Barrie Kosky met Candide in Berlijn (****½)

Allan Clayton als Candide
© Monika Rittershaus

IL FAUT CULTIVER NOTRE JARDIN

De notoire antisemiet François-Marie Arouet, alias Voltaire, de meest gelezen auteur van de Verlichting, had wellicht nooit gedacht dat zijn satirische novelle “Candide ou l’Optimisme”, waarin hij het optimistisch wereldbeeld van Gottfried Wilhelm Leibniz op de korrel neemt, een zekere wereldroem tegemoet zou gaan in het theater door de bemoeienissen van een joods componist.

Leonard Bernsteins Candide is weliswaar niet het meesterwerk waar sommigen het voor houden. Het enige meesterwerk dat Bernstein voor het theater schreef heet West Side Story. Bernstein zelf noemde Candide een “persoonlijke liefdesbrief aan de Europese muziek” en een “valentijnskaart van Amerika aan Europa”. Hij gaf ook toe dat het een eclectisch werk was, ja zelfs een pastiche en dat dat ook geheel de bedoeling was, iets wat Wagner zijn joodse collega’s weleens verweet.

Ongetwijfeld moet Leonard Bernstein zich herkend hebben in het beeld dat Wagner van de impotente joodse kunstenaar ophangt in "Das Judenthum in der Musik". Bernstein wilde zo graag de Amerikaanse Mahler zijn en niet “de man die West Side Story gecomponeerd had”. Voor de ernstige muziek die hij trachtte te schrijven kreeg hij nooit erkenning. Het bleef zijn levenslange frustratie. "I hate Wagner but I hate him on my knees", placht hij weleens te zeggen. Hoe is het mogelijk, zo vroeg hij zich luidop af, dat een jood als hijzelf zo'n diepe liefde kon voelen voor een componist die zo antisemitisch was als Wagner?

Om de paradox van zijn stelling te ontleden nam hij in mei 1985 een Weense filmploeg mee naar het schrijn van de psychoanalyse, het Freud museum in de Berggasse 19. Hier, in Freuds consultatiekamer, voerde hij 55 minuten lang een gesprek met zichzelf. Hij koesterde de vage hoop dat de film de Israeli's ervan zou kunnen overtuigen uitvoeringen van Wagner door de Israel Philharmonic toe te laten maar hij raakte zodanig met zichzelf in de knoop dat een bevredigende conclusie uitbleef. De ruwe onafgewerkte film heeft de archieven van Unitel nooit verlaten. Impliciet toont deze anekdote aan dat hij Wagner in zijn jodenkritiek grotendeels gelijk heeft gegeven.

Candide begint met een sprankelende ouverture waarin de belangrijkste muzikale thema’s van het werk in gecondenseerde vorm aan bod komen. Andere grote muzikale ideeën zijn er niet. Candide mist enkele geniale nummers die diep genoeg en recht naar het hart gaan om tot de canon te kunnen behoren. Vandaag is het alleen de ouverture die zich handhaaft in de concertzaal. Nu, als er iemand een entertainende avond kan maken van Bernsteins comic-operetta, dan is het Barrie Kosky wel! En ja hoor, het goed geoliede Kosky-team aan de Komische Oper stelde niet teleur. Candide is nog altijd geen meesterwerk en als er geen vijf sterren boven dit artikel pronken dan valt dit geheel voor rekening van de componist.

Na de geflopte première voor Broadway in 1956 bleef Bernstein sleutelen aan het stuk. De Komische Oper baseert zich op een versie van recentere datum, die van John Caird uit 1999 voor het Royal National Theatre. Ze is vertaald naar het Duits en van alle versies komt ze wellicht het dichtst uit bij Voltaire.

Ann Sofie von Otter als Die Alte Frau
© Monika Rittershaus

Kosky noemt het stuk een muzikale schizofrenie: “Selbst innerhalb der Nummern wechselt Bernstein die musikalische Sprache und bricht dadurch fortwährend unsere Hör-Erwartungen. Er nutzt jedes seiner Werkzeuge, um uns immer wieder aufs neue zu verblüffen. Eine Gefahr dabei ist der versuch, das Werk als eine Einheit zu präsentieren. Man muss die musikalische Schizophrenie zelebrieren! Eine Nummer lang ist es Operette, bei der nächsten ein Musical, dann eine Oper, dan wieder Vaudeville, dann Slapstick und dann ein Mahler-Lied”. Dat hij daarin volkomen gelijk heeft bewijst de productie in Berlijn.

Net als bij Kosky’s fabelachtige West Side Story (die regelmatig hernomen wordt in Berlijn) is er geen decor. Lichtbundels, windmachines en wolken van koolzuursneeuw nemen de toneelruimte in beslag en creëren een ondefinieerbaar niemandsland waar af en toe enkele mobiele decorstukken worden ingeschoven: een schoolklasje voor de openingsscène, een schavot voor de autodafé, een ronde bar voor Kunegonde’s paaldans, een kooi in Montevideo. De bliksemsnelle scènewisselingen die dit toelaat staan garant voor een niet aflatende wervelende show. Choreografieën van Kosky en Otto Pichler volgen mekaar op met gemillimeterde precisie. Klaus Bruns heeft voor deze oppulente proliferatie van beelden die de reis van onze Westfaalse held door de oude en de nieuwe wereld van het midden van de 18e eeuw begeleiden, wel meer dan 800 kostuums ontworpen. Voltaire himself, voorzien van een achttiende eeuwse poederpruik, vertelt het verhaal tongue in cheek met heldere bindteksten.

Voltaire’s scherpe pen krijgt in deze versie ruim baan, een verademing in deze poco-tijden. Van de gierige Hollandse dominee krijgt Candide geen brood, van diens vrouw (Maria Fuselier) krijgt hij een tirade in plat Hollands over zich heen en ook de inhoud van de nachtemmer. Wellicht was ik één van de weinigen in de zaal die deze passage begreep want enkel de gezongen teksten vonden hun weg naar de simultaanvertaling op de rug van de theaterfauteuils.

En -o, wereldwonder!– er mag gelachen worden met de joden, iets waarover in Vlaanderen verhitte debatten worden gehouden. De rijke jood in Lissabon, Don Issacar, een verre voorzaat van Jeffrey Epstein, voorwie Kunegunde zich prostitueert, heeft alle kenmerken van de archetypische jood: pijpekrullen, een mal hoedje en een joekel van een haakneus. Tijdens het autodafé in Lissabon worden drie orthodoxe joden ter dood veroordeeld en gefusilleerd. Zowel Don Issacar als de Grootinquisiteur rijgt Candide aan zijn mes: Voltaire in een notedop!

Kunigunde zingt haar grote nummer “Glitter and be gay” in het Engels als een paaldanseres. De levenswijze Alta Frau vertelt haar levensverhaal in een hippie-outfit. Naar Paraguay wordt afgereisd in opblaasbare boten. Het iconisch beeld van hedendaagse vluchtelingen rondt het eerste deel af.

Hilarisch is het gitaar jengelende sombrero-koor en de sigaren paffende machos’s in Paraguay. Gouden glitterconfetti regent het in het mythische Eldorado. Van scepticus Martin maakt Kosky een poetsvrouw die Candide geneest van zijn waangeloof in het goede. Venetie is bevolkt met Pierrots. Als Candide terug oog in oog staat met zijn geliefde blijft er van de liefde niets meer over. Ze hebben mekaar niets meer te vertellen, niet omdat Kunigunde in zijn ogen minder aantrekkelijk is geworden, zoals bij Voltaire, maar omdat zij zich door haar hang naar luxe liet prostitueren. Genezen van het optimistische waanidee dat alles op de best mogelijke wijze geregeld is, rest er alleen : een tuin kopen en er het beste van maken!

De acteerprestaties van het voltallige team waren voortreffelijk. Johannes Dunz als Candide (tevens Toni in West Side Story) en de temperamentvolle Meechot Marrero als Kunigunde zijn heel efficiênt in het omzetten van hun rol zowel qua spel als qua zang. Beiden hebben geschoolde stemmen. De coloraturen van “Glitter and be gay” lukken Marrero heel aardig. Tom Erik Lie als Voltaire was voortreffelijk in het debiteren van de bindteksten. Ook Martin neemt hij voor zijn rekening, één van de hilarische hoogtepunten. In de gezongen partij van Dr. Pangloss laat de stem ouderdomsverschijnselen horen. Frederika Brikkembourg heeft nog voldoende stem om het levensverhaal van Die Alte Frau te vertellen.

Magnus Loddgard loodst het orkest met veel gusto doorheen deze potpourri aan stijlen. De aanstekelijke ouverture heeft daarbij alle gewenste ritmische precisie en vitaliteit.

Allan Clayton als Candide
© Monika Rittershaus

Barrie Kosky met WEST SIDE STORY in Berlijn (*****)

EEN DIEP TRAGISCHE OPERA COMIQUE

Bernsteinbiograaf Humphrey Burton meent dat Leonard Bernstein veel van zichzelf in Richard Wagner heeft herkend, vooral de creatieve persoonlijkheid en het ego. Bernsteins analyse van Wagners persoonlijkheid is niet onaardig wanneer hij zegt: "Some of us grow up more succesfully than others. I have the feeling that Wagner never grew up in this sense, that he retained all his life that infantile feeling of being the center of the universe."

Ongetwijfeld moet Leonard Bernstein zich herkend hebben in het beeld dat Wagner van de impotente joodse kunstenaar ophangt in "Das Judenthum in der Musik". Voor de ernstige muziek die hij trachtte te schrijven kreeg hij nooit erkenning. Het bleef zijn levenslange frustratie. "I hate Wagner but I hate him on my knees", placht hij weleens te zeggen. Hoe is het mogelijk, zo vroeg hij zich luidop af, dat een jood als hijzelf zo'n diepe liefde kon voelen voor een componist die zo antisemitisch was als Wagner?

Om de paradox van zijn stelling te ontleden nam hij in mei 1985 een Weense filmploeg mee naar het schrijn van de psychoanalyse, het Freud museum in de Berggasse 19. Hier, in Freuds consultatiekamer, voerde hij 55 minuten lang een gesprek met zichzelf. Hij koesterde de vage hoop dat de film de Israeli's ervan zou kunnen overtuigen uitvoeringen van Wagner door de Israel Philharmonic toe te laten maar hij raakte zodanig met zichzelf in de knoop dat een bevredigende conclusie uitbleef. De ruwe onafgewerkte film heeft de archieven van Unitel nooit verlaten. Impliciet toont deze anekdote aan dat hij Wagner in zijn jodenkritiek grotendeels gelijk heeft gegeven.

Bernstein wilde Siegfried zijn maar net als Gustav Mahler, voor wiens rehabilitatie hij een kapitale rol heeft gespeeld, had hij zich in een zelfrelativerende bui een Mime kunnen noemen. Gelukkig voor ons heeft Mahler zijn operaprobeersels tijdig aan het haardvuur toevertrouwd en heeft Bernstein zich met succes met het musicalgenre ingelaten.

Joodse componisten hebben voor de opera weinig betekend maar in de operette (Kalman, Abraham, Offenbach) en zijn Amerikaanse variant, de musical, (Berlin, Rodgers en Hammerstein, Gershwin) zijn ze bijzonder succesvol gebleken. Zeg niet zomaar musical tegen West Side Story. Het werk overstijgt zijn genre moeiteloos en is zondermeer een meesterwerk van het theater. Muzikaal is het niet opgetrokken uit die melige pap die we doorgaans met musicals associëren. De geest van Stravinsky waart door de partituur en de droomsequens na "Somewhere" geeft voor zijn tijd behoorlijk moderne muziek te horen. Overbekende nummers als "Maria" en "Tonight" zijn gewoon niet kapot te krijgen. Ze lijken wel popsongs maar benodigen ook de skill van geschoolde zangers. Want wie heeft "Maria" ooit beter gezongen dan Jose Carreras? Operazangers moeten alleen uitkijken dat ze niet in de val trappen uit te pakken met hun superieure techniek.

Tekstschrijver Arthur Laurents heeft zich bij zijn bewerking van Shakespeare's "Romeo and Juliet" dicht aan het origineel gehouden maar het slot heeft hij ingrijpend veranderd. Niet het noodlot of de jarenlange vete tussen twee rivaliserende families zullen de dood veroorzaken van enkele jonge mensen, noch zal hun dood de fatale vete uitwissen. Het zijn pure racistische vooroordelen die de dood van Riff, Bernardo en uiteindelijk ook Tony zullen veroorzaken. West Side Story eindigt als een tragische opéra comique, zegt Barrie Kosky, een beetje zoals Bizets Carmen. Dat einde is van een Wagneriaans pessimisme en pekzwart : Maria overleeft; ook zij heeft nu geleerd te haten en al de rest is: stilte.

Daarmee is West Side Story geen echte musical; daarvoor zou het een happy-end behoeven. Het is ook geen opera van Wagneriaanse snit; dat zou een bevrijding in de dood behoeven. En het is al helemaal geen draak uit het belcanto; Maria zou dan moeten eindigen als een waanzinnige.

West Side Story liep na de première in 1957 zo'n 2 jaar lang aan één stuk door op Broadway, met 772 voorstellingen waarna de productie een jaar lang op toernee ging door de US om terug te keren naar New York in 1960 voor een verdere reeks van 253 voorstellingen. In 1961 zal dan de met 10 oscars bekroonde verfilming volgen van Robert Wise. Het zijn cijfers waar een operacomponist enkel kan van dromen. Toch betekende het het einde van de musicalcarrière van Bernstein. Kort na de première werd hij muziekdirecteur van de New York Philharmonic. Tot op vandaag kan je de regelmatig rondtoerende Broadwayversie zien van het stuk, compleet met het brandtrappendecor uit de film en de choreografie van Jerome Robbins.

Nooit staat een nieuwe productie van West Side Story op de affiche van enig operahuis. Behalve dus in de zeer breed programmerende Komische Oper van Berlijn, een traditie die in feite teruggaat tot Walter Felsenstein. Dat heeft ook een praktische reden. De oorspronkelijke choreografie van Jerome Robbins is auteursrechtelijk beschermd maar Barrie Kosky wist de toestemming te verkrijgen van de erven en nam de Oostenrijkse choreograaf Otto Pichler onder de arm.

Zowel de acteursregie van Kosky als de vernieuwde choreografie van Pichler zijn ronduit fantastisch. Er is geen decor, alleen licht dat een stedelijk milieu suggereert en de lichamen van een goed geolied team dat kan dansen, zingen en acteren. Alle dansnummers zijn geweldig, soms in de mist, soms tussen discoballen zoals op het dansfeest. Telkens is het toneel sfeervol uitgelicht door Franck Evin. Doc rolt af toe een fruitstandje op het toneel. De Jets dragen hemden, de Sharks zijn shirtloos en beschilderd met extravagante tattoos. Hun acts zijn deels straight, deels gay. Iedereen zingt met microfoon. De overbekende nummers werden gezongen in het Engels, de dialogen gaan in het Duits en dat werkte zeer goed.
Maté Geyenei als Bernardo, Daniel Therrien als Riff, John Baldoz als Chino en Sarah Bowden als Anita zijn allemaal even voortreffelijk in hun spel als in hun dansnummers. De dansers staan voor de ruwheid van de straat en bezitten ongeschoolde stemmen. Tony en Maria, als het verliefde koppel, hebben geschoolde stemmen en dat is voor dit stuk de juiste mix gebleken.

Het werken met licht laat bliksemsnelle scènewisselingen toe, soms op de maat van een paukenslag. Ook het draaitoneel wordt effectief gebruikt zoals in het beklemmende slot van het eerste bedrijf wanneer de lijken van Riff en Bernardo langzaam ronddraaien op de tonen van een nachtelijke kerkklok en een tremolerende xylofoon. Het is een beeld dat zich zal spiegelen in de finale wanneer de gebroken Maria zich over het lijk van Tony stort.

Johannes Dunz als Tony is geen geschoolde zanger in tegenstelling tot Tansel Akzeybek van de eerste bezetting, die deze zomer nog in Bayreuth te horen was als zeeman/herder in Tristan und Isolde. Dat wreekt zich al eens op het vlak van de intonatie en bij het terugnemen van de stem of de overgang naar kopstem. Maar in zulke doorleefde vertolking als deze zijn het haast details. Hij lijkt overigens ook geweldig op Richard Beymer die Tony speelde in de film van Wise.

Alma Sadé als Maria scoorde wat beter wat dat betreft al is de stem beperkt tot soubretteachtige rollen. Als verliefd koppel zijn Tony en Maria bijzonder geloofwaardig en dat is zondermeer de verdienste van de regisseur.

Sarah Bowden als Anita speelt erg temperamentvol en sexy, als personage is ze een kapitale aanwinst voor het stuk, ook al is ze met haar leugen de directe aanleiding tot het drama. Als enige weet ze haar racistische vooroordelen te overwinnen en het koppel te helpen in hun fatale keuze. Door de Jets wordt ze verkracht. Daarna kan ze alleen nog haten.

Kristiina Poska leidde het orkest doorheen erg mooie climaxen zonder ooit te luid te klinken. Vooral het koper maakte grote indruk. De balans was steeds in orde. Ongeveer 60 muzikanten namen plaats in de orkestbak. Het uitgebreid slagwerk waaronder 4 pauken, xylofoon, marimba, gong, grote trom, een jazz drumkit, bongo's, piano zorgde voor alle vereiste ritmische precisie. Muzikaal maar ook scènisch was dit veel sterker dan de Broadwayversie die ik vorig jaar in Dresden zag met naar schatting 25 man in de orkestbak.

Wat Barrie Kosky hier te zien gaf doet het beste verhopen voor "Die Meistersinger von Nürnberg" in Bayreuth. Het kan ook zijn dat hij als joodse regisseur wraak zal proberen te nemen op Wagner. In het politiek correcte Bayreuth zou hij daar nog mee wegkomen ook. Als hij het maar met stijl doet.

Misschien kan Opera Vlaanderen, dat programmatorisch dicht aanleunt bij de Komische Opera, ook eens wat breder programmeren en enkele goede operette's in huis halen, liever dan irrelevante miskleunen als "La Juive". Voor Sidi Larbi Cherkaoui moet West Side Story een geweldige uitdaging zijn, toch? En we hebben toch een netwerkende joodse intendant die voor het auteursrecht kan zorgen?

Calixto Bieito met GIANNI SCHICCHI (****) en HERZOG BLAUBARTS BURG (*****) in Berlijn

NIE SOLLST DU MICH BEFRAGEN !

Op het eerste zicht lijkt het volslagen nonsens om Giacomo Puccini's "Gianni Schicchi" en Bela Bartoks "Hertog Blauwbaards burcht" aan mekaar te koppelen. Het enige dat beide werken verbindt is het jaar van hun creatie, 1918. En ook een beetje het onderzoek naar de afgronden in de mens. Want wie eerlijk is met zichzelf moet erkennen dat hij geen haar beter is dan de inhalige erfgenamen van Buoso Donati. Dat is de spiegel die Puccini ons voorhoudt. Hoe ver kan je gaan in het peilen naar het wezen van een geliefde zonder de relatie op te blazen? Dat is het dilemma dat Bartok ons voorspiegelt.

Het onmogelijke verenigen zit in het DNA van de Komische Oper in Berlijn. Dat blijkt gewoon al uit het zeer brede spectrum van toneelwerken die hier de affiche halen: van vergeten operettes tot de meest cerebrale toonzettingen van het twintigste-eeuwse serialisme. Gelukkig heeft men niet gezwicht voor de huisregel om in vertaling te spelen en beide werken in de originele versie op het toneel gebracht. Het zou alleszins op het veto van de Hongaarse muziekdirecteur Henrik Nanasi zijn gestuit die de merkwaardige koppeling, enigszins laconiek, ook als volgt legitimeert : "Ich habe Herzog Blaubarts Burg oft in Verbindung mit Arnold Schönbergs Erwartung oder Francis Poulencs 'La voix humaine' erlebt - beides auch nicht gerade mental aufbauende Kurzopern. Danach ist man so erschlagen, dass man nach dem Theater nach Hause geht und gleich eine Woche Urlaub braucht. Mit Gianni Schicchi bleibt alles in der Balance: Hell und Dunkel, Leicht und Schwer. beide Seiten gehörten eben zum Leben." En of hij gelijk had.

Zoals regisseur Calixto Bieito en scenografe Rebecca Ringst de klus uiteindelijk hebben geklaard, dat is ronduit geniaal te noemen. In dezelfde ruimte waarin de sympathieke schelm Gianni Schicchi nog maar net afscheid heeft genomen van zijn geamuseerd publiek met zijn Dante-citaat, betreden Blauwbaard en Judith hun arena voor hun dodelijk existentieel gevecht. Het is een kleinburgerlijke woonkamer volgestouwd met antieke meubelen en iconen van de volksdevotie. Het licht is inmiddels verkild en het huis desintegreert langzaam tot enkel nog de technische schacht van het theater overblijft en een restant van een kasteelmuur. Een zelfde implosie zal de relatie van Blauwbaard en Judith ondergaan.

Maar eerst was er dus Gianni Schicchi, dat om één of andere reden door hedendaagse intendanten graag wordt losgeweekt van de trilogie "Il Trittico" waarin Puccini zijn eenakter placht op te nemen.

De meeste regisseurs maken van de personages karikaturen. De zwarte humor wijst de weg en met Bieito is het niet anders. Ik betwijfel of het anders kan. De toon wordt meteen gezet wanneer het doek opgaat en we de hartslag kunnen volgen van de stervende familiepatriarch via een electrocardiagram. Wanneer deze stilvalt volgt oorverdovend applaus. Dan kan het hypocriete gekonkel met krokodillentranen beginnen en de zoektocht aanvangen naar het testament want het gerucht doet de ronde dat de overledene alles aan de kerk heeft geschonken. Een opblaasbare pop komt te voorschijn van achter het bed, het testament komt op de proppen tussen de bladzijden van een pornotijdschrift. Helaas is het gerucht waar. Een taskforce wordt opgezet en pizza's worden al snel geleverd. Gianni Schicchi moet raad brengen.

Het verliefde paar Rinuccio en Lauretta komt mooi uit de verf. De schattige Lauretta heeft vlechten als een twaalfjarig meisje en haar grote aria "O mio babbino caro" mist zijn effect niet op haar vader, al lijkt hij zich net zo goed te laten ophitsen door de avances van de geile Nella.

Bieito beweert zijn ideeën te hebben gerecruteerd uit oude films waar zijn vader verzot op was, films met Alberto Sordi en Vittorio Gassman. Hij noemt het werk een perfect geconstrueerde comedie die afloopt als een uurwerk. Hij is daarin net zo succesvol als Richard Jones dat was in Londen enkele jaren terug.

Günter Papendell als Gianni Schicchi kon een kernachtige bariton paren aan een uitstekende projectie. Tansel Akzeybek
als Rinuccio kon net iets te weinig verleiden met zijn tenor om het hart te laten smelten. Met Lavinia Dames als Lauretta zong hij een degelijk duet.



De overgang naar "Hertog Blauwbaards burcht" verliep naadloos en zonder onderbreking. Als Bieito met deze productie iets heeft aangetoond dan wel dat de concertante opvoering niet in staat is het werkelijke potentieel van het werk vrij te maken. Het fysieke theater van Bieito maakt de muziek interessanter dan ooit tevoren. Bieito woelt in de diepte, deur na deur boort hij onvermoede emotionele lagen aan en tilt het werk daarmee op naar een niveau waarvan ik vermoed dat niemand hem dat ooit heeft voorgedaan.

Dat gaat niet zonder acteurs die zich op een zeer fysieke manier overgeven aan de grillen van de regisseur. Met Gidon Saks en Ausrine Stundyte heeft hij daarvoor het perfecte paar in huis. Stundyte waren we nog lang niet vergeten als de verbluffende Lady Macbeth in Antwerpen. Ook hier is haar engagement weer totaal, zowel in haar aanvankelijke overgave aan de liefde als in de gewelddadigheid waarmee ze Blauwbaard uit zijn tent lokt. Ik heb geen flauw idee hoe haar Sieglinde of Kundry klinkt maar wat een hoogkaratige aanwinst is zij niet voor het repertoire van de 20e eeuwse opera!

Met zijn charismatische podiumpersoonlijkheid moet Gidon Saks nauwelijks voor haar onderdoen. Hij heeft de looks en dat vleugje mysterie dat hem geknipt maakt voor de rol. Meer nog, hij klinkt als een jongere uitgave van John Tomlinson. Zijn basbariton heeft hetzelfde timbre en hij gaat zijn partij te lijf met een gelijkaardige aangeboren intelligentie voor nuance en accentuering.

Hun existentiële strijd is sensationeel. Geweld plegen ze allebei en Judith is even ongeremd in haar liefkozingen als in haar langzaam toenemende gewelddadigheid. Tot bloedens toe knalt ze hem met het hoofd tegen de spiegels van zijn herentoilet. Het openen van de vijfde deur is het kantelpunt van de opera. Vanaf hier weet je dat het niets zal worden tussen Judith en Blauwbaard. En alsof de stralende akkoorden in C-groot voor orkest en orgel nog niet voldoende zijn om zijn overmacht te demonstreren steekt Blauwbaard zijn hand in zijn broek om te pronken met zijn genitaliën. Van Judith blijft nog een hoopje ellende over.

Bieito laat de hertog ook flirten met genderidentiteit en Judiths vuurrode naaldhakken aantrekken. In de ultieme scène, na het openen van de laatste deur, versmacht hij haar met zijn onderlijf alsof hij afscheid neemt in een laatste orale bevredigingsroes.

Henrik Nanasi houdt zijn manschappen goed in toom. Het evenwicht tussen orkest en zangers geraakt nooit uit balans. Wat ik miste was een zekere transparantie in het klankbeeld. Gianni Schicchi liet hij een beetje klinken als een Amerikaanse musical. Met Blauwbaard leek hij mij meer vertrouwd. Het openen van de vijfde deur, één van de meest overweldigende momenten die je in de opera kan meemaken, kwam nog eens extra uit de verf door het koper op te stellen in de zijloges.

Deze productie was helemaal op maat van de Vlaamse Opera en bijgevolg de productie van Blauwbaard die de Vlaamse Opera heeft gemist. Het volgende rendez-vous met "Hertog Blauwbaards Burcht" vindt plaats in Parijs met Johannes Martin Kränzle en Ekatarina Gubanova in de regie van Krzysztof Warlikowski. Je hoort Bartok dezer dagen niet klagen.

Voor oudere recensies van "Blauwbaards Burcht", klik hieronder op het label "Blauwbaards Burcht"