlak van de acteursregie. Martone mag dan ervaring hebben in de cinema, hij slaagt er niet in zijn personages met cinematografisch naturel over het toneel te doen bewegen. Yusif Eyvazov is daarenboven een houterig acteur. Als een Byroneske eenzame held wandelt hij door het stuk, de zelfmoordgedachte van meetaf aan gegraveerd in zijn onthechte blik. Maar ook zijn eega Anna Netrebko verliest zich voortdurend in redondante conventionele gebaren waarvan we hopen dat ze ooit eens definitief tot het verleden zullen behoren. Op de Scala hoeven we daarvoor blijkbaar niet te rekenen. En bij gebrek aan de hand van een echte acteursregisseur kunnen Eyvazov/Netrebko als koppel uiteindelijk ook niet overtuigen.

Het vermolmde sociale ritueel van de adel in het rococo-salon van gravin de Coigny, met zijn bladgoud, spiegels en kroonluchters, wordt goed getypeerd. Carlo Gérard, bij de aanvang nog in livrei, houdt er zijn monoloog in het halfduister tussen de half versteende elite van de ter dood veroordeelde wereld van het ancien régime. Aardige spiegeleffecten dwingen de camera af en toe tot erg fraaie plaatjes. Netrebko’s geflirt met de dichter doet geforceerd aan. Haar onzichtbaar voortschrijdende evolutie naar een matroneachtige diva maakt het haar steeds moeilijker een verliefd jong meisje te vertolken.

Heel aardig is het draaitoneel dat snelle scènewisselingen toelaat zonder de flow van het stuk te onderbreken. In Café Hottot, kan je het Parijse straatleven voorbij zien trekken, de wereld van de sansculotten en ook van de terdoodveroordeelden die met karren richting guillotine worden gevoerd. Treffend is ook de revolutionaire rechtbank met zijn frivole rechters en de verdeelde reacties vanaf de volkstribune. De vertederende scène van de oude Madelon die haar kleinkind aan de revolutie komt offeren, is enigszins gekunsteld.

Anna Netrebko (Maddalena) & Luca Salsi (Gérard)
© Brescia/Amisano

De meest fascinerende figuur van het stuk is Carlo Gérard. Ook hij is het ancien régime meer dan beu. Als dienaar van de gravin smijt hij zijn livrei tegen de grond en stapt in het avontuur van de revolutie. In de liefde is hij de rivaal van Chénier en hij slaagt erin om Chénier voor de rechtbank te krijgen en zijn doodvonnis te tekenen. Als een soort Scarpia broedt hij op het moment waarop Maddalena haar lichaam zal komen aanbieden in ruil voor het leven van Chénier. Onder de indruk van haar offer en het failliet van zijn eigen kansen maakt hij een bocht en zal hij proberen het koppel terug te verenigen. Met zijn grote aria "Nemico della patria" neemt hij bezit van het derde bedrijf en Luca Salsi laat vanaf de eerste maten horen hoe goed hij de partij met zijn mooie slagvaardige bariton beheerst. Zeljko Lucic, die de rol vertolkte in Londen, is net wat charismatischer en gedifferentieerder in zijn spel.

Kon Anna Netrebko met een intense interpretatie van haar grote nummer "La mamma morta" één van de hoogtepunten van de avond scoren, de verrassing van de avond was toch wel dat Yusif Eyvazov met zijn zinnelijke voordracht van de Chénier-partij aardig dicht in de buurt kwam van een Franco Corelli. Het timbre is mooier en zinnelijker dan dat van Jonas Kaufmann, de legatocultuur onberispelijk, de projectie genereus. Zowel met “Un dì all'azzurro spazio” als met “Come un bel di di maggio” leverde hij klassevolle aria’s af. Ook de kleinere rollen waren voortreffelijk bezet met de veel natuurlijker acterende Francesco Verna als de sansculot Matthieu of Annalisa Stroppa als Bersi en de helder articulerende Incredibile van Carlo Bosi.

Riccardo Chailly liet het orkest grandioos opklinken in deze draaikolk van passie en revolutionair sentiment. Het was een ontketend orkest dat het woelige derde bedrijf aanvuurde en toch was de balans met de solisten nooit in gevaar.

Willy Decker met Jevgeni Onegin in Parijs (****½)

Anna Netrebko als Tatjana
© Guergana Damianova

LA MARIEE ETAIT EN NOIRE

Het mag duidelijk zijn dat met Jevgeni Onegin, de eerste opera van zijn Poesjkin-trilogie, Tsjaikovski afstand neemt van de operaconventies van zijn tijd. Het arsenaal aan geijkte formules zoals het historisch fresco met zijn spectaculaire coup de théâtres of de verhalen van onmogelijke liefdes veroorzaakt door maatschappelijke dwang of de wraak van een rivaal, kon hem maar weinig bekoren. Wat hem wel boeide was de eenvoud van een mislukte liefde, van gemiste kansen en het absurd tragische gegeven van een verspild leven. Eerder dan een opera noemde hij zijn werk "lyrische scènes".

Vraag mij om Jevgeni Onegin zonder budgetrestricties te bezetten en de affiche zal er ongeveer uitzien zoals deze die tegenwoordig de gevel van de Opéra Bastille siert. Willy Decker daarentegen hebben we een beetje uit het oog verloren. Fijn om zijn uitgepuurde beeldentaal nog eens te herbeleven in de voor hem typische scenografie van Wolfgang Gussmann uit de jaren 90, 1995 om precies te zijn. Zoals het programmaboek terecht stelt: Decker interpreteert niet, biedt de toeschouwer een tekstgetrouwe lezing maar gaat steevast op zoek naar archetypische symbolen. Decors en rekwisieten beperken zich tot het minimum, sfeerschepping gebeurt met licht. Als het werkt is het grandioos. Maar operaregisseurs zullen moeten blijven interpreteren. Er is geen weg terug. Het onvermoeibare spook van de voorspelbaarheid loert genadeloos om de hoek en zonder vernieuwende zichtwijzen op het repertoire heeft het theater geen toekomst. Ervoer ik deze productie dan ook als een beetje gedateerd, vocaal werd het een topavond.

Gussmanns decor is een doosstructuur met een gegolfd speelvlak. Hevige penseelstreken op de muren in geel en oranje zullen twee bedrijven lang zowel de landelijkheid van de omgeving beklemtonen als de passie van haar bewoners. Epoquekostuums zijn een verdere indicatie voor de tekstgetrouwheid van het team. Rekwisieten zijn beperkt tot het minimum. Voor de eerste scène betekent dat bijvoorbeeld: geen confituurpotten ten huize van mevrouw Larina, wel een boek in de leesgrage handen van Tatjana. En een sofa, verder niets. Ja, er wordt veel gewandeld in deze voorstelling.

Peter Mattei speelt Onegin aanvankelijk niet zo overdreven pedant als onlangs in New York, maar meer in de zin van Poesjkin, als een Don Juan blasé, die slechts met moeite kan geloven in de liefde. Als een projectie van Tatjana's literair-romantische dromen verschijnt hij in een spotlicht en leidt daarmee de briefscène in. Maar dan volgt zijn preek en toont hij dat hij ook hard kan uithalen. Tatjana, zowat ingestort met het hoofd op de tafel reageert niet meer wanneer hij haar de brief terug wil bezorgen. Hij gooit hem dan maar naar haar hoofd en slaat zijn regenmantel om de schouders.

Soms regisseert Decker vanuit de muziek zoals het in extreme vertwijfeling kapotscheuren van de brief door Tatjana op de geagiteerde tonen van het orkest. De brief is de rode draad doorheen de voorstelling. In Deckers dramaturgie krijgt hij een uitzonderlijk gewicht en zorgt hij voor allerlei symmetrische momenten.

Het tweede bedrijf begint met een wals en de clowneske Monsieur Triquet weet de jarige zowaar aan het walsen te krijgen. Het geflirt van Olga en de escalerende ruzie tussen Lenski en Onegin maak je niet altijd zo kristalhelder mee als hier het geval is en Mattei danst warempel mee in de cotillon.

Omdat de pauze halfweg in het tweede bedrijf valt laat de regisseur de voorstelling opnieuw aanvangen in dezelfde poses als voor de pauze. De warme strepen op de decorwanden zijn nu ingewisseld voor een grijze variant, die van de kille sfeer van het duel en van de paleismuren van Sint-Petersburg. Tijdens zijn grote aria verscheurt Lenski Olga's liefdesbrieven. Net voor het duel begint staan de beide ex-vrienden op het punt de onzin van het duel op te geven maar het is Zaretski die dat verhindert. Heel mooi was het duet waarbij Onegin en Lenski alternerend dezelfde woorden spreken, net voor het fatale schot volgt.

De polonaise is enkel te horen en niet te zien. Ze vormt de soundtrack van Tatjana's emotionele overgave aan Vorst Gremin. Met de rug staat ze naar het publiek, nog steeds in haar meisjesjurk. Wanneer een enorme kroonluchter uit de toneeltoren daalt en Vorst Gremin langzaam op haar toestapt met een dure zwarte pelsmantel, wordt het haar te machtig. De toestromende beaumonde van Sint-Petersburg helpt hem zijn doel te bereiken. Allen zijn gekleed in vreugdeloos zwart. Na de kennismaking met Gremins vrouw en de plotse ontdekking van zijn amour fou krabbelt Onegin snel een brief, werpt hem in Tatjana's schoot en neemt vliegensvlug de benen. De finale heeft Vorst Gremin als toeschouwer. Heeft Tatjana het definitieve vaarwel uitgebraakt, stort ze zich bewusteloos in zijn armen. De radeloze Onegin verscheurt de brief in het ultieme symmetrische moment.

Het was al een tijdje geleden dat we Anna Netrebko nog eens live aan het werk hoorden. Een update in de realiteit van het échte theater drong zich op en voor wie er mocht aan twijfelen, zij maakt elke millimeter van haar reputatie waar. Het timbre is warm en zinnelijk, het vibrato vlekkeloos, de registerovergangen quasi perfect. Het fijnste pianissimo maakt ze hoorbaar en dat in een zaal waarin ik Wagnersopranen heb weten sneuvelen. De briefscène, dynamisch en interpretatief zeer gedifferentieerd, levert haar minutenlang applaus op. Ze lijkt je alles te kunnen verkopen en als ze deze brief schrijft aan het voorwerp van haar coup de foudre dan laat ze het ook klinken als een liefdesverklaring aan het publiek. Het blijft onbegrijpelijk dat ze zo lang met deze rol, bedoeld voor een jongere sopraan, heeft gewacht. Dat ze hem binnenkort terug zal opgeven ligt voor de hand. Haar overkomt hetzelfde als Elina Garanca met Octavian.

Peter Mattei laat zich niet zo gemakkelijk overtroeven. Vanaf de eerste noten laat hij horen dat hij een timbre heeft om voor te sterven. De welsprekendheid waarmee hij zijn preek houdt is als een masterclass. Het levert hem spontaan applaus op vanuit de zaal. Net als in New York is hij een evenwaardige partner voor de extatisch uitzingende Netrebko in de finale.

Slavische driftkikkers zijn bij Pavel Cernoch altijd in goede handen. Alleen een tenor met grotere heroïsche straalkracht zou "Kuda, kuda" een doortastender werking kunnen bezorgen. Alexander Tsymbalyuk leende zijn gecultiveerde bas aan Vorst Gremin. Dit was mooi geacticuleerd en met een puntgaaf vibrato. Optisch was hij de echte match voor Tatjana eerder dan de slungelachtige Mattei.

Raul Giménez als Monsieur Triquet viel op door zijn geweldig projecterende, zij het een tikkeltje ruwe, stem. Varduhi Abrahamyan zong en uitstekende Olga, door Decker karakterieel zo verschillend mogelijk getypeerd.Hanna Schwarz als Filipievna verbaast telkens opnieuw door haar gaaf vibrato.

Edward Gardner laat het orkest klinken als het kloppende hart van een verliefd meisje. De bassen resoneren mooi en krachtig, de hobo spookt vol melancholie door de orkestbak. Klinkt het orkest wel vaker romantisch ondervoed in dit stuk, Gardner weet alle tempi en acceleraties met maximaal effect te treffen. De orkestrale climax na het overhandigen van de brief aan Filipievna was grandioos.

Christine Mielitz met Lohengrin in Dresden (****)

Anna Netrebko als Elsa
© Daniel Koch

IM TREIBHAUS

Conventioneler dan deze uit 1983 stammende productie van Christine Mielitz kan je Lohengrin met moeite op het toneel brengen. De processie naar de kathedraal, het zegenen van de troepen, het staatsievertoon van de soldaten met geheven lans, dit alles in het kader van wat een 19e-eeuwse broeikas lijkt, is weinig minder dan tenenkrommend. Terwijl de Semperoper nog altijd op zoek is naar een tweede adem legt deze productie dan ook de enormiteit bloot van het ontslag om Serge Dorny, die zondagavond als intendant van de opera van Lyon de International Opera Award van Best Company of the Year op zak mocht steken.

Gelukkig weten Christian Thielemann en zijn klasbakken van de Dresdner Staatskapelle deze scènische draak vanuit de orkestbak in een artistiek succes om te buigen. De Staatskapelle weet meteen te verleiden met haar mooie, resonante klank: betoverend majestueus klinkt de prelude. Thielemann doet er zijn voordeel mee en schept een niet aflatende en allesomvattende golf waarmee hij het toneel omspoelt en waarop de solisten zonder veel risico hun bootje te water kunnen laten. Niet iedereen doet dat met evenveel succes.

Het échte vaderlijke timbre en de gravitas ontbreken bij Georg Zeppenfeld als koning Heinrich. Weer manifesteert hij zich als de gecultiveerde zanger die hij is, zonder ook maar één ogenblik op te vallen door interpretatieve intelligentie. Dat hij in het Wagnervak al jaren boven zijn gewicht bokst manifesteert zich het duidelijkst in het Gottesgericht wanneer hij "Mein Herr und Gott, nun ruf' ich dich" niet doorheen Thielemanns klankmuur krijgt.

Tomasz Konieczny heeft een timbre dat net als bij Kaufmann bij momenten onaangenaam kelig gaat klinken. Maar zijn Telramund is doorleefd en in het duet van het tweede bedrijf dynamisch en interpretatief sterk genuanceerd en daardoor zijn beste Wagnerprestatie tot nog toe.

Evelyn Herlitzius vermoeide ons weer met haar wakkelvibrato, haar onzuivere intonatie en de gekunstelde natuurlijkheid waarmee ze haar rollen neerzet in haar hoogstpersoonlijke poppenkast waar alleen zij in lijkt te geloven en een handvol intendanten van gerenommeerde operahuizen die aan enkele trefzekere dramatische uithalen voldoende hebben om van een dramatische Wagnersopraan te gewagen. "Entweihte Götter" krijgt ze redelijk voor mekaar. De duetten met Netrebko brengen vooral haar vocale gebreken in focus.

Voor Anna Netrebko was dit de moeilijkste rol uit haar zangerscarrière. Norma had ze nog maar pas geannuleerd en sommigen twijfelden of ze de rol van Elsa wel zou aankunnen. Sinds gisteren kennen we ook de ware toedracht van die annulatie: ze baalde van het stuk en met de slagzin "I don't want to spend time on crap" bewijst ze uit het goede hout gesneden te zijn en theatrale waarachtigheid te stellen boven de lege vocale circusact van het belcanto. Elsa zingt ze niet even vlekkeloos als het haar vertrouwde repertoire. Ze vergeet al eens consonanten en sommige klanken verzanden al eens in het borstregister maar uiteindelijk is haar verovering van het Duitse idioom zeer aanvaardbaar. Toch zijn dit allemaal details naast de pure zinnelijkheid van haar bronzen timbre, het ongehavende vibrato en de branie waarmee ze dramatische situaties moeiteloos invult. Ze injecteert de rol ook met een ontwapenende meisjesachtige charme. Passioneel zal ze aan de koning vragen om een nieuwe kans na de mislukte eerste oproep van haar redder. Madonna-achtig zal ze het kwaad binnenlaten als een naïeve hedendaagse Gutmensch. Als een gekwetst vogeltje zal ze beschutting zoeken bij haar verloofde na de aanval van Ortrud. Met de annulatie van Elsa in Bayreuth lijkt ze Wagner voorlopig on hold te hebben gezet. Hopelijk vindt ze het geen "crap" want met wat schaven zou ze de beste Elsa van de laatste 50 jaar kunnen worden.

Piotr Beczala heeft alle houterigheid die zijn spel aanvankelijk zo onnatuurlijk maakte, volledig afgeworpen. Het maakt hem vandaag tot één van de meest complete tenoren in het operabedrijf. Zijn dictie is quasi perfect en hij zingt Lohengrin net niet als een baritonaal getimbreerde heldentenor. Soms laat hij de stem wat overslaan, een typisch maniërisme waarmee Sandor Konya, één van de grote Lohengrins uit het verleden, zich liet opmerken en met wie hij een gelijkaardig timbre deelt. "Das süsse Lied verhallt","Höchstes Vertrauen" en "In fernem Land" stelden nergens teleur.

De volgende afspraak met Piotr Beczala is gepland met "Das Land des Lächelns" in Zürich.

IOLANTA / BLUEBEARD'S CASTLE in New York (*****)

Foto: Marty Sohl/Metropolitan Opera

UNLOCK THE DOUBLE DOOR OF THE HORIZON

Dat de componist van Pikovaja Dama een jaar later nog een laatste korte opera schreef, is een goed bewaard geheim want zelden haalt Tsjaikovski's Iolanta de affiche van onze operahuizen. Dat zou een positieve wending kunnen krijgen nu ambassadeurs als superdiva Anna Netrebko en Valery Gergiev zich voor de kar van deze verwaarloosde opera spannen. Liefhebbers van "Yevgeni Onegin" en "Pikovaja Dama" zal dit hartverscheurende sprookje probleemloos weten te bekoren. Tenslotte is de muziek duidelijk superieur aan het 10 jaar jongere Rusalka, dat zich wat mij betreft, geheel onterecht een plaats in de canon heeft weten te veroveren.

Toegegeven, het stuk komt traag op gang. Muzikaal weet het pas echt te overtuigen vanaf de eerste aria van Koning René. Maar daarna laat de componist de teugels niet meer los en schrijft hij muziek die probleemloos kan wedijveren met de beste romantische bladzijden van zijn beide meesterwerken. Voor mij was het een ontdekking. Zelf schijnt de componist gevonden te hebben dat hij zich herhaalde. Je hoort het Philip Glass niet meteen zeggen.

Koning René, die zijn blinde dochter het bewustzijn van haar handicap wil besparen, schermt haar af van de wereld in een bos. Ook al draagt hij een zwart militair kostuum dat heel erg lijkt op een uniform van de SS, de affectie voor zijn overbeschermde dochter is waarachtig. Niemand mag haar vertrouwd maken met het wezen van licht en kleur. Daarop staat de doodstraf. Totdat een tenor met testosteron op overschot haar schuilplaats ontdekt: graaf Vaudemont schendt het verbod en met de hulp van de Moorse arts en magiër Ibn-Hakia en een wederzijds onwankelbaar geloof in de liefde verlost hij haar van de duisternis. Hartverwarmender kan opera niet worden. Wat volgt is een happy end zoals dat nu eenmaal hoort bij een sprookje.

Iolanta zit niet enkel opgesloten in haar blindheid, ze verblijft ook in een kooi. Aan de muur hangen talloze hertegeweien en de kooi is opgenomen in een totaalbeeld waarin we reeën in hun kwetsbaarheid als opgejaagde dieren te zien krijgen. Het is een sinister bos dat ons wordt voorgeschoteld waarin ontwortelde bomen vanuit de toneeltoren naar beneden hangen. Op een tafeltje staat een vaas met rode en witte rozen. Beide attributen zullen de verbindende elementen vormen met Blauwbaards Burcht na de pauze.

De vrolijke finale wordt opgeluisterd met zoeklichten die aan de Nürnbergse dagen van Leni Riefenstahl herinneren. Het allerlaatste beeld is voor Koning René: terwijl iedereen zich verlustigt in de gelukzalige apotheose van het lieto fine, treedt hij triomfantelijk in het licht van een toneelspot. Alsof hij, in zijn nazi-uniform, de regisseur is van licht en duisternis.

Anna Netrebko was haar perfecte zelf in dit voor haar vertrouwde repertoire. Wat valt daar nog aan toe te voegen?

Dit was de allereerste keer dat Piotr Beczala mij volledig wist te overtuigen, als zanger zowel als acteur. Verdwenen was alle houterigheid, verdwenen was de benepenheid in de hoogte. De heroïsche partij van Vaudemont bracht hem nooit in de problemen. Zijn eerste show-off aria beëindigde hij met een ragfijn pianissimo in de kopstem. Meteen begrijp je hoe hij een uitstekende Lohengrin voor Bayreuth zou kunnen worden.

Van de graatmagere Ilya Bannik verwacht je niet anders dan dat hij een maatje te klein zal zijn voor Koning René. Toch kon hij een heel slagvaardige en gecultiveerde bas laten horen.

Elchin Azizov beschikte over te weinig emissie om het spirituele potentieel van de magiër Ibn-Hakia helemaal vrij te maken.
Maar wat een fantastische slavische bariton is Alexei Markov, hier in de rol van Robert? Zo één die je meteen wil horen als Graaf Tomski in Pikovaja Dama. En ja hoor, volgend seizoen staat hij daarmee op de planken in het huis aan het Waterlooplein in Amsterdam.

"Nothing compares to the live experience", zegt live-in-hd hostess Joyce DiDonato tijdens haar promopraatje. Jaja, denk je dan. En wat met al die perscommentaren die kloegen over de substantiële vermindering van het stempotentieel van alle zangers die zich begaven in de akoestisch afgedempte kooi van Iolanta? Tijdens de electronische transmissie viel daar niets van te merken. Elk nadeel heb z'n voordeel, nietwaar ?

Foto : Marty Sohl/Metropolitan Opera

Zowel Iolanta als Blauwbaard vertoeven in duisternis: Iolanta in de duisternis van haar blindheid, Blauwbaard in zijn van alle daglicht verstoken burcht. De koppeling van beide stukken werkte uitstekend en was zondermeer fascinerend.

De door Bartok voorgeschreven proloog tot Blauwbaards Burcht werd behouden en gedeclameerd door een luidsprekerstem in een idiomatisch perfect Hongaars met een heerlijke sarcastische ondertoon. Als in een film noir arriveert Judith in Blauwbaards sombere verblijf in de koplampen van een auto. De transitie van de ene kamer naar de andere is picturaal heel interessant. We zien beide acteurs staan in een liftkooi, een lift die hen zal brengen naar alle verdiepingen van het onderbewuste, voor Judith zal het een "ascenseur à l'échafaud" zijn. Links zien we grote zwartwitbeelden van een bewegende liftkoker of mijnschacht. Mark Grey voegt krakende geluiden toe bij het openen van de deuren die zo vertrouwd klinken als de geluiden in het spookhuis op de foor. Ze drijven de cinematografische sfeer van de voorstelling verder op.

Nadja Michael laat zich van haar meest sensuele kant zien en de camera weet voortdurend mooie plaatjes te schieten. Ze gaat zelfs even uit de kleren wanneer ze na het openen van de derde deur een dampend bad neemt in de weelde van de hertog. De magistrale opening van de vijfde deur geeft een blik op het nachtmerrie-bos met de ontwortelde bomen.

In de finale verdwijnt Judith in het niets samen met de andere vrouwen terwijl de hertog in een necrofiele omhelzing valt met één van zijn vrouwenlijken die hij tracht te begraven.

Mikhail Petrenko, zo vaak teleurstellend in het Wagnervak bij gebrek aan echte gravitas, vindt hier de juiste adem en overtuigende interpretatieve nuances voor Blauwbaard. Hoe de Opéra de Paris deze partij volgend seizoen zal overleven met een bariton als Johannes Martin Kränzle is mij voorlopig een raadsel.

Had Valery Gergiev de opspelende hormonen van het liefdespaar in Iolanta met luidruchtige passie vanuit de orkestbak weten te ondersteunen, Blauwbaards Burcht heeft zelden donkerder of beklemmender geklonken.

Dit New Yorkse debuut van Mariusz Trelinski kon mij probleemloos overtuigen en doet het beste verhopen voor zijn "Tristan und Isolde" in Baden-Baden en New York in 2016.

Macbeth in New York (via Kinepolis) (****)

THE DEVIL WEARS PRADA

Dit had een gekmakende voorstelling kunnen zijn, een voorstelling zo opwindend dat ze solisten en publiek op de rand van de waanzin had kunnen brengen. Dat werd het net niet. Vocaal werd het weliswaar een grote avond aan de Met maar regisseur Adrian Noble, opgevorderd voor slechts een herneming, had net iets te weinig in zijn acteurs geïnvesteerd, hen teveel aan zichzelf overgelaten waardoor alle vertolkingen grotendeels in conventionele operagestiek bleven steken. En de scenografie van Mark Thompson leverde ook al geen aanknopingspunten om de voortschrijdende waanzin van het moordenaarskoppel te ondersteunen. In feite bewees deze productie dat perfect afgeleverde zangprestaties niet het hele verhaal zijn en dat scènische overtuigingskracht net zo onontbeerlijk is om opera op te tillen tot het niveau dat we zo graag uitzonderlijk noemen.

De heksen, gestoorde boomknuffelaarsters met gekke hoedjes en een handtas, konden niet echt overtuigen ondanks de grappige choreografie. De scène met het "brindisi" lukte nog het best. En de aanloop tot de revolte van de Schotse rebellen rond een legerjeep wist iets van militaire opwinding op te roepen. Macbeths laatste bezoek aan de waarzegsters met flauwe geestesverschijningen leverde het zwakste tafereel op van de avond.

Primadonna assoluta Anna Netrebko lijkt alle rollen aan te pakken waarmee Maria Callas furore maakte in het midden van de vorige eeuw. Lady Macbeth was een show case voor de Griekse beroemdheid; Norma, een rol waarmee de Russische Callas de Met zal openen in 2017, was dat nog veel meer. Na een verbluffende Leonore in Salzburg kon La Netrebko nu opnieuw demonstreren hoe ze Callas in pure vocale zinnelijkheid overtreft. De registerovergangen bezorgen haar niet de minste problemen. Ook al zijn de coloraturen en de intonatie niet altijd even perfect, ze weet de souplesse van het belcanto te paren aan de toeters en bellen van het voor haar nieuw verworven vak van dramatische sopraan.
"Eindelijk kan ik mijzelf zijn", vertelde ze in een interview. Haar persoonlijkheid is onweerstaanbaar maar het verschroeiende temperament en de moordenaarsblik van Callas heeft ze vooralsnog niet in de aanbieding. Anders uitgedrukt: haar vertolking mist een zekere diepgang. Wellicht klonk deze Lady Macbeth ook mooier dan Verdi zich haar gedroomd heeft. Voor Verdi moest ze vooral, rauw, donker, gevoileerd klinken: als de stem van de duivel. Maar heeft Verdi daarvoor wel de muziek geschreven?

De blonde pruik, een onmiskenbaar attribuut van vrouwelijke sexsymbolen, was het idee van Netrebko. Het wapen van Lady Macbeth is sex. Wie zou niet tussen haar zwarte satijnen lakens willen vertoeven. Haar flinterdunne nachtjapon waait voortdurend open. Macbeth is weinig meer als een gewillig lichaam dat overgeleverd is aan haar genade, een vaststelling die bij uitbreiding ook geldt voor de mannelijke helft van de "global community" die wereldwijd toekijkt vanuit de bioscoop. Haar sexuele overredingskracht piekt in het afsluitende duet van het derde bedrijf, "Ora di Morte". Met een koortsig "vendetta" op de lippen sleept ze Macbeth op de vloer en dwingt hem tot gemeenschap. Toch komt het eigenlijk nooit tot chemie tussen beide.

Zeljko Lucic is een echte Verdi bariton. Dat had hij al uitvoerig gedemonstreerd in Rigoletto,ondermeeer op de dvd van de productie van Nikolaus Lehnhoff in Dresden. Zijn grote aria "Pieta, rispetto, amore" in het vierde bedrijf liet fraaie zangkunst horen.

Joseph Calleja mocht de Schotse bannelingen aanvoeren als MacDuff. "A la paterna mano" deed hij uitstekend maar van zijn benepen timbre in de hoogte zal ik nooit houden. Tijdens "Patria oppressa" moest ik onwillekeurig denken aan de gefrustreerden van de Scottish National Party.

René Pape, niet direct een stijlicoon van italianità, was desondanks fantastisch in zijn beide aria's als Banquo: warm, genereus en met een scherp gevoel voor dynamiek.

Fabio Luisi ging voor de Parijse versie van 1865 maar verzuimde het om Macbeths stervensaria "Mal per me" te recupereren uit de oorspronkelijke versie van 1847, zoals Antonio Pappano dat had gedaan in Londen. Dat was doodjammer. Immers, had Simon Keenlyside er geen verschroeiend hoogtepunt van gemaakt in Londen? Waarom Verdi deze aria schrapte bij zijn revisie voor Parijs is redelijk onbegrijpelijk. Luisi stelde eigenlijk alleen teleur tijdens het geweldige orkestrale forte tijdens Macbeths laatste bezoek aan de heksen. Pappano deed dat echt wel beter.

Algemene conclusie: welke intendant brengt Anna Netrebko samen met Simon Keenlyside en de juiste regisseur?

Te bekijken in reprise bij Kinepolis op 20 oktober.

IL TROVATORE in Salzburg (live-stream) (***½)

PICTURES AT AN EXHIBITION

Het was weer eens de schuld van Anna Netrebko dat ik mijn rendez-vous met de Salzburger Festspiele deze zomer heb gemist. Oostenrijkers zorgen goed voor mekaar en dus hadden ze vorig jaar in een mum van tijd alle kaartjes van deze Trovatore onder mekaar verdeeld. Ik was dan ook best tevreden toen ik vernam dat ik de twee voorstellingen die ik ter plaatse had willen zien (Der Rosenkavalier/Il Trovatore) via live-streaming van op de chaise longue thuis kon genieten en mijn voyeuristisch ogenpaar kon laten rusten op het décolleté van de Russische publiekslieveling op een manier zoals ik dat in het Große Festspielhaus nooit voor mekaar had kunnen krijgen. Het was ook een beetje de schuld van Placido Domingo, een naar het schijnt genereuse artiest, geridderd in een ander tijdvak, maar ondertussen een dinosauriër die om één of andere reden nog steeds een karrevracht aan fans met zich meezeult. Het is iets dat al decennia lang mijn verstand te boven gaat. In maart volgend jaar komt hij in Berlijn de legendarische Macbeth van Peter Mussbach met zijn aanwezigheid opvrolijken en alle kaartjes zijn al de deur uit. Ik twijfel nu of ik daar naartoe zal gaan. L'enfer c'est les autres.

Regisseur Alvis Hermanis gaat er prat op een estheet te zijn. Onlangs liet hij echter ook verstaan dat hij ernaar streeft om de meest ouderwetse regisseur van de operascène te worden. Ik durf hopen dat dat ironisch was bedoeld en dat hij zich op een bepaalde manier wil afzetten tegen de campy trash-esthetiek van het Duitse Regietheater. Met deze Trovatore zette hij alleszins een stap in deze richting.
Met zijn sterk uitvergrote emoties en onwaarschijnlijke plot is "Il Trovatore" bijna een draak van een stuk. Je ziet het Shakespeare of Schiller niet zo meteen bedenken en Verdi moet dat later ook wel hebben beseft. De vraag is dus : hoe valt "Il Trovatore" nog te redden? Laat ik een museum op het toneel brengen, de personages als gidsen en suppoosten aankleden, hen laten dromen van de personages op het canvas (de Florentijnse „Eleonore von Toledo“?, de Troubadour van Giovanni Carianis ?) en hen in de huid en de kleren van die droompersonages laten sluipen telkens als het mij goed uitkomt, zo moet Hermanis hebben gedacht. Een kanjer van een regisseur die dat tot een goed einde kan brengen. Om maar te zeggen, het werkte zo goed als nooit. Het resulteerde vooral in een concertante opvoering, vol conventionele operagestiek te midden van een indrukwekkende parade aan schilderijen die curator Hermanos vooral aan de Italiaanse Renaissance had ontleend. Het was het soort beeldenvloed dat het panoramische toneel van Salzburg ook absoluut nodig heeft. Hermanis, de estheet was weer eens geslaagd. Maar je zag de personages voortdurend te paard tussen werkelijkheid en fictie en ook hoe dat de intensiteit van hun spel in verwarring bracht. Tijdens het zeer dramatische duet tussen Azucena en Manrico, ter hoogte van "Stride la vampa", kon je toeristen met hoofdtelefoons en audioguides in het museum zien rondlopen, zonder verdere interesse voor het dramatische gebeuren, kortom een compleet zinloze oefening. De climax van "Il figlio mio" valt dan vanzelf een beetje dood omdat de scène het niet toelaat temeer daar het primitieve element vuur dat hier een belangrijke dramatisch rol vervult geheel afwezig is. Vanuit de getoonde handeling is het hysterische gedrag van Azucena totaal onverklaarbaar. Slechte punten dus voor Hermanis de regisseur.

Het zigeunerkoor werd opgevoerd als een choreografie. Die blonk niet bepaald uit door originaliteit maar was niettemin een verademing in vergelijking met de gebruikelijke kitsch waaraan zelfs David McVicar zich had laten vangen in New York.

Het sterkst werkte nog de finale. Ditmaal met flinke steun van Daniele Gatti. Waarom is Gatti altijd sterk in finales en ongelijk in de rest van zijn parcours? Alle schilderijen zijn verdwenen als Azucena haar ultieme bekentenis doet voor een lege wand en de bevallige Leonore , geprangd tussen haar twee rivalen, haar laatste adem uitblaast. Hermanis deconstrueert op dat moment zijn eigen concept. Maar dan is het te laat en is de mislukking van deze reddingsoperatie al lang een feit.

Anna Netrebko maakte een wat aarzelende start, je kan je voorstellen onder welke prestatiedruk zo iemand moet staan. Vergeleken met Venera Gimadieva in "La Traviata" vorige week trof mij onmiddellijk de diepere kleur. Met een timbre als een gerookte zalm lijkt ze langzaam te evolueren naar een mezzo. Ze heeft echter nog alles in huis om spinto sopraanrollen als deze van alle toeters en bellen te voorzien. Dit was opnieuw zangkunst van een grote zinnelijkheid, technisch volkomen, zonder registerbreuken, met alle trillers en adembenemende terugnames van de stem tot bijna pianissimi in "D'amor sull'ali rosee". Medeklinkers krijg je van haar zelden te horen en dat zal het grootste probleem worden bij het bemeesteren van de toekomstige partij van Elsa.
Met dat andere Verdi-debuut, Lady Macbeth, dat ze onlangs in München vierde en dat ze in oktober zal overdoen in New York, zal ze Maria Callas voorgoed naar de geschiedenisboeken verwijzen. Deze Leonore was niet echt een debuut, ze had het in Berlijn al eens gedaan met Domingo in de "Alice in Wonderland"- enscenering van Philip Stölzl, zopas verschenen op dvd. Vladimir Poetin zal wellicht tevreden zijn geweest. Hoe meer Russische sopranen de absolute top bereiken, hoe meer peren wij zullen moeten eten. Limburg houdt voortaan van opera!

Placido Domingo zag je voortdurend achter zijn adem aanhollen. De ouderdomsdeken van het operasterrendom werd aangekondigd als "in ademnood" maar alle krantencommentaren van de andere voorstellingen wijzen op hetzelfde deficit: truken van de foor dus om de schade te beperken bij de fans. In "Tace la notte" pakte hij zelfs uit met een mekkerend vibrato. Later herstelde hij zich. Hoedanook Domingo is geen bariton van het niveau dat hier vereist is voor graaf Luna, dat moet toch voor iedereen duidelijk zijn. Is het ergste niet dat hij na een carrière van meer dan 50 jaar op de planken nog steeds niet in staat blijkt om één natuurlijk gebaar te produceren. In de aria "Ardite e qual furente amore" zat hij mee te deinen op Verdi's muziek. Je moet al een hevige fan zijn om daar niet zeeziek van te worden. Over zijn artistieke hoogdagen zwijg ik zedig maar ik geloof nooit dat het zoveel sterker is geweest. Wat mij betreft heeft deze dinosauriër altijd het charisma gehad van een kaartjesknipper bij de NMBS.

De weinig charismatische Francesco Meli leverde een voortreffelijke Manrico af, karaktervoĺ, toonvast en dynamisch gedifferentieerd. In zijn aria "Amor, sublime amore" klonk hij even gecultiveerd als een Carlo Bergonzi maar de beroemde stretta in "Di quella pira" naam hij dan toch een beetje met de handrem op. Tot een zekere chemie met zijn geliefde Léonore kwam het nooit.

Riccardo Zanellato als Fernando beschikt over een kernachtige bariton en verloor zich niet in conventionele operagebaren. Dat deed Marie-Nicole Lemieux des te meer en katapulteerde de voorstelling daarmee naar de jaren 50. Best mogelijk dat ze instructies van de regisseur uitvoerde. Lemieux staat te boek als een coloratuur contralt. Daar had ik nog nooit van gehoord. Met de laagste vrouwenstem heeft dit alleszins niets te maken want haar timbre verschilt nauwelijks van dat van Netrebko. Een échte mezzo is hier vandoen, iemand van het slag van Fiorenza Cossotto of Rita Gorr. De noodzakelijke, donkere kleur ontbrak geheel en haar parcours verliep heel wat brokkeliger dan dat van haar beroemde collega.

Bayreuth kreeg hiermee een goed idee van wat haar te wachten staat met Lohengrin in 2018. Dat het mooi zal worden staat buiten kijf en dat er geen ratten te zien zullen zijn ook. Hopelijk vindt de Letse regisseur ook een beetje tijd om wat ernstiger over zijn conceptuele aanpak na te denken.

Anna Netrebko naar Bayreuth ?

Het is geen geheim dat Anna Netrebko de laatste jaren meer en meer naar het lyrico spinto vak is geëvolueerd. In 2016 zal ze in Dresden haar Wagnerdebuut houden als Elsa onder Christian Thielemann. Het gerucht doet nu de ronde dat ze in deze rol ook te zien zal zijn in Bayreuth in de nieuwe Lohengrin, de opvolger van de Neuenfelsproductie, die ook door Thielemann zal worden gedirigeerd. Diezelfde Neuenfels zal de twee grootste sexsymbolen aan het operafirmament, Jonas Kaufmann en Anna Netrebko, volgend seizoen voor het eerst samenbrengen in München in "Manon Lescaut".

Bayreuth kan een injectie van glamour en vocaal prestige best gebruiken. De beste Wagnerzangers van het moment staan al jaren elders op de planken. Jonas Kaufmann hield het slechts één seizoen uit. Bryn Terfel en René Pape werden nooit in Bayreuth gesignaleerd.

Eugene Onegin in Kinepolis

Met een regisseur uit de school van Peter Brook, een dirigent die zich rustig kon uitleven in zeer vertrouwd repertoire en met een idiomatisch correcte Tatjana in de handen van de meest sexy sopraan van de wereld, had deze productie alles om een topper te worden. Weinig liep echter zoals gepland. De première werd verstoord door een handvol gay people die Peter Tsjaikovski als de hunne claimden om daarmee het homo-onvriendelijk beleid van Vladimir Poetin op de korrel te nemen. Regisseur Deborah Warner moest onder het mes en liet zich vervangen door Fiona Shaw die zelf nauwelijks tijd had gevonden om te repeteren. Een week geleden, zo bevestigde Peter Gelb, waren de meeste solisten nog ziek geweest.

Het was m.a.w. een klein mirakel dat deze uit Londen afkomstige productie, die scenografisch volkomen atypisch is voor ENO en nog meer voor een Peter Brook discipel maar des te typischer voor de MET, toch nog een succes kon worden. Hier was geen sprake van wrijving met de tekst. Dit was een één op één enscenering om het met de woorden van de gevierde operaregisseur Stef Lernous te zeggen, compleet met berkenbomen en kisten fruit bij de Larina's en een duel in de sneeuw. And you know what, Stef? It worked! Every fucking minute of the score. Anders uitgedrukt : ondanks de grote scenografische voorspelbaarheid (why Deborah ?) werd dit een grote opera-avond voor New York.

Dat lag aan het verschroeiend subtiele spel van alle solisten en aan de voortreffelijke zangprestaties. Hier geen enerverende operagestiek zoals die zo vaak te zien is aan de Met, maar personages die hun handelen met een bewonderenswaardige natuurlijkheid wisten in te kleden. Dat gold voor Anna Netrebko en Mariusz Kwiecien in de eerste plaats maar net zo goed voor Elena Zaremba en de grootmoeder van Larissa Diadkova. Dat ging over blikken en kleine gebaartjes die de onfortuinlijke toeschouwers in de zaal natuurlijk niet in diezelfde mate konden beleven als wij in de bioscoop.

Anna Netrebko leverde een glansprestatie. Absoluut niets op aan te merken. Geen problemen met registerovergangen. Hoe zij van het breekbaarste piano bliksemsnel kan overschakelen naar elk van haar dramatische uithalen, dat is van een grote zinnelijkheid. Sinds haar internationale doorbraak zowat 10 jaar geleden draagt ze een maatje groter maar ook de stem valt wat forser uit. Je begrijpt waarom ze zit te lonken naar de lirico-spinto rollen in Wagner. Mariusz Kwiecien moest daar nauwelijks voor onder doen. Hij kon je Peter Mattei doen vergeten en was even genuanceerd in zijn spel. Hij besloot zijn pedante afwijzing met een verrassende kus. Die zou hij tijdens het symmetrische moment aan het einde dubbel en dik terugbetaald krijgen van zijn oude vlam.
Piotr Beczala leverde een van zijn beste prestaties maar een fan zal ik nooit worden. De naturel van een Kwiecien zie ik hem nooit bereiken. Zijn ‘Kuka, kuda” deed mij weinig.
Alexei Tanovitski als Gremin was een miscast, Oksana Volkova een sprankelende Olga.

Een bariton die niet was aangekondigd was die van onze Johan Uytterschaut, die Luc Joosten aflost en voortaan de inleidingen in Kinepolis zal verzorgen.