Barrie Kosky met Candide in Berlijn (****½)

Allan Clayton als Candide
© Monika Rittershaus

IL FAUT CULTIVER NOTRE JARDIN

De notoire antisemiet François-Marie Arouet, alias Voltaire, de meest gelezen auteur van de Verlichting, had wellicht nooit gedacht dat zijn satirische novelle “Candide ou l’Optimisme”, waarin hij het optimistisch wereldbeeld van Gottfried Wilhelm Leibniz op de korrel neemt, een zekere wereldroem tegemoet zou gaan in het theater door de bemoeienissen van een joods componist.

Leonard Bernsteins Candide is weliswaar niet het meesterwerk waar sommigen het voor houden. Het enige meesterwerk dat Bernstein voor het theater schreef heet West Side Story. Bernstein zelf noemde Candide een “persoonlijke liefdesbrief aan de Europese muziek” en een “valentijnskaart van Amerika aan Europa”. Hij gaf ook toe dat het een eclectisch werk was, ja zelfs een pastiche en dat dat ook geheel de bedoeling was, iets wat Wagner zijn joodse collega’s weleens verweet.

Ongetwijfeld moet Leonard Bernstein zich herkend hebben in het beeld dat Wagner van de impotente joodse kunstenaar ophangt in "Das Judenthum in der Musik". Bernstein wilde zo graag de Amerikaanse Mahler zijn en niet “de man die West Side Story gecomponeerd had”. Voor de ernstige muziek die hij trachtte te schrijven kreeg hij nooit erkenning. Het bleef zijn levenslange frustratie. "I hate Wagner but I hate him on my knees", placht hij weleens te zeggen. Hoe is het mogelijk, zo vroeg hij zich luidop af, dat een jood als hijzelf zo'n diepe liefde kon voelen voor een componist die zo antisemitisch was als Wagner?

Om de paradox van zijn stelling te ontleden nam hij in mei 1985 een Weense filmploeg mee naar het schrijn van de psychoanalyse, het Freud museum in de Berggasse 19. Hier, in Freuds consultatiekamer, voerde hij 55 minuten lang een gesprek met zichzelf. Hij koesterde de vage hoop dat de film de Israeli's ervan zou kunnen overtuigen uitvoeringen van Wagner door de Israel Philharmonic toe te laten maar hij raakte zodanig met zichzelf in de knoop dat een bevredigende conclusie uitbleef. De ruwe onafgewerkte film heeft de archieven van Unitel nooit verlaten. Impliciet toont deze anekdote aan dat hij Wagner in zijn jodenkritiek grotendeels gelijk heeft gegeven.

Candide begint met een sprankelende ouverture waarin de belangrijkste muzikale thema’s van het werk in gecondenseerde vorm aan bod komen. Andere grote muzikale ideeën zijn er niet. Candide mist enkele geniale nummers die diep genoeg en recht naar het hart gaan om tot de canon te kunnen behoren. Vandaag is het alleen de ouverture die zich handhaaft in de concertzaal. Nu, als er iemand een entertainende avond kan maken van Bernsteins comic-operetta, dan is het Barrie Kosky wel! En ja hoor, het goed geoliede Kosky-team aan de Komische Oper stelde niet teleur. Candide is nog altijd geen meesterwerk en als er geen vijf sterren boven dit artikel pronken dan valt dit geheel voor rekening van de componist.

Na de geflopte première voor Broadway in 1956 bleef Bernstein sleutelen aan het stuk. De Komische Oper baseert zich op een versie van recentere datum, die van John Caird uit 1999 voor het Royal National Theatre. Ze is vertaald naar het Duits en van alle versies komt ze wellicht het dichtst uit bij Voltaire.

Ann Sofie von Otter als Die Alte Frau
© Monika Rittershaus

Kosky noemt het stuk een muzikale schizofrenie: “Selbst innerhalb der Nummern wechselt Bernstein die musikalische Sprache und bricht dadurch fortwährend unsere Hör-Erwartungen. Er nutzt jedes seiner Werkzeuge, um uns immer wieder aufs neue zu verblüffen. Eine Gefahr dabei ist der versuch, das Werk als eine Einheit zu präsentieren. Man muss die musikalische Schizophrenie zelebrieren! Eine Nummer lang ist es Operette, bei der nächsten ein Musical, dann eine Oper, dan wieder Vaudeville, dann Slapstick und dann ein Mahler-Lied”. Dat hij daarin volkomen gelijk heeft bewijst de productie in Berlijn.

Net als bij Kosky’s fabelachtige West Side Story (die regelmatig hernomen wordt in Berlijn) is er geen decor. Lichtbundels, windmachines en wolken van koolzuursneeuw nemen de toneelruimte in beslag en creëren een ondefinieerbaar niemandsland waar af en toe enkele mobiele decorstukken worden ingeschoven: een schoolklasje voor de openingsscène, een schavot voor de autodafé, een ronde bar voor Kunegonde’s paaldans, een kooi in Montevideo. De bliksemsnelle scènewisselingen die dit toelaat staan garant voor een niet aflatende wervelende show. Choreografieën van Kosky en Otto Pichler volgen mekaar op met gemillimeterde precisie. Klaus Bruns heeft voor deze oppulente proliferatie van beelden die de reis van onze Westfaalse held door de oude en de nieuwe wereld van het midden van de 18e eeuw begeleiden, wel meer dan 800 kostuums ontworpen. Voltaire himself, voorzien van een achttiende eeuwse poederpruik, vertelt het verhaal tongue in cheek met heldere bindteksten.

Voltaire’s scherpe pen krijgt in deze versie ruim baan, een verademing in deze poco-tijden. Van de gierige Hollandse dominee krijgt Candide geen brood, van diens vrouw (Maria Fuselier) krijgt hij een tirade in plat Hollands over zich heen en ook de inhoud van de nachtemmer. Wellicht was ik één van de weinigen in de zaal die deze passage begreep want enkel de gezongen teksten vonden hun weg naar de simultaanvertaling op de rug van de theaterfauteuils.

En -o, wereldwonder!– er mag gelachen worden met de joden, iets waarover in Vlaanderen verhitte debatten worden gehouden. De rijke jood in Lissabon, Don Issacar, een verre voorzaat van Jeffrey Epstein, voorwie Kunegunde zich prostitueert, heeft alle kenmerken van de archetypische jood: pijpekrullen, een mal hoedje en een joekel van een haakneus. Tijdens het autodafé in Lissabon worden drie orthodoxe joden ter dood veroordeeld en gefusilleerd. Zowel Don Issacar als de Grootinquisiteur rijgt Candide aan zijn mes: Voltaire in een notedop!

Kunigunde zingt haar grote nummer “Glitter and be gay” in het Engels als een paaldanseres. De levenswijze Alta Frau vertelt haar levensverhaal in een hippie-outfit. Naar Paraguay wordt afgereisd in opblaasbare boten. Het iconisch beeld van hedendaagse vluchtelingen rondt het eerste deel af.

Hilarisch is het gitaar jengelende sombrero-koor en de sigaren paffende machos’s in Paraguay. Gouden glitterconfetti regent het in het mythische Eldorado. Van scepticus Martin maakt Kosky een poetsvrouw die Candide geneest van zijn waangeloof in het goede. Venetie is bevolkt met Pierrots. Als Candide terug oog in oog staat met zijn geliefde blijft er van de liefde niets meer over. Ze hebben mekaar niets meer te vertellen, niet omdat Kunigunde in zijn ogen minder aantrekkelijk is geworden, zoals bij Voltaire, maar omdat zij zich door haar hang naar luxe liet prostitueren. Genezen van het optimistische waanidee dat alles op de best mogelijke wijze geregeld is, rest er alleen : een tuin kopen en er het beste van maken!

De acteerprestaties van het voltallige team waren voortreffelijk. Johannes Dunz als Candide (tevens Toni in West Side Story) en de temperamentvolle Meechot Marrero als Kunigunde zijn heel efficiênt in het omzetten van hun rol zowel qua spel als qua zang. Beiden hebben geschoolde stemmen. De coloraturen van “Glitter and be gay” lukken Marrero heel aardig. Tom Erik Lie als Voltaire was voortreffelijk in het debiteren van de bindteksten. Ook Martin neemt hij voor zijn rekening, één van de hilarische hoogtepunten. In de gezongen partij van Dr. Pangloss laat de stem ouderdomsverschijnselen horen. Frederika Brikkembourg heeft nog voldoende stem om het levensverhaal van Die Alte Frau te vertellen.

Magnus Loddgard loodst het orkest met veel gusto doorheen deze potpourri aan stijlen. De aanstekelijke ouverture heeft daarbij alle gewenste ritmische precisie en vitaliteit.

Allan Clayton als Candide
© Monika Rittershaus

Barrie Kosky met Pelléas et Mélisande in Straatsburg (*****)

Jean-François Lapointe (Golaud) & Anne-Catherine Gillet (Mélisande)
© Klara Beck

HET UURWERK VAN DE ANGST EN DE EXTASE

Barry Kosky doet het toch maar weer: met een minimum aan scenografische middelen Pelléas et Mélisande -niet het meest opwindende stuk van het repertoire- alle gewenste dramatische spankracht meegeven die zo vaak ontbreekt. Kosky wilde geen decorstukken of rekwisieten op het toneel. Beschrijven de personages niet voortdurend zelf wat ze horen en zien? “Tout ce qu’on place à l’identique sur la scène est moins fort que ne le sont le texte et la musique”, zegt de regisseur. Geen zee, geen grot, geen toren dus en Kosky is acteursregisseur genoeg om dit scenografische vacuum op te vullen met het theater dat hij van zijn acteurs weet te verkrijgen. Sterker nog, hij houdt dat vijf bedrijven vol.

Centraal staat het trompe-l’oeil-effect van vier zwarte prosceniumbogen voorzien van een regelmatig patroon van grijze stippen. Ze zuigen de blik van de toeschouwer in de diepte. Minder zichtbaar is dat de toneelvloer is verdeeld in concentrische cirkels waarvan sommige secties verbonden zijn met het draaitoneel. Aan het achterste paneel is een zitbank gekoppeld waarmee de acteurs in en uit het beeld draaien. De acteurs komen niet op of gaan niet af, ze schuiven in en uit het beeld als de figuurtjes in een antiek mechanisch uurwerk. Af en toe zullen de personages samenklonteren tot een familiegroepsbeeld als sardienen in een blik, de claustrofobie van Allemonde beklemtonend.

Het optisch effect van het allereerste verschijnen van Golaud is verbluffend. Hij lijkt zoveel groter dan verwacht en het stuk zal dan ook vooral over hem gaan. Mélisande benadert de mannen langs achter. “Ne me touche pas” roept ze terwijl ze haar armen tussen die van Golaud wringt. Met zijn verlegen blik naar de bodem gericht en met de handen op de dijen is Pelléas geen rivaal voor zijn halfbroer. Mélisande denkt daar anders over. Ze verandert van jurk in elke scène. Voor de speelse idylle voor de fontein in het park stapt ze in een betoverende glitterjurk. De nieuwe soulmates springen en rollen als verliefde kinderen over de vloer.

De sluipende jaloezie van Golaud maakt Kosky slechts met mondjesmaat duidelijk. Voor een hysterische reactie is het nog te vroeg. Zoals altijd stijgt de temperatuur pas in het derde bedrijf. Frank Ollu maakt van het vijfde tussenspel een orkestraal hoogtepunt terwijl Mélisande, bevend en liggend op de rug door het beeld schuift. Beleeft ze de convulsies van een orgasme of de stress van een Allemonde dat haar ongelukkig maakt?

Hoe haat-liefde hen bindt demonstreren de halfbroers, beiden in zwart ondergoed, met een fysieke worstelpartij in de ondergrondse gewelven van het kasteel. Yniold, de jonge spion gezeten op de schouders van Golaud, brengt zijn vader tot een hysterische uitbarsting. Het is één ijzersterke scène met ditmaal een ontketende Golaud.

Jean-François Lapointe (Golaud) & Cajetan Deßloch (Yniold)
© Klara Beck

Arkel waagt zich aan grensoverschrijdend gedrag voor senioren wanneer hij de woorden “On a tant besoin de beauté aux côtés de la mort” uitspreekt. De inmiddels zwangere Mélisande wordt gered door Golauds tussenkomst. Het finale duet tussen Pelléas en Mélisande is zelden zo extatisch op het toneel gebracht en het is Mélisande die het initiatief neemt. De halfontklede Pelléas wordt door zijn halfbroer gewurgd met zijn broeksriem.

Mélisandes schoot en dijen zijn nu besmeurd met bloed. De suggestie is dat ze een miskraam kreeg. Haar dochtertje krijgen we niet te zien. Kosky trapt niet in de val Mélisande in een bed te leggen wat de sterfscène al te vaak tot een anti-climax maakt. Zich nauwelijks nog bewust van de realiteit neemt ze afscheid door iedereen een hand te geven. Ook de laatste beelden met de stervende Mélisande zijn sterk terwijl de familieleden met de handen op de knieën stokstijf op de bank zitten als getuigen bij hun eigen theater. Het slotbeeld is voor Golaud alleen, existentieel verlaten, onze blik naar zijn lege handen zuigend. Omdat hij in dezelfde positie staat als bij de aanvang lijkt het alsof hij het hele stuk vanuit zijn schuldige herinnering heeft opgeroepen.

Debussy behoort tot het componistengilde waarbij de tekst primeert. De solisten bewegen zich voortdurend op de grens van recitatief en aria. De syllabische vocaliteit staat garant voor de Franse clarté van de tekst. Articulatie is alles in dit stuk en de Opéra du Rhin heeft een bijzonder homogene, bijna uitsluitend Franstalige, cast verzameld die deze Debussyaanse verzuchting vijf bedrijven lang tot een belevenis maakt.

Jacques Imbrailo zingt de rol van Pelléas als een hoge bariton net zoals Jean Périer die de rol creëerde. Hij doet dat nog een tikkeltje intenser als bij Opera Vlaanderen. Anne-Catherine Gillet zingt een gave Mélisande. Vreemd dat het programmaboek haar uitstekende prestatie in “Dialogues des Carmélites” vergeet te vermelden. Haar torenlied “Mes longs cheveux descendent jusqu’au seuil de la tour” was voortreffelijk. Jean-Francois Lapointe zingt en speelt een verschroeiende Golaud. Zijn verontwaardiging is goed gedoseerd en gaat steeds crescendo. Prachtig zoals hij “Je ris déjà comme un vieillard” de zaal ingooit. Hij articuleert niet zo uitgesproken met beklemtoning van de medeklinkers en zijn licht accent verraadt zijn Canadese afkomst. Marie-Ange Todorovich is een moederlijke Geneviève, Vincent le Texier een despotische Arkel. Le Texier articuleert helder en is in elk opzicht de nobele bas die hier vandoen is.

Franck Ollu en het Orchestre Philharmonique de Strasbourg geven een lezing van de partituur die getuigt van warmte, kleur en een opmerkelijke dynamiek.

Vincent le Texier (Arkel), Marie-Ange Todorovich (Geneviève), Anne-Catherine Gillet (Mélisande), Jean-François Lapointe (Golaud)
© Klara Beck

Barrie Kosky met Dido and Aeneas / Hertog Blauwbaards Burcht in Frankfurt (*****)

Paula Murrihy als Dido
© Monika Rittershaus

VROUWEN EN HUN EENZAAMHEID

Meer dan een 15 meter lange witglanzende Ikea-zitbank, die het volledige proscenium overspant, heeft regisseur Barry Kosky niet nodig om ons te entertainen met het eerste deel van dit tweeluik. Het strakke plooiengordijn daarachter kan dienen als klankscherm. De geliefden, Dido en Aeneas, kunnen vluchten naar de uithoeken in momenten van verlatingsangst. Het koor zit aanvankelijk op de bank en levert commentaar, later vlucht het in de orkestbak. Een halfnaakte bosnimf en sater komen de liefdesappetijt van het koppel aansterken. Dat lukt want beide geven zich over aan de roes van het liefdesspel en Cecilia Hall en Sebastian Geyer ogen als het perfecte koppel. De heksen in het zwart lijken op religieuze fanatici, het meest nog op dronken rabbijnen. Zo is de voorstelling doorspekt met grapjes zonder zichzelf te verliezen in overdrijving. IJzingwekkend is Dido’s finale lamento terwijl de orkestbak langzaam leegloopt tot alleen Dido nog overblijft met haar tranen.

Cecilia Hall was ideaal gecast als Dido. Haar sopraan klonk gaaf over het hele bereik en ze leverde een vlekkeloos “When I am laid in earth” af. Dmitry Egorov als The Sorceress verraste met handenvol speeltalent en een onwaarschijnlijke projectie als contratenor. Sebastian Geyers Oud-Engels was moeilijk te verstaan maar de vocale vereisten van Aeneas had hij goed onder de knie. Zijn dramatische uithalen na de boodschap van de valse Mercurio waren indrukwekkend net als zijn terugvallen op de pianissimi van zijn liefdessmart.

Karsten Januschke toonde zich geëngageerd en zeer precies in zijn slagtechniek. De balans tussen alle historische instrumenten was niet steeds gewaarborgd, de blokfluiten geraakten snel overstemd. Er vielen grapjes te noteren op fagot en de contrabas gaf enkele licks ten beste die van Charles Mingus hadden kunnen zijn. Daarmee leek deze lezing aansluiting te vinden met een zekere uitvoeringspraktijk die we van René Jacobs gewoon zijn. Deze verrukkelijke enscenering leek de opmaat te zijn voor iets groters en dat kwam er ook na de pauze.

Claudia Mahnke als Judith
© Monika Rittershaus

Ook voor Hertog Blauwbaards Burcht heeft Kosky niet veel meer nodig dan een Wieland Wagner-schijf. Het is de arena voor het fysieke kat-en-muisspel tussen Judith en Blauwbaard. Een burcht is er niet te zien. Die bestaat immers alleen als metafoor voor de geest van Blauwbaard en Kosky bedacht een variant door er Blauwbaards lichaam bij te betrekken. Judiths reis doorheen Blauwbaards burcht wordt zo een zinnelijke ervaring. De plantentuin trekt ze als groene blaadjes aan een streng uit zijn mouwen. De schatkamer diept ze als blinkend ijzervijlsel op uit zijn zakken om er vervolgens een regendans in te houden. Het beeld van het tranenmeer laat regen opwellen uit zijn pak. Soms komen er dubbelgangers aan te pas zoals bij het openen van de vijfde deur. Dan worden grote wolken koolzuursneeuw in de lucht geblazen. Het is een trip die naadloos spoort met de muziek.

Met zijn mooie sonore bas en stijlvolle articulatie was Andreas Bauer één van de beste Blauwbaards die ik al gehoord heb. Claudia Mahnke leverde alweer een intense Judith af, slechts af en toe gehinderd door een overmatig vibrato.

De grootste verrassing kwam opnieuw uit de orkestbak. Jaruschke liet de partituur klinken alsof dit de eerste keer was dat ik ze hoorde: zoveel detail, zoveel kleur, van de geheimzinnige fis-moll wereld van de aanvang tot de stralende C-Dur-akkoorden van het openen van de vijfde deur. Daarmee is nu wel bewezen dat dit orkest alles aankan en we zien Jaruschke graag eens terug.

De volgende afspraak met Judith en Blauwbaard is gepland in Brussel in de regie van Christophe Coppens

Barrie Kosky met Die Meistersinger von Nürnberg in Bayreuth (***½)

Michael Volle als Hans Sachs
© Enrico Nawrath

CONFESSIONS OF A DANGEROUS MIND

Geen schandaal in Bayreuth dit jaar. Straffer nog, tijdens het herdenkingsconcert ter ere van Wieland Wagner werd Nike Wagner door Katharina verwelkomd met “Liebe Nike”. Alles peis en vree dus in het huis van Atreus. Wat op het programma stond was helemaal Nike en ook dat was een primeur: na de Rienzi-ouverture volgde de suite uit Wozzeck en de finale van Otello. Wagner zou ruimdenkend genoeg geweest zijn om deze vreemde luizen in zijn huis toe te laten maar hij zou het niet gesmaakt hebben om s’anderendaags terecht te staan in zijn eigen huis, tijdens zijn eigen opera “Die Meistersinger von Nürnberg”.

We begrijpen de aarzeling van regisseur Barrie Kosky toen hij vanuit Bayreuth de opdracht kreeg om uitgerekend “Die Meistersinger von Nürnberg” te ensceneren. Met Wagner had hij het zowat gehad en dus kon je vermoeden dat hij de job aanvaardde om met Wagner af te rekenen. “I am the first Jewish director to stage this piece in Bayreuth and as a Jew that means I can’t say, as many do, that Beckmesser as a character has nothing to do with anti-Semitism”, verklaarde hij aan 3sat. Dat een jood uit Australië zich dermate verbonden voelt met het joodse volk en zijn geschiedenis dat hij het stuk enkel vanuit die subjectiviteit kan ensceneren zou ons eerder tot nadenken moeten stemmen dan Wagners Duitsnationalisme in Die Meistersinger. “Kein Hakenkreuz und keine toten Juden!” had hij beloofd en inderdaad hij pakte het subtieler aan.

Het is een vermakelijke pantomime die hij serveert tijdens de ouverture. Daardoor is het zowat onmogelijk om naar de ouverture te luisteren. Het is 13 augustus 1875, 12u 45 en 23 graden, zo lezen we op het voordoek. Cosima ligt te bed met migraine en Wagner is buiten op stap met Molly en Marke. Dan stormt hij binnen en dolt met zijn knuffelbeesten als in Ludwig van Visconti. Hermann Levi en Franz Liszt sijpelen binnen. We zien Wagner als egomaniak, liefhebber van parfums en zijden stoffen, zijn omgeving terroriserend als de narcist die hij ongetwijfeld was: alleen tegen de rest van de wereld, een beetje zoals Trump, meent Kosky. Precies en daarom bewonderen wij Wagner. Het is een vergelijking die nog veel goeds belooft voor de huidige president van Amerika.

Kleine kopieën van Wagner klauteren uit de piano en vleien zich op de schoot van Liszt. De Sint-Catharinakerk is spoorloos, het openingskoor klinkt vanuit de coulissen op halve kracht. De hele openingsscène is als een repetitie van het stuk ten huize Wahnfried, één van die narcistische avonden onder vrienden die Wagner wel eens placht te organiseren. Voor de hymne gaan allen op de knieën behalve Levi. Door Liszt en Wagner wordt hij daartoe gedwongen. Langzaam muteren de aanwezigen naar de personages van het stuk: Liszt in Pogner, Cosima in Eva, Levi in Beckmesser. Wagners trekken herkennen we zowel in David, als in Walther als in Sachs.
David verklaart de melodiënreeks van de meesterzangers aan de hand van Wagners parfumeriedoos. Ook de meesterzangers komen uit de piano geklauterd. Met lepels slaan ze synchroon op hun koffiekopje. Zowel de hyperkinetische leerjongens als de meesterzangers, getypeerd als overjaarse pubers, zijn fantastisch geregisseerd en de van talent barstende Kosky houdt dat het hele bedrijf vol. Beckmesser gedraagt zich als outsider niet omdat hij een jodenkarikatuur speelt, want dat doet hij niet, maar omdat hij zichzelf als enige valabele kandidaat ziet voor de prijs. Ook het slotbeeld is sterk: Wahnfried verdwijnt in de diepte terwijl we nu de wanden ontwaren van de Nürnbergse rechtszaal waar ooit het Internationale Militaire Tribunaal gehouden werd. Een Amerikaanse marinier houdt de wacht. Wagner, helemaal op zichzelf teruggeworpen, vraagt zich af wat er gaande is.

En dan verdwijnt alle vrolijkheid uit het stuk en is het vet van de soep. Met wat volgt is het moeilijk om emotioneel nog connectie te vinden met het stuk. De regie is meestal erg vlak en weinig geïnspireerd. Beckmessers serenade laat Kosky ontaarden in een regelrechte pogrom, geen straatgevecht zoals voorgeschreven maar allen tegen één. Liggend op de grond wordt Beckmesser brutaal in mekaar geslagen. Daarna krijgt hij een hoofd van papier-maché opgezet, een archetypisch jodenhoofd zoals we dat kennen uit de nazi-propaganda en dat ook de trekken heeft van Wagner. Alsof dat nog niet genoeg is verdubbelt het hoofd zich nog eens in een metershoge opblaaspop. Als de pop leegloopt tijdens de laatste maten zien we een keppeltje verschijnen met een jodenster. Het is een volstrekt waardeloze finale want een dramaturgische justificatie hiervoor is in heel het stuk niet te vinden, zelfs geen historische want de nationaal-socialisten hebben in Beckmesser nooit een joodse karikatuur gezien. Ik verwijs daarvoor naar “Die Meistersinger through the Lens of the Third Reich” van David B. Dennis in het boek van Nicholas Vazsonyi. Door de nationaal-socialisten werd Die Meistersinger uitsluitend gezien als een icoon van cultureel conservatisme en niet als een propaganda-instrument voor rassenhaat. Dat mag verwondering wekken. Het illustreert vooral hoe onze blik op kunstwerken uit het verleden vertroebeld wordt door de terreur van politieke correctheid.

Begrijp mij niet verkeerd : het is volstrekt legitiem om Beckmesser als jood voor te stellen. Het stuk geeft daarvoor geen enkele aanwijzing maar we kennen ook Wagners geschriften en de ongemakkelijke waarheden van zijn jodenkritiek. Beckmesser voorstellen als joodse kunstenaar die de risée wordt van zijn volksgemeenschap door het etaleren van zijn artistiek onvermogen en hem de trekken te geven van Giacomo Meyerbeer zoals David McVicar dat deed in Glyndebourne, houdt steek en doet niets af aan het stuk noch aan Wagners bedoelingen.

Ondertussen mag het duidelijk zijn dat Wagner door Kosky niet alleen als narcist wordt opgevoerd maar ook als zondebok, of toch minstens als een kunstenaar die niet in staat was te voorzien waar zijn politiek-esthetische utopie naartoe zou leiden.

Met de prelude tot het derde bedrijf zijn we terug in de Nürnbergse rechtszaal. De vlaggen van de Grote Vier zijn te zien op de achtergrond. De tragische en tegelijk verheven sfeer van de prelude spoort uitstekend met het kille beeld van de rechtszaal maar geeft er vanzelfsprekend een andere betekenis aan. De hele prelude lang zal Sachs roerloos aan een tafeltje zitten met een goedkoop flesje Franse wijn. Tijdens zijn Wahnmonoloog is hij gespannen, agressief zelfs. De pantomime van Beckmesser is heel beperkt. Beckmesser is de wanhoop nabij na de uitsluiting van de vorige nacht en valt terug op zijn joods identiteit : in een fantasme laat hij zich bepotelen door vijf kabouters-rabbijnen.

De fanfare krijgen we slechts te horen bij gesloten doek! Voor het koor koos Kosky voor een gemakkelijkheidsoplossing: geïmmobiliseerd door de banken van de rechtszaal kan het niet veel meer doen dan zwaaien met vlaggen. En zwaaien doen ze alsof ze het ons ongemakkelijk willen maken door gevoelens van nationalisme op te dringen. Het geweldige “Wach Auf”-koor heeft in deze context geen enkele betekenis. Beckmesser presenteert zich zonder mandoline, zijn arm in de gips, zijn hand in een verband. Hij laat het mandolinespel over aan de harpiste op de scène. Op Walthers “Will ohne Meister selig sein” verlaat iedereen het podium om Sachs-Wagner alleen in de beklaagdenbank achter te laten met zijn “Verachtet mir die Meister nicht”. Zijn pleidooi voor de Duitse traditie is een pleidooi voor zichzelf en de meester gaat nu voluit in de verdediging. Bij “uns bliebe gleich die heil’ge deutsche Kunst” wordt een orkest binnengesluisd dat hij zal dirigeren tot de slotmaat. Uiteindelijk absolveert Wagner zich door zijn muziek, zo lijkt Kosky de Wagnerpelgrims in Bayreuth gerust te stellen.

Maar terwijl Wagner in zijn eigen huis ter verantwoording wordt geroepen door een joodse regisseur is zijn muziek in Israël nog steeds verboden. Niemand die daar in het politiek correcte Bayreuth bezwaar zal tegen maken op drie boeroepers na. Een halve eeuw geleden moet dit ondenkbaar zijn geweest. Misschien is daarmee wel het begin van het einde van Wagners kunstimperium ingezet. We weten ondertussen wel hoe weinig de politieke elite van Europa nog inzit met haar cultuur en we vragen ons af wat de aanwezige bondskanselier gedacht moet hebben van “Was deutsch und echt wüsst’ keiner mehr, lebt’s nicht in deutscher Meister Ehr”. Moeten we binnenkort naar Polen reizen om nog een voorstelling van Die Meistersinger te beleven die nog in Wagner gelooft?

Michael Volle zingt de moordende partij van Sachs met veel nuance maar regelmatig ook met te weinig stem. Een dieper timbre zou ik verkiezen en het wordt toch echt wel tijd dat we Bryn Terfel in deze rol eens kunnen meemaken. Klaus Florian Vogt was weer eens te horen in zijn beste Wagnerrol. Ja, het blijft lammetjespap maar de stem projecteert zeer goed en hij bereikt daardoor een heel aparte zinnelijkheid. Johannes Martin Kränzle zong en speelde een heel andere Beckmesser dan we van hem gewoon zijn. In Kosky’s visie is hij een slachtoffer dat tot wanhoop wordt gedreven en dat vulde hij voortreffelijk in. Hij articuleerde ook bedaarder dan in Glyndebourne. Anne Schwanewilms als de zenuwachtig huppelende Eva met een blikkerig stemmetje, was de miscast van de avond. Verkeert haar stem in een plotse crisis of houden ze in Bayreuth geen audities meer ? Zowel “Sachs mein Freund”, het emotionele centrum van het stuk als het kwintet klonken daardoor ondermaats. Günther Groissböck was uitstekend als Pogner. Daniel Behle als David wist Kosky’s hyperactieve acteurregie geweldig goed om te zetten maar het timbre van de stem is eerder onaangenaam. Wiebke Lemkuhl zong Magdalena met veel stem.

Er is in deze relay onvoldoende detail te horen, vooral in de hout en de koperblazerssectie. Ligt het aan de opname of aan de orkestbak? Philippe Jordan neemt de ouverture soms slepend traag. Ze klokt af op 9:08 en in de finale lijkt er wel zand in de versnellingsbak van het orkest. Regelmatig houdt hij secondenlange fermates aan waarvan de zin mij meestal ontging. De prelude tot het derde bedrijf was dan weer fantastisch.

De volgende afspraak met Barrie Kosky wordt Dido and Aeneas/Blauwbaards Burcht in Frankfurt

Barrie Kosky met Carmen in Frankfurt (****)

Paula Murrihy als Carmen © Monika Rittershaus

TA RA TA TA, TU NE M'AIME PAS

Het verhaal rond het ontstaan van de opera Carmen is niet oninteressant. Bizets biograaf Winton Dean windt er geen doekjes om, genadeloos als hij is in zijn schildering van het Franse muziekleven onder het Second Empire. Halfweg de 19e eeuw had Parijs twee gesubsidieerde operahuizen: de Opéra en de Opéra-Comique. Elk huis had zijn eigen bekrompen conventies en al even bekrompen publiek dat er nauwgezet op toezag dat er aan die conventies geen toegevingen werden gedaan. De Opéra, waar de spektakelstukken van Rossini en Meyerbeer de plak zwaaiden, voorzag de snobs van de hogere klasse van het nodige entertainment en blokkeerde de weg van locaal talent als Bizet. De Opéra-Comique was dan weer afgestemd op een bourgeoisie die opera genoot in familiekring. Die zweerde bij een vorm van sentimentaliteit, ondubbelzinnige morele verhaallijnen, stichtende personages en happy ends. De muziek was helder, elegant gepolijst, vaak bekoorlijk, hoofdzakelijk kleinburgerlijk en soms afschuwelijk vulgair. Voor Bizet, veroordeeld tot de Opéra-Comique, was deze cocktail van wansmaak en fatsoensrakkerij ondraaglijk en met Carmen wilde hij een hervorming afdwingen. Daarvoor moest hij zich weren tegen de directie die het stuk, gebaseerd op de uitdagende novelle van Prosper Mérimée, voortdurend wilde afzwakken. Immers, de kuise, huiselijke vrouw was tot dan toe steeds één van de definiërende elementen van elke opéra-comique geweest. Ze bevolkte de opera's van Auber, Gounod en Boieldieu en in de opera Carmen zou ze haar weg vinden in de figuur van Micaëla. Het was de enige toegift die Bizet deed aan het genre van de opéra-comique en hij presenteerde Carmen op het ogenblik dat sexueel assertieve vrouwen nog maar pas hun intrede hadden gedaan in de literatuur en de schilderkunst. Met het koor, dat gewoon was om te functioneren in oratorio-stijl d.w.z. bewegingsloos en met de neuzen in de richting van de dirigent, lag hij voortdurend overhoop tijdens de repetities. De première werd een flop en Bizet, neergesabeld door de crimineel incompetente Parijse muziekkritiek, overleed drie maanden later. Of was er meer aan de hand? Volgens Dean had Meyerbeer de gewoonte mensen te betalen om ostentatief te slapen tijdens de voorstellingen van opera's van zijn rivalen. We weten ook met zekerheid dat Meyerbeer invloedrijke recensenten als Paul Scudo tot financiële afhankelijkheid verleidde. In onze politiek correcte tijden is dat een gegeven dat nauwelijks onderzocht wordt. Liever veroordelen we Richard Wagner tot ondankbaarheid jegens zijn weldoener. Hoedanook, van de wereldwijde triomfen die Carmen vanaf het volgende jaar via Wenen en vervolgens via Brussel zou gaan oogsten, heeft de onfortuinlijke componist niets geweten. Carmen zal 2942 keer aan de Opéra-Comique lopen alvorens te worden opgenomen in het ijzeren repertoire van de Opéra in 1959.

Georges Bizet heeft Carmen dus wel degelijk bedoeld als een opéra-comique, dat wil zeggen : als gezongen nummers met gesproken dialogen. Dat heeft consequenties voor onze omgang met het stuk vandaag. Op instigatie van Nikolaus Harnoncourt onderzocht Michael Rot de ontstaansgeschiedenis van Carmen en vond in totaal 10 versies die het licht zagen in de periode tussen het begin van de compositie in 1874 en de eerste publicatie van de orkestpartituur in 1877. Hij weerhield alle fragmenten die Bizet niet onder externe druk produceerde en schrapte de na Bizets dood ontstane recitatieven en ingrepen van Ernest Guiraud. Het resultaat is een kritische uitgave die bij Verlagsgruppe Hermann verscheen en waaruit Constantinos Carydis een Frankfurter Fassung samenstelde. Jammergenoeg kon ze mij niet overtuigen. Had Winton Dean niet geschreven dat het libretto tot de vijf beste van de operaliteratuur behoorde ? Had Winton Dean niet met grote stelligheid beweerd dat de opera eigenlijk over Don José gaat, een stelling die ik zeer genegen ben. Dat alles zet de Frankfurter Fassung op losse schroeven.

Ongemerkt sluipt dirigent Sebastian Zierer in de orkestbak. Wanneer de zaallichten plots doven laat hij de paso doble van de prelude in het auditorium knallen. Een mooi effect dat tegelijk aangeeft dat hier geen postkaarten Sevilla te beleven zal zijn. Katrin Lea Tag heeft slechts één decorstuk voorzien: een hoge verrijdbare trap, die scenografisch meer mogelijkheden biedt dan u zou denken en door Barrie Kosky virtuoos wordt bespeeld. Althans zolang er niemand struikelt. In Frankfurt wordt er niet gestruikeld. Het kinderkoor dendert naar beneden en mimeert een banda met echte instrumenten. Zes danser leuken de scène op met acts die dicht in de buurt van de vaudeville uitkomen. Dat doen ze trouwens het hele stuk door als prettig gestoorde saters in de best aardige choreografie van Otto Pichler

De grootste verrassing is de offstage commentaarstem van Claude De Demo die door de luidsprekers galmt en teksten debiteert die deels uit Mérimées novelle stammen. Dat ervoer ik niet als een plus. Ze verlost ons van de recitatieven maar ze laat het stuk ook voortdurend stilvallen. Probeer iets gelijkaardigs in Westside Story en het zal ook niet werken. Morales krijgt een solomoment met een couplet en een vaudeville-act. De beroemde habanera muteert halverwege naar een oudere versie. Van de allereerste Carmen, Galli-Marié weten we dat Bizet wel 13 versies schreef voor deze song.

Carmens drievoudige alteriteit ten aanzien van gender, ras en klasse wordt door Kosky niet uitgespeeld. Wat overblijft is een soort ongrijpbare mythe, een archetypische diva van het witte doek. Eerst verschijnt ze in het nauwsluitend pak van een toreador, later in een rafelige zwarte jurk, in de finale in een zwarte feestjurk met een kamerbrede sleep. Don José zal er in de finale een deel van zijn frustratie op afreageren. Door Carmen op deze manier te mythologiseren verdampt het verismo karakter van het stuk dat Bizet er ongetwijfeld in wilde leggen. Erger nog is dat er tussen José en Carmen weinig overtuigende erotiek te bespeuren valt. Na het slotkoor van het tweede bedrijf roept ze "Entre-acte!" en na de fatale dolksteek, terwijl de laatste maten uit de orkestbak opstijgen, staat ze rustig op en haalt de schouders op. Onze Carmen is niet kapot te krijgen, lijkt ze te zeggen.

Tanja Ariane Baumgartner als Carmen is eerder zwak, als vocaliste en als persoonlijkheid want wat Kosky verlangt om deze Carmen te doen slagen zijn echte sterallures. In het borstregister wordt de stem erg dun. Ook Juanita Lascarro zong een bleke Micaëla, zonder veel persoonlijkheid.

Ook al stond de hele avond in het teken van de titelheldin, het waren de mannen die het mooie weer maakten. Andreas Bauer was een stemvaste Escamillo, met een perfect gevoel voor timing en pronkerig als het haantje van de klas.

Luc Robert overtuigde als Don José met een erg mooi timbre en een heel aardige projectie. Wanneer hij vluchtte in de kopstem deed hij dat met succes. Het duet met Micaëla was heel gaaf en het was meteen duidelijk dat hij het vocale centrum van de avond zou worden. "La fleur que tu m'avais jetée" was dan ook een evident hoogtepunt naast een sterke finale. Hij kon ook bewegen met een vanzelfsprekende natuurlijkheid en zijn gebaren reduceren tot de essentie.
Het koor presteerde uitstekend in het massatoneel voor de arena. Calixto Bieito had al eens aangetoond dat daarvoor enkel een touw nodig is. Kosky deed het met even weinig middelen.

In de orkestbak had naar schatting 62 man postgevat, hetzelfde effectief als bij de première in 1875. Het orkest klonk niet echt vol. Ook de partituur deed regelmatig vreemd aan, tot in de finale toe. Waar was het noodlotsmotief dat door de partituur hoort te spoken? Sebastian Zierers directie was een beetje ruw, miste elegantie en dramatische overtuigingskracht. Nee, deze Frankfurter Fassung zal naar mijn aanvoelen geen grote carrière maken.

Barrie Kosky met Macbeth in Zürich (*****)

Tatjana Serjan in de slaapwandelscène © Monika Rittershaus

HET HUIS MET DE RAVEN

"Ik zou voor de Lady een ruwe, verstikte, donkere stem willen hebben. De stem van Tadolini heeft iets engelachtigs; ik zou willen dat de stem van de Lady iets duivels heeft. (..) Maak hen erop attent dat er in de opera twee stukken het belangrijkste zijn: het duet tussen de Lady en haar echtgenoot en de slaapwandelscène. Als deze stukken falen, is de opera verloren; en deze stukken mogen absoluut niet gezongen worden: ze moeten worden geacteerd en gedeclameerd met een heel donkere en versluierde stem, anders wordt het effect teniet gedaan." De Verdi die deze brief schrijft aan Salvatore Cammarano lijkt wel een andere dan de Verdi die enkele jaren later zijn grote successen zal oogsten met de populaire trits uit zijn midden-periode. Was het Shakespeare of zijn eigen onvervreemdbaar theaterinstinct dat hem aanspoorde om zoveel afstand te nemen van de vigerende esthetische normen van zijn tijd, die van het belcanto? Macbeth is vandaag Verdi's meest gespeelde opera uit zijn vroege periode en dat is geen toeval. Het zijn de intenties van deze Verdi die Barrie Kosky en Teodor Currentzis hebben willen realiseren. Het goede nieuws is dat ze daar met verve in geslaagd zijn.

"Hul ons, nacht, in een ondoordringbare duisternis, opdat de dolk niet ziet welke borst hij treft", zingt Lady Macbeth na het beramen van de moord op Duncan, de eerste in een reeks die de beide echtelieden geleidelijk aan tot waanzin zullen drijven. Barrie Kosky heeft dat heel letterlijk genomen en van de ravenzwarte duisternis op het toneel de primaire bron voor zijn scenografisch concept gemaakt. Het paleis van de waanzin dat Klaus Grünberg daarvoor ontwierp, bezit geen muren; het is een eindeloze koker, spaarzaam afgeboord met zwakke lichtbronnen, die leidt naar het zwarte niets in de diepte van waaruit de personages door perspectivische vertekening als kolossale gestalten met groot effect opkomen en verdwijnen.

Alle clichés sneuvelen op het veld van de theatrale waarachtigheid. De scène is gestript van alle rekwisieten. Blijven over: een dolk, een bal voor Banquo's zoon en twee stoelen. Die staan meestal broederlijk naast mekaar voor de partners in crime. Een lamp als een omgekeerde badkuip creëert een eiland van licht en brengt de handeling in focus. De aandacht komt daardoor volledig te liggen op de obsessies en hallucinaties van de echtelieden. Van de eerste tot de laatste noot komt de muziek uit hun hoofden. Ze zijn bezeten van elkaar, hebben sex in de euforie van het nakende koningsschap. Voor de heksen vindt Kosky een fascinerende oplossing: hij laat ze onzichtbaar zingen vanuit het zijpodium en een 20-tal naakte figuranten (mannen, vrouwen en hermafrodieten, hun lichamen beschilderd met licht afkomstig van een videoprojector) een fysieke dialoog aangaan met Macbeth en Banco. Een vergelijkbare oplossing vindt hij voor het koor van de sluipmoordenaars.

Soms heb je weinig meer nodig dan carnavalsslingers om met succes een valse sfeer van opgewektheid te creëren zoals hier tijdens het Brindisi. Een druppel bloed is er in de hele voorstelling niet te zien. De moorden op scène zijn enigszins geritualiseerd en stilistisch verwant met het Japanse No-theater.

Kosky en Currentzis laten extra geluiden toe in de voorstelling die de theatrale ervaring ondersteunen : na de eerste voorspelling horen we de twee militairen secondenlang naar adem happen. De moorden op Banquo en Macbeth eindigen in gesmoorde geluiden van verstikking. De brief van Macbeth wordt niet door zijn vrouw voorgelezen maar wordt enigszins verhakkeld door luidsprekers in de zaal geprojecteerd. Feestgejoel is te horen tijdens de banda bij de aankomst van koning Duncan. Hebben Kosky en Currentzis hiermee een doos van pandora geopend ?

Elk optreden van het koor mondde uit in een hoogtepunt, niet enkel het obligate "Patria oppressa" dat hier meer dan nooit als een showstopper fungeerde maar ook de finale van het eerste en het tweede bedrijf.

Hoe meer de waanzin in het huis naar binnen sluipt hoe prominenter de aanwezigheid wordt van raven. Als ongeluksbrengers en doodaanzeggers begeleiden ze de hellevaart van het moordenaarskoppel. Wanneer de Lady haar waanzinsaria zingt dan is zij geflankeerd door een levend lijkende zwarte raaf op de rugleuning van Macbeths stoel, een geweldige stunt van de rekwisietenafdeling. Hitchcock loert om de hoek.
Symmetrisch is het slotbeeld : hier geen vendelzwaaiende overwinnaars; ze houden hun feestje in het donker terwijl pluimen van raven vanuit de toneeltoren over Macbeth heen dwarrelen. Drie levend lijkende raven houden hem gezelschap. Net daarvoor heeft hij afscheid genomen van het leven, met een spot op hem gericht en voor gesloten doek, een oplossing die altijd werkzaam is op momenten van diepe introspectie.

In Teodor Currentzis vond Kosky een congeniaal partner. "Verdi wollte keine melodramatische Schönheit, er hatte eine ganz andere Klangvorstellung, die sehr genau in der Partitur notiert ist. Wenn man sich an das hält, was in der Partitur steht, wird man bereits eine neue Interpretation erhalten, denn sehr viele Interpreten ignorieren die Partitur", meent hij. Met de Philharmonia Zürich levert hij een magistrale lezing af van Verdi's partituur. Hij houdt een vlot tempo aan, cultiveert een extreme dynamiek, beperkt het vibrato en doet wonderen met de klankkleur van het orkest. Het is alsof hij de scherpe kanten van de partituur, weggevaagd door de jarenlange erosie van de traditie, terug naar boven heeft gespit. Vergelijkingen met Nikolaus Harnoncourt, die hier zijn grootste triomfen vierde, worden niet geschuwd. Kenmerkend was dat de loodzware akkoorden tijdens Macbeths laatste bezoek aan de heksen minder opvielen dan anders, zo zeer had hij het geweld en de horror in de rest van de partituur al aan de oppervlakte gebracht. Currentzis speelt de Parijse versie van 1865 en heeft daar gelukkig ook Macbeths stervensaria "Mal per me" uit de versie van 1847 aan toegevoegd. Hoe heeft Verdi deze knappe aria ooit kunnen schrappen?

Dimitris Tiliakos wist ondanks evidente vocale beperkingen een zeer verdienstelijke Macbeth af te leveren. Heeft hij kracht nodig dan wordt het vibrato al snel onaangenaam. Het best presteert hij in de lyrische delen van "Pietà, rispetto, amore" en de sterfscène "Mal per me".

Tatjana Serjan borstelde een temperamentvol portret van de Lady. In klankschoonheid en pure zinnelijkheid haalt ze nooit het niveau van Liudmyla Monastyrska of Anna Netrebko. De vele registerovergangen in "Vieni, t'affretta" en "La luce langue" brengen haar meer in de problemen dan de genoemde kollega's. Het best lukte haar het Brindisi en in de waanzinsaria was ze grandioos.

Pavol Breslik maakte van Macduffs showstopper " Ah, la paterna mano" een gave belcanto-aria maar beschikte niet over het juiste timbre voor deze vaderlijke aria.

Wenwei Zhang zong een gave Banco.

Van deze voorstelling ging zo'n theatrale kracht uit dat ik niet anders kan dan het hoogste cijfer uit de kast halen.

De volgende afspraak met Barrie Kosky wordt Carmen in Frankfurt.

Barrie Kosky met JEVGENIJ ONEGIN in Berlijn (****½)

Asmik Grigorian, Günter Papendell © Iko Freese

LIEFDESROES IN EEN JAMPOT

Zoals de Komische Oper in Berlijn het ene artistieke succes na het andere aan mekaar rijgt sinds het Australische wonderkind Barrie Kosky er de plak zwaait, maakt op mij een grote indruk. Het parcours van Barrie Kosky is ontwapenend, als regisseur en als intendant: van Claudio Monteverdi over Emmerich Kalman en Leonard Bernstein tot Arnold Schoenberg en Bernd Alois Zimmermann, alles lijkt de Komische Oper even goed te lukken. Dat getuigt van een zeldzame klasse die ik aan de twee overige Berlijnse huizen niet terugvind.

Op één punt heeft de huidige intendant duidelijk brandhout gemaakt van de axioma's van zijn beroemde voorganger, Walter Felsenstein: de voorstellingen worden niet langer systematisch in Duitse versie gebracht. De English National Opera, die momenteel een existentiële crisis doormaakt, zou er goed aan doen dit archaïsche principe eveneens te laten varen.

Dat Katharina Wagner hem engageerde voor "Die Meistersinger von Nürnberg" is niet alleen een gok, het is het intelligentste dat ze al gedaan heeft als graalhoedster van de Festspiele in Bayreuth. Toen Kosky de opdracht kreeg wilde hij eerst weigeren: "Ich habe acht Mal in meinem Leben Wagner inszeniert, ich bin fertig mit dem Mann. Und dann soll ich als australischer Jude in Bayreuth das problematischste aller Wagner-Stücke machen - nein! Aber inzwischen traue ich mich das zu, und ich habe eine Idee, die zwar kritisch ist, aber auch neu." , zo verklaarde hij vorige week in de Süddeutsche. Kosky zal ons uit onze comfortzone lokken, zoveel is zeker.

Met Jevgenij Onegin levert hij weer een productie met referentiestatus af. "Die Sehnsucht verlieren um weiter zu leben": daarover gaat het stuk, inderdaad. Althans vanuit het standpunt van de vrouwelijke hoofdprotagoniste die, merkwaardig genoeg, niet in staat was haar naam aan het werk te lenen. Dat was gereserveerd voor Onegin, Poesjkins Byroneske dandy, wiens liefdesleven getekend is door een tragisch gevoel voor slechte timing. Ook in deze lezing is het vooral Tatjana die met onze empathie aan de haal gaat.

Mag ik terloops opmerken dat er niet één conventioneel of redondant gebaar te zien was, dat het koor uiterst gedifferentieerd ageerde, en dat niemand, zelfs niet in de kleinste rollen, aan hulpeloosheid was overgeleverd? Het zijn aanwijzingen die het beste doen verhopen voor Die Meistersinger in 2017.

Rebecca Ringst had in Antwerpen nog maar pas een heel woud in de toneeltoren getrokken om haar Venusberg te simuleren. Hier beperkt ze zich tot een weide aan de rand van een bos, een weide waar het goed is te vertoeven en die zomerse idylle wordt doorheen het hele stuk breed uitgesponnen en door Franck Evin efficiënt en sfeervol uitgelicht. Kosky houdt zich verrassend dicht aan de tekst. Madame Larina en Filipjevna scheppen aardbeienjam in weckpotten. Al snel loopt de halve cast met plakkerige handen rond. Het toestromende koor houdt een aardig "déjeuner sur l'herbe". Asmik Grigorian speelt de nerdy boekenwurm Tatjana feilloos. Het bos wordt discreet naar de achtergrond verdreven voor haar grote briefscène. In de finale daarvan staat ze nerveus en handenwringend met de rug naar het publiek. Haar brief stelt ze samen met tekstfragmenten die ze uit haar romans scheurt en per jampot aan Onegin laat bezorgen. Het verschaft Onegin de mogelijkheid om denigrerend met het potje om te springen. Tijdens zijn preek zien we Tatjana elke minuut volwassener worden.

Ook het tweede bedrijf speelt outdoors. Het is nacht en het koor is uitgerust met fakkels. Met Monsieur Triquet wordt een beetje de draak gestoken. Het duel krijgen we niet te zien. De beide heethoofden zijn behoorlijk beschonken, Onegin nog het meest. Toch is de gekrenkte eer sterker dan de ratio. Het beschamende duel voltrekt zich in de diepte van het bos. Tatjana verschijnt als toeschouwer, een beetje zoals Sieglinde in Walküre II. Na het fatale schot toont Onegin zich met bebloed bovenhemd. Het laat vermoeden dat het voor hem een pijnlijk afscheid is geweest.

De polonaise krijgen we weliswaar te horen maar niet te zien. Een neoklassiek palazzo staat midden in het bos is geplant. Tatjana lijkt zich best te amuseren in haar nieuw gekozen leven met haar oudere militair. Is het ook niet dankzij Vorst Gremin dat Tatjana de persoon is kunnen worden waar Onegin nu plots zo verliefd op wordt ?
Na Vorst Gremins aria verdwijnen de wandelementen van het palazzo één voor één zodat het finale duet in de herinnering van de zomerse idylle kan plaatsvinden. Een stortregen koelt de passie af. Er ligt zelfs een jampot in het gras met een "billet doux" dat Tatjana met heel veel gusto aan stukken scheurt. Zelden zagen we de spirituele nood van Onegin op zo' n overtuigende manier gespiegeld in Tatjana's pijnlijke afwijzing. Gebroken blijft hij achter. Gelukkig heeft hij nog die erfenis van zijn oom.

Asmik Grigorian stelde niet teleur en maakt van de briefscene het vocale hoogtepunt van het eerste bedrijf. Ze heeft de jeugdige looks die Tsjaikovski wilde en de daarmee gepaard gaande jeugdige sopraan. Het timbre is mooi, zonder daarom de zinnelijke warmte van Anna Netrebko's donkerder timbre te evenaren. Het vibrato is perfect, de voordracht uiterst gedifferentieerd. We zien haar graag terug in Opera Vlaanderen in gelijkaardige rollen.

Günter Papendell kan met zijn mooie, kernachtige bariton niet in dezelfde mate nuanceren als Peter Mattei maar zijn portret van Onegin is intelligent en doorleefd.

Karolina Gumos als Olga is grandioos in haar spel als een meisjesachtige Olga. Vocaal overtuigt ze veel minder, net zoals de vocaal minder stabiele Margarita Nekrasova als Filipjevna.

Aleš Briscein als Lenski zingt een grandioze "Kuda, kuda", zeer doorleefd en met dynamische differentieringen tot in het piano, soms liggend op de rug in het gras. Je ziet hem zo een uitstekende Steva zingen.

De boomlange Alexey Antonov zingt een uitstekende, zij het afstandelijke Gremin.

Henrik Nánási blijft nog één seizoen in Berlijn. Zijn voorganger Kirill Petrenko had met Onegin een grote hit. Ik durf vermoeden dat Petrenko het orkest tot een grotere precisie wist te bewegen maar Nánási maakt de gevoelsexplosies van Tatjana's puberale koortsdromen niettemin bijzonder tastbaar. De geweldige hobosolo sneed door merg en been. Grandioos was de orchestrale climax na de briefscène wanneer Tatjana, samen met ons, verwachtingsvol in de diepte van het bos tuurt, doodsbang van het antwoord. De balans met de solisten was, zoals altijd in dit huis, uitstekend.

Het volgende rendez-vous met Barrie Kosky is in Zurich (Macbeth) en Frankfurt (Carmen).

Barrie Kosky met WEST SIDE STORY in Berlijn (*****)

EEN DIEP TRAGISCHE OPERA COMIQUE

Bernsteinbiograaf Humphrey Burton meent dat Leonard Bernstein veel van zichzelf in Richard Wagner heeft herkend, vooral de creatieve persoonlijkheid en het ego. Bernsteins analyse van Wagners persoonlijkheid is niet onaardig wanneer hij zegt: "Some of us grow up more succesfully than others. I have the feeling that Wagner never grew up in this sense, that he retained all his life that infantile feeling of being the center of the universe."

Ongetwijfeld moet Leonard Bernstein zich herkend hebben in het beeld dat Wagner van de impotente joodse kunstenaar ophangt in "Das Judenthum in der Musik". Voor de ernstige muziek die hij trachtte te schrijven kreeg hij nooit erkenning. Het bleef zijn levenslange frustratie. "I hate Wagner but I hate him on my knees", placht hij weleens te zeggen. Hoe is het mogelijk, zo vroeg hij zich luidop af, dat een jood als hijzelf zo'n diepe liefde kon voelen voor een componist die zo antisemitisch was als Wagner?

Om de paradox van zijn stelling te ontleden nam hij in mei 1985 een Weense filmploeg mee naar het schrijn van de psychoanalyse, het Freud museum in de Berggasse 19. Hier, in Freuds consultatiekamer, voerde hij 55 minuten lang een gesprek met zichzelf. Hij koesterde de vage hoop dat de film de Israeli's ervan zou kunnen overtuigen uitvoeringen van Wagner door de Israel Philharmonic toe te laten maar hij raakte zodanig met zichzelf in de knoop dat een bevredigende conclusie uitbleef. De ruwe onafgewerkte film heeft de archieven van Unitel nooit verlaten. Impliciet toont deze anekdote aan dat hij Wagner in zijn jodenkritiek grotendeels gelijk heeft gegeven.

Bernstein wilde Siegfried zijn maar net als Gustav Mahler, voor wiens rehabilitatie hij een kapitale rol heeft gespeeld, had hij zich in een zelfrelativerende bui een Mime kunnen noemen. Gelukkig voor ons heeft Mahler zijn operaprobeersels tijdig aan het haardvuur toevertrouwd en heeft Bernstein zich met succes met het musicalgenre ingelaten.

Joodse componisten hebben voor de opera weinig betekend maar in de operette (Kalman, Abraham, Offenbach) en zijn Amerikaanse variant, de musical, (Berlin, Rodgers en Hammerstein, Gershwin) zijn ze bijzonder succesvol gebleken. Zeg niet zomaar musical tegen West Side Story. Het werk overstijgt zijn genre moeiteloos en is zondermeer een meesterwerk van het theater. Muzikaal is het niet opgetrokken uit die melige pap die we doorgaans met musicals associëren. De geest van Stravinsky waart door de partituur en de droomsequens na "Somewhere" geeft voor zijn tijd behoorlijk moderne muziek te horen. Overbekende nummers als "Maria" en "Tonight" zijn gewoon niet kapot te krijgen. Ze lijken wel popsongs maar benodigen ook de skill van geschoolde zangers. Want wie heeft "Maria" ooit beter gezongen dan Jose Carreras? Operazangers moeten alleen uitkijken dat ze niet in de val trappen uit te pakken met hun superieure techniek.

Tekstschrijver Arthur Laurents heeft zich bij zijn bewerking van Shakespeare's "Romeo and Juliet" dicht aan het origineel gehouden maar het slot heeft hij ingrijpend veranderd. Niet het noodlot of de jarenlange vete tussen twee rivaliserende families zullen de dood veroorzaken van enkele jonge mensen, noch zal hun dood de fatale vete uitwissen. Het zijn pure racistische vooroordelen die de dood van Riff, Bernardo en uiteindelijk ook Tony zullen veroorzaken. West Side Story eindigt als een tragische opéra comique, zegt Barrie Kosky, een beetje zoals Bizets Carmen. Dat einde is van een Wagneriaans pessimisme en pekzwart : Maria overleeft; ook zij heeft nu geleerd te haten en al de rest is: stilte.

Daarmee is West Side Story geen echte musical; daarvoor zou het een happy-end behoeven. Het is ook geen opera van Wagneriaanse snit; dat zou een bevrijding in de dood behoeven. En het is al helemaal geen draak uit het belcanto; Maria zou dan moeten eindigen als een waanzinnige.

West Side Story liep na de première in 1957 zo'n 2 jaar lang aan één stuk door op Broadway, met 772 voorstellingen waarna de productie een jaar lang op toernee ging door de US om terug te keren naar New York in 1960 voor een verdere reeks van 253 voorstellingen. In 1961 zal dan de met 10 oscars bekroonde verfilming volgen van Robert Wise. Het zijn cijfers waar een operacomponist enkel kan van dromen. Toch betekende het het einde van de musicalcarrière van Bernstein. Kort na de première werd hij muziekdirecteur van de New York Philharmonic. Tot op vandaag kan je de regelmatig rondtoerende Broadwayversie zien van het stuk, compleet met het brandtrappendecor uit de film en de choreografie van Jerome Robbins.

Nooit staat een nieuwe productie van West Side Story op de affiche van enig operahuis. Behalve dus in de zeer breed programmerende Komische Oper van Berlijn, een traditie die in feite teruggaat tot Walter Felsenstein. Dat heeft ook een praktische reden. De oorspronkelijke choreografie van Jerome Robbins is auteursrechtelijk beschermd maar Barrie Kosky wist de toestemming te verkrijgen van de erven en nam de Oostenrijkse choreograaf Otto Pichler onder de arm.

Zowel de acteursregie van Kosky als de vernieuwde choreografie van Pichler zijn ronduit fantastisch. Er is geen decor, alleen licht dat een stedelijk milieu suggereert en de lichamen van een goed geolied team dat kan dansen, zingen en acteren. Alle dansnummers zijn geweldig, soms in de mist, soms tussen discoballen zoals op het dansfeest. Telkens is het toneel sfeervol uitgelicht door Franck Evin. Doc rolt af toe een fruitstandje op het toneel. De Jets dragen hemden, de Sharks zijn shirtloos en beschilderd met extravagante tattoos. Hun acts zijn deels straight, deels gay. Iedereen zingt met microfoon. De overbekende nummers werden gezongen in het Engels, de dialogen gaan in het Duits en dat werkte zeer goed.
Maté Geyenei als Bernardo, Daniel Therrien als Riff, John Baldoz als Chino en Sarah Bowden als Anita zijn allemaal even voortreffelijk in hun spel als in hun dansnummers. De dansers staan voor de ruwheid van de straat en bezitten ongeschoolde stemmen. Tony en Maria, als het verliefde koppel, hebben geschoolde stemmen en dat is voor dit stuk de juiste mix gebleken.

Het werken met licht laat bliksemsnelle scènewisselingen toe, soms op de maat van een paukenslag. Ook het draaitoneel wordt effectief gebruikt zoals in het beklemmende slot van het eerste bedrijf wanneer de lijken van Riff en Bernardo langzaam ronddraaien op de tonen van een nachtelijke kerkklok en een tremolerende xylofoon. Het is een beeld dat zich zal spiegelen in de finale wanneer de gebroken Maria zich over het lijk van Tony stort.

Johannes Dunz als Tony is geen geschoolde zanger in tegenstelling tot Tansel Akzeybek van de eerste bezetting, die deze zomer nog in Bayreuth te horen was als zeeman/herder in Tristan und Isolde. Dat wreekt zich al eens op het vlak van de intonatie en bij het terugnemen van de stem of de overgang naar kopstem. Maar in zulke doorleefde vertolking als deze zijn het haast details. Hij lijkt overigens ook geweldig op Richard Beymer die Tony speelde in de film van Wise.

Alma Sadé als Maria scoorde wat beter wat dat betreft al is de stem beperkt tot soubretteachtige rollen. Als verliefd koppel zijn Tony en Maria bijzonder geloofwaardig en dat is zondermeer de verdienste van de regisseur.

Sarah Bowden als Anita speelt erg temperamentvol en sexy, als personage is ze een kapitale aanwinst voor het stuk, ook al is ze met haar leugen de directe aanleiding tot het drama. Als enige weet ze haar racistische vooroordelen te overwinnen en het koppel te helpen in hun fatale keuze. Door de Jets wordt ze verkracht. Daarna kan ze alleen nog haten.

Kristiina Poska leidde het orkest doorheen erg mooie climaxen zonder ooit te luid te klinken. Vooral het koper maakte grote indruk. De balans was steeds in orde. Ongeveer 60 muzikanten namen plaats in de orkestbak. Het uitgebreid slagwerk waaronder 4 pauken, xylofoon, marimba, gong, grote trom, een jazz drumkit, bongo's, piano zorgde voor alle vereiste ritmische precisie. Muzikaal maar ook scènisch was dit veel sterker dan de Broadwayversie die ik vorig jaar in Dresden zag met naar schatting 25 man in de orkestbak.

Wat Barrie Kosky hier te zien gaf doet het beste verhopen voor "Die Meistersinger von Nürnberg" in Bayreuth. Het kan ook zijn dat hij als joodse regisseur wraak zal proberen te nemen op Wagner. In het politiek correcte Bayreuth zou hij daar nog mee wegkomen ook. Als hij het maar met stijl doet.

Misschien kan Opera Vlaanderen, dat programmatorisch dicht aanleunt bij de Komische Opera, ook eens wat breder programmeren en enkele goede operette's in huis halen, liever dan irrelevante miskleunen als "La Juive". Voor Sidi Larbi Cherkaoui moet West Side Story een geweldige uitdaging zijn, toch? En we hebben toch een netwerkende joodse intendant die voor het auteursrecht kan zorgen?