Katharina Thoma met Tristan und Isolde in Frankfurt (****)

Vincent Wolfsteiner (Tristan) & Rachel Nicholls (Isolde)
© Barbara Aumüller

HET VERRAAD VAN TANTRIS

Terwijl het doek tergend langzaam omhoog gaat en Sebastan Weigle het narcotisch effect van Wagners prelude tot Tristan und Isolde met gulle hand over de hoofden van het aanwezige publiek uitstrooit, daalt een rechthoekig horizontaal speelvlak, opgehangen aan vier staaldraden, vanuit de toneeltoren naar beneden. Daarop de emblematische zwarte roeiboot uit de middeleeuwse legende en het even legendarische liefdespaar. Regisseuse Katharina Thoma koos ervoor om tijdens de prelude de voorgeschiedenis van Tristan en Isolde te illustreren : Isoldes keuze de moordenaar van haar verloofde niet te doden; Tristans keuze haar de rug toe te keren en haar te plaatsen in een voor hem onbereikbare positie. Vanuit het standpunt van de vrouwelijke regisseur is Tristan een verrader. De lege witte ruimte die Johannes Leiacker hiervoor ontwierp is enkel aangekleed met een batterij verticaal geordende neonlampen. Langs de talrijke gesloten deuren zal het matrozenkoor langzaam binnensijpelen en zich amuzeren met plagerijen aan het adres van de verloofde van hun koning.

Thoma en Leiacker weten de aandacht gaande te houden met heel eenvoudige middelen. Zo is het opgehangen speelvlak constant in beweging. Het laat alleen personages toe die bereid zijn hun comfortzone te verlaten. Alleen Tristan en Isolde dus. Tijdens het troosten van de gekwetste Isolde zal Brangäne het speelvlak laten schommelen als een wieg. Brangänes drankenarsenaal lijkt op sterke drank van een goed merk en Thoma heeft zo haar manier om te zeggen dat de liefdesdrank er niet toe doet want vóór Wagner het startsein daartoe heeft gegeven hebben de beiden zichzelf al een halve fles van het whiskeykleurige sap opgeschonken. Dan omhelzen ze mekaar in een cathartische kus, het speelvlak kantelt en brengt beiden uit evenwicht. Voorzichtig krabbelen ze recht over de rand van het plateau.

Is het eerste bedrijf daardoor fascinerend genoeg om nooit te vervelen, vanaf daar gaat het enigszins decrescendo met de ideeën van de regisseuse. De jachtscène waarmee het tweede bedrijf begint toont een Koning Marke die alleen oog heeft voor zijn jachtgeweer, zijn vrouw gunt hij geen blik. Het zal zijn latere eloge aan “dies wundervolle Weib das mir dein Mut gewann” nogal hypocriet doen lijken. De roeiboot is nu wit, de neonlampen zijn alle gedoofd. Het speelvlak staat nu overeind als een zwarte monoliet, het wankelt niet meer, het maakt rondjes rond zijn as. Als de beide geliefden tegen het einde van het liefdesduet zelfmoord lijken te overwegen, rukt Brangäne hen de dolk uit handen. Dan is het tijd voor koning Marke’s grote nummer, een man met Engelse klasse en een bolhoed op het hoofd.

Het derde bedrijf mislukt grotendeels om twee redenen: omdat Thoma niet verder geraakt dan de gebruikelijke clichés en omdat voor Vincent Wolfsteiner Tristan een grenspartij is. Een rotspartijtje stelt Kareol voor. De zwarte roeiboot ligt er aangemeerd. Twee gezichtsloze figuren roepen vage herinneringen op aan Tristans ouders. Als schimmige figuren lopen ze door het beeld. Ook het roeispanengevecht aan het eind is redelijk knullig geregisseerd. Dat de Engelse hoornist van dienst zijn solo’s blootvoets op het toneel speelt, brengt de melancholische herdersmelodie dichterbij en Romain Curt speelt ze fantastisch. Ook de Holztrompete, die de aankomst vam Isolde’s boot meldt, krijgen we te zien op de scène. Voor Katharina Thoma pleegt Tristan weer eens verraad door zich het leven te benemen net voor Isolde arriveert in Kareol. Dat heeft zo zijn gevolgen voor Isolde's finale transfiguratie. Die toont Isolde op een volslagen leeg podium met alle toneellichten aan. Gehurkt neemt ze afscheid van ons, het publiek. “Ich weiss nicht, ob sie am Ende stirbt oder sich alles wie ein Traum auflöst, ob sie weitergeht oder in einem Zustand des Nirvana verbleibt. Aber ich sehe auf jeden Fall eine Frau, alleine und mit sich im Reinen”, zo besluit Thoma haar nuchtere, vrouwelijke blik op het stuk.

Isolde's Liebestod © Barbara Aumüller

Huistenor Vincent Wolfsteiner kon mij nooit echt bekoren in het Italiaanse vak. Wat hij hier presteert is weliswaar van een andere orde maar een ideale Tristan is hij niet. Voor Wolfsteiner is het een grenspartij en hij heeft het timbre niet om de partij baritonaal in te kleuren. Voor het moordende derde bedrijf ontbreken hem de noodzakelijke reserves. Daardoor kan hij onvoldoende rubato ontwikkelen om de partij zodanig boeiend te maken dat het voor de luisteraar in de zaal een verschroeiende belevenis wordt. Minstens driemaal zal zijn voordracht gedurende de avond ernstige intonatieproblemen laten horen.

Rachel Nicholls speelt een Isolde met pit, geëmancipeerd en tegelijk ook meisjesachtig, belust op wraak in het eerste bedrijf, aromantisch nuchter in de finale. De passages met halve stem verliezen al eens aan projectie en focus, medeklinkers en soms hele woorden verdwijnen al eens in het zwarte gat van het borstregister maar alle dramatische uithalen van het eerste bedrijf missen hun effect niet. Op die momenten projecteert de stem goed en is het timbre aangenaam.

Andreas Bauer Kanabas’ Filippo in de Antwerpse Don Carlos zijn we nog niet vergeten. Geen wonder dus dat zijn Koning Marke er één is om in te lijsten. Zijn ebbenhouten vriend in de orkestbak, de basclarinet, was tijdens de proloog zo prominent aanwezig in het klankbeeld, dingend naar de gunst van het publiek, dat het soms op een wedstrijd ging lijken.

Claudia Mahnke’s Brangäne was boeiend gearticuleerd, de samenzang met Isolde was bij momenten erg mooi ondanks de regelmatig problematische registerovergangen en het onregelmatige vibrato. Betoverend waren de Wacherufe in het tweede bedrijf.

Christoph Pohls Kurwenal was geen aanwinst voor het derde bedrijf. Daarvoor klonk het timbre van zijn weinig heldere bariton te onaangenaam. Michael Porter zong een uitstekende jonge zeeman.

Sebastian Weigle neemt de prelude meeslepend en dynamisch redelijk extreem. Het narcotisch effect is onmiddellijk voelbaar, direct en doeltreffend en het voortreffelijk musicerende orkest houdt dat de hele avond vol. Zo goed als altijd plaatst het orkest zich in een mooie balans met de solisten.

Anselm Weber met Lady Macbeth von Mzensk in Frankfurt (****)

Dmitry Belosselskiy (Boris) & Anja Kampe (Katerina) © Barbara Aumüller

SOCIALISTISCH REALISME EN VIRTUELE REALITEIT

Het Pravda-artikel “Chaos in plaats van muziek” van 28 januari 1936, toegeschreven aan Jozef Stalin, trof Sjostakovitsj’ opera “Lady Macbeth van Mzensk” op het hoogtepunt van zijn internationale carrière. Na vijf maanden kende de opera reeds 36 voorstellingen en het werk vond onmiddellijk zijn weg naar een internationaal publiek. Zelfs in nazi-Duitsland kon je prachtige commentaren lezen zoals deze in de Allgemeine Musikzeitung (Berlijn, 1934): ”Schostakowitsch, ein raffinierter Sowjetler mit harmlosem Jungengesicht und träumerischem Blick, hat das unmögliche fertiggebracht. In seiner Partitur gärt es von demonischen, widerspruchsvollen Trieben. Schostakowitschs Musik brüllt vor Schmerz, faucht vor tierischer Wonne. Sie schreit die niedersten Instinkte wach und erhebt sich andererseits zu frommer Ekstase, ja spiegelt eine geradezu kindliche Einfalt wieder. Man wird erschlagen von der chthonischen Gewalt dieser orchestralen Erschütterungen, von der brutalen Stoβkraft, die von der Artikulation der menschlichen Stimme ausgeht, und kann doch andererseits in einem berückenden Tongarten sich ergehen.”

Het groot aantal opvoeringen in de Sovjetunie zelf bewijst dat het Russische publiek volledig open stond voor de moderniteit van het werk. Ook de eerste officiële reacties waren positief. De nieuwe stijl werd geprezen door hoge functionarissen van het systeem, ondermeer door maarschalk Toechatsjevski, de opperbevelhebber van het Rode leger. In het programmaboekje stond te lezen dat de opera de latente sociale waarheid van de geschiedenis beklemtoonde: immers, met de moord op Boris en Zinovi had Katerina door haar impulsieve optreden twee klassevijanden uitgeschakeld, geheel in de geest van het marxisme. Met andere woorden, in 1934, had Sjostakovitsj nog alle reden om te denken dat zijn opera de doelstellingen van de Sovjet cultuurpolitiek diende.

De componist, die op reis was toen hij kennis nam van het Pravda-artikel, telegrafeerde aan zijn vriend Sollertinski: “Onderneem niets tot ik terug ben!”. Blijkbaar geloofde hij toen nog dat de aanval enkel tegen hem zelf gericht was. Wat echter snel duidelijk werd was dat deze banvloek het doodsvonnis betekende van de gehele Sovjet avantgarde. Vanaf nu heerste de doctrine van het socialistisch realisme. Soms pieker ik mij te pletter over hoe de geplande tetralogie over de Russische vrouw doorheen de geschiedenis, culminerend in het portret van de hedendaagse sovjetheldin, er zou hebben uitgezien indien Stalin de jonge componist had laten begaan.

Het is met een trechtervormige betonnen wand dat scenograaf Kaspar Glarner gestalte geeft aan de dystopische koopmanswereld van de Ismailovs. De wand dient ook als een cyclorama voor videoprojectie en die wordt ingezet telkens Katerina haar eenzaamheid tracht te verdrijven door een virtual reality-bril op te zetten. Telkens ze dat doet zien we hetgeen zij ziet, geprojecteerd op de wanden : bloeiende Japanse kerselaars en later, tijdens het tweede intermezzo, bloedmooie in mekaar morphende beelden van exotische bloemen met een erotische ondertoon (video: Bibi Abel). Een mooie vondst.

Ook ratten trekken een rode draad door het stuk. De Haveloze doet zijn ronde en verzamelt de dierenlijken die aan het gif van Katerina zijn bezweken. Haar expertise op dat vlak komt later nog van pas. Tijdens het eerste intermezzo daalt een scherm naar beneden en zien we de arbeiders uit ondergrondse kelders kruipen en geritmeerd bewegen als ratten. Het is een procédé dat de regisseur niet meer met zoveel overtuigingskracht zal herhalen tijdens de volgende intermezzi. Soms verschijnen de arbeiders in vrijetijdskledij, soms lijken het mijnwerkers in grijze pakken met een lamp op de borst maar naar de aard van het bedrijf van de Ismailovs blijf je raden.

Katerina’s slaapkamer is als een glazen tijdscapsule die met katrollen in en uit de toneeltoren wordt gehesen. Boris bespiedt haar via camerabeelden op zijn mobieltje. De copulatiescène komt heel natuurlijk tot stand en Sergei is echt wel de rokkenjager die hij volgens zijn reputatie zou moeten zijn. Aksinja heeft daar geen twijfel over laten bestaan.
In Boris vermijdt de regisseur de karikatuur, hij geeft hem zelfs een zekere noblesse mee en dat spoort zeer goed met het stijlgevoel waarmee Dmitry Belosselskiy de rol zingt. Na zijn dood leidt een meisje hem naar zijn nieuwe bestaan als geest. Altijd mooi om te zien en te horen is hoe de muziek in twijfelmodus gaat tijdens de finale van het tweede bedrijf, wanneer Katerina, na de moord op Zinovi, zegt “Nu ben je mijn man”, terwijl beiden goed beseffen wat de prijs is geweest om daar te geraken.

Het derde en vierde bedrijf zijn weinig geïnspireerd. Van de act van de Haveloze weet de regisseur niets te maken: Peter Marsh is in de diepte van het toneel zelfs nauwelijks te horen. De politieagenten zijn chips vretende en bier slempende clonen van hun chef. Ook de bruiloftsscène met een Pope die zich hevig begint te interesseren voor damesondergoed, is maar matig interessant.

De oude dwangarbeider is blind en wordt geleid door een schoolmeisje. Hij wordt gezongen door dezelfde zanger die zijn stem gaf aan Boris. Zo verbindt de regisseur de beide rollen. Het koor van de gedetineerden verkneukelt zich uitdrukkelijk in het mentale gevecht tussen Sergei en Katerina. Het cynisme van het patriarchaat waaronder ze geleden hebben nemen ze gewoon over. De laatste stunt van de regisseur is grandioos : hij laat het ingetogen slotkoor, de stem van de vertwijfelde massa, zingen in de zaal, op de parterre. “Onze gedachten zijn vreugdeloos, en de gendarmes meedogenloos”, zingen ze op weg naar Siberië. Onwillekeurig denk je dan aan de woorden die Solomon Volkov jaren later uit de mond van de componist zal optekenen :“Das Warten auf die Exekution ist eines der Themen, die mich mein Leben lang gemartert haben, viele Seiten meiner Musik sprechen davon”.

Dmitry Golovnin (Sergei) & Zanda Svede (Sonjetka) © Barbara Aumüller

Anja Kampe zingt Katerina met hoogdramatische intensiteit en lyrische warmte. Ze geeft de rol meer stem dan Ausrine Stundyte. Het finale arioso over de zwarte meer zingt ze met kapotgemalen brein, gaaf en intens.

Dmitry Golovnin zag ik reeds tweemaal als Agrippa (De Vuurengel), in Antwerpen als Kandaules en Khovansky. Nooit stelde hij mij teleur. Hij heeft een indringende, daadkrachtige tenor en hij is een charismatisch acteur. We kijken uit naar zijn Hermann in Pique Dame later op het seizoen in Brussel.

Evgeny Akimov, een heel ander soort tenor, zingt Zinovi met een mooie projectie.

Dmitry Belosselskiy zingt een fantastische, levensechte Boris. Daarvoor zet hij een prachtig slavisch timbre in. De monoloog waarin hij opschept over zijn vroegere sexuele prestaties en de scène van zijn dood zijn vocale hoogtepunten van de avond. Alles is prachtig gearticuleerd, met veel vrijheid en intelligentie. Zulk stijlgevoel en aristocratische klasse, wil ik zo snel mogelijk bevestigd zien in een andere rol.

Alfred Reiter als de Pope en Iain MacNeil als de politiechef profileren zich onvoldoende naast deze uitstekende Russische zangers.

Sebastian Weigle voert het orkest dynamisch zeer extreem door de partituur, precies zoals het hoort, van de zoete liefdesmelodieën in de strijkers tot het swingende sarcasme van de banda. De sfeerscheppende delen met de lage houtblazers zijn opgeladen met spanning, de solistische momenten voor cello, fluit, clarinet en basclarinet hebben de vereiste helderheid. De xylofoon trekt als een zilveren golf door het orkest. Het ffff-forte, deze chtonische aardschok die Katerina’s finale arioso inleidt, neemt hij niet zo luid als Ingo Metzmacher in Parijs maar ze mist haar effect niet. De banda is nooit te zien op het toneel, ze speelt vanaf geopende luiken op de beide zijtonelen.

Claus Guth met Die Lustige Witwe in Frankfurt (****)

Marlis Petersen (Hanna) & Iurii Ismailov (Danilo)
© Monika Rittershaus

BRENG DIE ROZEN NAAR HANNA

“Die Lustige Witwe” was de meest succesvolle operette van de 20e eeuw. In 1948, het sterfjaar van de componist, stond de teller reeds op 300.000 voorstellingen wereldwijd! Erich von Stroheim (1925) en Ernst Lubitsch (1934) wijdden er een film aan en Claus Guth liet er zich door inspireren.

Nog voor het doek opgaat horen we hoe een sopraan toonladders oefent en een toon aanslaat op een buffetpiano. Het is Marlis Petersen voor de schminkspiegel in haar artiestenloge. Ze kijkt sip en lijkt getekend door eenzaamheid of een gebroken hart. Wanneer haar Hanna Glawari-kleed wordt gebracht zet de dirigent in. Vanavond staat immers “Die Lustige Witwe” op het programma!

Even later, terwijl Guths draaitoneel zich in gang zet en inzoomt op de feestende menigte van Pontovedro, wordt het duidelijk dat we ons bevinden op de set waar een film wordt gedraaid van het stuk. De camera draait. Klank en lichttechnici spoken door het beeld. De scriptgirl geeft aanwijzingen. Valencienne’s entree wordt driemaal overgedaan. Het barokke accent van de constant gestresseerde regisseur, die teven de spreekrol van Njegus voor zijn rekening neemt, wijst erop dat we in een Weense filmstudio zijn aanbeland.

Cruciaal voor het stuk is dat de regisseur de emotionele kern van het stuk ernstig neemt. Er is Hana en Danilo, er is ook Marlis en Iurii, die zich toevallig op de filmset ontmoeten en zich geconfronteerd zien met hun band van vroeger. Guth verdubbelt de rollen en laat het stuk voor een deel in de coulissen verder lopen, Lehars operette verbant hij naar de filmset. Zo zien we tijdens het Rosenknospe-duet hoe door een assistent rozenblaadjes van het balkon worden gestrooid. Guth verschaft zich daarmee een vrijgeleide om de dialoog met de tenenkrommende humor en de belegen burgermoraal van het stuk niet aan te gaan en over te laten aan het esthetisch kader geschapen door een ouderwetse film. De choreografie geeft hij in handen van Ramses Sigl en die is behoorlijk knullig voor wat betreft de volksdansende kolo-dansers. De grisettes halen een goed niveau maar de finale dansorgie haalt het niveau van Parijs of New York niet. Mooi is dat het koor zich weet te vermengen met de dansers.

Komt dit alles wat stroef en gekunsteld over, de twee duetten die de beide protagonisten zingen, gescheiden door de muur van hun loge, zijn erg mooi : het Haüslichkeitsduet, dat normaal door Camille en Valencienne wordt gezongen en het “Dumme Reiter”-lied. De woede over het emotionele pantser bij de tegenpartij kunnen ze hier de vrije loop laten. Net voor de cruciale “Lippen schweigen”-wals, halfweg het tweede bedrijf, heeft Spitzbub Danilo Hanna in alle mogelijk erotische houdgrepen vastgepakt.

Het draaitoneel laat ook toe dat massascènes ogenblikkelijk kunnen worden afgebroken. Zo loopt het Viljalied uit in een intiem liefdesduet als gevolg van heftige identitaire gevoelens met het vaderland. Guth herhaalt het Vilja-lied als tussenspel tussen het 2de en 3e bedrijf. Driemaal komt de nerdy repetitor zich vertonen in een lichtspot op het toneel, telkens met een grote bos rozen. Driemaal simuleert hij een afwijzing. Ja, “das Studium der Weiber ist schwer”, lijkt hij te zeggen.

Wanneer de laatste dansorgie is uitgestorven zien we Marlis terug in haar artiestenloge, even sip als bij de aanvang. Is het met Iurii niet zo goed afgelopen als in de operette? Hebben koppels het in het echte leven niet zo gemakkelijk als in de schijnwereld van de operette?

Marlis Petersen als Hanna Glawari
© Monika Rittershaus

Iurii Samoilov als Danilo is een hoge bariton maar hij heeft charme,looks, dans- en speeltalent te koop, de ware troeven van een echt operettetalent. Ik zie het Johannes Heesters niet nadoen. Een iets donkerder timbre zou van hem een ideale Danilo kunnen maken. Het Zuid-slavisch accent dat geïntroduceerd werd door Louis Treumann, die de rol creëerde, is voor hem een vanzelfsprekendheid.

Marlis Petersen zong Hanna Glawari met te weinig stem, die bovendien matig projecteerde. Glawari moet idealiter toch gezongen worden door een sopraan van een iets groter formaat. Barnaby Rea als Baron Mirka Zeta geraakte niet verder als de klassieke hoorndragershumor. Kateryna Kasper als Valencienne was in haar eerste duet met moeite te horen. Later zal ze zich herpakken in het Rosenknospe-romance. Martin Mitterrutzner als Camille de Rosillon was degelijk maar liet geen superaangenaam timbre horen. Klaus Haderer was dankzij de geactualiseerde dialogen van de filmregisseur het grappigste personage op de scène.

Ik kan niet zeggen dat ik de lezing van Joana Mallwitz, de nieuwe GMD van Nürnberg, opwindend, sprankelend of meeslepend vond. Het orkest dat in de orkestbak zat was ook niet zo geweldig groot. Er waren momenten dat ze de solisten leek te verliezen. De cruciale “Lippen schweigen”-wals nam ze erg traag maar spanningsvol. Zowel scènisch als muzikaal miste ik een zekere warme, onvoorwaardelijke overgave aan het genre van de operette. “Kalte Pracht” zouden de nationaal-socialisten zeggen.

David Hermann met Aus einem Totenhaus in Frankfurt (****½)

Gal Fefferman (Eine junge Frau) en Gordon Bintner (Gorjancikov)
© Barbara Aumüller

LASCIATE OGNI SPERANZA, VOI CH’ENTRATE

Bij een eerste lezing lijkt het alsof de componist van “Uit een Dodenhuis” als creatieveling is opgebrand. De ouverture herinnert aan de levensbevestigende muziek uit Het Sluwe Vosje en Janacek lijkt te recycleren uit vroeger werk zonder daarbij grote, nieuwe, originele muzikale ideeën te verzinnen. Maar de toonspraak van de late jaren is nog radicaler dan voorheen. Het hele werk is een lawine van korte motiefjes die Janacek met een ongelooflijke imaginatie aan mekaar breit en om beurten doorgeeft aan de verschillende instrumentengroepen tot een kunstvol weefsel. Bij het Dodenhuis is het van groot belang de tekst op voorhand grondig door te nemen zodat je de boventiteling kan negeren en je je kan concentreren op de muziek en het declamatieritme van de vocale partijen.

De laatste 16 maanden van zijn leven, nadat Kamilla Stösslova in april 1827 hem bekende hoe onvervuld zij haar huwelijk vond, flakkerde Janaceks romance met zijn 37-jaar jongere muze weer heftig op. Hij schreef haar elke dag, soms 2 brieven per dag. Lange brieven. En als hij geen brieven schreef dan werkte hij aan “Uit een Dodenhuis”. Het is dan ook merkwaardig dat hij uitgerekend in deze periode het onderwerp voor zijn laatste opera vindt in een duister stuk van Dostojevski over het leven in een gevangenenkamp met, op het kamphoertje na, niets dan mannen. Ook Puccini had er zich voor geïnteresseerd maar het project al snel laten vallen na de eerste probeersels van librettist Luigi Illica. De liefde, hét grote thema in al zijn andere opera’s is hier gewoon afwezig en het moet zijn dat Janacek werd aangesproken door de ethische dimensie van het stuk. Toch slaagt Janacek erin zijn muze tweemaal kort te portretteren : in de jonge Tataar Aljeja (een broekenrol voor sopraan) en in Akulka, het slachtoffer van Sjisjkov. Het is ook in deze periode dat Janacek door Koning Albert geridderd wordt in de Leopoldsorde, enkele maanden na de zeer succesvolle première van Jenufa in Antwerpen.

Hoe bevrijd je “Uit een Dodenhuis” uit het voorspelbare scenografische keurslijf van de binnenkoer van een grijsgrauwe gevangenis. De klassieker die Patrice Chéreau ervan maakte in Aix was vermoeiend in die zin dat je 2 uur lang naar dezelfde mannengemeenschap stond te kijken in hetzelfde eenheidsdecor. David Hermann ensceneert het stuk als een requiem voor de vergetenen. Van de nieuwe politieke gevangene Gorjancikov maakt hij een journalist en de centrale figuur van het stuk. Zijn voorgeschiedenis krijgen we te zien tijdens de openingsscène wanneer hij samen met een jonge vrouw vanachter zijn bureau wordt geplukt door de politie. De jonge vrouw draagt een rood kleed, symbool van het vrije woord, en zal vaker doorheen het stuk spoken als een leidmotief, een beetje zoals het meisje in Schindler’s List. In plaats van zweepslagen wordt de journalist getrakteerd op het verbrijzelen van beide handen met een hamer. Luka, die in het echte leven een chirurg lijkt te zijn probeert hem op te lappen in de volgende scène terwijl Skuratov zijn Luise-monoloog declameert. Aljeja verbindt de wonden en dat schept meteen een band tussen beiden.

Problematisch voor elke regisseur zijn de twee pantomimes “Het spel van Kedril en Don Juan” en “Het spel van de mooie molenarin” en de adelaar, symbooldier voor vrijheid en onafhankelijkheid. Is er sprake van de adelaar dan tillen de medegevangen de journalist op de schouders. Ook de beide toneelstukjes krijgen we niet te zien. Hermann laat ze in mekaar overgaan als een niet onaardig choreografisch spel waarbij de journalist in een glazen kooi wordt opgesloten. Zo komt er niets terecht van het door Janacek voorziene spel waarbij de gevangenen de pantomimes nodig hebben als uitlaatklep voor hun sexuele frustraties.

De monologen van de medegevangenen zijn als toneelstukjes die elk voor zich aan de journalist en zijn jonge vertrouweling Aljeja vertelt. De groep zelf verdwijnt naar de achtergrond en manifesteert zich enkel in de koorpartijen. Wanneer Gorjancikov Aljeja leert lezen prikkelt hij daarmee ook zijn literaire fantasie zodat we in de achtergrond beelden te zien krijgen van een kok, een bruiloftspaar, drie heksen en een priester, allen heftig gesticulerend op een loopband als figuren in een stripverhaal. Het draaitoneel laat snelle scènewisselingen toe. Het toont veel muren met evenveel deuren maar geen enkele leidt naar de vrijheid.

Sjisjkov houdt zijn biecht over zijn mislukt huwelijk met Akulka te midden van een landschap van opééngetaste tafels en stoelen. De grandioze Johannes Martin Kränzle gaat heel diep in de schuldige razernij over de moord op zijn vrouw. Hij maakt er het onmiskenbare hoogtepunt van de avond van.

Frankfurt bezette deze productie volledig met het eigen ensemble. Karen Vuong als Aljeja, Gordon Bintner als Gorjancikov en Vincent Wolfsteiner als Luka vielen niet bijzonder op in hun respectievelijke kleine rollen. Het hoe is belangrijker dan het wat bij het sprechgesang van Janacek en AJ Glueckert ontwikkelde een boeiend rubato als Skuratov. Barnaby Rea als commandant klonk niet zo overtuigend als de halfdronken commandant die zichzelf graag tooit met de aanwezigheid van hoertjes. Natuurlijke autoriteit lag niet in de aard van zijn spel maar ook niet in de stem.

Wie wil weten wat een fantastische partituur Janacek naliet voor het Dodenhuis moet dezer dagen naar Frankfurt. Sinds 2017 bestaat er een kritische editie van de hand van John Tyrrell. In Frankfurt klinkt de partituur zoals Janacek ze bij zijn plotse overlijden op 12 augustus 1928 heeft achtergelaten d.w.z. volledig afgesloten maar de componist heeft het afschrift van het derde bedrijf van de hand van de kopiist niet meer kunnen verifiëren.

Tito Ceccherini, als jonge dirigent een geweldige aanwinst voor het 20e eeuwse repertoire in Frankfurt, laat het orkest klinken alsof je het werk nog nooit gehoord hebt. Ceccherini laat de partituur zoveel zinnelijker klinken dan Pierre Boulez op de dvd opname uit Aix. En toch is zijn lezing anti-romantisch en zakelijk. Ze electriseert en focust op het geweld en de vitaliteit van Janaceks partituur. De lage kopers proesten het uit tot aan de rand van het onfatsoenlijke. De strijkers hebben bite, de ontelbare motiefjes, ruggegraat van het orchestrale weefsel openbaren zich in alle helderheid. Het orkest klonk redelijk luid en dat beviel mij best.

De volgende afspraak met “Uit een Dodenhuis” is de live-stream vanuit München in de regie van Frank Castorf. Verder kijken we uit naar de productie van Krzysztof Warlikowski in Brussel volgend seizoen.

Johannes Martin Kränzle als Sjisjkov © Barbara Aumüller

Keith Warner met Peter Grimes in Frankfurt (****)

Vincent Wolfsteiner als Peter Grimes
© Monika Rittershaus

WEINSTEIN ON THE BEACH

De kwetsbaarheid van onschuld, het misbruik van macht, de neergang van de outsider onder maatschappelijke druk, de gruwel van de oorlogsmachine, de emancipatie van het homo-erotisch verlangen, het zijn enkele van de thema’s die in het muziekdramatische oeuvre van Benjamin Britten een grote rol spelen. Van Peter Grimes (1945) tot Death in Venice (1973), steeds heeft Britten zich geprofileerd als een scherpzinnig commentator van de samenleving. Zelf homoseksueel, pacifist en dienstweigeraar lijdt het geen twijfel dat zijn humanisme en zijn inzet voor maatschappelijke randfiguren een reflectie was op de eigen situatie.

In Peter Grimes’ verstoting kunnen we de afspiegeling herkennen van Brittens eigen ervaringen als dienstweigeraar. Zonder twijfel moet hij een zekere verbondenheid gevoeld hebben met zijn personage, zich goed bewust van de pijn van iemand die een leugenachtig leven moet leiden of zijn ware natuur moet verbergen. Een goede productie van Peter Grimes moet empathie losweken met het complexe karakter van de uitgeslotene, ook al zullen wij gedurende het gehele stuk nooit te weten komen hoe de eerste leerjongen aan zijn einde is gekomen en of hij misbruikt is geworden.

Dat Peter Grimes niet vaker op de affiche staat is wellicht te verklaren door het feit dat het stuk erg moeilijk aan het vissersmilieu te onttrekken valt. Een regisseur ziet zich dan al snel veroordeeld tot de gebruikelijke clichés. Anders uitgedrukt : heb je de productie van Willy Decker (Brussel, 1994) gezien, heb je ze allemaal gezien. Ook Keith Warners productie voor Frankfurt is in die zin klassiek, degelijk en tegelijk déjà vu. Je kan de vis haast rieken op het marktplein na de ochtendschemering en de voorspelbare, zwarte vegen op het achterdoek zijn niet alleen tekenend voor de loodzware zeelucht die boven het vissersdorpje hangt, ze verwijzen ook naar het obscurantisme van de katholieke dorpsgemeenschap. Een schuine plaat ligt als een domper over het dorp. Twee verplaatsbare muren scheppen de individuele ruimtes wanneer nodig. Zo’n geslaagde scène is de herbergscène, met zijn door de wind flapperende luiken. Even sterk was de eerste scène van het tweede bedrijf, met zijn verweving van het zondagmorgentussenspel, het koraal in de kerk en de dialoog van Ellen, één van de geniaalste bladzijden van het stuk.

Was het nodig om de beroemde “sea interludes” te ensceneren? Ze zoomen in op de getormenteerde psyche van Grimes en gaandeweg zullen ze de psychologische identificatie met het slachtoffer versterken. Warner brengt ze op het toneel als droomsequensen. In de eerste (“dageraad”) zien we hoe Peter als kind getuige is van het overlijden van zijn vader. In de tweede (“storm”) zien we tot wat de dorpelingen theoretisch in staat zijn: het lynchen van een donkerhuidige bootvluchteling. Nogal ver gezocht als u het mij vraagt en niet geheel eerlijk ten aanzien van The Borough. In de passacaglia zien we hoe Peter in stijgende radeloosheid met zijn boot stoeit.

Casting directeuren hebben doorgaans de keuze tussen een geweldenaar met een heroïsche stem (de Grimes van Crabbe) en een introverte, mogelijks homoseksuele binnenvetter die in staat is een poëtischer psychogram af te leveren (de Grimes van Britten). De ideale Peter Grimes hoort gestalte te geven aan beide aspecten van die innerlijke tweestrijd. Vincent Wolfsteiner heeft noch de power van Jon Vickers noch het vermogen tot nuancering van Philip Langridge of Peter Pears en beperkt zich tot de grootste gemene deler van beide uitersten. Zijn rol vult hij vaak kunstmatig in. Vooral de afgronddiepe, duistere poëzie die uit zijn overgevoelig wezen opborrelt zoals "The Great Bear and Pleiades" kan hij geen intensiteit verlenen. Warner maakt overigens geen punt van diens mogelijke homoseksualiteit - zoals Willy Decker dat wel deed in Brussel.

Sara Jakubiak als Ellen Orford komt net iets te kort aan warmte en kracht om van Ellen Orford de Gutmensch te maken waarin we kunnen geloven. James Rutherford zong een soliede Captain Balstrode. Jane Henschel is een ideale verschijning in de rol van Auntie maar vocaal is ze aardig op de terugweg. Dat lijkt ook het geval met Hedwig Fassbender als Mrs Sedley die we ooit nog een soliede Sieglinde hebben horen zingen. De met veel stem zingende nichtjes Sydney Mancasola en Angela Vallone maakten een hoogtepunt van het onaardse quartet “From the gutter”, dat de passacaglia inleidt. Het koor, dat misschien wel de belangrijkse rol opeist in het stuk, presteerde voortreffelijk met als evidente hoogtepunt de onbegeleide fortissimokreten “Peter Grimes!”. Die missen hun effect nooit.

Dat Sebastian Weigle niet zou teleurstellen voor wat betreft de dramatische invulling van het werk, was meteen zonneklaar na het fascinerende eerste tussenspel. In de stormscène sloegen de golven zowat over de rand van de orkestbak. De vele solistische momenten klonken haarscherp. Vaak was het een feestje voor de klarinettist. De passacaglia was overweldigend.

Barrie Kosky met Dido and Aeneas / Hertog Blauwbaards Burcht in Frankfurt (*****)

Paula Murrihy als Dido
© Monika Rittershaus

VROUWEN EN HUN EENZAAMHEID

Meer dan een 15 meter lange witglanzende Ikea-zitbank, die het volledige proscenium overspant, heeft regisseur Barry Kosky niet nodig om ons te entertainen met het eerste deel van dit tweeluik. Het strakke plooiengordijn daarachter kan dienen als klankscherm. De geliefden, Dido en Aeneas, kunnen vluchten naar de uithoeken in momenten van verlatingsangst. Het koor zit aanvankelijk op de bank en levert commentaar, later vlucht het in de orkestbak. Een halfnaakte bosnimf en sater komen de liefdesappetijt van het koppel aansterken. Dat lukt want beide geven zich over aan de roes van het liefdesspel en Cecilia Hall en Sebastian Geyer ogen als het perfecte koppel. De heksen in het zwart lijken op religieuze fanatici, het meest nog op dronken rabbijnen. Zo is de voorstelling doorspekt met grapjes zonder zichzelf te verliezen in overdrijving. IJzingwekkend is Dido’s finale lamento terwijl de orkestbak langzaam leegloopt tot alleen Dido nog overblijft met haar tranen.

Cecilia Hall was ideaal gecast als Dido. Haar sopraan klonk gaaf over het hele bereik en ze leverde een vlekkeloos “When I am laid in earth” af. Dmitry Egorov als The Sorceress verraste met handenvol speeltalent en een onwaarschijnlijke projectie als contratenor. Sebastian Geyers Oud-Engels was moeilijk te verstaan maar de vocale vereisten van Aeneas had hij goed onder de knie. Zijn dramatische uithalen na de boodschap van de valse Mercurio waren indrukwekkend net als zijn terugvallen op de pianissimi van zijn liefdessmart.

Karsten Januschke toonde zich geëngageerd en zeer precies in zijn slagtechniek. De balans tussen alle historische instrumenten was niet steeds gewaarborgd, de blokfluiten geraakten snel overstemd. Er vielen grapjes te noteren op fagot en de contrabas gaf enkele licks ten beste die van Charles Mingus hadden kunnen zijn. Daarmee leek deze lezing aansluiting te vinden met een zekere uitvoeringspraktijk die we van René Jacobs gewoon zijn. Deze verrukkelijke enscenering leek de opmaat te zijn voor iets groters en dat kwam er ook na de pauze.

Claudia Mahnke als Judith
© Monika Rittershaus

Ook voor Hertog Blauwbaards Burcht heeft Kosky niet veel meer nodig dan een Wieland Wagner-schijf. Het is de arena voor het fysieke kat-en-muisspel tussen Judith en Blauwbaard. Een burcht is er niet te zien. Die bestaat immers alleen als metafoor voor de geest van Blauwbaard en Kosky bedacht een variant door er Blauwbaards lichaam bij te betrekken. Judiths reis doorheen Blauwbaards burcht wordt zo een zinnelijke ervaring. De plantentuin trekt ze als groene blaadjes aan een streng uit zijn mouwen. De schatkamer diept ze als blinkend ijzervijlsel op uit zijn zakken om er vervolgens een regendans in te houden. Het beeld van het tranenmeer laat regen opwellen uit zijn pak. Soms komen er dubbelgangers aan te pas zoals bij het openen van de vijfde deur. Dan worden grote wolken koolzuursneeuw in de lucht geblazen. Het is een trip die naadloos spoort met de muziek.

Met zijn mooie sonore bas en stijlvolle articulatie was Andreas Bauer één van de beste Blauwbaards die ik al gehoord heb. Claudia Mahnke leverde alweer een intense Judith af, slechts af en toe gehinderd door een overmatig vibrato.

De grootste verrassing kwam opnieuw uit de orkestbak. Jaruschke liet de partituur klinken alsof dit de eerste keer was dat ik ze hoorde: zoveel detail, zoveel kleur, van de geheimzinnige fis-moll wereld van de aanvang tot de stralende C-Dur-akkoorden van het openen van de vijfde deur. Daarmee is nu wel bewezen dat dit orkest alles aankan en we zien Jaruschke graag eens terug.

De volgende afspraak met Judith en Blauwbaard is gepland in Brussel in de regie van Christophe Coppens

Dorothea Kirschbaum met Eugen Onegin in Frankfurt (***)

Daniel Schutzhard (Onegin) en Sara Jakubiak (Tatjana)
© Barbara Aumüller

HET GROTE GEVAAR OPRECHT TE ZIJN

Het is altijd een veeg teken wanneer de loge van intendant Bernd Loebe onbemand blijft. Tijdens zijn Brusselse jaren aan De Munt had hij als talentscout nog aan de wieg gestaan van de grote internationale carrière van Peter Mattei, vandaag wereldwijd de beste Onegin. Deze Eugen Onegin zou minstens op twee fronten ondermaats scoren : op het vlak van de regie en op het vlak van de cast die te zwak was voor een huis als Frankfurt. Dorothea Kirschbaum had de ondankbare taak aangenomen om het werk van de door ziekte gevelde Jim Lucassen verder te zetten. Samen met scenografe Katja Hass tracht zij ons het Rusland van de jaren 80 aan te bieden. Ossi's kunnen er allicht ook de DDR-idylle in herkennen. Het optrekje van Madame Larina is als een kooi, afgeboord met een smeedijzeren hekwerk dat zich volledig kan openen maar zich ook vervaarlijk kan sluiten. Centraal staat een draaitoneel met een imposante wand : het is een mozaïek met allegorische taferelen rond thema's uit landbouw, industrie en techniek en vervaardigd volgens de blauwdruk van het socialistisch realisme.

Al snel stapelen zich allerlei clichés op en met het koor weet de regisseuse weinig aan te vangen. Bepaald tenenkrommend is de eerste koorpartij waarbij we een glimp opvangen van Larina's industriële activiteit : een bakkerij. Met stereotiepe gebaren zien we de koorleden het brood kneden. Het was lang geleden dat ik mij als toeschouwer nog zo in de steek gelaten voelde door een regisseur.

Onegin, de koele cynicus, verbergt zijn eendimensionele persoonlijkheid achter de glazen van een zonnebril. Boekenwurm Tatjana wist mij slechts éénmaal in het stuk te trekken met name wanneer ze na haar afwijzing, in enkele tellen, een muur van emotionele zelfverdediging optrekt en al haar brieven -voorstudies voor haar romantische meisjesdroom- aan flarden scheurt.
Peter Marsh als Triquet wist engiszins te boeien als huisfotograaf van dienst op het verjaardagsfeestje van Tatjana. Lenski ensceneert zijn eigen dood. Met een halve fles wodka in de kraag peutert hij de kogel bibberend uit zijn revolver.

Met de polonaise weet de regisseuse helemaal niets aan te vangen. Lange banken als in een treinstation bezetten nu het toneel. Als een puber zal Onegin er zijn evenwicht op de proef stellen wanneer hij zich halsoverkop verliefd voelt worden. Met een halsbrekende sprong over de treinbanken doet hij zijn laatste verleidingspoging. Vergeefse moeite, het kwaad is dan allang geschied en het hekwerk sluit zich onerbarmelijk voor zijn neus.

Daniël Schmutzhard (Onegin) is de eigenaar van een saaie bariton die slecht projecteert en qua timbre eerder benepen klinkt. Sara Jakubiaks mezzo klinkt helemaal niet zo fraai wanneer ze naar het borstregister afdaalt. Het amechtig zingen van Mario Chang als Lenski mag de grootste kwelling van de avond genoemd worden. Elena Zilio als Filipjevna was nog goed bij stem ondanks de gevorderde leeftijd. Robert Pomakov als Vorst Gremin kon geen bijzonder aangenaam timbre voorleggen. Probeerde hij piano te zingen, leek de stem te zullen breken. Ook Judith Nagyova was niet bepaald een sprankelende Olga.

Het orkest laat weinig raffinement horen maar weert zich goed in dynamisch opzicht. Sebastian Weigle maakt de orkestrale climaxen heel tastbaar en de spookachtige dialoog van hobo en dwarsfluit gaat niet onopgemerkt voorbij. Een goede opvoering van Eugen Onegin is echter van een andere orde.

De volgende afspraak met Eugen Onegin is gepland in Parijs in de regie van Willy Decker.

Christof Loy met Wozzeck in Frankfurt (****)

Audun Iversen (Wozzeck), Claudia Mahnke (Marie)
© Monika Rittershaus

ANGST ESSEN SEELE AUF

Christof Loy heeft het "Arme Leut"-thema in Wozzeck met opzet afgezwakt. Immers, Wozzeck wordt daardoor iets te gemakkelijk in de slachtofferrol geduwd, vindt Loy. Zelfmedelijden vindt zijn weg niet naar Loy's acteursregie. Liever laat hij zich leiden door Johann Christian Clarus, de dokter die de historische Wozzeck destijds onderzocht en zijn gestoorde waarnemingsvermogen als angstpsychose verklaarde. Loy's regie van het titelpersonage is vooral toegespitst op zijn handen. Die houdt hij in alle mogelijk varianten aan zijn lichaam, in momenten van radeloosheid plaatst hij ze tegen de wand. Ook de Hauptmann en de Doktor zijn afgezwakt in hun gebruikelijke karikaturale typering. De Hauptmann is enkel te herkennen aan zijn boots.

Het decor van Herbert Murauer is een doos met twee verschuifbare binnenmuren. Voor de meeste scènes valt dat een beetje pover uit. Alleen een goudgeel korenveld brengt enige kleur en anekdotiek in deze steriele omgeving. De wetenschappelijke ambities van de dokter worden in de scenografie niet uitvergroot. Als een stel proefkonijnen zit het koor in de wachtzaal. In Darmstadt heb ik John Dew met even weinig middelen een groter effect weten bereiken.

Grandioos was het gehumde koor van de slapende soldaten (allen op een rij, gezeten op een stoel, in ondergoed) in de scène vlak voor Wozzeck op zijn donder krijgt van de tambourmajoor. De scènes in de Wirtshausgarten en de Schenke waren voldoende levendig.

De moord op Marie regisseert Loy als een Javaans schimmenspel in zwart wit alsof een kortsluiting in Wozzecks brein heeft plaatsgevonden. Het personage van de nar laat hij de ultieme woorden van Maries zoontje ("hop hop") zingen. Tijdens de uitdovende akkoorden van het orkest houdt hij zijn handen voor de ogen van het nieuwbakken weeskind. Sterk.

Audun Iversen zong een heel doorleefde Wozzeck met een fraai timbre en heel geslaagde dramatische accenten.Vincent Wolfsteiner, de slanke en niet zo fraaie heldentenor van het huis, zong een aanvaardbare tambourmajoor. Zenuwachtige druktemakers als de Hauptmann zijn op het lijf geschreven van Peter Bronder. Zijn Mime in Bochum liet daarover geen twijfel bestaan. Claudia Mahnke kon overtuigen als de door schuldgevoel geplaagde Marie met mooie dramatische accenten op "Heiland" in de bijbelmonoloog. Alfred Reiter leende niet bijzonder veel stem aan de Doktor maar zijn articulatie trof het groteske karakter van de geobsedeerde wetenschapper zeer goed. Edward Jumatate speelde Marie's zoontje zonder enige podiumvrees. Frankfurt hoeft niet verder te zoeken voor haar volgende kinderrol.

Sebastian Weigle aan het werk te horen in deze van details barstende Wozzeck was een waar genot. Hij liet het orkest ook erg luid klinken, vaak ten nadele van de solisten. Daardoor was het fijnste strijkerspianissimo even goed hoorbaar als de vulgairste uitbarstingen van het koper. Hij leek de dramatische kant van de partituur te willen beklemtonen met in het klankbeeld erg prominent aanwezige contrabassen. De beide crescendi na Marie's dood waren bijzonder gaaf uitgevoerd en het orkestrale tussenspel van het derde bedrijf was overweldigend.

Het volgende rendez-vous met Wozzeck is gepland in Amsterdam en Parijs.

Barrie Kosky met Carmen in Frankfurt (****)

Paula Murrihy als Carmen © Monika Rittershaus

TA RA TA TA, TU NE M'AIME PAS

Het verhaal rond het ontstaan van de opera Carmen is niet oninteressant. Bizets biograaf Winton Dean windt er geen doekjes om, genadeloos als hij is in zijn schildering van het Franse muziekleven onder het Second Empire. Halfweg de 19e eeuw had Parijs twee gesubsidieerde operahuizen: de Opéra en de Opéra-Comique. Elk huis had zijn eigen bekrompen conventies en al even bekrompen publiek dat er nauwgezet op toezag dat er aan die conventies geen toegevingen werden gedaan. De Opéra, waar de spektakelstukken van Rossini en Meyerbeer de plak zwaaiden, voorzag de snobs van de hogere klasse van het nodige entertainment en blokkeerde de weg van locaal talent als Bizet. De Opéra-Comique was dan weer afgestemd op een bourgeoisie die opera genoot in familiekring. Die zweerde bij een vorm van sentimentaliteit, ondubbelzinnige morele verhaallijnen, stichtende personages en happy ends. De muziek was helder, elegant gepolijst, vaak bekoorlijk, hoofdzakelijk kleinburgerlijk en soms afschuwelijk vulgair. Voor Bizet, veroordeeld tot de Opéra-Comique, was deze cocktail van wansmaak en fatsoensrakkerij ondraaglijk en met Carmen wilde hij een hervorming afdwingen. Daarvoor moest hij zich weren tegen de directie die het stuk, gebaseerd op de uitdagende novelle van Prosper Mérimée, voortdurend wilde afzwakken. Immers, de kuise, huiselijke vrouw was tot dan toe steeds één van de definiërende elementen van elke opéra-comique geweest. Ze bevolkte de opera's van Auber, Gounod en Boieldieu en in de opera Carmen zou ze haar weg vinden in de figuur van Micaëla. Het was de enige toegift die Bizet deed aan het genre van de opéra-comique en hij presenteerde Carmen op het ogenblik dat sexueel assertieve vrouwen nog maar pas hun intrede hadden gedaan in de literatuur en de schilderkunst. Met het koor, dat gewoon was om te functioneren in oratorio-stijl d.w.z. bewegingsloos en met de neuzen in de richting van de dirigent, lag hij voortdurend overhoop tijdens de repetities. De première werd een flop en Bizet, neergesabeld door de crimineel incompetente Parijse muziekkritiek, overleed drie maanden later. Of was er meer aan de hand? Volgens Dean had Meyerbeer de gewoonte mensen te betalen om ostentatief te slapen tijdens de voorstellingen van opera's van zijn rivalen. We weten ook met zekerheid dat Meyerbeer invloedrijke recensenten als Paul Scudo tot financiële afhankelijkheid verleidde. In onze politiek correcte tijden is dat een gegeven dat nauwelijks onderzocht wordt. Liever veroordelen we Richard Wagner tot ondankbaarheid jegens zijn weldoener. Hoedanook, van de wereldwijde triomfen die Carmen vanaf het volgende jaar via Wenen en vervolgens via Brussel zou gaan oogsten, heeft de onfortuinlijke componist niets geweten. Carmen zal 2942 keer aan de Opéra-Comique lopen alvorens te worden opgenomen in het ijzeren repertoire van de Opéra in 1959.

Georges Bizet heeft Carmen dus wel degelijk bedoeld als een opéra-comique, dat wil zeggen : als gezongen nummers met gesproken dialogen. Dat heeft consequenties voor onze omgang met het stuk vandaag. Op instigatie van Nikolaus Harnoncourt onderzocht Michael Rot de ontstaansgeschiedenis van Carmen en vond in totaal 10 versies die het licht zagen in de periode tussen het begin van de compositie in 1874 en de eerste publicatie van de orkestpartituur in 1877. Hij weerhield alle fragmenten die Bizet niet onder externe druk produceerde en schrapte de na Bizets dood ontstane recitatieven en ingrepen van Ernest Guiraud. Het resultaat is een kritische uitgave die bij Verlagsgruppe Hermann verscheen en waaruit Constantinos Carydis een Frankfurter Fassung samenstelde. Jammergenoeg kon ze mij niet overtuigen. Had Winton Dean niet geschreven dat het libretto tot de vijf beste van de operaliteratuur behoorde ? Had Winton Dean niet met grote stelligheid beweerd dat de opera eigenlijk over Don José gaat, een stelling die ik zeer genegen ben. Dat alles zet de Frankfurter Fassung op losse schroeven.

Ongemerkt sluipt dirigent Sebastian Zierer in de orkestbak. Wanneer de zaallichten plots doven laat hij de paso doble van de prelude in het auditorium knallen. Een mooi effect dat tegelijk aangeeft dat hier geen postkaarten Sevilla te beleven zal zijn. Katrin Lea Tag heeft slechts één decorstuk voorzien: een hoge verrijdbare trap, die scenografisch meer mogelijkheden biedt dan u zou denken en door Barrie Kosky virtuoos wordt bespeeld. Althans zolang er niemand struikelt. In Frankfurt wordt er niet gestruikeld. Het kinderkoor dendert naar beneden en mimeert een banda met echte instrumenten. Zes danser leuken de scène op met acts die dicht in de buurt van de vaudeville uitkomen. Dat doen ze trouwens het hele stuk door als prettig gestoorde saters in de best aardige choreografie van Otto Pichler

De grootste verrassing is de offstage commentaarstem van Claude De Demo die door de luidsprekers galmt en teksten debiteert die deels uit Mérimées novelle stammen. Dat ervoer ik niet als een plus. Ze verlost ons van de recitatieven maar ze laat het stuk ook voortdurend stilvallen. Probeer iets gelijkaardigs in Westside Story en het zal ook niet werken. Morales krijgt een solomoment met een couplet en een vaudeville-act. De beroemde habanera muteert halverwege naar een oudere versie. Van de allereerste Carmen, Galli-Marié weten we dat Bizet wel 13 versies schreef voor deze song.

Carmens drievoudige alteriteit ten aanzien van gender, ras en klasse wordt door Kosky niet uitgespeeld. Wat overblijft is een soort ongrijpbare mythe, een archetypische diva van het witte doek. Eerst verschijnt ze in het nauwsluitend pak van een toreador, later in een rafelige zwarte jurk, in de finale in een zwarte feestjurk met een kamerbrede sleep. Don José zal er in de finale een deel van zijn frustratie op afreageren. Door Carmen op deze manier te mythologiseren verdampt het verismo karakter van het stuk dat Bizet er ongetwijfeld in wilde leggen. Erger nog is dat er tussen José en Carmen weinig overtuigende erotiek te bespeuren valt. Na het slotkoor van het tweede bedrijf roept ze "Entre-acte!" en na de fatale dolksteek, terwijl de laatste maten uit de orkestbak opstijgen, staat ze rustig op en haalt de schouders op. Onze Carmen is niet kapot te krijgen, lijkt ze te zeggen.

Tanja Ariane Baumgartner als Carmen is eerder zwak, als vocaliste en als persoonlijkheid want wat Kosky verlangt om deze Carmen te doen slagen zijn echte sterallures. In het borstregister wordt de stem erg dun. Ook Juanita Lascarro zong een bleke Micaëla, zonder veel persoonlijkheid.

Ook al stond de hele avond in het teken van de titelheldin, het waren de mannen die het mooie weer maakten. Andreas Bauer was een stemvaste Escamillo, met een perfect gevoel voor timing en pronkerig als het haantje van de klas.

Luc Robert overtuigde als Don José met een erg mooi timbre en een heel aardige projectie. Wanneer hij vluchtte in de kopstem deed hij dat met succes. Het duet met Micaëla was heel gaaf en het was meteen duidelijk dat hij het vocale centrum van de avond zou worden. "La fleur que tu m'avais jetée" was dan ook een evident hoogtepunt naast een sterke finale. Hij kon ook bewegen met een vanzelfsprekende natuurlijkheid en zijn gebaren reduceren tot de essentie.
Het koor presteerde uitstekend in het massatoneel voor de arena. Calixto Bieito had al eens aangetoond dat daarvoor enkel een touw nodig is. Kosky deed het met even weinig middelen.

In de orkestbak had naar schatting 62 man postgevat, hetzelfde effectief als bij de première in 1875. Het orkest klonk niet echt vol. Ook de partituur deed regelmatig vreemd aan, tot in de finale toe. Waar was het noodlotsmotief dat door de partituur hoort te spoken? Sebastian Zierers directie was een beetje ruw, miste elegantie en dramatische overtuigingskracht. Nee, deze Frankfurter Fassung zal naar mijn aanvoelen geen grote carrière maken.

Richard Jones met DE ZAAK MAKROPOULOS in Frankfurt (***)

Susan Bullock © Barbara Aumüller

STILLEVEN MET GOUDVIS

Richard Jones laat het stuk beginnen met een natuuridylle. Hij maakt daarbij gebruik van 7 dankbare acteurs: het zijn kippen die cirkelen rond een kippenhok. De knalgele afscherming en de stralend blauwe wolkenlucht die haast pijn doet aan de ogen, laten er geen misverstand over bestaan dat we het kleurrijke universum van Richard Jones zijn binnengetreden. Dichter dan dit zal hij in de loop van de avond niet bij Janacek uitkomen. Wat volgt is pure slapstick. Wanneer de 16-jarige Elina Makropoulos de eieren ophaalt krijgt ze bezoek van de koninklijke garde die haar onderwerpt aan de test van het levenselixir. Wanneer ze het goedje binnenslikt valt het doek en zet de prelude in. Wat Janacek daarin vertelt krijgt geen visuele ondersteuning. Daarmee is de onmacht van de regisseur al snel aangetoond. Vervolgens zullen we twee uur lang moeten kijken op het spuuglelijke bordkartonnen kantoor van Dr Kolonaty. Enkel zijn bureau zal muteren tot een kaptafel voor artiesten in het tweede bedrijf en de foto's aan de wand in die van gedateerde operasterren. Een langwerpig venster in de achtergrond gunt ons een blik op een gangenstelsel waar allerlei vreemde figuren in rondwaren. Het hele stuk door is de sfeer uitgesproken Kafkaiaans. Het is een steriele omgeving die Janaceks muziek geen enkele kans geeft. O ja, een speelgoedtrein met daarop de cijfers 337 rijdt het hele stuk door van links naar rechts.

Met Jonathan Darlington als dirigent, Susan Bullock als hoofdrolvertolkster en de regie in handen van Richard Jones leek dit wel een Brits onderonsje. Ooit waren de Britten trendzettend inzake Janacek maar als deze uitvoering iets aantoonde dan toch wel dat die tijd achter ons ligt. De verdiensten van Charles Mackarras wil ik zeker niet minimaliseren maar de échte steun voor Janacek komt vandaag van zijn landgenoten. Sinds 2008 loopt er een heus Janacek-festival in zijn geboortestad Brno. Daarover later meer. Het programmaboek maakt geen gewag van de gespeelde versie maar ik vermoed dat het die van Mackarras was. Ze verschilde als dag en nacht van de versie die Marko Letonja daags voordien had laten horen in Straatsburg. Het verschil was hallucinant. Dat lag zeker niet alleen aan de gebruikte editie maar ook aan de dirigent die de partituur routineus afhaspelde alsof het om een romantische partituur uit de 19e eeuw ging. Samen met de kritisch editie hoort, zo hebben Tomas Hanus en Marko Letonja aangetoond ook een gedisciplineerde musiceerwijze, die de échte Janacek aan de oppervlakte brengt. De vereiste ritmische en dynamische differentiering ontbrak geheel en dat gold net zo goed voor de solisten. Hun acteerprestaties deden eerder geforceerd aan.
Susan Bullock als Emilia Marty kon haar blatend vibrato niet steeds verhullen. Alleen Sebastian Geyer als Jaroslav Prus kon mij enigszins bekoren.

Veteraan Graham Clarke als Hauk-Sendorf kreeg wat meer ruimte als normaal. Hij mocht een pantomime spelen bij het begin van het tweede bedrijf. Telkens verbaas ik er mij over hoeveel stem hij nog bezit ondanks de gevorderde leeftijd. Zijn komisch talent is onaangetast maar het dansen ging hem minder goed af. Het bleef een zeldzaam geval van ongeforceerd acteren. Tweemaal wordt hij met geweld afgevoerd door drie mannen in witte jassen.

Jones meent dat Emilia Marty niet hoeft te sterven aan het eind. Het libretto zegt dat ze in zwijm valt. Haar omgeving reageert erg negatief op haar bekentenis. Er wordt zelfs een steen door het venster gegooid. In de finale maten staat ze voor het haardvuur met de formule in haar hand. Ze kan niet beslissen of ze de formule nu in het vuur zal gooien of niet. Erg flauw. Een in alle opzichten complete miskleun.

Benedikt von Peter met DAS MÄDCHEN MIT DEN SCHWEFELHÖLZERN in Frankfurt (***)

FEUERZAUBER, WELTENBRAND

"Wir schaffen das", had das Mädchen onlangs nog gezegd. Het kost weinig moeite om in de metershoge opblaaspop aan de ingang van het operahuis en nauwelijks enkele passen verwijderd van de Euro-sculptuur van Ottmar Hörl, een replica van de Duitse bondskanselier te zien. De bondskanselier gelooft immers in sprookjes zolang ze niet van Griekse snit zijn. Deze "opera", losjes gebaseerd op het gelijknamige sprookje van Hans Christian Andersen gaat tenslotte over maatschappelijke kilte. In navolging van Wozzeck zou je kunnen zeggen dat Helmut Lachenmann met "Das Machen mit den Schwefelhölzern eine Oper des sozialen Mitleids" schreef, weliswaar zonder narratieve lijn. Gehurkt tegen de muur van een rijkemanswoning zal het meisje op een ijskoude sylvesternacht doodvriezen omdat ze haar zwavelstokjes niet wist te verkopen. Om zich te verwarmen zal het de zwavelstokjes één voor één aansteken, een hoogst persoonlijke Feuerzauber veroorzaken en het geluk vinden in ultieme hallucinaties: een warme oven, een winkel met lekkers, een kerstboom, de hemelvaart met grootmoeder.

Dit eenvoudige maar hoogst ontroerende gegeven koppelt Lachenmann via een brief aan een ander meisje met een compulsieve aandrang tot het spelen met vuur : Gudrun Ensslin, een jeugdvriendin van hem, die in 1968 binnen de Rote Armee Fraktion medeverantwoordelijk was voor de brandstichting in twee Frankfurtse warenhuizen en later in de Stammheim gevangenis zelfmoord pleegde. Die koppeling is hoogst fascinerend maar wat doet een componist met dit materiaal als hij geen operacomponist is en dat ook helemaal niet wil zijn? U raadt het al, bitter weinig.

Alles wat je weet over opera wordt door Lachenmann op losse schroeven gezet. Het orkest neemt plaats in de zaal, verspreid over de balkons en over de hoofden van een deel van het publiek dat het volledige toneel heeft ingenomen en daardoor zichzelf kan aangapen. Het is geen kamerorkest maar een heus collectief van 97 muzikanten, aangevuld met 2 piano's, een shō (een Japans mondorgel), een koor, 2 sopranen (Christine Graham en Yuko Kakuta) en een spreekstem. Samen bezweren ze de vele stille passages maar ze zijn ook in staat om een hels kabaal te ontketenen. Vooral in de hoge tonen en in de percussie klinkt het orkest onder leiding van Matthias Hermann af en toe onaangenaam luid.

Voor de parterre ligt een klein speelvlak met daarop een heel bijzondere diva: een cavia oftewel een zeevarkentje zoals dat in Duitsland heet. Rechts daarvan wacht een acteur (Michael Mendl).
De acteur dolt een beetje met het diertje, laat het een slablaadje eten, eet zelf zijn boterhammetjes op, trekt zijn shirt uit en vouwt het netjes op. Een camera filmt deze door Benedikt von Peter als visueel contrapunt bedachte idylle zodat ze voor de hele zaal zichtbaar wordt via een videoscherm. Het diertje is naar verluidt maandenlang getraind om de geluidsgolven van Lachenmanns "musique concrète" in volstrekte onverschilligheid te doorstaan. Als toeschouwer zijn we dat niet. We zijn wel getraind in het beoordelen van muzikale ideeën die in de context van een theatrale ervaring samen 400 jaar operageschiedenis hebben geschreven.

"Musik mit Bilder" noemt de componist zijn werk. Dat is niet letterlijk te nemen, de beelden die hij bedoelt zijn klankbeelden. De partituur is onderverdeeld in 24 nummers en de titels daarvan, geprojecteerd op de wanden, geven de toeschouwer enige houvast omtrent de bedoelingen van de componist. Ook de teksten die de auteur inspireerden worden geprojecteerd op de wanden, weliswaar op zo'n manier dat je ze net niet kan lezen.

In nummer 10 ("Aus allen Fenstern") beweert de componist te citeren uit Stravinsky's "Le sacre du printemps", Beethovens Coriolanus-ouverture, Schönbergs Orchestervariationen, "Pli selon pli" van Boulez, Mahlers zesde symfonie, Alban Bergs Wozzeck : "All diese Einsätze unverfremdet, aber bis zur Unkenntlichkeit entfremdet durch ihre Herauslösung aus ihren angestammten Umgebungen", bekent de componist in het programmaboek. Is dat niet de taal van een muzikale snob ? Het is een kei van een musicoloog die deze referenties kan herkennen. En ik ben zeer benieuwd of u in staat zou zijn om "Schneeflocken" (nummer 9) en "Die Großmutter" (nummer 20) van mekaar te onderscheiden.

Lachenmann is geobsedeerd door de klank in al zijn aspecten. Er wordt van alles gedaan in het orkest behalve muziek gespeeld op de vertrouwde manier: er is geschuifel, gezucht, gekras, een heel pandemonium aan bruitage geluiden trekt voorbij, niet afkomstig uit banale luidsprekers maar uit de ons vertrouwde, heilige instrumenten. Dat is nu net het leuke aan de muziek van Lachenmann. Maar vraag mij niet hoe een shō klinkt want als geen enkel instrument vertrouwde klanken produceert dan valt de specifieke klank van dit exotische instrument ook niet te onderscheiden. De twee sopranen gooien wat vocalises in de strijd maar meestal beperken ze zich tot geschuifel en het uitstoten van betekenisloze lettergrepen.

Twintig minuten lang kan dit spektakel fascineren door zijn radicaliteit en door de zinnelijkheid van het ruimtelijk ervaren van de klank maar soliede muzikale ideeën die de emoties van de luisteraar op sleeptouw nemen zijn er nooit. Zoals u weet ben ik een fervent verdediger van het repertoire van de twintigste eeuw maar "Das Mädchen mit den Schwefelhölzern" moet ik klasseren in de categorie "cerebraal en pretentieus" en dat is wat mij betreft de meest kwalijke combinatie denkbaar. Commentatoren die dit werk op één lijn stellen met Wozzeck en "Die Soldaten" zijn echt niet goed bij hun hoofd. Als ik de rol van Cassandra dit keer met grote weerzin moet spelen dan is het omdat ik moet bekennen dat dit werk naar mijn aanvoelen geen enkele toekomst heeft in het theater.

Hoogtepunt van al deze pretentie: de spreekrol die de componist zelf voor zijn rekening neemt op een tekst van Leonardo da Vinci ("Zwei Gefühle") die slechts vaag in relatie staat tot het voorgaande: een man houdt halt voor een donkere grot en vraagt zich af welke wonderen er zich in de grot zouden kunnen afspelen. Zelden heb ik een componist zich zo in zijn ivoren toren weten terugtrekken.

De wereldpremière in Hamburg in januari 1997 was een onwaarschijnlijk succes. De vraag naar tickets was zo groot dat het tot massieve protesten kwam van al degenen die niet binnen geraakten. Op het eerste gezicht is dat enkel te verklaren door een scherp contrast met het gangbare repertoire en het opwekken van een grote nieuwsgierigheid voor totaal andere esthetische principes.

Gerard Mortier hield graag de deur open voor componisten die aan een lineaire vertelling als grondslag van opera geen boodschap meer hadden. Toch heeft hij het werk nooit op het toneel gebracht ondanks zijn obsessie voor ruimtelijke klankervaringen. Besefte hij dat de componist dit keer een keizer was zonder kleren?

Seizoen 2015-2016 : Oper Frankfurt

Met zijn affiche voor volgend seizoen, de sterkste in jaren, gooit intendant Bernd Loebe zich met brio in de strijd om de titel "Operahuis van het jaar". Niet minder dan 13 premières staan gepland waarvan er minstens 7 zijn die mij interesseren. Eindelijk nog eens een kans om "Das Mädchen mit den Schwefelhölzern" mee te maken.

Ook de hernemingen zijn niet mis met 2 volledige cycli van de Ring van Vera Nemirova met een vrij aardige bezetting.

PREMIERES :

1. Lachenmann - DAS MÄDCHEN MIT DEN SCHWEFELHÖLZERN
Benedikt von Peter / Erik Nielsen
NOOT: Lachenmann doet zelf de spreekstem. Allicht zal de productie dus zijn volledige autorisatie hebben.

2. Glinka - IWAN SUSSANIN
Harry Kupfer / Sebastian Weigle
John Tomlinson, Kateryna Kasper, Anton Rositskiy, Katharina Magiera, Magnus Baldvinsson

3. Wagner - DER FLIEGENDE HOLLÄNDER
David Bösch /Bertrand de Billy
Wolfgang Koch/James Rutherford, Amber Wagner, Daniel Behle,John Tomlinson, Michael Porter

4. Lehar - DER GRAF VON LUXEMBURG - Concertant
Daniel Behle, Camilla Nylund, Louise Alder, Simon Bode, Sebastian Geyer

5. Janacek - DAS SCHLAUE FÜCHSLEIN
Uta M. Engelhardt / Johannes Debus
Louise Alder, Jenny Carlstedt, Simon Neal, Beau Gibson, Magnus Baldvinsson, Ludwig Mittelhammer

6. Bizet - CARMEN
Barrie Kosky / Constantin Carydis
Paula Murrihy, Joseph Calleja, Karen Vuong, Daniel Schmutzhard

7. Berg - WOZZECK
Christoph Loy / Sebastian Weigle
Johannes Martin Kränzle, Peter Bronder, Alfred Reiter, Claudia Mahnke, Vincent Wolfsteiner

HERNEMINGEN :

1. Korngold - DIE TOTE STADT
Anselm Weber / Sebastian Weigle
David Pomeroy, Sara Jakubiak

2. Strauss - DER ROSENKAVALIER
Claus Guth / Sebastian Weigle
Maria Bengtsson, Clive Bayley, Jenny Carlstedt, Louise Alder

3. Janacek - DIE SACHE MAKROPULOS
Richard Jones / Jonathan Darlington
Susan Bullock, Michael König, Sebastian Geyeer, Judita Nagyova, Hasn-Jürgen Lazar, Nicky Spence, Graham Clarke

4. Puccini IL TRITTICO
Claus Guth / Jacub Hrusa
Zeljko Lucic, Elza van den Heever, Vincent Wolfsteiner,Suzanne Hendrix, Brenda Rae

5. Wagner DAS RHEINGOLD
Vera Nemirova / Sebastian Weigle
James Rutherford, Jochen Schmeckenbecher, Hans-Jürgen Lazar, Alfred Reiter, Claudia Mahnke

6. Wagner DIE WALKÜRE
Vera Nemirova / Sebastian Weigle
James Rutherford, Vincent Wolfsteiner, Ain Anger, Amber Wagner, Claudia Mahnke, Rebecca Teem

7. Wagner SIEGFRIED
Vera Nemirova / Sebastian Weigle
James Rutherford, Jochen Schmeckenbecher, Lance Ryan, Peter Marsh, Rebecca Teem

8. Wagner GÖTTERDÄMMERUNG
Vera Nemirova / Sebastian Weigle
Lance Ryan, Jochen Schmeckenbecher, Johannes Martin Kränzle, Falk Struckmann, Claudia Mahnke, Rebecca Teem

De Frankfurter Ring : Eenvoud Siert !

Vorig jaar verscheen de “Frankfurter Ring” op DVD.   De opera van Frankfurt startte het project in het seizoen 2009/2010 en eindigde in 2011/2012.  De volledige cyclus werd daarna uitgevoerd in juni 2012 alsook begin 2013 en werd uiteindelijk op DVD vastgelegd.    De dirigent is Sebastian Weigle en de regie was in handen van Vera Nemirova. 

Alhoewel Vera Nemirova vooral bekend is door een aantal provocerende producties (o.a. Macbeth in Wenen), is dit voor deze Ring geenszins het geval en worden de aanwijzingen en symbolen van Wagner trouw gevolgd.   Het sterke punt van deze Ring is de eenvoud, de tijdloosheid, de personenregie, de belichting en de orkestbeleving.  Geen karikaturen, maar echte mensen of menselijke goden op scène.   Sebastian Weigle toonde niet de grootse dynamiek zoals een Solti en Karajan, maar bracht een uitgebalanceerde versie, die rekening hield met het auditorium en de zangers en waarbij geregeld mooie tempo-wisselingen en klemtonen werden gelegd, die het geheel boeiend hielden. Wat betreft de zangers, is deze Ring een top-productie  en zijn er een aantal onevenwichten, alhoewel de acteerprestaties grotendeels deze tekorten compenseren.

De scene is heel sober en doet denken aan de vroegere producties van Wieland Wagner in Bayreuth.  Doorheen de cyclus, bestaat de scene uit een aantal concentrische ringen die onafhankelijk van elkaar kunnen bewegen.  Soms vormen ze gewoon een schuin plateau, soms vormen ze bergachtig landschap.   Door draaibewegingen allerhande vloeien diverse scenes en landschappen vlot in elkaar over.   

Das Rheingold baadt in het begin in het blauwe licht.  De Rijndochters, gekleed als zilverkleurige sirenes,  staan in het middelpunt van de cirkel, die in de diepte verzonken is en spelen er met het goud.  Alberich staat aan de rand van de buitencirkel en probeert de sirenen te versieren.     Alles wordt getrouw volgens het boekje uitgevoerd en Alberich zie je duidelijk als de gemenerik van dienst als hij het goud inpalmt en de liefde afzweert.  
In de 2^de scène is het plateau volledig vlak voor de familie-reünie van de goden.  Ook hier worden de cirkels nuttig gebruikt om de reuzen en om Loge te laten verschijnen.   Vooral in de toch naar Nibelheim wordt handig gebruik gemaakt van de draaiende en in hoogte verschuivende cirkels.
De intocht van de Goden naar Walhalla gebeurt via de bewegende cirkels naar de zaal toe met een champagne-toast, alsof het publiek het Walhalla van deze tijd is.  Het deed wat denken aan de Ring van Carsen in Keulen, maar in Frankfurt stapten de goden op het publiek af in plaats van naar het einde van de scène.   Bij de slotmaten is er enkel het vlakke lege platform te zien, met de uitzondering van Wotan’s speer .  Dit vormt een link naar De Walküre.

In De Walkure wordt de Walkurenrit uitgebeeld door de Walkures die hoog op de buitenste ring staan.  Daaronder staan doodskisten met bloemen van de gevallen krijgers en worden steeds meer gevallen krijgers binnengebracht.  Een mooi beeld !  Van de Walkure onthouden we vooral de dialoog tussen Wotan en Brunnhilde.  Beiden gaan op in hun rol en op het einde is Wotan echt de gebroken vader die zijn dochter in de steek dient te laten.  Wotan wordt hier vooral als levensechte mens afgebeeldt, die enerzijds de strenge bevelhebber is, maar anderzijds de zo gevoelige vader.    Op het einde van de Walkure ligt Brunnhilde op de rots (de middenste cirkels rijzen omhoog ten opzichte van de andere cirkels) en verschijnt een ring van vuur errond van bovenuit.  We hebben het al wel eens gelijkaardig gezien, maar toch bekoort het door zijn eenvoud, helderheid en schitterende belichting.

Siegfried wordt terug heel natuurgetrouw weergegeven, vooral in de scène van het smeden van het zwaard.  De woudvogel en de draak worden op een originele wijze ten tonele gebracht.    Het sterkste moment van Siegfried is de ontmoeting tussen Wotan en Erda, wat enerzijds muzikaal vuurwerk oplevert en anderzijds schitterend gebruik maakt van de scenische mogelijkheden van de cirkels.  Ook de wijze waarop Siegfried heldhaftig over de ring van vuur springt, waarna deze erna gradueel omhoogstijgt, is niet spectaculair, maar wel doordacht en to-the-point.

Bij Gotterdammerung vormt de scène van de nornen vaak een dood punt in de volledige cyclus.  Hier echter niet.  De nornen staan in het middelpunt en aan de buitenste cirkels staan dubbels van de verschillende groepen spelers (rijndochters, goden, Alberich, de reuzen, enz.) waartussen de nornen rode draden weven alsof ze allen verb onden zijn in hun lot.  Uiteindelijk breekt Alberich het touw.    De eerste akte van Gotterdammerung vormt het zwakste punt van deze cyclus – er gebeurt te weinig en wordt te intimistisch gebracht.  De tweede akte daarentegen vormde een hoogtepunt, met een mooie evocatie hoe de macht stilaan van Alberich naar Hagen verschuift.   In de derde akte onthouden we vooral de levendige interactie in het koor bij de vertelling van Siegfried over zijn verleden.  Bij de dood van Siegfried wordt een karakteriële diepte gegeven aan Gunther die we zelden in andere produkties zien.  De finale scène  verrast niet, maar is wel efficiënt.  Aangezien  het auditorium dienst doet als Walhalla (zoals reeds gezien in Das Rheingod), is er geen vuur op scène, maar worden felle lichten in de zaal aangestoken als beeld van de brand van Walhalla.    De hele cast, behalve de goden, bleef op de scène en dubbels van de goden waren te zien in de zijboxen.  Alberich’s finale kreet “Zuruck vom Ring” werd vanuit het publiek gezongen.  Een mooi einde van een over het algemeen mooie cyclus.

Qua zangprestaties onthouden we vooral de warme Wotan die door de 70-jarige Terje Stensvold wordt neergezet.   Hoewel zijn stem niet meer de kracht van vroeger uitstraalt, komt hij toch heel geloofwaardig en warm over en zijn er mooie zanglijnen terug te vinden.  Lance Ryan blijft een schitterende Siegfried, hoewel hij niet het niveau haalt van vorige producties.   Ook Eva-Maria Westbroek blijft een indrukwekkende Sieglinde met een intensiteit die men telkens terug wil zien.   Ze speelt niet Sieglinde – ze “is” Sieglinde.  Eveneens sterke prestaties van Jochen Schmeckenbecker als Alberich, Claudia Mahnke als Waltraute Meredith Arwady als Erda en Johannes Martin Kränzie als Gunther.  Zwakste punt van deze Ring is de Brünnhilde van Susan Bullock, zowel op het vlak van zang als acteren, een echt pijnpunt in deze productie.   De overige rollen zijn adequaat bezet – het is niet de echte top, maar voldoet aan de normen van een zichzelf respecterend operahuis.

Deze Ring is dus duidelijk geen unieke belevenis, maar is een schitterende weergave in een tijdloze sfeer van hoe Wagner alles bedoelde.   Vooral de sterke menselijke personenregie en het schitterende orkest blijven de troeven van deze Ring.   Een aanrader voor wie begint zich in de Wagner Ring te verdiepen, maar ook voor wie eens terug de natuurgetrouwheid wil zien in plaats van alle soms artificiële moderne en complexe interpretaties, waar het denken soms meer nodig is dan het genieten vanuit het buikgevoel.    Van mijn kant heb ik er alleszins van genoten en ga ik deze Ring nog wel eens herbekijken !

Vera Nemirova's Tannhäuser in Frankfurt

WERELDJONGERENDAG OP DE HOERSELBERG

Binnen de Wagnercanon is Tannhäuser voor mij het meest problematische werk. Daarmee sta ik heus niet alleen. Mark Berry formuleerde het deze week aldus in “The Wagner Journal” : “Taken at face value, the story of Tannhäuser is doubly distant to modernist sensibilities. The medieval troubadour, his understanding informed by religious ritual and courtly convention, is historically distant from our secular social context; whilst his 19th century romantic re-creation, agonising over the distinction between sacred and profane love, is psychologically distant from our ethical context. This double-distancing creates problems for any self-consciously modernist staging of Tannhäuser”.

We weten dat Wagner finaal niet tevreden was over Tannhäuser maar over de grond van zijn wrevel tasten we in het duister. Kan het zijn dat de rijpere dramaticus er dramaturgisch zwakkere passages in onderkende? De verscheurdheid van een man (tevens kunstenaar) tussen de lichamelijke en geestelijke liefde is een thema dat ons vandaag nog steeds kan boeien maar het gemak waarmee de held zich in de zangwedstrijd laat ompraten tot boetvaardigheid en als een geslagen hond het einde van het tweede bedrijf afwacht, het stoort mij telkens weer opnieuw. Hoe onwagneriaans! Toch zeker voor een held waarvan Wagner beweerde : “Tannhäuser ist nie und nirgends etwas nur ein wenig, sondern alles voll und ganz”. Komt daar nog bij dat de held zich door een paaps oordeel laat ontmoedigen. Het zal mij niet rap overkomen. Elisabeths gebed tot de maagd Maria is een tenenkrommend moment in elke productie. Veel sterker nog als in Parsifal is erotiek op de Venusberg verbonden met zonde. Zo stelt zich dan de vraag : is Tannhäuser nog wel te redden zonder forse ingrepen in de oorspronkelijke dramaturgie?

In tegenstelling tot zijn boezemvriend Nietzsche heeft Wagner de voortschrijdende secularisering in onze kontreien niet zien aankomen. Dat hij dezelfde thematiek herformuleert in Parsifal, ditmaal echter op een veel volwassener manier, is wellicht de reden waarom er nooit een herwerkte versie van Tannhäuser is gekomen. Hoedanook, met de wetenschap van deze feilen moet een hedendaags regisseur aan de slag. Een uitdaging daarbij is het zoeken naar meer eigentijdse vormen van spiritualiteit dan Rome.

Vera Nemirova behoort tot de school van Peter Konwitschny en Ruth Berghaus. Ze stelt de voor Wagner essentiële verlossingsdrang niet in vraag maar laat open waar die naartoe leidt. Haar beste werk krijgen we te zien tijdens de ouverture. Ze laat een 50-tal jongeren, in vrijetijdskleding met rugzak en isomatten, een spiritueel zomerkamp oprichten en ontsporen in hevige devotie voor een inderhaast aangedragen kruisbeeld. Op de tonen van de Venusbergmuziek rukken ze zich de kleren van het lijf om zich vervolgens over te geven aan een naar Fabreaanse normen eerder braaf bacchanaal. Interessant is dat ze de muziek nauwgezet volgt (het orkest speelt de versie van Dresden). Aan het eind liggen de pelgrims uitgeteld op het toneel : voor het dilemma van Tannhäuser is er geen oplossing. Dat laatste spoort ook helemaal met de finale want terwijl het verlossingskoor klinkt neemt de herdersjongen, een kind dat onberoerd is gebleven van het conflict dat in Tannhäusers binnenste woelt, hem mee aan de hand naar de uitgang. Waarheen is een open vraag. Het is een open einde als van Götterdämmerung.

Scenografisch valt er niet veel te beleven in Johannes Leiackers schaarse decors. Drie bedrijven lang trakteert hij ons op een saaie wolkenhemel op het achterdoek en op een centraal geplaatste lantaarnpaal.

Het duet met Venus sluit aan bij de sfeer opgeroepen tijdens de ouverture. Interessanter is de ontmoeting met de zangers van de Wartburg, die met autopech te kampen hebben. De zangers tonen dat ze professionals zijn en Nemirova trakteert ons ter afsluiting op de mimiek van een close harmony zanggroep. Goed gedaan en heel in tune met de finale van het eerste bedrijf.

Haar meest zinnelijke moment, de Hallenaria, houdt Elisabeth in het auditorium. Dat is altijd goed voor een tijdelijke boost van de publieksbelangstelling maar ondertussen kan het nauwelijks nog doorgaan voor een originele oplossing. Annette Dasch heeft niet de mogelijkheden om haar stem als een gloeiend zwaard door het auditorium te slingeren . Of wiskundig uitgedrukt: er gaan twee Annette Daschen in een Helen Traubel. De crisis in de Wagnerzang loert altijd om de hoek.

Vervolgens glijdt Nemirova af in banale anekdotiek. Tijdens de “Einzug der Gäste” laat ze een kuisploeg aanrukken om de tribune van de Wartburg nog snel even op te poetsen. Heupwiegende hostessen schrijden door het beeld als playboy bunnies met hoge hoed. Een cameraploeg rukt uit om het evenement, gesponsord door Brauerei Rödelheim, nog tijdig live in de ether te brengen. Goedkeurend nippen de Minnezangers van het sponsorbier. Was het de bedoeling een blik maatschappijkritiek open te trekken? “Wie inhaltsfern Kunst sich heute überall verkaufen muss, finde ich einfach grenzwertig, Marktwert ist entscheidender als Inhalt”, zegt Nemirova. Hoe dit te rijmen valt met de van zinnelijkheid verstoken wereld van de Wartburg is niet duidelijk. Waarom zou ze Tannhäusers eloge op de erotische liefde zo zwaar bestraffen? Op het toneel is daarvoor geen enkele dwingende reden te zien. Zo zakt het tweede bedrijf als een pudding in elkaar, zeker nadat de infame held ook nog eens een tafellaken als boetekleed om de schouders krijgt gehangen. Nemirova komt daarbij echter tot een redelijk goede regie van het koor.

Ter hoogte van het derde bedrijf is de inspiratie van de regisseur geheel uitgeput terwijl het orkest nu juist goed op dreef komt. Voor Wolfram is Elisabeth niets minder als zijn “holde Abendstern”. Die heeft hij in een erotische houdgreep tijdens zijn populaire solomoment om haar vervolgens uit haar lijden te verlossen en haar te wurgen. Wat volgt is een klassieke Rom-Erzählung waarbij de acteurs grotendeels aan zichzelf zijn overgelaten.

Lance Ryan leverde de beste vocale prestatie. Het was tevens zijn debuut als Tannhäuser. Telkens opnieuw pakt hij mij in door zijn eigenzinnig rubato. Precies datgene wat Annette Dasch mist. Van sleet op de stembanden is nog steeds niets te merken ondanks het zware repertoire in zijn agenda. Zijn Rom-Erzählung was mooi opgebouwd en voorzien van echte dramatische accenten. Maar het blijft een penetrante tenor zonder de minste baritonale warmte.

Andreas Bauer was een boeiend articulerende landgraaf, Daniël Schmutzhard (mijnheer Annette Dasch in het echte leven) vond ik beter in zijn wedstrijdlied dan in zijn eloge aan de avondster.

Met deze Tannhäuser debuteerde Nemirova in Frankfurt in januari 2007. Ondertussen staat ook de Frankfurter Ring op haar palmares te blinken. Afgaande op de fototentoonstelling die Monika Rittersheim hieraan wijdt in de foyer van de Neue Oper van Frankfurt zou de onlangs uitgebrachte dvd van deze Ring wel eens het best bewaarde geheim van Wagnerjaar 2013 kunnen zijn. De Frankfurter Ring wordt hernomen in 2015. Een vertegenwoordiger van het locale Wagnergenootschap was er alleszins vol van maar aan de 60 km verderop geproduceerde Ring van Achim Freyer had hij nog geen seconde aandacht besteed. Wagnerliefde reikt soms niet verder dan de eigen navel. Doch meer hierover later.