Calixto Bieito met Lohengrin in Berlijn (***½)

Roberto Alagna als Lohengrin © Monika Rittershaus

THE GREAT RESET

Kenmerkend voor de West-Europese samenleving is een groot infantilisme, meent regisseur Calixto Bieito: “Ik zie een maatschappij waarin de technologie zeer sterk is, veel sterker dan de emoties, die nog steeds erg archaïsch zijn. We hebben te maken met een samenleving van angst, die niet in staat is om eenvoudige beslissingen te nemen, verantwoordelijkheid te nemen en zich niet als kinderen te gedragen - een ontwikkeling die al jaren aan de gang is en ertoe leidt dat mensen liever hebben dat iemand hen vertelt wat ze moeten doen en wat ze niet moeten doen. Daarom leven we in een fragiele samenleving. Kenmerkend voor de 20e en 21e eeuw in Europa zijn onzekerheid, angst en trauma.”

Het is een analyse die naadloos aansluit bij de vaststelling dat in deze tijden van corona-kolder vrijwel alle West-Europese staten in een mum van tijd hun democratieën te grabbel hebben gegooid hebben ten voordele van politiestaten beraamd in de malicieuse breinen van bureaucraten van supranationale instellingen en hun handlangers. Hoe kleiner de ingebeelde vijand hoe infantieler de overheden zich profileren. Het kost weinig moeite om in de covid-nachtmerrie de traumatische setting van het door Hongaren belaagde rijk van Heinrich der Vogler te herkennen. Jammergenoeg hebben de corona-werkomstandigheden voor Calixto Bieito niet meteen inspirerend gewerkt voor het handwerkelijke aspect van deze Lohengrin : in Berlijn levert hij één van zijn visueel zwakste producties af van de laatste jaren. Niet zozeer omwille van de eerder symbolische manier waarmee hij met het geweld in het stuk omspringt dan wel om de a-romantische adaptaties die meer dan eens irritatie opwekken.

Het andere zwakke punt van deze relay is de klank. Terwijl de instrumenten van het orkest mooi, slagvaardig en transparant de weg vinden naar onze oren, klinken de solisten eerder afstandelijk, enigszins ruw en zonder veel warmte. Kan het zijn dat het lege auditorium de Staatsopera laat resoneren als een parkeergarage en dat ten koste van de solisten? Best mogelijk, maar in het even lege operahuis van Zürich verloren de stemmen onlangs niet aan gewicht. Het maakt de beoordeling van de vocale prestaties er niet makkelijker op.

Bieito : “We tonen een portret van een zieke Noord-Europese samenleving: de vier -Elsa, Lohengrin, Ortrud en Telramund- vertegenwoordigen verschillende gezichten van deze samenleving. Elk op zijn eigen manier probeert te ontsnappen aan de realiteit. Daarnaast is er de koning, die voor mij de decadentie van de rijkdom weerspiegelt.”

De dystopische wereld van Bieito’s Brabant is nuchter, koud en meestal lelijk. Dat spoort slecht met een romantische opera zoals Lohengrin er één is. Rebecca Ringst plaatst de solisten te midden van het prozaïsche meubilair van een rechtszaal, het koor op een tribune in de diepte. In deze jungle van tafels en bureaustoelen wordt het werk versmoord zoals de jonge Gottfried die we tijdens de prelude langzaam zien verdrinken op de videowand.

Gaat Elsa gebukt onder een schuldgevoel? Ze sluit zichzelf op in een kooi, de kooi waaruit de held van haar dromen haar zal bevrijden. De kooi zal later ook de lichamen accomoderen van Telramund (2e bedrijf) en de Koning (3e bedrijf), telkens in hun meest traumatische momenten. Bij de aankomst van de zwaan gooit ze alle tafels omver: een adrenalinemoment en een sterke regiezet. De mysterieuse held heeft intussen plaats genomen aan een tafeltje, een klein origami-zwaantje houdt hij in de hand. Tijdens het Gottesgericht zullen Telramund en Lohengrin elkaar enkel aanstaren. Dat blijkt voldoende om Telramund van zijn bureaustoel te bliksemen.

De koning is getekend door Parkinson. Problematischer nog is de behandeling van de Heerrufer. Wanneer regisseurs zich tegenwoordig geen raad weten met een personage dan zetten ze geheid een joker in, meer bepaald The Joker. En zo zien we “master of ceremonies” Adam Kutny zich tijdens het koningsgebed schminken tot een hyperkinetische versie van de Joker. Ik durf hopen dat het regisseursgilde zeer snel gaat inzien hoe irritant dit cliché inmiddels al geworden is.

Beelden van dure sportwagens duiken op. Zijn het de machtssymbolen van de Telramund/Ortrud-oligarchie die zich in stelling brengt tegen de politieke klasse? Ortrud, met citroengele blouse, bedrijft haar verdacht-spirituele mindfulness te midden van poppen. Als kinderlijkjes liggen ze verspreid over de tribune. Eén van de poppen houdt ze bezwerend tegen de borst. Vormen ze de illustratie van haar kinderwens of zijn ze de geijkte symbolen van de horrorfilm in haar hoofd? De zwaar aangeslagen Telramund zeult rond met een groen kamerplantje, het nederige symbool van zijn hoop op eerherstel. Wat volgt is één van de sterkste wraakduetten die ik al gezien heb. En vintage Bieito.

Ekaterina Gubanova als Ortrud © Monika Rittershaus

Elsa zingt “Es gib ein Glück” opgesloten in een transparante voile. De Heerrufer-Joker jongleert met een bruidstaart in 5 verdiepingen waar hij Ken en Barbie op prikt. Elsa weet er gulzig van te snoepen. Terwijl de Heerrufer zich ontschminkt begint het koor zichzelf te schminken: vervelend en onzinnig. Elsa’s twijfel krijgt gestalte door in en uit het bruidskleed te stappen. Ortrud, met bloedneus, breekt de figuurtjes op de taart.

De prelude tot het derde bedrijf geeft onsamenhangende flarden uit expressionistische zwartwit-films te zien. “Treulich geführt” toont een zwarte actrice die lijkt te bevallen van een zwaan, een erotische fantasie die haar doel compleet mist. Een witte tweezitscanapé op groen kunstgras is het karige decor voor “Das süsse Lied verhallt” en “Höchstes Vertrauen”. Als toeschouwer maak je de pijnlijke executie van een koppel mee. Wijdbeens gaan ze uit mekaar nadat Telramund de bruidskamer traverseert en zijn kamerplant voor de voeten van zijn tegenstrever heeft geplaatst.

Zelden veroorzaakte Lohengrins revelatie tijdens “In fernem Land” zo’n trauma. Elsa geeft zich over aan zelfkastijding, het koor duikt in een depressie, stress heeft de controle van de armlastige spieren van de koning nu zodanig overgenomen dat hij zich op de bodem werpt. De kletsnatte Gottfried, Brabants nieuwe hoop, toont meteen zijn karakter : de origami-zwaan die Lohengrin hem toewerpt gooit hij al snel weg, voor “The Great Reset” interesseert hem enkel de sabel uit de souffleurskast.

Vida Mikneviciuté zingt en speelt een voortreffelijke Elsa maar voor het hoogdramatische duet van het derde bedrijf klinkt ze mij toch wat te dun. Hier had ik toch liever de oorspronkelijk gecaste Sonya Yoncheva gehoord.

Roberto Alagna is met zijn 57 jaar over de top van zijn kunnen. De stem is nog grotendeels intact maar ze straalt niet meer als voorheen en allerlei intonatieonzuiverheden stapelen zich op. In de hoogte klinkt hij geforceerd, onmachtig om de tekst met het vereiste aplomb in de zaal te projecteren. Op het Duits heeft hij hard gestudeerd en het resultaat is zeer aanvaardbaar. De prosodie die hij tracht te volgen doen hem vooral in de declamatorische passage onnatuurlijk klinken. Die lichte onnatuurlijkheid geeft zijn outsiderpersonage evenwel een aparte charme. In juni 2018 had hij zijn Lohengrin-debuut in Bayreuth nog opgeblazen.

René Pape’s Koning Heinrich is stijlvol gearticuleeerd maar klinkt ook enigszins gehavend door het klankbeeld. Ook de prestatie van Martin Gantner gaat gebukt onder de klank. We weten immers hoe overweldigend hij met deze rol kan overtuigen in de zaal. Dat niveau haalt hij hier net niet ondanks de boeiende articulatie en de declamatorische helderheid. Ekaterina Gubanova weet zichzelf vocaal en scènisch het meest in de kijker te plaatsen, niet zozeer als “grauenhafte politische Frau” maar als harpij met een bipolaire stoornis en vooral als rivale van Elsa. Van alle personages is zij het helderst getekend en ze levert de meest zinnelijke voordracht af. Zelfs Ortruds hysterische tussenkomst op het einde weet ze boeiend in te kleuren. Een geweldig roldebuut.

Matthias Pintscher laat het werk klinken zoals bij de klein bezette première in Weimar o.l.v. Franz Liszt anno 1850. Hij brengt ook zijn ervaring bij Ensemble Intercontemporain mee : hier wordt niet gezweet in dikke klanken van de romantiek. Met 40 man in de orkestbak is het de kunst om de balans met het koper te garanderen. Over het algemeen lukt dat zeer aardig. De fanfares en solistische momenten zijn heel mooi en in de prelude tot het derde bedrijf klinken de kopers vol en gaaf zonder het orkest weg te drukken. Het koor ageert vanuit de diepte en is daardoor een beetje underpowered maar steeds heel efficiënt. Bijzonder pijnlijk is het ijskoude groeten zonder applaus vanuit de zaal.

Roberto Alagna (Lohengrin) en Vida Mikneviciuté (Elsa) © Monika Rittershaus

Calixto Bieito met Simon Boccanegra in Parijs (*****)

Ludovic Tézier (Simon Boccanegra) & Maria Agresti (Amelia)
©Agathe Poupeney

O MIO BABBINO CARO

Er zijn minstens twee valkuilen voor een regisseur in Simon Boccanegra: een vader die zijn dochter terugvindt en volwassen mannen die zich verzoenen en beginnen te huilen. Het volstaat om dvd's te bekijken uit een niet zo ver verleden van de Scala of de Weense Staatsopera om te beseffen welk tenenkrommend theater dit kan opleveren. Het vergt een regisseur van het kaliber van Calixto Bieito om hiermee op een natuurlijke wijze om te gaan. Bieito heeft het stuk helemaal opgezet rond de figuur van Simon Boccanegra. Hij staat bijna voortdurend op de scène, een scène die vooral ingenomen wordt door het embleem van de zeeman : het metalen karkas van een schip. De Ligurische zee is voor de rest alleen vanuit de orkestbak te beleven. Het schip zal langzaam rondjes draaien om zijn as en video close-ups van de hoofdpersonages, geprojecteerd op het achterdoek, zullen bijdragen tot de mentale ruimte die Bieito hier probeert te scheppen.

Voor Bieito is Simon Boccanegra vooral een familiedrama met op de achtergrond een door Verdi bewust gewilde patriottische, verenigende figuur. Zijn opgang van zeerover tot machtsfiguur transformeert hem tot een humanistische verzoener de gebukt gaat onder zijn positie als doge en enkel terug zichzelf wordt in de nabijheid van zijn dochter of van de zee. Het andere centrale personage, dat enkel bestaat in de geest van Simon, is Maria, zijn pas gestorven geliefde, die als een alomtegenwoordige geest doorheen het stuk spookt. Tijdens de proloog zal Fiesco haar lijk op een plastieken vel op het toneel sleuren. Boccanegra die pas in de finale van de proloog kennis neemt van haar dood zal zich jammerend op haar lijk werpen terwijl hij door het jubelende volk tot doge wordt uitgeroepen. Later, tijdens de pauze, zal haar naakte lichaam ook nog te zien zijn op de videowall, besnuffeld door traag bewegende zwarte ratten. Door zo hoog in te zetten op de psychologische interactie tussen de hoofdpersonages geraakt de politieke thematiek in het stuk deels in de verdrukking.

Bieito laat zijn personages afstandelijk met elkaar omgaan, ze raken mekaar zelden aan maar wanneer ze dat wél doen dan zijn de naar de zaal geprojecteerde emoties des te intenser, zoals in de herkenningsscène van vader en dochter of zoals in de sublieme finale waarbij Fiesco de stervende Simon minutenlang in een zeer fysieke houdgreep ondersteunt.

De kostuums van Ingo Krügler hebben een signaalfunctie: bruinleren vesten voor Boccanegra, Amelia en Adorno, een maatpak voor de patriciër Fiesco, het volk in Primark-kledij. Wanneer Boccanegra ontdekt dat Amelia zijn dochter is, neemt hij afstand van zijn positie, ontdoet zich van zijn vest en van zijn das om vader te worden.

Paolo is meestal in de weer met een champagne-emmer. Daarin zal hij ook het gif storten. Pietro zal hem de keel oversnijden in het derde bedrijf. Boccanegra’s dood komt als een bevrijding : tijdens de finale maten zien we de zopas overleden zeeman terug plaats nemen aan het roer van het schip.

Wanneer je het werk, zoals hier, met een 24-karaats bezetting hoort dan merk je pas dat het geen enkele zwakke muzikale passage kent. We kennen Ludovic Tézier als één van de beste Verdi-baritons van zijn generatie. Hier zingt hij een Boccanegra voor de geschiedenisboeken. Frasering, timbre, dictie, inleving, alles is fantastisch aan dit roldebuut. De camera zoomde ijverig op hem in en de puurheid van dit beeld als de Boccanegra met het witte hemd en de bretellen zal ons nog lang bijblijven. Mika Kares kon ons al bekoren met zijn Wotan in de Bochumse Rheingold (2015) van Johan Simons. Hier zet hij een traditie van grote Finse bassen verder. Als personage valt hij wat jong uit. Het werd een prachtig gearticuleerde Fiesco evenwel zonder echte italianità. Francesco Demuro zingt Gabriele Adorno als een echte Italiaanse tenor, opwindend gearticuleerd, zonder over een echt stralende tenor te beschikken. Opmerkelijk was dat zijn dictie rekening hield met alle medeklinkers, een zeldzaamheid bij vertolkers van het Italiaanse repertoire. Maria Agresti zong een erg mooie Amelia met haar zeer gave lyrische sopraan. Ook bij Nicola Alaimo treffen we stemcultuur aan, zoals hij vorig seizoen nog als Simon Boccanegra demonstreerde bij Opera Vlaanderen. Van Paolo had hij eventueel een donkerder en vileiner personage kunnen maken. Mikhail Timoshenko zorgde voor fascinerende momenten als Pietro.

Fabio Luisi geeft de partituur helderheid en kleur. Hij schuwt alle extreme dynamiek en laat het orkest een beetje ingehouden musiceren wellicht om de balans met de solisten niet te verstoren in de voor hen akoestisch minder voordelige Opéra Bastille. Het koor mocht tijdens deze relay soms wat krachtiger doorklinken.

Calixto Bieito met De Vuurengel in Zürich (****½)

Ausrine Stundyte (Renata) en Leigh Melrose (Rupprecht)
© Monika Rittershaus

REQUIEM VOOR EEN FIETS

Het meest fascinerende aan Prokofievs "De Vuurengel" is de ongrijpbaarheid van het vrouwelijke hoofdpersonage Renata, waarvan wij enkel weten dat zij als kind mogelijk sexueel werd misbruikt en als tiener een tomeloze, erotische obessie heeft opgevat voor Madiel, de Vuurengel, waarvan wij nooit met zekerheid te weten zullen komen of hij alleen maar in haar fantasie heeft bestaan. Haar zoektocht naar de verdwenen Madiel (en Heinrich waarin ze Madiel meent te herkennen) zal in haar een destructieve, irrationele kracht ontsteken die haar lansknecht Rupprecht aan de rand van de afgrond zal brengen. Haar afglijden in het occulte om deze demon te bezweren mislukt en de troost die ze tracht te vinden in de spirituele haven van een klooster drijft de aanwezige nonnen zodanig naar sexuele extase dat de inquisiteur weinig anders te doen staat dan haar tot de brandstapel te veroordelen, het beproefde recept voor de eliminatie van andersdenkenden binnen het patriarchale systeem van de middeleeuwse katholieke kerk.

Met zijn vocaal expressionistisch-declamatorische stijl is de muziek van De Vuurengel (1927) stilistisch erg verwant met die van Sjostakovitsj's "Lady Macbeth uit het district Mtsensk"(1934). Ze is minstens zo gewelddadig en kan net zo goed sarcastische ondertonen te horen geven. Net als Lady Macbeth wordt het werk doorploegd door orkestrale intermezzi waarvan we vooral het eerste onthouden, de grandioze inleiding tot de scène met filosoof en magiër Agrippa von Nettesheim. De focus op de voor zijn tijd gedurfde moraal van het vrouwelijke hoofdpersonage brengt beide werken nog dichter bij elkaar. Dat De Vuurengel momenteel, na München, Berlijn en Lyon, een ware renaissance beleeft in de handen van de allerbeste regisseurs, kan alleen maar worden toegejuicht.

In Zürich start de openingsscène vanuit het pikkedonker. Ze toont Renata als gehypnotiseerd door het draaien van de spaken van het wiel van haar fiets. Die fiets, bedoeld als symbool voor de onbekommerde vrijheid van een adolescent, is op zich onvoldoende dwingend als metafoor. Ze wordt pas begrijpelijk wanneer je weet dat regisseur Calixto Bieito zich in hoge mate liet inspireren door de film Requiem (2006) van Hans-Christian Smid over een strenggelovige epileptische jonge vrouw die dacht bezeten te zijn door meerdere demonen en haar fiets betrekt in de vluchtroute van haar gekwelde ziel. Je zou de film moeten gezien hebben voor de voorstelling.

Rebecca Ringst bedacht een metalen constructie waarin gecompartimenteerde kubussen een plaats krijgen en waarin fragmentarisch een deel van Renata's jeugd wordt verteld. Het is een huis met vele kamers, net als het hoofd van Renata. We zien er Heinrich als een grijzende oudere man, Renata's kinderkamer, het kabinet van Agrippa von Nettesheim en allerlei mannen die zich haar op allerlei manieren toeëigenen. Het is een langzaam draaiend labyrinth waaruit noch Renata noch Rupprecht de uitgang weten te vinden. Sarah Derendingers introspectieve videoprojecties hullen de scène verder in een bevreemdende sfeer.

"Ik geloof niet aan engelen of duivels, heksen of occultisme. Mensen zijn in staat om zich heelwat in te beelden. De wereld van vandaag wordt gedomineerd door psychische ziektebeelden als depressie, hyperactiviteit, schizofrenie en meervoudige persoonlijksheidsstoornissen", meent Bieito geheel terecht. In 1927 was het symbolisme in Rusland weliswaar over zijn hoogtepunt heen maar De Vuurengel baadt nog steeds in dat klimaat van mystiek en religiositeit dat zo typerend was voor deze kunststroming uit de vroege 20e eeuw. Bieito laat het spirituele en verrassend genoeg ook het erotische voor een deel uit de voorstelling verdwijnen. Dat heb ik ervaren als een manco. De verhouding tussen Renate en Rupprecht is louter sado-masochistisch. Ze gebruikt haar vrouwelijkheid niet om hem aan zich te binden. Haar wreedheid jegens hem vindt zijn oorsprong in haar eigen ervaringen. Rupprecht is al snel een vogel voor de kat. Met Renate samen zijn wordt zijn allesoverheersende obsessie. Voor de cruciale scène met Agrippa von Nettesheim bevinden we ons in het kabinet van een gynaecoloog. De bloederige abortus die hij uitvoert op een levenloze vrouw staat haaks op de tekst, de klinische sfeer wrijft met het spirituele karakter van de ontmoeting. Het hysterische nonnenkoor van de finale brengt het klooster in een maalstroom van verwarring maar van de erotische besmetting is te weinig te merken. "Für mich ist der feurige Engel Renata selbst. Alles passiert in ihrem Kopf", zegt Bieito. En zo zien we haar als Vuurengel als haar fiets tijdens de laatste maten ten prooi valt aan de vlamme van de brandstapel.

Ausrine Stundyte en Leigh Melrose waren aan mekaar gewaagd, zowel vocaal als wat de fysieke invulling van hun sado-masochistische relatie betrof. We schreven het al vaker: Stundyte is een klasse appart. Het mag duidelijk zijn dat ze Bieito blijft inspireren met haar totale overgave aan de rollen die ze speelt. Dat geldt evenzeer voor Leigh Melrose van wie we de beste herinnering bewaren aan zijn Alberich op de Ruhrtriennale. Ook hier liet hij weer een kernachtige bariton horen en een gedifferentieerde vertolking. Omdat hij zich specialiseert in hedendaags repertoire zullen we hem ongetwijfeld nog vaak terug zien.

Dmitry Golovnin als Agrippa von Nettesheim en Mephistopheles projecteerde zijn messcherpe tenor als een laser door de ruimte. Ook zijn dictie was bijzonder helder. Pavel Daniluk als Inquisiteur toonde zich weer als een klassebak, met een geweldige projectie en een echt slavisch timbre. Dit was helemaal in lijn, zelfs superieur aan zijn uitstekende Boris in Lady Macbeth vorig seizoen.

Gianandrea Noseda kwam niet onbeslagen op het terrein in dit repertoire ook al dirigeerde hij het stuk voor het eerst. Jarenlang was hij assistent van Valery Gergiev aan het Mariinsky Theater en de Philharmonia Zürich stelde onder zijn leiding niet teleur. Orkestrale hoogtepunten waren de mooie glissandi in de strijkers bij de verschijning van Heinrich, het geweldige tussenspel van het tweede bedrijf, de scène met Agrippa zelf, en de sterke finale met het nonnenkoor en de inquisiteur. Mooie solistische momentjes vielen vooral te noteren in de houtblazers en in de indrukwekkende accenten in de pauken, contrabassen en lage kopers. De voortreffelijke akoestiek van het Opernhaus deed de rest.

De volgende afspraak met Ausrine Stundyte is gepland in Antwerpen (Das Wunder der Heliane), Amsterdam (Eine florentinische Tragödie) en Berlijn (Die Gezeichneten); met Leigh Melrose in Antwerpen (Pelléas et Mélisande).

Calixto Bieito met TANNHÄUSER in Gent (****)

IHREM ENDE EILEN SIE ZU

Soms vinden filosofen en kunstenaars mekaar in hun dromen. In Ludwig Feuerbach, wiens kritiek op religie tot de overtuiging leidde menselijke verhoudingen in een toekomstige maatschappij vooral op liefde te baseren, vond Richard Wagner een medestander. In de plaats van de kapitalistische economie, de burgerlijke maatschappij en de staat, zou het utopische ideaal van de liefde treden. Aan Feuerbach zal Wagner "Das Kunstwerk der Zukunft" opdragen.

De regieaanwijzing van het eerste bedrijf van Tannhäuser, de langste die Wagner ooit geschreven heeft, ontwerpt een beeld van een arcadische, onbezoedelde oertoestand: een grot waarin Najaden, sirenen, Gratiën, cupido's, jongelingen, bacchanten, saters en faunen met elkaar vertoeven in het decor van een ongerepte natuur. Met zijn vermoeiende fantasie evoceert Wagner in deze uitvoerige beschrijving het beeld van een conflictloze, met zichzelf in harmonie levende gemeenschap van wezens, die in hun leven en handelen gespaard lijken van al datgene wat een moderne beschaving negatief karakteriseert.

De wereld van de Venusberg is vaak voorgesteld geworden als een oord van ontucht of als een "paradis artificiel". Maar net als Jan Fabre (Brussel 2004) sluit Calixto Bieito zich aan bij de veel modernere en authentiekere visie van Wagner die het Feuerbachse begrip van de liefde hanteert en van de Venusberg een afspiegeling maakt van de natuurlijke staat van het mensdom.

En, zo moet Bieito zich hebben afgevraagd, heb ik wel een "corps de ballet" nodig als ik Ausrine Stundyte ter beschikking heb als Venus? Nadat we op de tonen van de ouverture een volledig omgekeerd bos in de toneeltoren hebben zien trekken, reserveert ze het hele bacchanaal voor zichzelf. Vanaf het eerste ogenblik weet ze met haar geconcentreerd spel en haar elektriserende aanwezigheid de aandacht van de toeschouwer aan zich te binden : Venus als boomknuffelaarster, één met de natuur en zich bewust van haar lichamelijkheid. Weinig operazangeressen kunnen zo gemakkelijk erotiek uitstralen als Stundyte. Ze slaat net niet de hand aan zichzelf, loopt extatische rondjes in het bos en legt haar hoofd uitgeteld over de rand van de orkestbak. Het fysiek engagement waarmee ze zich overlevert aan het duet met Tannhäuser is wederom exemplarisch. Tannhäuser eindigt met zijn hoofd in haar schoot en het zal hem twee standjes kosten vooraleer hij zich uiteindelijk van haar los weet te maken.

Het herderinnetje bezingt niet alleen de komst van de nakende lente maar is ook gul en ongeremd in het tonen van haar ontluikende sexualiteit. Met het weerzien van de minnezangers van de Wartburg laat Bieito een heel gedifferentieerd spel zien. Allemaal lijken ze een bezoek aan de Venusberg achter de rug te hebben en als echte alfamannetjes ronden ze het nieuwe verbond af met een ritueel waar een emmer theaterbloed aan te pas komt.

Jan Fabre noemde de maatschappij van de Wartburg " een schuldig landschap", Bieito een "landschap van hypocrisie". De Wartburg van Rebecca Ringst is een zuilenconstructie in witte lak, clean en helder, leeg en zonder geschiedenis. Haar mythe van reinheid houdt de Wartburg in stand door pelgrims met zonden te beladen en uit te sturen naar Rome. Tannhäuser gaat ten onder aan het zondebesef dat zijn paapse omgeving hem influistert. Het impliceert een samenleving die erotiek verbindt met zonde en Bieito benut alle kansen om die schijnheiligheid bloot te leggen.

Een promenade van het koor tijdens de "Einzug der Gäste" kregen we niet te zien : de landgraaf waagt zich aan een dansje met zijn nicht terwijl Tannhäuser zijn armzalige hoodie inruilt voor een deftige smoking. Elisabeth is door Bieito niet gedacht als de spirituele, kuise tegenpool van Venus. Ze is net zo goed een vrouw van vlees en bloed en in haar seksuele beleving wordt ze stevig onderdrukt door haar omgeving. Mij deed ze wel eens denken aan een moslima. Na Tannhäusers loflied op Venus valt ze hem warempel om de hals, niet vermoedend dat ze zich daarmee de collectieve hysterie van de Wartburg op de hals haalt.

Jaren later, in het derde bedrijf, zien we hoe de Wartburg uit evenwicht is geraakt en de natuurmythologie terug in het verhaal is binnen gebroken. De bomen van de Venusberg groeien door het dak, zwarte bodembedekkers kruipen omhoog langs de zuilen. Elisabeth kampt met stress. Het zelfmoorden lukt haar niet zo goed, ook haar kameraadschappelijke invitatie aan het adres van Wolfram om haar te wurgen mislukt. Tijdens "Allmächtige Jungfrau", het gebed aan de maagd Maria, laat ze zich uitgebreid betasten door Wolfram. De wrijving met de tekst is spannend en verlost het stuk van zijn meest tenenkrommende moment. Voor de regisseur is het de consequente verderzetting van het onderhuidse erotische profiel dat hij zijn Elisabeth meegaf. Na de Romerzählung weet Tannhäuser Wolfram zover in de richting van de Venusberg te drijven dat hij zijn torso inwrijft met aarde, een symbool van herwonnen zinnelijkheid.

Wagner zoekt steeds naar een vorm van verlossing die ligt in een eenheid van lichaam en ziel, zegt Bieito, maar laat dat nu net een piste zijn dat hij hier niet bewandelt. De voorstelling eindigt immers in totale chaos, een post-kapitalistische wereld waarin iedereen verloren is, aldus de regisseur. Kruipend over de vloer als zombies geven de koorleden zich een laatste maal over aan een overweldigend forte. De droom van Feuerbach en Wagner ligt goed aan diggelen.

Ook al heeft de regisseur zich dit keer niet tot expliciete seksscènes laten verleiden, eros torent uit boven deze productie. De natuur van de mens is erotiek, lijkt Bieito te zeggen. In het slotbeeld zal het Venus zijn ("Ewig lockt das Weib") die de meeste aandacht opeist.

Opera Vlaanderen had zich een bijzonder homogene cast uitgezocht die, de middelen van het instituut in acht genomen, nauwelijks te overtreffen valt.

Burkhard Fritz als Tannhäuser kon moeiteloos overtuigen met een mooie frasering, een mooie articulatie en een stevige projectie zonder tot de eerste liga qua heldentenorale kracht te behoren.

Datzelfde kan van Annette Dasch worden gezegd die voor een ideale Elisabeth een maatje te klein is, althans voor wie de grote nummers als de Hallenaria uit de keel van een echte dramatische sopraan wenst te horen. Maar in deze tijden van sopranenschaarste kunnen we dat niemand ten kwade duiden.

Ante Jerkunica lijkt steeds beter te worden. Wagner is toch echt wel mijn vak, zo leek hij te zeggen. Zo perfect was zijn dictie, gekoppeld aan een erg mooi timbre en dito frasering.

Ausrine Stundyte is zo'n opslorpende theaterpersoonlijkheid dat je haast zou vergeten naar haar te luisteren. Toch deze kanttekening : enkele registerovergangen waren niet zo fraai en meestal verstond ik geen woord van wat ze zong.

Daniel Schmutzhard als Wolfram overtrof zichzelf tijdens zijn prestatie op de zangwedstijd in het tweede bedrijf eerder dan met zijn populaire lied aan de avondster. De Biterolf en Walther van Leonard Bernad en Adam Smith konden daar niet aan tippen.

Dmitri Jurowski speelde de Parijse versie voor het eerste bedrijf, de versie van Dresden voor het tweede en derde bedrijf. Zijn lezing had kleur, detail en alle gewenste dramatische spanning. Daarmee is zijn laatste seizoen als chef-dirigent van Opera Vlaanderen ingegaan.

Calixto Bieito met Carmen in Londen (****)

BREAKING BAD

Onlangs kon je in het Verenigd Koninkrijk tijdens dezelfde week twee emblematische Carmenproducties zien waarvan later zal worden gezegd dat ze de opvoeringsgeschiedenis van het werk decennia lang hebben gedomineerd. David McVicars productie voor Glyndebourne en Calixto Bieito's Carmen in het Londense Coliseum, zijn twee zeer verschillende maar even geniale ensceneringen.

Bieito's legendarische Carmen heeft ondertussen de halve wereld afgereisd. In 2004 was ze nog te zien in de Vlaamse Opera. Het best is ze gekend van de dvd-registratie met Roberto Alagna en Béatrice Uria-Monzon in Barcelona. De vraag die zich stelde was dan ook of ze kon overeind blijven in deze heropgewarmde, Engelse versie? You bet, she did!

"Goede opera is als een stierengevecht". Het zijn woorden van Calixto Bieito. In Carmen kan je dat ook letterlijk nemen: het stierengevecht als metafoor voor de corrida tussen de seksen. Als een gevelde stier zal Carmen tijdens de laatste maten van het stuk door Don José door de arena van de liefde worden gesleurd. Bieito gaat het stuk te lijf op de voor hem eigengereide wijze, volstrekt onsentimenteel, net zoals de partituur van Georges Bizet dat ook lijkt aan te geven. Hier dus geen postkaarten-Sevilla maar een verpauperde en rechteloze samenleving in de nadagen van het Franco regime. Toch is dit de meest Spaanse Carmen ooit. Het Spanje van het libretto zit hier in de details, meestal beter verstopt dan de iconische stier van Osborne in het derde bedrijf. Mannelijke begeerte spat van het scherm van zodra het doek is opgegaan. Af en toe zijn er ook hints te zien naar kindermisbruik. Bieito toont Carmen niet uitsluitend als de ongenaakbare femme fatale of de principiële vrijheidsheldin maar ook als empatisch slachtoffer van Don José's mateloze jaloezie.

Wat deze productie extra aantrekkelijk maakt is dat alle intermezzi met bijzonder knappe toneelvondsten zijn ingevuld : de goocheltruuk van de pooierachtige neger Lilas Pastia, de dans van het schattige zigeunermeisje met haar pop, de choreografie van de naakte soldaat met de denkbeeldige stier in het blauwe schijnsel van de maan onder begeleiding van de geweldige fluitsolo van het derde bedrijf. In het laatste bedrijf toont hij de opwinding van een mensenmassa in een stadium met enkel een koord als attribuut. Dat alleen is al een masterclass inzake regie. Uiteindelijk laat Bieito zien wat een fantastisch meesterwerk er schuilt in deze meest populaire opera van het repertoire. Een betere definitie van een geniale regie kan ik niet bedenken. Anders uitgedrukt: er is Carmen vóór Bieito en er is Carmen na Bieito. Na Bieito is de typische Carmen-productie van de jaren 80 gewoon niet meer te verdragen. Ziedaar nog een betere definitie.

In de uitstekende vertaling van Christopher Cowell werd de zangers Engels in de mond gelegd dat nooit als problematisch hoefde te worden ervaren maar dat anderzijds ook niets toevoegde. Hoe je het ook bekijkt, het Engels klinkt zakelijker dan het Latijnse origineel : de kleuren en de articulatie van de originele prosodie gaan een beetje verloren en de recitatieven willen wel eens klinken als in een musical. Waarom de ENO aan dit archaïsche systeem blijft vasthouden is mij een raadsel. Hebben we ondertussen niet geleerd om boventitels te lezen ? Ik kan er enkel een verontrustend ouderwetse uitloper van taalimperialisme in zien.

Eleanor Dennis als Michaela liet de fraaiste zang horen. Met een soliede techniek, probleemloze registerovergangen en een stevige projectie is ze zondermeer geschikt om rollen met een meer spinto-karakter aan te vatten.

Waarom de Letse Justina Gringyte een blonde pruik kreeg aangemeten als Carmen is mij niet duidelijk. Stem en acteerprestaties zaten goed zonder echt in positieve zin op te vallen.

Eric Cutler, die de volgende Lohengrin in Brussel zou moeten worden, wist ondanks zijn boomlange gestalte een groot fysiek engagement in zijn vertolking te steken. In de intense en erg gewelddadige finale presteerde hij voortreffelijk. Met zijn licht baritonaal timbre klonk zijn tenor voldoende viriel, zonder daarom een voorbestemdheid voor de grote Wagnerhelden te laten vermoeden. Onaangename, kelige bijgeluiden als bij Jonas Kaufmann, waren geheel afwezig en zijn "Flower Song" wist hij te besluiten met een aardig pianissimo in de kopstem. Naar zijn Lohengrin zijn we nu al benieuwd.
De expressief articulerende Leigh Melrose schakelde in zijn portret van Escamillo op een fascinerende manier tussen machismo en kwetsbaarheid.

Richard Armstrong hield vlotte tempi aan en wist zijn manschappen voldoende aan te sporen tot een efficiënte, karaktervolle lezing. Dat leverde vooral tijdens de orchestrale omlijsting van Escamillo's aantreden een geweldig muzikaal hoogtepunt op.

Calixto Bieito met GIANNI SCHICCHI (****) en HERZOG BLAUBARTS BURG (*****) in Berlijn

NIE SOLLST DU MICH BEFRAGEN !

Op het eerste zicht lijkt het volslagen nonsens om Giacomo Puccini's "Gianni Schicchi" en Bela Bartoks "Hertog Blauwbaards burcht" aan mekaar te koppelen. Het enige dat beide werken verbindt is het jaar van hun creatie, 1918. En ook een beetje het onderzoek naar de afgronden in de mens. Want wie eerlijk is met zichzelf moet erkennen dat hij geen haar beter is dan de inhalige erfgenamen van Buoso Donati. Dat is de spiegel die Puccini ons voorhoudt. Hoe ver kan je gaan in het peilen naar het wezen van een geliefde zonder de relatie op te blazen? Dat is het dilemma dat Bartok ons voorspiegelt.

Het onmogelijke verenigen zit in het DNA van de Komische Oper in Berlijn. Dat blijkt gewoon al uit het zeer brede spectrum van toneelwerken die hier de affiche halen: van vergeten operettes tot de meest cerebrale toonzettingen van het twintigste-eeuwse serialisme. Gelukkig heeft men niet gezwicht voor de huisregel om in vertaling te spelen en beide werken in de originele versie op het toneel gebracht. Het zou alleszins op het veto van de Hongaarse muziekdirecteur Henrik Nanasi zijn gestuit die de merkwaardige koppeling, enigszins laconiek, ook als volgt legitimeert : "Ich habe Herzog Blaubarts Burg oft in Verbindung mit Arnold Schönbergs Erwartung oder Francis Poulencs 'La voix humaine' erlebt - beides auch nicht gerade mental aufbauende Kurzopern. Danach ist man so erschlagen, dass man nach dem Theater nach Hause geht und gleich eine Woche Urlaub braucht. Mit Gianni Schicchi bleibt alles in der Balance: Hell und Dunkel, Leicht und Schwer. beide Seiten gehörten eben zum Leben." En of hij gelijk had.

Zoals regisseur Calixto Bieito en scenografe Rebecca Ringst de klus uiteindelijk hebben geklaard, dat is ronduit geniaal te noemen. In dezelfde ruimte waarin de sympathieke schelm Gianni Schicchi nog maar net afscheid heeft genomen van zijn geamuseerd publiek met zijn Dante-citaat, betreden Blauwbaard en Judith hun arena voor hun dodelijk existentieel gevecht. Het is een kleinburgerlijke woonkamer volgestouwd met antieke meubelen en iconen van de volksdevotie. Het licht is inmiddels verkild en het huis desintegreert langzaam tot enkel nog de technische schacht van het theater overblijft en een restant van een kasteelmuur. Een zelfde implosie zal de relatie van Blauwbaard en Judith ondergaan.

Maar eerst was er dus Gianni Schicchi, dat om één of andere reden door hedendaagse intendanten graag wordt losgeweekt van de trilogie "Il Trittico" waarin Puccini zijn eenakter placht op te nemen.

De meeste regisseurs maken van de personages karikaturen. De zwarte humor wijst de weg en met Bieito is het niet anders. Ik betwijfel of het anders kan. De toon wordt meteen gezet wanneer het doek opgaat en we de hartslag kunnen volgen van de stervende familiepatriarch via een electrocardiagram. Wanneer deze stilvalt volgt oorverdovend applaus. Dan kan het hypocriete gekonkel met krokodillentranen beginnen en de zoektocht aanvangen naar het testament want het gerucht doet de ronde dat de overledene alles aan de kerk heeft geschonken. Een opblaasbare pop komt te voorschijn van achter het bed, het testament komt op de proppen tussen de bladzijden van een pornotijdschrift. Helaas is het gerucht waar. Een taskforce wordt opgezet en pizza's worden al snel geleverd. Gianni Schicchi moet raad brengen.

Het verliefde paar Rinuccio en Lauretta komt mooi uit de verf. De schattige Lauretta heeft vlechten als een twaalfjarig meisje en haar grote aria "O mio babbino caro" mist zijn effect niet op haar vader, al lijkt hij zich net zo goed te laten ophitsen door de avances van de geile Nella.

Bieito beweert zijn ideeën te hebben gerecruteerd uit oude films waar zijn vader verzot op was, films met Alberto Sordi en Vittorio Gassman. Hij noemt het werk een perfect geconstrueerde comedie die afloopt als een uurwerk. Hij is daarin net zo succesvol als Richard Jones dat was in Londen enkele jaren terug.

Günter Papendell als Gianni Schicchi kon een kernachtige bariton paren aan een uitstekende projectie. Tansel Akzeybek
als Rinuccio kon net iets te weinig verleiden met zijn tenor om het hart te laten smelten. Met Lavinia Dames als Lauretta zong hij een degelijk duet.



De overgang naar "Hertog Blauwbaards burcht" verliep naadloos en zonder onderbreking. Als Bieito met deze productie iets heeft aangetoond dan wel dat de concertante opvoering niet in staat is het werkelijke potentieel van het werk vrij te maken. Het fysieke theater van Bieito maakt de muziek interessanter dan ooit tevoren. Bieito woelt in de diepte, deur na deur boort hij onvermoede emotionele lagen aan en tilt het werk daarmee op naar een niveau waarvan ik vermoed dat niemand hem dat ooit heeft voorgedaan.

Dat gaat niet zonder acteurs die zich op een zeer fysieke manier overgeven aan de grillen van de regisseur. Met Gidon Saks en Ausrine Stundyte heeft hij daarvoor het perfecte paar in huis. Stundyte waren we nog lang niet vergeten als de verbluffende Lady Macbeth in Antwerpen. Ook hier is haar engagement weer totaal, zowel in haar aanvankelijke overgave aan de liefde als in de gewelddadigheid waarmee ze Blauwbaard uit zijn tent lokt. Ik heb geen flauw idee hoe haar Sieglinde of Kundry klinkt maar wat een hoogkaratige aanwinst is zij niet voor het repertoire van de 20e eeuwse opera!

Met zijn charismatische podiumpersoonlijkheid moet Gidon Saks nauwelijks voor haar onderdoen. Hij heeft de looks en dat vleugje mysterie dat hem geknipt maakt voor de rol. Meer nog, hij klinkt als een jongere uitgave van John Tomlinson. Zijn basbariton heeft hetzelfde timbre en hij gaat zijn partij te lijf met een gelijkaardige aangeboren intelligentie voor nuance en accentuering.

Hun existentiële strijd is sensationeel. Geweld plegen ze allebei en Judith is even ongeremd in haar liefkozingen als in haar langzaam toenemende gewelddadigheid. Tot bloedens toe knalt ze hem met het hoofd tegen de spiegels van zijn herentoilet. Het openen van de vijfde deur is het kantelpunt van de opera. Vanaf hier weet je dat het niets zal worden tussen Judith en Blauwbaard. En alsof de stralende akkoorden in C-groot voor orkest en orgel nog niet voldoende zijn om zijn overmacht te demonstreren steekt Blauwbaard zijn hand in zijn broek om te pronken met zijn genitaliën. Van Judith blijft nog een hoopje ellende over.

Bieito laat de hertog ook flirten met genderidentiteit en Judiths vuurrode naaldhakken aantrekken. In de ultieme scène, na het openen van de laatste deur, versmacht hij haar met zijn onderlijf alsof hij afscheid neemt in een laatste orale bevredigingsroes.

Henrik Nanasi houdt zijn manschappen goed in toom. Het evenwicht tussen orkest en zangers geraakt nooit uit balans. Wat ik miste was een zekere transparantie in het klankbeeld. Gianni Schicchi liet hij een beetje klinken als een Amerikaanse musical. Met Blauwbaard leek hij mij meer vertrouwd. Het openen van de vijfde deur, één van de meest overweldigende momenten die je in de opera kan meemaken, kwam nog eens extra uit de verf door het koper op te stellen in de zijloges.

Deze productie was helemaal op maat van de Vlaamse Opera en bijgevolg de productie van Blauwbaard die de Vlaamse Opera heeft gemist. Het volgende rendez-vous met "Hertog Blauwbaards Burcht" vindt plaats in Parijs met Johannes Martin Kränzle en Ekatarina Gubanova in de regie van Krzysztof Warlikowski. Je hoort Bartok dezer dagen niet klagen.

Voor oudere recensies van "Blauwbaards Burcht", klik hieronder op het label "Blauwbaards Burcht"

Jenufa in Stuttgart (****)

Foto: A.T. Schaefer

DE ENGEL VAN DE METAMORFOSE

Omdat regisseur David Alden het met intendant Albrecht Puhlmann niet kon vinden moest Calixto Bieito deze productie anno 2007 in minder dan drie weken klaarstomen en de door Alden voorziene decors de zijne noemen. Dit haastwerk bepaalt in grote mate de twee pijnpunten van deze productie: de scenografie is niet bijzonder effectief en over de psychologische motivatie van de personages is onvoldoende nagedacht. Desondanks blijft deze productie heel goed overeind.

Een kerktoren valt nergens te bespeuren. Alle religieuze symboliek is afwezig. De dorpsmolen is verdwenen uit het straatbeeld en vervangen door een verloederde textielfabriek. Het scènebeeld dat aldus ontstaat situeert de handeling in één of andere post-communistische Oost-europese staat. Met enige verbeelding kan je er een achterlijk Oost-europees dorp in zien, waar de eer nog een rol speelt en door een onwettig kind in gevaar zou kunnen worden gebracht. Een hoop lompen liggen op het midden van het toneel. Iedereen kan er zich op zijn manier in afreageren.

Jenufa is de blonde vamp van het dorp. Daar is ze zich zeer goed van bewust en Bieito maakt erg duidelijk hoezeer ze op Laca neerkijkt. Voortdurend daagt ze hem uit. Dat hij uit frustratie het mes in haar appelrode wagen zet wordt daardoor erg plausibel. Het maakt haar persoonlijk rijpingsproces naar de vergevingsgezinde engel van het derde bedrijf extra ontroerend, zij het enigszins utopisch.

De kosteres is niet de gebruikelijke kwezelachtige weduwe. Ze draagt geen moreel pantser, enkel een grijs mannenpak. In leeftijd verschilt ze nauwelijks van haar pleegkind, hetgeen zeer goed mogelijk is. Zo wordt ze een personage dat Jenufa's stress op zichzelf projecteert. We weten dat ze veel tekort is gekomen in de liefde en mogelijk is zij door haar kinderloosheid als vrouw gefrustreerd. In de nabespreking met het publiek (uniek in Stuttgart !) vertelde Angela Denoke dat ze door het kleine leeftijdsverschil ongegeneerd kan inzetten op erotiek om Steva te verleiden tot een huwelijk met Jenufa. Mij lijkt het juist sterker indien een vrouw met een grotere maturiteit zulke vergeefse poging onderneemt.

"Es gibt noch immer Frauen, die ihre Kinder umbringen, permanent liest man von solchen Fällen. Heute führen natürlich andere Beweggründe zu solchen Taten, aber die Frage, die man sich stellt, bleibt auch im 21. Jahrhundert die gleiche: was hat diese Frau so weit gebracht? ", zegt Denoke. Dat had ik zelf ook wel graag geweten maar een afdoend antwoord hierop wordt door de regie niet geleverd. Met haar blote vuisten slaat ze het kind de hersens in, een ijzingwekkend moment dat mijn buurvrouw de blik deed afwenden.

Voor Angela Denoke is de kosteres een debuut en omdat de stem nog steeds in prima conditie verkeert hoeft ze de partij niet te zingen als een versleten sopraan. Het vibrato is nog steeds rimpelloos en ze beschikt over een goed gefocusseerde stem waarmee ze het gevecht met het orkest best aankan. Ooit wilde Bayreuth een Brünnhilde van haar maken. Dat zal ze wellicht nooit worden maar dat ze tot een intelligente en veelgelaagde Kundry in staat is, heeft ze in Londen en Wenen ondertussen bewezen. Last but not least is ze het type zangeres dat Gerard Mortier kon verleiden. Daarmee is alles gezegd.

De intensiteit waarmee ze de kosteres speelt doet denken aan Anja Silja. Aan het einde van het tweede bedrijf, wanneer ze in het geluid van de wind de engel des doods ontwaart, begint ze, overmand door schuld, obsessief de tafel schoon te vegen waarop ze het kind vermoordde. Het leverde een bloedstollende finale op voor het tweede bedrijf; Janaceks snijdende drieklanken deden de rest.

Het tweede en het derde bedrijf gaan in mekaar over zonder rustpauze. Terwijl de hallucinatie van de kosteres minutenlang wordt verdergezet met het geluid van huilende babys maakt de fabriek zich klaar voor een nieuwe werkdag. Tientallen tafels met naaimachines worden aangevoerd, een onverwachte setting voor de voorbereiding van een huwelijk.
Het kinderlijkje bewaart de kosteres onder haar rok. Met deze erotische toeeigening van het dode kind lijkt ze de ongewenste geboorte te willen terugdraaien. Wanneer ze het kind verliest komt haar schanddaad aan het licht.

Bieito laat deze Jenufa eindigen met een geforceerde catharsis : de pasgehuwden gooien lompen naar mekaar en bescheuren zich van het lachen.

Pavel Cernoch als Laca is een voortreffelijk acteur. Hij blinkt uit in karaktervolle, lyrische tenorpartijen. Als Tsjech, afkomstig uit Brno, is hij bovendien goed geplaatst om Janaceks spraakmelodieën correct te articuleren. Van de beide halfbroers levert hij het beste spel. Steva heeft enkel de stem om ons en Jenufa voor zich in te nemen. Daarvoor moet hij voldoende goud in de keel hebben en een minimum aan spinto mogelijkheden ten behoeve van de korte maar intense lyriek van zijn liefdesverklaring in het eerste bedrijf. Gergely Nemeti heeft dat niet en speelt een tamelijk onzekere macho. Mijn voorbeeld als Steva blijft Mark Baker in de dvd-opname van Glyndebourne (1989).

De kleine rol van Jano wordt scenisch en vocaal uitstekend ingevuld door Yuko Kakuta, voortreffelijk getypeerd als streetwise kid en stoorzender met obligate averechtse pet op het hoofd.

Rebecca von Lipinski maakte over de hele lijn een goede beurt als Jenufa en zong vooral een gaaf en ontroerend gebed.

Sylvain Cambreling laat zijn orkest weer luid musiceren. In de akoestisch voordelige ruimte van het Staatstheater levert dit een orchestrale lezing op met veel detail, kleur, betoverende solistische momenten van de altviool en formidabele climaxen. Dat gaat een beetje ten koste van de zangers want de scène biedt meestal weinig steun en is meestal open tot aan de naakte wanden van de toneeltoren.
Stuttgart speelt de versie van Brno. Die zou ondermeer expressiever klinken in het koper dan de Praagse bewerking van Karel Kovarevic. Ik telde drie trombones, 1 tuba en 4 hoorns. Wie het Staatstheater een beetje kent weet hoe overweldigend de kopers hier klinken in de zaal. Zelfs de xylofoonklanken dwarrelen hier als sneeuwvlokken uit het plafond.

Calixto Bieito's "Die Soldaten" in Berlijn (****)

LA FILLE DU REGIMENT

Weinig ervaringen in het theater zijn zo overrompelend, zo verschroeiend als "Die Soldaten". Telkens wanneer Bernd Alois Zimmermanns striemende aanklacht tegen oorlog en geweld neerstrijkt in één van de grote operahuizen van Europa katapulteert het werk zich geheid tot het hoogtepunt van het seizoen. Dat was zo op de Ruhrtriennale (2006) als op de Salzburger Festspiele (2012). Niet minder dan twee exemplarische producties zagen het licht dit seizoen, unaniem bejubeld door pers en publiek in Zürich, München en nu ook in Berlijn. Daarmee lijkt "Die Soldaten" nu goed op weg om zijn plaats te veroveren in het repertoire. Dat is niet alleen goed nieuws, dat is uitstekend nieuws.

Lange tijd gold "Die Soldaten" als onspeelbaar. De uitdagingen ten aanzien van ritmische precisie zijn enorm en Zimmermanns instrumentarium voor 120 muzikanten, percussie, jazz combo en orgel is met geen mogelijkheid in de orkestbak te krijgen van een regulier operahuis. De oplossing die Calixto Bieito en scenografe Rebecca Ringst voor de opera van Zürich en de Komische Oper in Berlijn verzonnen zal daarom misschien school maken. In battledress zitten de muzikanten op het podium, meer bepaald op een stalen portaalconstructie die het toneel overspant. Tegelijkertijd kunnen mobiele percussiegroepen over de toneelvloer worden aangeschoven wanneer nodig. Het speelvlak is de afgedekte orkestbak. Een hulpdirigent leidt de solisten vanaf de eerste parterrerij. Die kunnen zich daardoor moeiteloos handhaven naast het orkest en staan in direct contact met het publiek. Het is een pragmatische oplossing die slechts éénmaal frustreerde met name toen het geweldige pauken-ostinato van de prelude een beetje verzoop in de klankmassa omdat de regisseur het koor de hele vrije ruimte had laten innemen ten koste van de pauken. Erg jammer.

In vergelijking met "Die Soldaten" is Wagners "Ring des Nibelungen" kinderspel. Het is telkens opnieuw fascinerend om vast te stellen hoe onspeelbaar geachte werken zichzelf mettertijd toch een plaats in het repertoire weten te verwerven. "Orkesten zijn vandaag ervarener en flexibeler geworden. De opleiding aan de hogescholen is vandaag stukken beter dan ten tijde van de première in Keulen anno 1965", meent Gabriel Feltz, GMD van Dortmund en dirigent van dienst. Als de laatste tonen van de indrukwekkende partituur zijn uitgestorven staat Feltz te blinken in zijn kaki combatshirt, drijfnat van het zweet.

In een stuk dat van sex en geweld zijn bloederig hoofdthema maakt, hoefde Calixto Bieito, de zogenaamde schandaalregisseur, nauwelijks uit zijn rol te vallen. Het verhaal van het burgermeisje Marie dat door soldaten tot hoer wordt gemaakt om uiteindelijk in de goot te belanden zodat zelfs haar vader haar niet meer herkent, is een gegeven ontleend aan de "Sturm und Drang"-dichter Jacob Lenz dat door Zimmermann evenwel op een hoger plan wordt getild. Als een vrouwelijke Christusfiguur, halfnaakt, de armen gespreid, overgoten met een emmer theaterbloed - een overduidelijke cinematografische verwijzing naar Brian De Palma's "Carrie" - zal Bieito Marie opvoeren in de finale als symbool van een uit zijn hengsels gelichte, verkrachte wereld, als slachtoffer ook van de nietsontziende vernietigingskracht van alle oorlogsgeweld.

Marie is nochtans vol "joie de vivre" en zeer zelfbewust. Niemand dwingt haar tot geflirt met de soldaten. Ze leert over de wereld door te experimenteren zonder ook maar één ogenblik de consequenties daarvan te vermoeden. De angst komt later. Simultane videobeelden tonen haar in haar aanvankelijke onschuld als 10-jarige met een slachtrijpe haan in de armen.
Sociale promotie is wat haar drijft -en tevens haar vader- en dat gaat ten koste van haar verloving met Stolzius. Ze is koket in de beide verleidingsscènes met baron Desportes, ze draait haar vader om haar vinger, ze flirt met het publiek en gunt ons uitdagend een blik op haar borsten. Sex is hier minder expliciet als in Bieito's Antwerpse "Lady Macbeth" maar Desportes mag toch haar slipje uittrekken en zich laven aan de weelde van haar onderlijf.

Bieito's massascènes in het koffiehuis zijn vol leven. Ze verwijzen ondermeer naar de folterpraktijken van Abu Ghraib maar ze zijn niet strikt gechoreografeerd zoals in München. Die licht groteske bewegingsregie van de soldaten in nazi-uniform was nochtans het eigenlijke hoogtepunt van Andreas Kriegenburgs Münchense productie.

Bieito koos eerder voor afwezigheid van historische referenties hetgeen spoort met de veelzeggende tijdssituering van de componist : "gestern, heute, morgen". Geweld is van alle tijden, aldus de pessimistische boodschap van de componist. Zimmermann wist waarover hij sprak. Hij maakte Wereldoorlog II mee aan het front als 20-jarige. Zonder enige twijfel ligt zijn oorlogstrauma aan de basis van het stuk en mogelijkerwijze ook aan zijn zelfmoord, 5 jaar na de succesvolle première in Keulen.

In het vierde bedrijf gaat Zimmermann zo ver de Aristotelische eenheid van ruimte,tijd en handeling op te blazen. Of het nu gisteren, vandaag of morgen is, alles gebeurt op hetzelfde moment, tegelijkertijd, het is een toren van Babel. Het gebeuren rondom Marie en haar vader wordt met optische en akoestische middelen gekonfronteerd die niets meer met het drama van Lenz te maken hebben maar rechtstreeks met de directe leefwereld van de componist. Door het integreren van marcherende soldaten en oorlogsgeluiden op klankband wordt de handeling tot een paradigma voor de zinloze brutaliteit van om het even welke oorlog.

Zimmermann probeert hier het theatermodel te realiseren dat hij als "totales Theater" of "pluralistischen Oper" zal omschrijven : "Die eigentümliche Situation, in der sich unser heutiges Theater befindet, insbesondere in Deutschland, bringt es mit sich, daß über das, was für die Gegenwart zu fordern ist, als von etwas gesprochen werden muß, was erst die Zukunft bringen kann. Wenn dergestalt von Oper die rede ist, so ist an eine Oper zu denken, besser noch: an ein Theater, unter dem ich die Konzentration aller theatralischen Medien zum Zwecke der Kommunikation an einer eigens dafür geschaffenen Stätte verstehe. Mit anderen Worten: Architektur, Skulptur, Malerei, Musiktheater, Sprechtheater, Ballett, Film, Mikrophon, Fernsehen, Band-und Tontechnik, elektronische Musik, konkrete Musik, Zirkus, Musical und alle Formen des Bewegungstheaters treten zum Phänomen der pluralistischen Oper zusammen"

Zo spreekt een man die niets anders doet dan het theoretisch werk van Wagner verder te denken, en dat zonder ook maar één noot schatplichtig te zijn aan de meester van Bayreuth.

Tijdens het daaropvolgende diminuendo moest van de componist op het toneel langzaam de wolk van een atoombom zichtbaar worden. Bieito steekt spots aan in de zaal om de lichtflits te simuleren. Op het vlak van de integratie van moderne media is zeker nog niet alles gezegd.

Susanne Elmark heeft alles in huis om de partij vocaal en scenisch naar haar hand te zetten. Haar dictie is perfect, haar intonatie loepzuiver ondanks de halsbrekende intervallen, haar emissie ruim voldoende voor een uitstekende Wozzeck Marie. Het kietelduet met Desportes was verrukkelijk en hilarisch tegelijk.

Martin Koch als Desportes was uitstekend, geen versmachte tenor ondanks de moeilijke tessituur. Hetzelfde gold voor Tom Erik Lie als de gekwelde Stolzius, ook al ligt de partij erg hoog voor een bariton, en Jens Larsen als Wesener, Marie's vader. Noemi Nadelmann als de Gravin had iets meer last van het grillige parcours van Zimmermanns "dodecafonisch belcanto".

Opgelet ! "Die Soldaten" maakt het knap lastig voor andere componisten. Toen Calixto Bieito daags na de première in Zürich naar Londen vloog om de première van zijn Fidelio bij te wonen kon hij, naar eigen zeggen, Beethovens muziek nauwelijks nog verdragen. Daar kan ik goed inkomen. Zulke dingen doet "Die Soldaten" met je. Omdat het tegelijk intellectueel fascinerend én muzikaal beroezend is, wat mij betreft de kenmerken van het échte meesterwerk.

Met "Die Soldaten" achter de kiezen blijft Bieito positief voor de toekomst van de opera: "Ich hatte den Glauben daran aufgegeben, dass das Theater Menschen verändern kann. Aber vielleicht ist es tatsächlich ein Stück weit möglich. Oper wäre dafür jedenfalls geeignet. Die Oper ist die Kustform der Zukunft, weil sich Oper im Kopf und im Herzen festsetzt. Im Sprechtheater versucht man heute, musikalisch zu sein, um das zu erreichen. Aber bei Texten ist es schwieriger, weil sie einen eher auf intellektuele Weise ansprechen; Oper geht unmittelbar in den Bauch".

Calixto Bieito's Lady Macbeth in Antwerpen

RAW LIKE SUSHI

Voor Dmitri Sjostakovitsj, Mitja voor de vrienden, was het lastig ontwaken die ochtend van de 28e januari 1936 toen de Pravda zijn opera Lady Macbeth afbrandde als "chaos in plaats van muziek". Twee dagen voordien had de paranoide kunstidioot Jozef Stalin de voorstelling bezocht en het theater voor het einde verlaten. Vooral het zinnetje " dat dit spel wel eens slecht zou kunnen aflopen" moet hem de daver op het lijf hebben bezorgd. De jonge componist zou nooit meer dezelfde zijn. Met zijn operacarrière was het voorgoed gedaan terwijl hij 2 jaar voordien nog drieste plannen had gesmeed om naar Wagners voorbeeld een tetralogie te produceren rond de positie van de vrouw doorheen de Russische geschiedenis.

Het klimaat van terreur dat Stalin vanaf 1936 installeert ten einde kunstenaars te onderwerpen aan de bindende esthetiek van het socialistisch realisme heeft zijn gelijke niet in de geschiedenis. Als kunstenaar hoefde je niet eens joods te zijn om s'nachts van je bed gelicht te worden. Mijn linkse vrienden wil ik er graag nog aan herinneren dat ook Stalin een genocide van de Russische joden heeft beraamd geheel naar het model van de holocaust, een plan dat door zijn prematuur overlijden niet werd uitgevoerd. Het aantal mensen dat tijdens zijn bewind een onnatuurlijke dood stierf loopt volgens schattingen uiteen tussen 9 en 20 miljoen. In deze context is het een detail maar tegelijk ook een drama dat hij de tetralogie van Sjostakovitsj op zijn geweten heeft.

Reeds zijn eerste opera De Neus was in 1928 al als formalistisch, zeg maar staatsgevaarlijk, gebrandmerkt geworden. Sjostakovitsj hield wel degelijk rekening met die kritiek en dus werd zijn tweede opera, Lady Macbeth, meer realistisch in zijn dramaturgie en werd zijn muzikaal idioom toegankelijker. Meer nog, Sjostakovitsj benadrukte dat het werk niet bedoeld was voor de intellectuele elite maar voor de grote massa.

"Ik leef in de Sovjet-Unie, ben actief werkzaam en reken natuurlijk op arbeiders en boeren als toeschouwers. Indien ik door hen niet begrepen word dan zou men mij moeten deporteren" had hij in januari 1930, kort voor de première van De Neus nog gezegd, toen hij stukken uit De Neus voorspeelde en samen met zijn vriend Ivan Sollertinsky inleidingen gaf over het werk aan een publiek van arbeiders in Leningrad. Sollertinsky meende zelfs: "Ik ben ervan overtuigd dat het begrijpelijk zal zijn voor de toeschouwer van de arbeidersklasse. Het zal daarentegen moeilijk zijn voor de operaliefhebber die de Italiaanse opera gewoon is."

Zulke naïviteit van intellectuelen ten aanzien van het kunstgevoel van de arbeidersklasse in tempore non suspecto van het grote, positieve communistische project, kan hilarisch lijken, het kwam wel vaker voor.

Hoedanook, in 1934 had Sjostakovitsj nog alle reden om te denken dat zijn opera de doelstellingen van de Sovjetcultuurpolitiek diende, zoals Francis Maes in zijn uitstekende bijdragen in het programmaboek van de Vlaamse Opera verduidelijkt. Minder gelukkig ben ik met de manier waarop hij het opneemt voor de ergerlijke morele veroordeling van het werk door zijn mentor, de Amerikaanse musicoloog Richard Taruskin. Zo meent Taruskin : "In zijn tweede opera toont Sjostakovitsj zich een authentiek genie van het genre, volledig in staat om - zoals Verdi, Wagner en Moessorgski - een wereld in tonen te scheppen die op alle vlakken overtuigt. En hij gebruikte zijn ontzagwekkende krachten om een kolossale morele omkering van waarden door te voeren. Dit is misschien wel het meest verderfelijke gebruik dat ooit van muziek werd gemaakt."

Taruskin meent ook dat als er ooit een opera verdiende om te worden verboden, het wel deze was. Dat is een uitspraak die enkel te vatten is binnen het denkkader van de dictator voor wie de kunst niets anders kon zijn als de hoer van het aan gang zijnde maatschappelijk project.
"In hoeverre Taruskins kritiek terecht is, kan pas worden uitgemaakt in de mate waarin de opera zich op het podium kan verdedigen. Het is aan regisseurs en uitvoerders om het publiek te overtuigen.", meent Maes. Daarop wachten is echt nergens voor nodig.

Zoals Taruskin terecht aangeeft is Katerina een echt operapersonage in de traditionele zin. Ze uit zich in lyrische frasen en vertolkt haar gevoelens in een melodische vocale stijl. Haar omgeving daarentegen wordt geportretteerd in de satirische stijl van De Neus. Dat hij dat met opzet deed om haar omgeving te ontmenselijken, lijkt Taruskin te storen. Et alors? Het mag duidelijk zijn dat Sjostakovitsj met zijn adaptatie van het Leskov-origineel en meer nog met zijn muziek hengelt naar onze sympathie voor de tweevoudige moordenares. In zijn ogen was Katerina niet verantwoordelijk voor haar misdaden. Zij waren het gevolg van de verstikkende patriarchale maatschappij waarin zij leefde.

Het is tevens een hymne aan de liefde in zijn puurste vorm. Zo schrijft hij in een brief aan zijn moeder : "Aangenomen dat vandaag een vrouw niet meer van haar man houdt en zich aan een andere man geeft, en zij samen, zonder rekening te houden met de maatschappelijke vooroordelen, openlijk gaan leven, dan is daar niets verkeerds aan. Het is integendeel zelfs goed dat Liefde werkelijk vrij is". Dit is niets anders dan Wagners definitie van liefde.

Tijdens het bruiloftsfeest slaat de angst voor de ontdekking van haar misdaden toe bij Katerina. Met haar schuldgevoel gaat het vervolgens crescendo : in haar finale arioso neemt ze mentaal afscheid van het leven, ze blikt in de pekzwarte golven van het meer en daarbij ook in de peilloze afgrond van zichzelf. De componist heeft met andere woorden een uitgesproken catharsis in de finale scène van het stuk gelegd. Wat is dan het probleem, mijnheer Taruskin?

Bijzonder merkwaardig is dat Sjostakovitsj de behoefte voelt om, na de dood van Stalin, de scherpe kantjes van zijn opera te halen en te reviseren tot "Katerina Izmajlova", de definitieve versie die in 1963 in première gaat, en vanaf dan de enige versie is die hij nog autoriseert.
Toch voeren wij vandaag overal de oerversie op. Maes wijt dit aan de groeiende status die de opera als vanzelf kreeg als anti-Stalinmanifest na de ontmanteling van de Sovjet-Unie.

Wellicht heeft biografe Laurel Fay gelijk wanneer zij schrijft dat : "in het midden van de jaren 1950 Sjostakovitsj, een weduwnaar van middelbare leeftijd en een beschermende vader van twee tieners, een meer zelfbewuste en discrete persoon was dan hij was geweest als twintiger toen hij Lady Macbeth schreef. Het is zeker denkbaar dat hij zelf ietwat verveeld zat met enkele van zijn grovere jeugdige excessen". Het is even goed denkbaar dat hij zijn herwerking weer zou hebben ingeslikt indien hij vertrouwd zou zijn geweest met de hedendaagse zeden in het theater.

Het stond in de sterren geschreven dat Calixto Bieito, ceremoniemeester van de apocalyps en ervaringsdeskundige inzake de behandeling van sex en geweld op het toneel van deze apocalyptische liefdesthriller een verontrustend grote operavond zou bereiden aan de Vlaamse Opera. Met Zimmermanns "Die Soldaten" had hij in Zürich met hetzelfde team nog maar enkele maanden geleden zijn talent laten zegevieren in een gelijkaardige dramatische context. Zat de regie met de Catalaanse sterregisseur in de juiste handen en kon de scenografie zondermeer als bijzonder efficiënt worden bestempeld, ook de casting was uitstekend. Geschraagd door een dijk van een partituur, kon dit niets anders worden als een grote avond in de Vlaamse Opera.

Het decor van Rebecca Ringst, een stalen geraamte met bovenaan een roestige silo verwijst naar een in verval zijnde industriële site. Modder is overal. Te midden van dit labyrint van staal en modder zien we de met neons klinisch verlichte witte ruimte van de echtelijke gevangenis van Katerina, met net daarboven de slaapkamer van schoonvader Boris. Dat het decor de uitstekende mogelijkheid bood om het koor in sommige scènes verticaal op te stellen, lag voor de hand. Het liet ook ogenblikkelijke scènewisselingen toe. Op één na. Voor de scénewisseling naar het strafkamp van Siberië liet Bieito de set minutenlang afbreken op de tonen van een soundscape die gedonder en ijle vrouwenkreten liet horen, tot enkel het naakte skelet van de constructie overbleef. Het maakte de geweldige orchestrale inzet tot het vierde bedrijf nog sterker dan ze al was.

Laat u maar niets wijsmaken door al te brave regisseurs: het thema van deze opera is dat van de sexuele bevrijding van de vrouw. Het libretto staat bol van de verwijzingen naar liefde, sex, impotentie, vruchtbaarheid, strelingen en kussen. Met Ausrine Stundyte en Ladislav Elgr had Bieito twee zangers ter beschikking die zonder schroom met de billen bloot konden gaan en over de beweeglijkheid beschikten om de bijwijlen zeer expliciete sexuele lading van het stuk geloofwaardig over te brengen. Wanneer Katerina zich masturbeert en afkoeling zoekt in de koelkast van haar designkeukentje wordt ze een erg gemakkelijke prooi voor womanizer Sergej die met zijn Brad Pitt torso al snel aan haar deur staat. Steeds vult Katerina haar passie op een zeer vrouwelijke manier in. Dat het koppel van de componist één copulatiestandje krijgt en twee van de regisseur zal niemand verbazen.

Schoonvader Boris is een bruut die zijn door ouderdom falende potentie compenseert met sadisme. Hij drukt zijn schoondochter met het hoofd in de spoelbak van de keuken of hij sleurt een arbeidster als een hond met zijn broeksriem als halsband naar zijn slaapkamer. Gelukkig lust hij paddenstoelen met rattengif.

Zowel het politiekorps als de Pope krijgen de vanzelfsprekende satirische behandeling maar had Bieito hierin niet nog wat verder kunnen gaan?

Bieito laat er geen twijfel over bestaan hoe Katerina opbloeit van de plots onstane vrijheid na de beide moorden maar tijdens haar huwelijksfeest gaat ze, naast de nietsvermoedende Sergej, haast ten onder aan haar angst en schuldgevoel. Lust en schuldgevoel houden mekaar in evenwicht. In haar ultieme arioso weet ze haar mentaal afglijden naar de zelfgekozen dood aangrijpend te vertolken. Kort samengevat : Katerina domineert de gehele voorstelling en dat is precies wat de componist heeft bedoeld.

Dmitri Jurowski koos voor de ongekuiste, pornofonische oerversie compleet met banda die soms tot een oorverdovende effect werd ingezet. In de vele sfeerscheppende bladzijden van de partituur, waarin soms niet meer dan een basclarinet te horen is, kon hij moeiteloos spanning brengen. Hij kon ook bliksemsnel ageren en het groteske, het pariodiërende, het obscene treffen in deze toch nog altijd enigszins filmisch gemonteerde partituur.

John Tomlinson kon zijn flakkerend vibrato erg goed in toom houden. Zijn bas had nog voldoende kern en kracht voor deze rol. Zijn rubato verraadde de jarenlange ervaring als podiumbeest. Toch had ik het gevoel dat hij gerust nog iets dieper had kunnen gaan.
Hij mag dan de grootste Wotan van zijn generatie geweest zijn, een goede Hunding heb ik nooit in hem gezien, zoals hij onlangs nog demonstreerde in de Ring van Guy Cassiers. Sir John Tomlinson is teveel een heer van stand, hij heeft het gewoon niet in zich om af te dalen naar de diepste krochten van een gewelddadig en vulgair personage als Boris.

Ausrine Stundyte was indrukwekkender in haar spel dan in haar zingen. De registerovergangen waren niet altijd even fraai. Maar haar engagement was totaal en Bieito kreeg het van haar gedaan om heel diep te gaan. Dat was niemand ontgaan en ze kreeg dan ook de hele zaal recht tijdens het slotapplaus. Een opmerkelijk debuut.
Ladislav Elgr als Sergej moest niet onderdoen. Hij beschikt over een soliede tenor met slavische bijklank. Je ziet hem zo Steva zingen in Jenufa.

Ook de kleinere rollen waren met Andrew Greenan als De Pope en Maxim Mikhailov als de politiecommissaris uitstekend bezet.

Het koor presteerde voortreffelijk o.l.v. de nieuwe koorleider Jan Schweiger en dat vooral in het laatste bedrijf : de spot die de vertwijfelde Katerina van haar medegevangen over zich heen krijgt is één van de vocale en scènische hoogtepunten van de voorstelling.

Na zo'n avond is het pijnlijk om uit de mond van een nuttige idioot als Marcel Vanthilt, onvermoede operafan uit het district Leopoldsburg, in een wervend spotje van de Vlaamse Opera, opera als "romantische tocht naar het verleden" te horen aanprijzen. Als opera iets niet hoort te zijn, dan toch wel dat! Wat op deze avond gelukkig ook bewezen werd. Good job, Mitja! Good job, Calixto!