Kasper Holten met Carmen in Bregenz (****)

© Bregenzer Festspiele/Karl Forster

DAS MESSER? WO IST DAS MESSER ?

Het bijzondere aan de Bregenzer Festspiele en haar Seebühne is dat er scenografische mogelijkheden geëxploreerd kunnen worden die ondenkbaar zijn in een operatheater. De buitenlucht, het alomtegenwoordige water van de Bodensee en de omvang van het gigantische eenheidsdecor bepalen de voorwaarden waarbinnen gespeeld kan worden. Het is logisch dat de Festspiele in die omstandigheden inzetten op spektakel eerder dan op interpretatie en daarvoor steevast een werk uit het ijzeren repertoire kiezen. De uitwerking daarvan is hoogst professioneel en doorgewinterde operafans hoeven zich even weinig zorgen te maken over het artistieke niveau als het ruimere publiek van niet-kenners waarvoor deze voorstellingen eigenlijk bedoeld zijn. Met 28 voorstellingen, telkens voor 7000 toeschouwers, levert Bregenz jaarlijks een onschatbare bijdrage aan het democratiseringsproces dat de massa dichter wil brengen tot opera als kunstvorm. Het is een pretentieuze elite die dat niet wil zien. Alleen, het mag niet regenen. Wel, het regende niet.

Links en rechts staan luidsprekers opgesteld. Het orkest neemt plaats in de zaal van het Festspielhaus. Het geluid van de solisten, voorzien van microfoontjes, wordt gemixed met de orkestklank vanuit de zaal. Ook het koor zingt vanuit de zaal. Hun plaats op het toneel wordt ingevuld door figuranten. Dat schept extra mogelijkheden voor de beweeglijkheid tijdens massatonelen. Het spektakelgehalte wordt verder nog verhoogd door de inzet van stuntmannen. Zowel de klank als de balans tussen orkest en solisten zijn voortreffelijk. De dialogen in deze Carmen zijn nagenoeg volledig geschrapt zodat de voorstelling zonder pauze kan afklokken op 2 uur.

Kasper Holten omringde zich met het team dat ook verantwoordelijk was voor zijn succesvolle Don Giovanni in Londen. Deze Carmen werd dan ook vooral de voorstelling van scenografe Es Devlin en videast Luke Halls. Twee reusachtige armen, de linkse getatoeëerd en met een brandende sigaret tussen de vingers, gooien een kaartspel in de lucht. Het zijn de kaarten van Frasquita die Carmens onontkoombare lot zullen bezegelen in het derde bedrijf. Bevroren in de ruimte doen ze ook dienst als projectievlakken. De rest van de kaarten ligt uitgestrooid over de toneelvloer. Het knappe is dat elke kaart individueel adresseerbaar is met aparte video content; meestal zijn het speelkaarten die commentaar leveren op de aan gang zijnde handeling, soms ook postkaarten van Sevilla of live-camerabeelden. Ondanks het eenheidsdecor kan de lichtregie (Bruno Poet) en de content op de videowand de sfeer ogenblikkelijk doen omslaan.

De sigarenmaaksters kruipen in de huid van kuisvrouwen. Met emmers scheppen ze water uit de Bodensee. De habanera is redelijk statisch, deels ook omdat er live-camerabeelden van de heldin geprojecteerd worden. Carmen ontsnapt aan de militairen met een onverwachte duik in de Bodensee. Met een snelle crawl bereikt ze de oever.

Is de acteursregie over het algemeen eerder tam, het dansnummer bij Lilas Pastia culmineert dan weer in een uitbundig waterballet. Met de enkels diep in het water zorgen de dansers voor het eerste hoogtepunt. Escamillo’s aria “Toreador, en garde!” krijgt alle gewenste accenten in het orkest. Zelf zingt hij zijn populaire aria met te weinig mordant. Andrew Foster-Williams is een beetje een saaie zanger.
Erg fraai, bijna Wagneriaans van toon, klinkt de militaire fanfare tijdens Carmens verleidingsdans.

De cruciale waarzeggingsscène van het derde bedrijf, badend in een bloedrood licht en met fakkels op het toneel, is sterk van sfeer. Stuntmannen hangen aan touwen alsof ze van een Andaloesische rotswand klauteren. Mélissa Petit zingt Micaëla's aria “Je dis que rien ne m’épouvante” puntgaaf vanuit de nok van het decor terwijl smokkelaars aanmeren in hun bootjes. Opnieuw een hoogtepunt.

Grandioos is de prelude tot het vierde bedrijf, de meest Spaanse muziek uit het stuk. De choreografie van Signe Fabricius laat dansende koppels zien, draaiend als dervisjen, gehuld in een paars licht om vervolgens af te ronden met één solitair dansend koppel en een explosie van dans op de videowand. De quadrille van de toreadors wordt opgeleukt met vuurwerk. Don José en Carmen zingen beide een sterke finale en zoals de kaarten hebben voorspeld delft Carmen het onderspit. Ditmaal krijgt ze geen metaal tussen de ribben maar zal ze spartelend ten onder gaan in het kille water van de Bodensee.

Lena Belkina zingt een zeer behoorlijke Carmen. Ze beschikt over een passend mezzotimbre en het vibrato houdt ze goed onder controle. Ze toont weinig temperament in haar spel maar zingen doet ze als een lichte dramatische sopraan.

Martin Muehle was behoorlijk opwindend als Don José met veel metaal in de stem. Een echt baritonaal timbre heeft hij niet en in de hoogte klinkt de stem wat benepen. Maar deze voordracht was goed doorleefd en hij articuleerde met een feilloos gevoel voor de dramatische opbouw van elke aria. “La fleur que tu m’avais jetée” was ontroerend, de finale sterk.

De grootste verrassing kwam misschien nog van het orkest. Jordan de Souza en de Wiener Symphoniker hielden gedurende het hele stuk uitstekende tempi aan, zowel in de ouverture als in de Escamillomuziek en de arenamuziek van het vierde bedrijf. De lage strijkers en de pauken klonken mooi gedefinieerd in het klankbeeld. Het noodlotsmotief liet hij zeer dramatisch oplichten in de finale. Je hoort het in het theater wel eens anders.

Barrie Kosky met Carmen in Frankfurt (****)

Paula Murrihy als Carmen © Monika Rittershaus

TA RA TA TA, TU NE M'AIME PAS

Het verhaal rond het ontstaan van de opera Carmen is niet oninteressant. Bizets biograaf Winton Dean windt er geen doekjes om, genadeloos als hij is in zijn schildering van het Franse muziekleven onder het Second Empire. Halfweg de 19e eeuw had Parijs twee gesubsidieerde operahuizen: de Opéra en de Opéra-Comique. Elk huis had zijn eigen bekrompen conventies en al even bekrompen publiek dat er nauwgezet op toezag dat er aan die conventies geen toegevingen werden gedaan. De Opéra, waar de spektakelstukken van Rossini en Meyerbeer de plak zwaaiden, voorzag de snobs van de hogere klasse van het nodige entertainment en blokkeerde de weg van locaal talent als Bizet. De Opéra-Comique was dan weer afgestemd op een bourgeoisie die opera genoot in familiekring. Die zweerde bij een vorm van sentimentaliteit, ondubbelzinnige morele verhaallijnen, stichtende personages en happy ends. De muziek was helder, elegant gepolijst, vaak bekoorlijk, hoofdzakelijk kleinburgerlijk en soms afschuwelijk vulgair. Voor Bizet, veroordeeld tot de Opéra-Comique, was deze cocktail van wansmaak en fatsoensrakkerij ondraaglijk en met Carmen wilde hij een hervorming afdwingen. Daarvoor moest hij zich weren tegen de directie die het stuk, gebaseerd op de uitdagende novelle van Prosper Mérimée, voortdurend wilde afzwakken. Immers, de kuise, huiselijke vrouw was tot dan toe steeds één van de definiërende elementen van elke opéra-comique geweest. Ze bevolkte de opera's van Auber, Gounod en Boieldieu en in de opera Carmen zou ze haar weg vinden in de figuur van Micaëla. Het was de enige toegift die Bizet deed aan het genre van de opéra-comique en hij presenteerde Carmen op het ogenblik dat sexueel assertieve vrouwen nog maar pas hun intrede hadden gedaan in de literatuur en de schilderkunst. Met het koor, dat gewoon was om te functioneren in oratorio-stijl d.w.z. bewegingsloos en met de neuzen in de richting van de dirigent, lag hij voortdurend overhoop tijdens de repetities. De première werd een flop en Bizet, neergesabeld door de crimineel incompetente Parijse muziekkritiek, overleed drie maanden later. Of was er meer aan de hand? Volgens Dean had Meyerbeer de gewoonte mensen te betalen om ostentatief te slapen tijdens de voorstellingen van opera's van zijn rivalen. We weten ook met zekerheid dat Meyerbeer invloedrijke recensenten als Paul Scudo tot financiële afhankelijkheid verleidde. In onze politiek correcte tijden is dat een gegeven dat nauwelijks onderzocht wordt. Liever veroordelen we Richard Wagner tot ondankbaarheid jegens zijn weldoener. Hoedanook, van de wereldwijde triomfen die Carmen vanaf het volgende jaar via Wenen en vervolgens via Brussel zou gaan oogsten, heeft de onfortuinlijke componist niets geweten. Carmen zal 2942 keer aan de Opéra-Comique lopen alvorens te worden opgenomen in het ijzeren repertoire van de Opéra in 1959.

Georges Bizet heeft Carmen dus wel degelijk bedoeld als een opéra-comique, dat wil zeggen : als gezongen nummers met gesproken dialogen. Dat heeft consequenties voor onze omgang met het stuk vandaag. Op instigatie van Nikolaus Harnoncourt onderzocht Michael Rot de ontstaansgeschiedenis van Carmen en vond in totaal 10 versies die het licht zagen in de periode tussen het begin van de compositie in 1874 en de eerste publicatie van de orkestpartituur in 1877. Hij weerhield alle fragmenten die Bizet niet onder externe druk produceerde en schrapte de na Bizets dood ontstane recitatieven en ingrepen van Ernest Guiraud. Het resultaat is een kritische uitgave die bij Verlagsgruppe Hermann verscheen en waaruit Constantinos Carydis een Frankfurter Fassung samenstelde. Jammergenoeg kon ze mij niet overtuigen. Had Winton Dean niet geschreven dat het libretto tot de vijf beste van de operaliteratuur behoorde ? Had Winton Dean niet met grote stelligheid beweerd dat de opera eigenlijk over Don José gaat, een stelling die ik zeer genegen ben. Dat alles zet de Frankfurter Fassung op losse schroeven.

Ongemerkt sluipt dirigent Sebastian Zierer in de orkestbak. Wanneer de zaallichten plots doven laat hij de paso doble van de prelude in het auditorium knallen. Een mooi effect dat tegelijk aangeeft dat hier geen postkaarten Sevilla te beleven zal zijn. Katrin Lea Tag heeft slechts één decorstuk voorzien: een hoge verrijdbare trap, die scenografisch meer mogelijkheden biedt dan u zou denken en door Barrie Kosky virtuoos wordt bespeeld. Althans zolang er niemand struikelt. In Frankfurt wordt er niet gestruikeld. Het kinderkoor dendert naar beneden en mimeert een banda met echte instrumenten. Zes danser leuken de scène op met acts die dicht in de buurt van de vaudeville uitkomen. Dat doen ze trouwens het hele stuk door als prettig gestoorde saters in de best aardige choreografie van Otto Pichler

De grootste verrassing is de offstage commentaarstem van Claude De Demo die door de luidsprekers galmt en teksten debiteert die deels uit Mérimées novelle stammen. Dat ervoer ik niet als een plus. Ze verlost ons van de recitatieven maar ze laat het stuk ook voortdurend stilvallen. Probeer iets gelijkaardigs in Westside Story en het zal ook niet werken. Morales krijgt een solomoment met een couplet en een vaudeville-act. De beroemde habanera muteert halverwege naar een oudere versie. Van de allereerste Carmen, Galli-Marié weten we dat Bizet wel 13 versies schreef voor deze song.

Carmens drievoudige alteriteit ten aanzien van gender, ras en klasse wordt door Kosky niet uitgespeeld. Wat overblijft is een soort ongrijpbare mythe, een archetypische diva van het witte doek. Eerst verschijnt ze in het nauwsluitend pak van een toreador, later in een rafelige zwarte jurk, in de finale in een zwarte feestjurk met een kamerbrede sleep. Don José zal er in de finale een deel van zijn frustratie op afreageren. Door Carmen op deze manier te mythologiseren verdampt het verismo karakter van het stuk dat Bizet er ongetwijfeld in wilde leggen. Erger nog is dat er tussen José en Carmen weinig overtuigende erotiek te bespeuren valt. Na het slotkoor van het tweede bedrijf roept ze "Entre-acte!" en na de fatale dolksteek, terwijl de laatste maten uit de orkestbak opstijgen, staat ze rustig op en haalt de schouders op. Onze Carmen is niet kapot te krijgen, lijkt ze te zeggen.

Tanja Ariane Baumgartner als Carmen is eerder zwak, als vocaliste en als persoonlijkheid want wat Kosky verlangt om deze Carmen te doen slagen zijn echte sterallures. In het borstregister wordt de stem erg dun. Ook Juanita Lascarro zong een bleke Micaëla, zonder veel persoonlijkheid.

Ook al stond de hele avond in het teken van de titelheldin, het waren de mannen die het mooie weer maakten. Andreas Bauer was een stemvaste Escamillo, met een perfect gevoel voor timing en pronkerig als het haantje van de klas.

Luc Robert overtuigde als Don José met een erg mooi timbre en een heel aardige projectie. Wanneer hij vluchtte in de kopstem deed hij dat met succes. Het duet met Micaëla was heel gaaf en het was meteen duidelijk dat hij het vocale centrum van de avond zou worden. "La fleur que tu m'avais jetée" was dan ook een evident hoogtepunt naast een sterke finale. Hij kon ook bewegen met een vanzelfsprekende natuurlijkheid en zijn gebaren reduceren tot de essentie.
Het koor presteerde uitstekend in het massatoneel voor de arena. Calixto Bieito had al eens aangetoond dat daarvoor enkel een touw nodig is. Kosky deed het met even weinig middelen.

In de orkestbak had naar schatting 62 man postgevat, hetzelfde effectief als bij de première in 1875. Het orkest klonk niet echt vol. Ook de partituur deed regelmatig vreemd aan, tot in de finale toe. Waar was het noodlotsmotief dat door de partituur hoort te spoken? Sebastian Zierers directie was een beetje ruw, miste elegantie en dramatische overtuigingskracht. Nee, deze Frankfurter Fassung zal naar mijn aanvoelen geen grote carrière maken.

Calixto Bieito met Carmen in Londen (****)

BREAKING BAD

Onlangs kon je in het Verenigd Koninkrijk tijdens dezelfde week twee emblematische Carmenproducties zien waarvan later zal worden gezegd dat ze de opvoeringsgeschiedenis van het werk decennia lang hebben gedomineerd. David McVicars productie voor Glyndebourne en Calixto Bieito's Carmen in het Londense Coliseum, zijn twee zeer verschillende maar even geniale ensceneringen.

Bieito's legendarische Carmen heeft ondertussen de halve wereld afgereisd. In 2004 was ze nog te zien in de Vlaamse Opera. Het best is ze gekend van de dvd-registratie met Roberto Alagna en Béatrice Uria-Monzon in Barcelona. De vraag die zich stelde was dan ook of ze kon overeind blijven in deze heropgewarmde, Engelse versie? You bet, she did!

"Goede opera is als een stierengevecht". Het zijn woorden van Calixto Bieito. In Carmen kan je dat ook letterlijk nemen: het stierengevecht als metafoor voor de corrida tussen de seksen. Als een gevelde stier zal Carmen tijdens de laatste maten van het stuk door Don José door de arena van de liefde worden gesleurd. Bieito gaat het stuk te lijf op de voor hem eigengereide wijze, volstrekt onsentimenteel, net zoals de partituur van Georges Bizet dat ook lijkt aan te geven. Hier dus geen postkaarten-Sevilla maar een verpauperde en rechteloze samenleving in de nadagen van het Franco regime. Toch is dit de meest Spaanse Carmen ooit. Het Spanje van het libretto zit hier in de details, meestal beter verstopt dan de iconische stier van Osborne in het derde bedrijf. Mannelijke begeerte spat van het scherm van zodra het doek is opgegaan. Af en toe zijn er ook hints te zien naar kindermisbruik. Bieito toont Carmen niet uitsluitend als de ongenaakbare femme fatale of de principiële vrijheidsheldin maar ook als empatisch slachtoffer van Don José's mateloze jaloezie.

Wat deze productie extra aantrekkelijk maakt is dat alle intermezzi met bijzonder knappe toneelvondsten zijn ingevuld : de goocheltruuk van de pooierachtige neger Lilas Pastia, de dans van het schattige zigeunermeisje met haar pop, de choreografie van de naakte soldaat met de denkbeeldige stier in het blauwe schijnsel van de maan onder begeleiding van de geweldige fluitsolo van het derde bedrijf. In het laatste bedrijf toont hij de opwinding van een mensenmassa in een stadium met enkel een koord als attribuut. Dat alleen is al een masterclass inzake regie. Uiteindelijk laat Bieito zien wat een fantastisch meesterwerk er schuilt in deze meest populaire opera van het repertoire. Een betere definitie van een geniale regie kan ik niet bedenken. Anders uitgedrukt: er is Carmen vóór Bieito en er is Carmen na Bieito. Na Bieito is de typische Carmen-productie van de jaren 80 gewoon niet meer te verdragen. Ziedaar nog een betere definitie.

In de uitstekende vertaling van Christopher Cowell werd de zangers Engels in de mond gelegd dat nooit als problematisch hoefde te worden ervaren maar dat anderzijds ook niets toevoegde. Hoe je het ook bekijkt, het Engels klinkt zakelijker dan het Latijnse origineel : de kleuren en de articulatie van de originele prosodie gaan een beetje verloren en de recitatieven willen wel eens klinken als in een musical. Waarom de ENO aan dit archaïsche systeem blijft vasthouden is mij een raadsel. Hebben we ondertussen niet geleerd om boventitels te lezen ? Ik kan er enkel een verontrustend ouderwetse uitloper van taalimperialisme in zien.

Eleanor Dennis als Michaela liet de fraaiste zang horen. Met een soliede techniek, probleemloze registerovergangen en een stevige projectie is ze zondermeer geschikt om rollen met een meer spinto-karakter aan te vatten.

Waarom de Letse Justina Gringyte een blonde pruik kreeg aangemeten als Carmen is mij niet duidelijk. Stem en acteerprestaties zaten goed zonder echt in positieve zin op te vallen.

Eric Cutler, die de volgende Lohengrin in Brussel zou moeten worden, wist ondanks zijn boomlange gestalte een groot fysiek engagement in zijn vertolking te steken. In de intense en erg gewelddadige finale presteerde hij voortreffelijk. Met zijn licht baritonaal timbre klonk zijn tenor voldoende viriel, zonder daarom een voorbestemdheid voor de grote Wagnerhelden te laten vermoeden. Onaangename, kelige bijgeluiden als bij Jonas Kaufmann, waren geheel afwezig en zijn "Flower Song" wist hij te besluiten met een aardig pianissimo in de kopstem. Naar zijn Lohengrin zijn we nu al benieuwd.
De expressief articulerende Leigh Melrose schakelde in zijn portret van Escamillo op een fascinerende manier tussen machismo en kwetsbaarheid.

Richard Armstrong hield vlotte tempi aan en wist zijn manschappen voldoende aan te sporen tot een efficiënte, karaktervolle lezing. Dat leverde vooral tijdens de orchestrale omlijsting van Escamillo's aantreden een geweldig muzikaal hoogtepunt op.