Christoph Marthaler met Lear in München (***½)

Christian Gerhaher (Lear) & Hanna-Elisabeth Müller (Cordelia)
© Wilfried Hösl

THE BEE OR NOT THE BEE

Sinds zijn Münchense wereldpremière op 9 juli 1978 heeft Aribert Reimanns Lear wereldwijd in wel drie dozijn producties op het toneel gestaan. Dat is een opmerkelijk succes voor een werk uit de tweede helft van de 20e eeuw dat ons twee uur lang meeneemt naar de hel. De koning verliest alles. Wie hem trouw blijft verliest alles. De aanstokers van het geweld moorden mekaar uit. Een catharsis is er niet. Het bloed loopt in beken langs de notenbalken van deze opwindende partituur. Shakespeare schreef deze lelijke nachtmerrie waarin hebzucht, machtsgeilheid, foltering, moord en doodslag over een compleet inhumane wereld regeren, aan de vooravond van de Dertigjarige Oorlog. Verdi wist er zich geen raad mee, Reimann voorzag het stuk van messcherpe muziek: Lear is één van de strafste partituren van de 20e eeuw.

Een volbloed aanhanger van het serialisme is Reimann (gelukkig) nooit geworden. De rigide schema’s van Schönberg, door Roger Scruton wel eens “gekreun verpakt in wiskunde” genoemd, vond hij te beperkend voor zijn imaginatie als componist. De meeste bladzijden van de orkestrale partituur zijn in essentie toonclusters die met een grote eruptieve kracht over de rand van de orkestbak worden geslingerd. De orkestbak als vulkaan. Het martiaal klinkend slagwerk en het extatisch schetterende koper herinnert regelmatig aan “Die Soldaten”. En wanneer de componist tijdelijk de druk van de ketel neemt en inzet op kleur en sfeer, dan is dat telkens met een verbluffende intensiteit zoals in het derde tussenspel voor basfluit, altfluit en lage strijkers. Andere hoogtepunten zijn het eerste tussenspel, dat herinnert aan Bergs Lulu, de woedemonoloog van Edmund ("Warum Bastard!"), Glosters reactie op Edgars brief (“Heuchelei! Hinterlist! Verrat!”), het samenzweringsduet van Regan en Goneril ("Wir schwören Seite an Seite uns zu schützen"), de orkestrale tsunami tijdens de stormscène met Lears ontluikende waanzin ("Blast, Winde, sprengt die Backen"), de monoloog van Edgar ("Habe ich mein Leben retten können"), de haast obscene kopers in het ruzieduet Goneril/Albany, Lears wartaal uitbrakende waanzinsscène ("Nein, nein, nein"), het elegische ("Mein lieber Vater") van Cordelia en Lears finale requiem voor zijn dochter ("Weint! Weint! Weint! Weint!"). Muzikaal valt er heelwat te beleven en dat is de reden waarom het werk zijn plaats onverminderd opeist in het repertoire.

Het was Dietrich Fischer-Dieskau die Shakespeare’s werk bij de componist aanbeval nadat hij daartoe eerst een poging had gewaagd bij Benjamin Britten. Zo werd de partij van de koning geen bas zoals gebruikelijk maar een bariton, door Fischer-Dieskau zelf gecreëerd in de regie van Jean-Pierre Ponnelle. De koning start a-capella, zingt echter meestal in een declamatorische stijl met vele langgerekte noten zonder grote intervallen. Die zijn voor de beide sopranen gereserveerd, afknappers voor de niet-liefhebber maar in de kelen van karaktervolle dramatische sopranen ook dragers van grote zinnelijkheid. Het orkest klinkt doorgaans luid tot zeer luid maar stopt abrupt of schakelt over in pianomodus wanneer de solisten zich tot ons richten. De balans die Reimann daarmee creëert laat zowel ruimte voor de zinnelijkheid van de orkestklank als voor die van de solisten. Beide partijen zullen mekaar nooit voor de voeten lopen.

Georg Nigl als Graf von Gloster © Wilfried Hösl

Wie Christoph Marthaler als theatermaker een beetje heeft gevolgd kan het niet ontgaan zijn dat de eigenzinnige Zwitser opmerkelijk beter scoort wanneer hij, verlost van de dwangbuis van een uitgeschreven partituur, ongestoord zijn eigen gang kan gaan. Dan levert de scènische poëzie waarmee hij gewone stervelingen als kleine helden verankert in de dagelijkse realiteit, niet zelden een verrukkelijke theateravond op, meestal opgeladen met hilarische muzikale fragmenten. In de opera, een kunstvorm die voor hem veel te groot is, stelt hij mij bijna altijd teleur. Zelf kent hij het probleem goed genoeg. Zo stelt hij in het programmaboek : "Zonder twijfel is het een fantastisch werk. Maar voor mij is het niet gemakkelijk omdat het eigenlijk volledig ingaat tegen hoe ik werk en hoe ik denk over theater."

“The bee or not the bee” zegt Marthalers Lear, terwijl hij een insekt tegen de wand prikt in één van de vitrinekasten van het natuurkundemuseum dat scenografe Anna Viebrock voor de gelegenheid nog maar eens van stal heeft gehaald. Het is Marthalers openingsgrap, de eerste kwinkslag die zoals alle volgende kwinkslagen op weinig vruchtbare bodem zal vallen. Marthalers Lear is een nerd in een blauwe blazer behangen met decoraties, een verzamelaar van insekten, die zich buitengewoon interesseert voor het kleine terwijl de tekst grote geopolitieke beslissingen behandelt zoals de verdeling van het koninkrijk. Die poging tot contrastwerking in het reduceren van een koningsdrama, dat in zijn gewelddadigheid ernstig wil genomen worden, werkt voor geen meter. Marthalers figuranten zijn vanuit scènisch oogpunt altijd de interessantste personages op het toneel. Zo laat hij, voor de aanvang van het stuk, de zaalwachter van het museum een rondleiding geven aan een select publiek waarbij de historische personages nog als wassen beelden in vitrinekasten staan te wachten op de opmaat van de dirigent.

Gelukkig staan er twee prachtbaritons op het toneel. De eerste is Georg Nigl, gepokt en gemazeld in het 20ste eeuwse repertoire. Met “Heuchelei! Hinterlist! Verrat!” zorgt hij voor het eerste vocale hoogtepunt na het lezen van de valse brief van Edgar. Dit is krachtig en nuancenrijk gedeclameerd, uitbundig geprojecteerd en voorzien van een mooi timbre. Zijn andere zoon, de ruggegraatloze Edmund weet zich nauwelijks staande te houden. Vaak gaat hij tegen de vloer. Voor Mathias Klink is de partij van de bastaardzoon eerder een grenspartij. Angela Denoke (Goneril) zet meer in op schoonzang dan op expressie, voor Ausrine Stundyte (Regan) geldt het tegenovergestelde. Daardoor is het verschil tussen beide sopranen niet louter een kwestie van timbre. Zijn strafste grap houdt Marthaler voor het samenzweringsduet wanneer Goneril en Regan kiezen voor een vrouwelijke oplossing: door dure parfumflacons leeg te spuiten lijken ze de problemen te willen pareren.

De stormscène is slechts één van de orkestrale hoogtepunten. Enkel de nar Graham Valentine, een schooier met een deukhoed en veel straatwijsheid, is toeschouwer bij het derde tussenspel. Met de sfeer van dit prachtige stuk muziek wordt niets gedaan. Andrew Watts lijkt zowat de gedoodverfde contratenor te worden voor de partij van Edgar. Hij stond hiermee reeds op het toneel in Hamburg en Parijs. De halsbrekende intervallen tussen spreekstem, tenor en falset lukken hem nog altijd feilloos.

In het tweede deel probeert Marthaler ons te boeien door zijn personages te laten stoeien met houten kisten op wieltjes. Dat verveelt al snel. Voor de waanzinsscène verliest de koning zijn gedecoreerde blaser niet maar wel zijn broek. De enige scène die werkt zoals ze bedoeld is, is Cordelia’s monoloog “Mein lieber Vater”, ook al omdat de geweldige lyrische sopraan Hanna-Elisabeth Müller hier bijzonder goed staat te zingen als een Lady Di in zachtrose pull met vogelpatches en met in haar rug die fascinerende dreun in de lage strijkers.

De tweede prachtbariton is Christian Gerhaher. Na zijn teleurstellende Amfortas (München, 2018) en matige Wozzeck (Zürich, 2015) heeft hij zich in mijn ogen aanzienlijk gerehabiliteerd met de Zürichse Boccanegra (2020). Ook dit debuut als Lear is weer zeer sterk. De stormscène kan hij dramatisch opladen, de waanzinsscène is perfect getimed en gewild komisch. Het beste houdt hij voor de slotscène “Weint! Weint ! Weint!” dat hij, intonatiezuiver en gaaf gearticuleerd, aflevert als de grote erfgenaam van Fischer-Dieskau.

Geen gedoe met mondkapjes in de orkestbak. Daarbij staat Jukka-Pekka Saraste enkel oog in oog met de strijkers en de houtblazers; de kopers en het uitgebreide slagwerk zijn verbannen naar de repetitiezaal en klinken uit de luidsprekers. Commentatoren die de voorstelling in de zaal hoorden klagen van een te luid orkest terwijl de geproduceerde decibels nu precies de zinnelijkheid uitmaken van deze partituur. In de relay is hier alleszins niets van te merken. Integendeel, slagwerk en koper verliezen aan definitie.

Met 700 aanwezigen was de zaal slechts voor één derde gevuld. Een FFP2 masker was verplicht tijdens de voorstelling. Daar bedank ik vriendelijk voor. Wie het gehoorzaamheidsmasker onder de neus durfde te trekken werd door het zaalpersoneel hoffelijk berispt, zo lezen we in de FAZ. We kijken uit naar betere tijden.

Ausrine Stundyte (Regan), Graham Valentine (Narr), Angela Denoke (Goneril) © Wilfried Hösl

Krzysztof Warlikowski met Elektra in Salzburg (****)

Tanja Ariane Baumgarten (Klytämnestra), Ausrine Stundyte (Elektra)
© Bernd Uhlig

DIE TAT IST WIE EIN BETT, IN DEM DIE SEELE RUHT 

Terwijl in Berlijn een miljoen verontwaardigde burgers tijdens de “Tag der Freiheit” lucht gaven aan hun ongenoegen met de buitenproportionele maatregelen die de corona-politiestaat afdwingt, ging in Salzburg Krzysztof Warlikowski’s Elektra in première als de aarzelende heropstart van het internationale operaseizoen. Terwijl je de mensenzee tussen de Brandenburger Tor en de Siegessäule niets meer hoeft wijs te maken over de collusie tussen Big Pharma, Big Tech, de Media en de supranationale instellingen die onze overheden met een vingerknip hebben overgenomen, ligt de cultuursector gewoon te slapen. De gelatenheid waarmee de sector deze invasie wereldwijd heeft aanvaard heeft mij geschokt en diep teleurgesteld. Begrijpt men dan niet dat als men deze psychotische toestand laat voortzieken volgend jaar geheid covid-20 op de affiche zal staan en op termijn enkel nog gevaccineerden tot het theater zullen worden toegelaten. “Wer schläft is ein gebundnes Opfer”, heet het in Elektra. De gratuite ontmenselijking en de geruisloze transformatie van onze samenleving in een politiestaat zoals we dat vandaag meemaken, zijn verdorie hoofdthema’s in de stukken die we dagelijks spelen in het theater! 

Helga Rabl-Stadler was zowat de enige in de sector die tegenspartelde en haar kansen op een normale uitgave van de Salzburger Festspiele zolang mogelijk op de agenda hield. Toen Oostenrijk één van de eerste landen was die de lockdown versoepelde leek het even of ze daar ook zou in slagen. Ze moest uiteindelijk genoegen nemen met een afgeslankte editie en de kaartenverkoop beperken tot 30%.

Toevallig had de reeds geplande Elektra -een eenakter zonder pauze en zonder koor- het ideale coronaformaat. De circa 900 aanwezigen waarvan een significant aantal bij de première ook een (niet-verplicht) mondkapje droeg, mocht in de zaal plaatsnemen op een schaakbord van vrije en bezette plaatsen. Identiteitskaarten moesten worden getoond en dienden overeen te stemmen met de naam op het ticket. Orkest en solisten vormen een cluster; ze krijgen personeelscode rood en worden regelmatig getest. Daardoor kan het gebruikelijke Straussiaanse reuzenorkest plaatsnemen in de orkestbak zoals voorheen. Externe contacten mag het personeel met code rood tijdens de Festspiele enkel hebben als het in een boek worden ingeschreven. Behoorlijk streng dus maar voorlopig nog nergens vertoond. 

Sommigen zien dit als een experiment in die zin dat als dit einde augustus goed afloopt de sector terug vertrouwen zal krijgen. De uitkomst kan ik u nu reeds voorspellen: de virale lading die men in een goed geventileerde zaal als de Felsenreitschule in deze omstandigheden kan inademen is zo goed als onbestaande. Toch is intendant Markus Hinterhäuser er niet gerust in: het volstaat een opflakkering mee te maken om het festival stil te leggen, zegt hij! Hoe erg de cultuursector ingeslapen is valt ook af te lezen aan de uitspraak van SWR2 Opernredakteur Berd Künzig: „Ich glaube, an keinem deutschen Opernhaus würde die Gesundheitsbehörde, das Ministerium oder die Stadt ein solches Hygiene-Konzept durchgehen lassen. Das kann ich mir ganz schwer vorstellen.“ In wat voor bubbel leven deze mensen ? 

Asmik Grigorian (Chrysothemis), Ausrine Stundyte (Elektra)
© Bernd Uhlig

Het geluid van krekels en een rosse gloed plaatst de Felsenreitschule meteen in een broeierige mediterrane sfeer. Nog voor Franz Welser-Möst de Agamemnon-akkoorden voor het eerst in de zaal slingert, grijpt Klytämnestra naar een microfoonstandaard. Ze perst er haar verdedigingsspeech in uit de Oresteia van Aischylos, een fulminante speech gedrenkt in een hysterische roes van overwinning en getemperd door schuld die haar op de bodem zal werpen. Een glazen kooi staat voor het huis van Atreus. Een metalen wand met douches flankeert een ondiep zwembad. Het zal de hoofdpersonages regelmatig uitnodigen tot een purifiërend ritueel: handen wassen voor Klytämnestra, blootvoets waden door de pool voor Orest en voor de Hamletachtige geest van zijn vader. De babbelzieke dienstmaagden schrobben er hun enkels in. 

Elektra, de neurotische Prinzipienreiterin die matricide tot haar levensdoel heeft gemaakt, bedwingt de zenuwen met de verdoving van een sigaret. En nog een sigaret. Ausrine Stundyte, uitzonderlijk talent in het karakteriseren van vrouwen met een hoek af, houdt Elektra’s verwilderde blik moeiteloos vast. De subtekst die ze naar boven spit laat de camera beelden schieten van een ongrijpbare schoonheid. Vocaal is haar prestatie niet zo’n topper. Haar dictie is erg slordig en de vereiste grote volumineuze klankmassa’s kan ze met haar slanke dramatische sopraan niet afleveren. Hier zijn staaldraden van een robuuster strottenhoofd vereist. Een orkaan van opwinding kan ze nooit ontketenen. Dat ze diep is gegaan maakt ze duidelijk tijdens het slotapplaus. 

Małgorzata Szczęśniak heeft haar in een wit kleed met Tyrools bloemenmotief en een bloedrode cardigan gestoken, haar zusje Chrysothemis in een zilveren deux-pièce in lederlook; Orest werd bedacht met een gebreide Noorse trui. Op de centrale leren zitbank wordt menig duet uitgevochten. Klytämnestra start er “Ich habe keine gute Nächte” alsof ze op de sofa bij de psychiater ligt. Elektra verstopt er de bijl die zijn doel zal missen. Tanja Ariane Baumgartner is interpretatief erg sterk ook al typeert Warlikowski zijn Klytämnestra in traditionele zin met de lichtjes karikaturale trekken van een zenuwwrak en een Knusperhexe. Dat het reduceren van het personage van de koningin tot een vereenzaamde, op zichzelf teruggeworpen vrouw niet werkt, heeft Waltraud Meier afdoende bewezen (Chéreau, Aix, 2013). Vocaal klinkt het soms wat ruw maar dat weet deze rol uitstekend te verdragen. 

Terecht krijgt het herkenningsduet een belangrijke plaats in de interpretatie van zowel Warlikowski als van Welser-Möst. Warlikowski: “This is where Hofmannstal is so brilliant. What we see here are an intelligence and a psychological quality typically found in the recognition scene between Elektra and Orestes, a scene of captivating beauty. She begs her brother not to look at her too closely before going on to describe her own body which, she says, had faded before its time. She also speaks of her sense of privacy as a woman and says that it has been crushed by this palace and the circumstances of her life. All this is at odds with the portrait of a woman lacking in femininity, even an ultra-masculine woman, as Elektra is often portrayed”. Deze valkuil wordt door Warlikowski mooi omzeild. 

Elektra zal het einde van de opera niet halen. Overmand door doodsverlangen strooit ze een flacon met pillen in het rond. Het is haar zusje Chrysothemis, die Elektra’s wraakidee altijd al bijzonder vermoeiend vond, die het leven zal beëindigen van haar stiefvader. De plotse daadkracht waarmee ze haar “Weiberschicksal” in handen neemt, verrast. Beide moorden voltrekken zich in het volledig verduisterde paleis, onttrokken aan het oog zoals in de antieke tragedie. Het paleis is nu naar het centrum opgeschoven. Terwijl het videobloed langs de achterwand van de Felsenreitschule druipt, muteert de videowand in een wervelende insectenkolonie (video : Kamil Polak). Die lijken Orest op te jagen als de Erinyen . Gedegouteerd met zichzelf verlaat hij spoorslags het auditorium, zijn zusje met lege handen achterlatend. Wat jammer, denk je dan, dat Strauss geen noten heeft verzonnen voor de beide hoekdelen van de Oresteia. 

Australiër Derek Welton zingt Orest met een mooi getimbreerde basbariton en een onberispelijke articulatie. Hem wil ik wel eens meemaken als Wotan. Asmik Grigorian zingt Chrysothemis met fraaie en uitbundige uithalen. Ook de kleine rollen zijn uitstekend bezet met de vijf dienstmaagden en met de uitstekend articulerende Matthäus Schmidlechner als de jonge dienaar. 

Deze overspannen muziek is als een wisselbad van verheven en donkere gevoelens. Herbert von Karajan zei ooit dat je Elektra na je zestigste niet meer zou moeten dirigeren : het vraagt veel discipline en een dynamische controle van ppp tot fff. Franz Welser-Möst is niet bevreesd om met de Wiener Philharmoniker in dynamisch opzicht zeer extreem uit te pakken. Dat doet hij telkens wanneer het kan en vooral wanneer het moet. De ontketende vulkaan van brommende bassen en pathologisch gekwelde houtblazers klinkt voldoende helder in deze relay. De helderderheid en zinnelijkheid van deze lezing versterken mekaar. Elektra’s Agamemnon-monoloog stuwt hij gepast naar de eerste orchestrale climax. Van het zeer Wagneriaanse intermezzo na het moeder/dochter duet maakt hij een orchestraal hoogtepunt. Het herkenningsmoment van Orest is een cathartisch orgelpunt. De granieten akkoorden van de finale maken het helemaal af.

Tanja Ariane Baumgarten (Klytämnestra) © Bernd Uhlig

Nog te bekijken bij ARTE TV tot 30.10

Mariusz Trelinski met De Vuurengel in Aix anno 2019 (****½)

Ausrine Stundyte als Renata
© Pascal Victor

LOVE AND OTHER DRUGS

Centraal in Prokofievs "De Vuurengel" (1927) staat de ongrijpbaarheid van het vrouwelijke hoofdpersonage Renata, waarvan wij enkel weten dat zij als kind mogelijk sexueel werd misbruikt en als tiener een tomeloze, erotische obsessie heeft opgevat voor Madiel, de Vuurengel, waarvan wij nooit met zekerheid te weten zullen komen of hij écht of alleen maar in haar fantasie heeft bestaan. Haar zoektocht naar Heinrich, die haar verliet en waarin ze Madiel meende te herkennen, zal in haar een destructieve, irrationele kracht ontsteken die ook haar lansknecht Ruprecht aan de rand van de afgrond zal brengen. Haar afglijden in het occulte om deze demon te bezweren mislukt en de troost die ze tracht te vinden in de spirituele haven van een klooster drijft de aanwezige nonnen zodanig naar sexuele extase dat de inquisiteur weinig anders te doen staat dan haar tot de brandstapel te veroordelen, het beproefde recept voor de eliminatie van andersdenkenden binnen het patriarchale systeem van de middeleeuwse katholieke kerk.

In het verlengde van het Russisch symbolisme probeert het stuk een post-romantische betovering te creëren te midden van de chaos en de ruis van de moderniteit. Het paart realisme aan magie. Het libretto, gebaseerd op de symbolistische roman van Valeri Brjoesov, is een eclectische mix van een gothic novel, Faustiaanse mythe en renaissancistische esoterie. Allicht heeft de mystieke inhoud ervan de opvoering van de opera verhinderd in de Sovjetunie waar het socialistisch realisme de vigerende norm was. Het werk kende zijn première in Venetië (1955), twee jaar na Prokofievs dood, in de regie van Giorgio Strehler.

Laten we even stilstaan bij de twee muzikale hoogtepunten: het intermezzo van het tweede bedrijf en het exorcisme van Renata in het vijfde bedrijf. In beide gevallen gaat het om een appél aan het bovennatuurlijke. Het intermezzo is de orkestrale inleiding tot de scène met de filosoof en magiër Agrippa von Nettesheim. Het vijfde bedrijf culmineert in de groteske dans van de steeds hysterischer wordende nonnen in het klooster die Renata’s bezetenheid overnemen. Het fascinerende hieraan is dat Prokofiev het vrouwenkoor laat evolueren van relatieve homofonie naar een complexe polyfonie. Daartoe verdeelt hij het koor in 5 groepen die simultaan een verschillende partij zingen: groep 1 danst rond Renata, groep 2 en 3 geraken “bezeten”, groep 4 vertoont aanvallen en convulsies, groep 5 bezweert satan. Zo staat het in de regieaanwijzigingen.

Mariusz Trelinski verklaarde ooit aan Kaleidoscope Magazine : "I came to the opera from the outside. I had two objectives: to destroy its inherent sentimentalism and the kitsch aesthetics that dominated it, and above all to open this creative form to contemporary times, to give it the dynamic and temperature of our times. I love opera as a genre but I hate what has happened to it." Dat kan je lezen als het maxime van elke zichzelf respecterende regisseur. Met deze provençaalse Vuurengel realiseert hij dat objectief volledig maar om één of andere reden schrikt hij ervoor terug om het vijfde bedrijf in de context van een klooster te laten plaatsvinden. De in spiritualiteit gedrenkte apotheose verliest daardoor aan kracht. Dat is het grote manco van deze productie; de rest van de voorstelling is 24-karaats goud. Ze komt zeer goed over op het scherm, zo goed zelfs dat de hele voorstelling eruit ziet alsof David Lynch de hele avond achter de camera stond. Prokofievs expressionistisch-declamatorische vocale stijl kan snel vermoeien maar hier krijgt verveling geen enkele kans, zo dicht zit de regie op de tekst, zo dwingend is Trelinski’s gedetailleerde acteursregie dat hij de werkelijkheidsgetrouwheid van cinema benadert. Trelinski vraagt een grote fysieke inspanning van zijn beide hoofdvertolkers en verkrijgt acteursprestaties met een natuurlijkheid waar Poolse regisseurs een patent op lijken te hebben. Kijk hiernaar en je begrijpt haast niet hoe het mogelijk is dat er nog opera’s van Donizetti gespeeld kunnen worden.

Van Renata’s lansknecht Ruprecht maakt Trelinski een verveelde handelsreiziger die in een groezelig motel terechtkomt, ergens langs Route 66. Is het door zijn saaie beroep dat hij onmiddellijk valt voor de duistere femme fatale die hij onder de douche van zijn hotelkamer vindt? Hij zal menige fles vodka achterover slaan om zijn masochistische relatie door te komen. Daar horen ook drugs bij. Met een spuitje van Jacob Glock hallucineert hij zich een hele wereld bij mekaar tijdens het grandioze intermezzo, een scène waarbij het behangpapier aan het dansen gaat en de vreemde fauna van dit Hotel California de revue passeert. Het is één van de meest verschroeiende momenten die je in een operatheater kan meemaken en Trelinski heeft het fantastisch ingekleurd. Agrippa, de langharige guru zelf, vertoont zich in de psychedelische stijl van de sixties met drie identieke countryrockgitaristen in zijn zog. Felice Ross heeft alle scènes sfeervol uitgelicht in clair-obscur. Daarin komen ook neons hun plaats opeisen.

Halverwege het 4e bedrijf maakt Renata zichzelf van kant, een verschroeiend moment voor Rupprecht. Zo staat het niet in de tekst en daardoor kan het vijfde bedrijf enkel als een flashback gelezen worden. De scène met Faust en Mephisto, die zo bevreemdend is dat ze wel eens wordt geschrapt, is bedoeld als een soort divertissement. Ze slaat de brug tussen twee cataclysmische momenten: Rupprechts duel met Heinrich en het finale exorcisme van Renata. Het blijft een vreemde scène maar ze is boeiend geregisseerd.

Krzysztof Baczyk als Inquisiteur
© Krzysztof Bielinski

Het off-stage lezen van een romanfragment van Brjoesov (Renata’s obsessie met Madiel) vormt de overgang naar het vijfde bedrijf. Dat brengt ons terug naar het tijdstip van de aanvang van Renata’s mentale verwarring. Hier lijkt ze niets meer dan een rebelse tiener die haar mentor/inquisiteur -een lange blinde man met een wit pak- kust en een kussengevecht veroorzaakt in een meisjespensionaat. Allicht dacht Trelinski zich niet op een geloofwaardige manier in een klooster te kunnen begeven na al het voorgaande. Ik kan mij moeilijk voorstellen dat hij zich zelfcensuur oplegde vanwege het streng katholieke Polen. De productie was immers ook voor Warschau bestemd.

Voor Ausrine Stundyte is Renata één van haar verschroeiende paraderollen. Visueel en muzikaal domineert Renata het stuk. Ongetwijfeld hebben regisseurs zich in het verleden de haren uit het hoofd getrokken om deze min of meer statische partij die focuseert op monologen eerder dan op dramatisch actie, gestalte te geven. Stundyte maakt er één van haar verschroeiende performances van. Ook Scott Hendricks zag ik nooit in betere doen dan hier als Ruprecht. Goede prestaties ook van Pavlo Tolstoy als Jacob Glock, Andreï Popov als Agrippa en Mephisto, Agnieszka Rehlis als de waarzegster, Bernadetta Grabas als de hospita. Krzysztof Baczyk als de blinde Inquisiteur/Mentor kon mij vocaal meer overtuigen als Masetto in Sivadiers Don Giovanni twee jaar voordien.

Eens te meer ligt de verantwoordelijkheid voor de hypnotische kracht van de partituur in de handen van Kazushi Ono. De lage kopers, de wilde contrabassen, de vreemde glissandi in de violen zorgen voor een heerlijk ontregelend gevoel. Hij schuwt de extreme dynamiek niet en brengt het Orchestre de Paris tot een verschroeiend kookpunt in het intermezzo. Alleen de finale kon mij niet geheel overtuigen.

Krzysztof Warlikowski met Lady Macbeth van Mzensk in Parijs (*****+)

MISDAAD EN STRAF, SCHULD EN BOETE

In zijn teksten over de Russische opera verwijst Francis Maes voortdurend naar zijn mentor, de Amerikaanse musicoloog Richard Taruskin, door sommigen ook wel de “pitbull of classical music” genoemd. Zo meent Taruskin : "In zijn tweede opera toont Sjostakovitsj zich een authentiek genie van het genre, volledig in staat om - zoals Verdi, Wagner en Moessorgski - een wereld in tonen te scheppen die op alle vlakken overtuigt. En hij gebruikte zijn ontzagwekkende krachten om een kolossale morele omkering van waarden door te voeren. Dit is misschien wel het meest verderfelijke gebruik dat ooit van muziek werd gemaakt."

Taruskin meent ook dat als er ooit een opera verdiende om te worden verboden, het wel deze was. Dat is een uitspraak die sympathie verraadt met het marxistische denkkader van een totalitair dictator, Jozef Stalin met name, voor wie kunst niets anders kon zijn als de hoer van het aan gang zijnde maatschappelijke project. "In hoeverre Taruskins kritiek terecht is, kan pas worden uitgemaakt in de mate waarin de opera zich op het podium kan verdedigen. Het is aan regisseurs en uitvoerders om het publiek te overtuigen", meent Maes. Daarop wachten is echt nergens voor nodig: regisseurs en uitvoerders zijn al lang overtuigd van de kwaliteiten van de oerversie en niemand haalt het in zijn hoofd om vandaag Sjostakovitsj’ versuikerde versie van 1963, die hij als definitief autoriseerde, op te voeren. Maes wijt dit aan de groeiende status die de opera als vanzelf kreeg als anti-Stalinmanifest na de ontmanteling van de Sovjet-Unie. Ook hier merken we weer een flauwe poging om Stalin uit de wind te zetten. Het mag duidelijk zijn dat Francis Maes niet de ruggegraat heeft om zijn mentor tegen te spreken.

Zoals Taruskin terecht aangeeft is Katerina Izmajlova een echt operapersonage in de traditionele zin. Ze uit zich in lyrische frasen en vertolkt haar gevoelens in een melodische vocale stijl. Haar omgeving daarentegen wordt geportretteerd in de satirische stijl van De Neus. Dat hij dat met opzet deed om haar omgeving te ontmenselijken, lijkt Taruskin te storen. Et alors? Het mag duidelijk zijn dat Sjostakovitsj met zijn adaptatie van het Leskov-origineel en meer nog met zijn muziek hengelt naar onze sympathie voor de tweevoudige moordenares. In zijn ogen was Katerina niet verantwoordelijk voor haar misdaden. Zij waren het gevolg van de verstikkende patriarchale maatschappij waarin zij leefde. Het is tevens een hymne aan de liefde in zijn puurste vorm. Tijdens het bruiloftsfeest slaat de angst voor de ontdekking van haar misdaden toe bij Katerina. Met haar schuldgevoel gaat het vervolgens crescendo : in haar finale arioso neemt ze mentaal afscheid van het leven, ze blikt in de pekzwarte golven van het meer en ziet daarbij ook de peilloze afgrond in zichzelf. De componist heeft met andere woorden een heel expliciete catharsis voorzien in de finale scène van het stuk. Wat is dan het probleem, mijnheer Taruskin?

Krzysztof Warlikowski ontziet Katerina's duistere kanten niet maar blijft houden van het vrouwelijke hoofdpersonage uit het hondsbrutale stuk. Hij opent met videobeelden van Katerina en Sonjetka die, zinkend in de Wolga, hun verdrinkingsdood tegemoet gaan. Het zijn beelden die als een rode draad doorheen het stuk zullen worden geweven. Het bedrijf van de Ismajlovs is een vleesfabriek volledig opgetrokken uit Parijse metrotegels. Halve varkens hangen aan vleeshaken aan een rail. Medewerkers in witte schorten zijn de priesters in dit dodenrijk. De Haveloze Boer suggereert een zekere erotische band met het dierenlijk dat op zijn schouder hangt. Het is een vreemde omgeving waarin eros en thanatos samen regeren, geilheid een privilege is van mannen en verkrachtingen als die van Aksinja worden gedoogd. In dit panopticum van de Russische machomaatschappij is Boris de ruwste en zijn door ouderdom falende potentie compenseert hij met brutaliteit.

Katerina’s slaapvertrek is als een ijzeren kooi afgeboord met een fijnmazig traliewerk alsof je doorheen een zwarte dameskous zit te kijken. De kooi kan zich verplaatsen en draaien om haar as. Tijdens de copulatiescène zal ze baden in de zinnenprikkelende gloed van Kamil Polaks videovlammen. Aksinja krijgt een zinvolle opwaardering van de regisseur. De bloedmooie Sofija Petrovic voor wie naaldhakken het meest natuurlijke verlengstuk van haar benen lijken te zijn, is de playmate van Boris. Ze houdt zich op in de buurt van mannen met macht. Ze tracht Katerina aan Sergej te koppelen. Na de dood van Boris zal ze zinnen op wraak en terugslaan door de politiechef aan de haak te slaan.

Laat u niets wijsmaken door al te brave regisseurs: het thema van deze opera is dat van de sexuele bevrijding van de vrouw. Het libretto staat bol van de verwijzingen naar liefde, sex, impotentie, vruchtbaarheid, strelingen en kussen. Ausrine Stundyte als Katerina hoeft niet uit de kleren te gaan zoals in Antwerpen. Ontwakende erotische gevoelens brengen haar op de rand van de zelfbevrediging net voor Sergej opduikt. Sergej neemt haar machogewijs rechtstaande tegen de wand. Toch is hij in de visie van Warlikowski noch de brutale verleider, noch een uitgesproken opportunist. Je gelooft hem wanneer hij zegt “Ik ben een fijngevoelig man, ik voel wat liefde betekent” en het maakt zijn verraad in het vierde bedrijf vanuit rancune een stuk aannemelijker.

Tijdens het naspel van zijn schoondochter en haar nieuwe knecht probeert de nietsvermoedende Boris zijn geluk nog eens met Aksinja. Maar het lukt hem niet meer. De manier waarop hij dat relativeert in de troostende armen van zijn minnares is één van de vele hoogtepunten van de avond. Nadat het rattenvergift zijn dodelijke werk heeft verricht is de indrukwekkende passacaglia het sonore decor voor de begrafenis van Boris. Hij verdwijnt niet in de lijkkist die processiegewijs wordt aangedragen maar ontsnapt als een schim die Katerina later nog tot de orde zal roepen. De videowand toont uitvergrote details van Katerina’s euforie tijdens het creperen van Boris. Dit is alles zeer tegen de zin van Sergej. Het is Katerina die hem aanzet tot de wurgmoord op Zinovi. Na elke verdere stap in haar misdadig parcours heeft ze verdere erotische bevestiging nodig. Het tweede bedrijf eindigt met een erotische worsteling van het koppel, rollend over de vloer. Tijdens de laatste maten kruipen ze verschrikt meters van elkaar.

Ook na de pauze gaat het met het stuk steeds verder crescendo. Katerina ondergaat een geweldige optische transformatie: het stugge haar is nu ingeruild voor een blonde pruik. Het bruiloftsfeest is de enige gelegenheid waarbij ze een kortstondig moment van geluk zal ervaren. Haar schuldgevoel komt allerhevigst opzetten wanneer ze zich in haar bloedrode bruiloftsjurk voor het doek begeeft terwijl het videobloed naar beneden stroomt over de volle breedte van het proscenium. Sergej probeert de moed erin te houden. Onverwachte gasten op de bruiloft zijn de Haveloze Boer die zijn dronkemansnummertje ten beste geeft met een microfoon in de hand, gestoken in een glitterjasje van een balorkest. De banda is vergezeld van een zwarte cheerleadster die zich in de kijker werkt met een bliksemsnelle striptease-act. Twee verdere gasten uit het Warlikowski universum zijn een hoelahoop danseres en een atletische acrobaat die een onwaarschijnlijke handenstand uitvoert. Ook de scène op het politiebureau wordt geïntegreerd in het bruiloftsfeest, de politiechef voor een staanmicrofoon, de agenten als een do-wop-koortje. Was het eerste optreden van de Pope eerder vlak, de koorscène rond zijn eloge, gericht aan Katerina, “Wie is er schoner dan de zon aan de hemel”, is grandioos. Het koor zal ook in het vierde bedrijf geweldig blijven presteren en de partij extreem dynamisch differentiëren.

Tussen het derde en vierde bedrijf speelt Ingo Metzmacher de trage eerste beweging van het Achtste strijkkwartet in de orchestratie van Rudolph Barshai. Het is een autobiografisch werk dat Sjostakovitsj schreef na een bezoek aan Dresden in 1960. Hij zou er de soundtrack schrijven voor een film maar was er niet toe in staat. In de plaats schreef hij het Achtste als een soort requiem voor zichzelf, een compositie die hem naar eigen zeggen evenveel tranen zou hebben gekost als “urine na het drinken van een half dozijn pinten bier”. De link met het stuk is de evidente existentiële angst voor een deportatie naar Siberië, al was dit op het moment van de compositie van de opera nog geen thema: in 1934 had hij nog alle reden om te denken dat zijn opera de doelstellingen van de Sovjet-cultuurpolitiek diende. De videowand toont opnieuw beelden van Katerina in een staat van totale bevrijding door haar nakende zelfmoord.

Katerina’s kooi dient nu als een container voor de gedeporteerde gevangenen. Zowel Sergej als Katerina schrobben de vloer als een soort van boetedoening. Katerina’s intense afscheidsarioso zingt ze met een emmer tegen de borst geklemd. Dan gaat voor haar het licht uit en herhaalt zich haar rendez-vous met de dood op de videowand.

Zoals steeds is Ausrine Stundyte bereid om erg diep te gaan in haar rollen. Grote delen van de partij klinken fraai en expressief maar zolang ze zich beweegt in het repertoire van hysterische vrouwen als Lady Macbeth en Renata in de Vuurengel krijg ik niet echt vat op haar echte kwaliteiten als zangeres. Als podiumbeest is ze een gedroomde vertolkster voor durfregisseurs als Bieito en Warlikowski. Zowel Dmitry Ulyanov als Boris en Pavel Cernoch als Sergej zijn intelligente zangers met een mooi timbre en een voorbeeldige articulatie. John Daszak zong Zinovi met wat meer stem de gebruikelijk. Oksana Volkova was een voortreffelijke, donker getimbreerde Sonjetka, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke een onorthodoxe Haveloze Boer. Krzysztof Baczyk als de Pope en Alexander Tsymbalyuk als de Politiechef en de Oude Dwangarbeider lieten voortdurend horen over welke mooie slavische timbres ze wel beschikken.

In de Opéra Bastille is de orkestbak groot genoeg om het hele orkest te accomoderen. Het tamelijk uitgebreide slagwerk neemt de gehele achterste rij in. De 14-koppige banda speelt soms vanuit de orkestbak, soms vanuit de hoge zijloges in de zaal en één keer op het toneel zoals tijdens de bruiloftsscène. Ingo Metzmacher maakt van het ffff-forte dat Katerina’s finale arioso introduceert het meest verschroeiende orkestrale forte uit de gehele operageschiedenis. Je zou dirigent willen zijn om zulke akoestische schokgolven door het auditorium te mogen sturen! Vanaf de zesde parterrerij had ik dit keer geen enkel probleem met de akoestiek van de zaal: de balans was uitstekend en de vele solomomenten waren kristalhelder. Alle muzikale elementen die het groteske accentueren in de partituur kwamen zeer goed uit de verf : de tromboneglissandi van de copulatiescène, de houtblazerspolka bij het creperen van Boris, de fagotsolo bij Boris’ eerste optreden, het col-legno-spel van de violen bij de gevangenenmars naar Siberië, de xylofoon die het huichelende arbeiderskoor ontmaskert bij het afscheid van Zinovi, de wals die de politiechef in zijn hemd zet. Herhaaldelijk miste ik de vertrouwde close-ups van opera in de cinema. Dat hoeft u niet te doen als u zich aanbiedt in één van de cinema’s van UGC op 16 april.

De volgende afspraak met Warlikowski is Salome in München, met Ausrine Stundyte De Vuurengel volgend seizoen in Wenen.

Calixto Bieito met De Vuurengel in Zürich (****½)

Ausrine Stundyte (Renata) en Leigh Melrose (Rupprecht)
© Monika Rittershaus

REQUIEM VOOR EEN FIETS

Het meest fascinerende aan Prokofievs "De Vuurengel" is de ongrijpbaarheid van het vrouwelijke hoofdpersonage Renata, waarvan wij enkel weten dat zij als kind mogelijk sexueel werd misbruikt en als tiener een tomeloze, erotische obessie heeft opgevat voor Madiel, de Vuurengel, waarvan wij nooit met zekerheid te weten zullen komen of hij alleen maar in haar fantasie heeft bestaan. Haar zoektocht naar de verdwenen Madiel (en Heinrich waarin ze Madiel meent te herkennen) zal in haar een destructieve, irrationele kracht ontsteken die haar lansknecht Rupprecht aan de rand van de afgrond zal brengen. Haar afglijden in het occulte om deze demon te bezweren mislukt en de troost die ze tracht te vinden in de spirituele haven van een klooster drijft de aanwezige nonnen zodanig naar sexuele extase dat de inquisiteur weinig anders te doen staat dan haar tot de brandstapel te veroordelen, het beproefde recept voor de eliminatie van andersdenkenden binnen het patriarchale systeem van de middeleeuwse katholieke kerk.

Met zijn vocaal expressionistisch-declamatorische stijl is de muziek van De Vuurengel (1927) stilistisch erg verwant met die van Sjostakovitsj's "Lady Macbeth uit het district Mtsensk"(1934). Ze is minstens zo gewelddadig en kan net zo goed sarcastische ondertonen te horen geven. Net als Lady Macbeth wordt het werk doorploegd door orkestrale intermezzi waarvan we vooral het eerste onthouden, de grandioze inleiding tot de scène met filosoof en magiër Agrippa von Nettesheim. De focus op de voor zijn tijd gedurfde moraal van het vrouwelijke hoofdpersonage brengt beide werken nog dichter bij elkaar. Dat De Vuurengel momenteel, na München, Berlijn en Lyon, een ware renaissance beleeft in de handen van de allerbeste regisseurs, kan alleen maar worden toegejuicht.

In Zürich start de openingsscène vanuit het pikkedonker. Ze toont Renata als gehypnotiseerd door het draaien van de spaken van het wiel van haar fiets. Die fiets, bedoeld als symbool voor de onbekommerde vrijheid van een adolescent, is op zich onvoldoende dwingend als metafoor. Ze wordt pas begrijpelijk wanneer je weet dat regisseur Calixto Bieito zich in hoge mate liet inspireren door de film Requiem (2006) van Hans-Christian Smid over een strenggelovige epileptische jonge vrouw die dacht bezeten te zijn door meerdere demonen en haar fiets betrekt in de vluchtroute van haar gekwelde ziel. Je zou de film moeten gezien hebben voor de voorstelling.

Rebecca Ringst bedacht een metalen constructie waarin gecompartimenteerde kubussen een plaats krijgen en waarin fragmentarisch een deel van Renata's jeugd wordt verteld. Het is een huis met vele kamers, net als het hoofd van Renata. We zien er Heinrich als een grijzende oudere man, Renata's kinderkamer, het kabinet van Agrippa von Nettesheim en allerlei mannen die zich haar op allerlei manieren toeëigenen. Het is een langzaam draaiend labyrinth waaruit noch Renata noch Rupprecht de uitgang weten te vinden. Sarah Derendingers introspectieve videoprojecties hullen de scène verder in een bevreemdende sfeer.

"Ik geloof niet aan engelen of duivels, heksen of occultisme. Mensen zijn in staat om zich heelwat in te beelden. De wereld van vandaag wordt gedomineerd door psychische ziektebeelden als depressie, hyperactiviteit, schizofrenie en meervoudige persoonlijksheidsstoornissen", meent Bieito geheel terecht. In 1927 was het symbolisme in Rusland weliswaar over zijn hoogtepunt heen maar De Vuurengel baadt nog steeds in dat klimaat van mystiek en religiositeit dat zo typerend was voor deze kunststroming uit de vroege 20e eeuw. Bieito laat het spirituele en verrassend genoeg ook het erotische voor een deel uit de voorstelling verdwijnen. Dat heb ik ervaren als een manco. De verhouding tussen Renate en Rupprecht is louter sado-masochistisch. Ze gebruikt haar vrouwelijkheid niet om hem aan zich te binden. Haar wreedheid jegens hem vindt zijn oorsprong in haar eigen ervaringen. Rupprecht is al snel een vogel voor de kat. Met Renate samen zijn wordt zijn allesoverheersende obsessie. Voor de cruciale scène met Agrippa von Nettesheim bevinden we ons in het kabinet van een gynaecoloog. De bloederige abortus die hij uitvoert op een levenloze vrouw staat haaks op de tekst, de klinische sfeer wrijft met het spirituele karakter van de ontmoeting. Het hysterische nonnenkoor van de finale brengt het klooster in een maalstroom van verwarring maar van de erotische besmetting is te weinig te merken. "Für mich ist der feurige Engel Renata selbst. Alles passiert in ihrem Kopf", zegt Bieito. En zo zien we haar als Vuurengel als haar fiets tijdens de laatste maten ten prooi valt aan de vlamme van de brandstapel.

Ausrine Stundyte en Leigh Melrose waren aan mekaar gewaagd, zowel vocaal als wat de fysieke invulling van hun sado-masochistische relatie betrof. We schreven het al vaker: Stundyte is een klasse appart. Het mag duidelijk zijn dat ze Bieito blijft inspireren met haar totale overgave aan de rollen die ze speelt. Dat geldt evenzeer voor Leigh Melrose van wie we de beste herinnering bewaren aan zijn Alberich op de Ruhrtriennale. Ook hier liet hij weer een kernachtige bariton horen en een gedifferentieerde vertolking. Omdat hij zich specialiseert in hedendaags repertoire zullen we hem ongetwijfeld nog vaak terug zien.

Dmitry Golovnin als Agrippa von Nettesheim en Mephistopheles projecteerde zijn messcherpe tenor als een laser door de ruimte. Ook zijn dictie was bijzonder helder. Pavel Daniluk als Inquisiteur toonde zich weer als een klassebak, met een geweldige projectie en een echt slavisch timbre. Dit was helemaal in lijn, zelfs superieur aan zijn uitstekende Boris in Lady Macbeth vorig seizoen.

Gianandrea Noseda kwam niet onbeslagen op het terrein in dit repertoire ook al dirigeerde hij het stuk voor het eerst. Jarenlang was hij assistent van Valery Gergiev aan het Mariinsky Theater en de Philharmonia Zürich stelde onder zijn leiding niet teleur. Orkestrale hoogtepunten waren de mooie glissandi in de strijkers bij de verschijning van Heinrich, het geweldige tussenspel van het tweede bedrijf, de scène met Agrippa zelf, en de sterke finale met het nonnenkoor en de inquisiteur. Mooie solistische momentjes vielen vooral te noteren in de houtblazers en in de indrukwekkende accenten in de pauken, contrabassen en lage kopers. De voortreffelijke akoestiek van het Opernhaus deed de rest.

De volgende afspraak met Ausrine Stundyte is gepland in Antwerpen (Das Wunder der Heliane), Amsterdam (Eine florentinische Tragödie) en Berlijn (Die Gezeichneten); met Leigh Melrose in Antwerpen (Pelléas et Mélisande).

Benedict Andrews met L'Ange de Feu in Lyon (*****)

Ausrine Stundyte als Renata
© Jean-Pierre Maurin

MAN TÖTE DIESES WEIB

We schrijven 1927 wanneer Sergej Prokofjev in Parijs de laatste hand legt aan De Vuurengel. Vijf jaar voordien, nog maar pas teruggekeerd van een teleurstellend verblijf in de Verenigde Staten, had hij de eigenlijke compositie van het werk aangevat in de Beierse Alpen. Omdat de opera, naar de gelijknamige roman van Valeri Brjoesov, zich afspeelt in het Duitsland van de 16e eeuw, had hij het nodig gevonden ter plaatse de sfeer op te snuiven.

In de context van zijn tijd ontstaat De Vuurengel dus 2 jaar na de creatie van Wozzeck (1925) en 3 jaar voor de creatie van The Nose (1930). In Rusland is het symbolisme inmiddels over zijn hoogtepunt heen maar De Vuurengel baadt nog steeds in dat klimaat van mystiek en religiositeit, zo typerend voor deze kunststroming uit de vroege 20e eeuw. In 1933 verlaat Prokofjev Parijs om zich voorgoed in de Sovjetunie te vestigen. Het moet zowat de slechtste beslissing van zijn leven zijn geweest. Immers, Prokofjev ziet zichzelf als een apolitiek kunstenaar en is zo naïef te geloven dat de Sovjetautoriteiten hem gerust zullen laten vanwege zijn internationale faam. Tegen 1936 wordt het muzikale establishment gerund door politiekers die kunstenaars enkel dulden als waterdragers voor "the brave new world" van het sovjetsocialisme. Net als Sjostakovitsj moet Prokofjev talloze vernederingen ondergaan. Zelfs het toegankelijke "Oorlog en Vrede" wordt beticht van formalisme. Hij eindigt zijn operacarrière met het "Verhaal van een echte mens" (1948), een hevig patriottisch werk om zijn superieuren te vriend te houden maar zelfs dat wordt van opvoering uitgesloten. Zijn laatste zonde begaat Prokofjev op 5 maart 1953 door te sterven op dezelfde dag als de grote roerganger Stalin. Dat was bijzonder ongepast van de geplaagde componist en zijn overlijden wordt pas 6 dagen later bekend gemaakt.

Met zijn vocaal declamatorische stijl, ergens tussen recitatief en arioso, is de muziek van De Vuurengel stilistisch erg verwant met Lady Macbeth. Ze is minstens zo gewelddadig en kan net zo goed sarcastische ondertonen vrijgeven. Prokofjev zal zijn werk nooit opgevoerd zien en een deel van de muziek zal zijn weg vinden naar de 3e Symfonie. Het zal tot 1991 duren alvorens de originele, ongekuiste versie in Rusland te zien zal zijn in het Marinskii Theater van Sint-Petersburg.

Centraal staat de tomeloze energie van het ongrijpbare personage van Renata. Haar obsessionele verliefdheid op de "vurige engel" Madiel, een trauma uit haar jeugd, ontsteekt in haar een destructieve, irrationele kracht die haar lansknecht Ruprecht aan de rand van de afgrond zal brengen en een gans nonnenklooster tot seksuele extase zal voeren. Het is een bezetenheid die ze deelt met haar operazusters Salome en met Soeur Jeanne des Anges uit "Die Teufel von Loudun". Daarna kan enkel nog het recept van de inquisitie volgen: de brandstapel. Net als Jeanne d'Arc wordt ze verpletterd door een patriarchaal systeem dat geen ruimte laat aan afwijkende noties van spiritualiteit, kennis en wetenschap. Die heeft ze immers gevonden in de zwarte magie en in het occulte en het bezoek aan de filosoof en magiër Agrippa von Nettesheim is één van de sterkste scènes in het werk. Het andere evidente hoogtepunt is het finale bedrijf met zijn onmiskenbare reminiscenties aan Suor Angelica, waarbij in een maalstroom van verwarring het hysterische nonnenkoor de inquisiteur te lijf gaat.

De Vuurengel is niet in de laatste plaats fascinerend omdat het allerlei cruciale vragen onbeantwoord laat, vragen zoals : ziet Renata haar vuurengel Madiel écht of hallucineert ze alleen maar ? Alleen al omwille van zijn dramatische vitaliteit is het een werk dat zijn plaats verdient in het repertoire en de hernieuwde belangstelling voor het werk van de laatste jaren is in dat opzicht zeer bemoedigend. Of zoals collega en fan van het eerste uur Nikolaj Mjaskovsky het formuleerde: "Het leven is de moeite waard zolang er iemand is die zulke muziek schrijft".

Benedict Andrews heeft op het eerste zicht gekozen voor een eenvoudige scenografische oplossing: een draaitoneel met snel verplaatsbare wanden (decors: Johannes Schütz). De efficiëntie van dit draaitoneel haalt het snel van de aanvankelijke sjofele indruk die het maakt. Het scènebeeld kan daardoor voortdurend in beweging zijn en het stuk volgens een dwingend crescendo naar zijn finale stuwen ondanks enkele dramaturgisch vertragende scènes zoals de herbergscène met Faust en Méphistophélès.

Figuranten bevolken het toneel als replica's van de beide hoofdpersonages. Ze illustreren de handeling en sjouwen met de decorstukken. Met de voortdurende aanwezigheid van jonge meisjes wijst de regisseur erop hoezeer Renata achtervolgd wordt door haar traumatische jeugdherinneringen.

Agrippa von Nettesheim neemt plaats in een occulte kring van theelichtjes. Ondanks de eenvoud is het een sterke scène, ook muzikaal. Het fraai uitgelichte tableau vivant van de door erotische gevoelens overmande nonnen was grandioos en het echte hoogtepunt van het stuk. Na haar veroordeling stort Renata benzine over zich heen, een pyrotechnisch kunstje met een verlossende steekvlam doet de rest.

Geen enkele zwakke schakel viel te noteren in deze bijzonder homogene cast. Door de zeer fysieke omgang met al haar rollen is Ausrine Stundyte een klasse apart, het prototype van een nieuw soort zangeres/actrice. Voor een stuk als De Vurige Engel is dat een zegen. Ze speelt Renata niet enkel met de convulsies van een bezetene maar ook met de totale overgave die we van haar gewend zijn geraakt. Met passende blonde pruik, rose babydoll en cardigan kan ze haar fascinatie op de mannen in haar omgeving voluit laten spelen. Ondanks de aartsmoeilijke partij had ze het vibrato goed onder controle.

Laurent Naouri beschikt weliswaar niet over een slavisch timbre maar met zijn volle, kernachtige bariton en doorleefde vertolking weet hij voortdurend te begeesteren.

Vasily Efimov zong een uitstekende Jakob Glock, Dmitry Golovnin een uitstekende Méphistophélès en vooral Agrippa von Nettesheim. De waarzegster was in goede handen bij Mairam Sokolova als goedkoop hoertje op naaldhakken. Inquisiteur Almas Svilpa moest aanvankelijk wat op adem komen om zijn bas met voldoende autoriteit te laten klinken.

Kazushi Ono laat de gewelddadigheid in deze partituur voluit spelen. Toch wordt niemand van de solisten weggedrukt in het klankbeeld. De markante kleuren in het orkest komen vaak van de fagotten en de tuba. De beide tussenspelen zijn sterk en stijgen heel tastbaar uit de orkestbak op. Het werk, gespeeld zonder pauze, verslapt nooit en beleeft in de handen van Ono een mooi en dwingend crescendo.

Het volgende rendez-vous met De Vuurengel is gepland in Zürich (mei 2017), opnieuw met Ausrine Stundyte in de hoofdrol. Stundyte is volgend seizoen opnieuw te zien bij Opera Vlaanderen in "Das Wunder der Heliane" en als Carlotta in "Die Gezeichneten" in Berlijn.

Dmitri Tcherniakov met LADY MACBETH DE MZENSK in Lyon (****)

Ausrine Stundyte, John Daszak © Jean-Pierre Maurin

EEN LICHTSTRAAL IN EEN DUISTER RIJK

“Lady Macbeth wordt in het Westen veel te veel gezien als het werk van een dissident”, zegt regisseur Dmitri Tcherniakov. De aanleiding daartoe is genoegzaam bekend: het artikel in de Pravda van 28 januari 1936 waarin Jozef Stalin het doodsvonnis tekent van de jonge componist. “Indien het werk Stalin niet beviel dan komt dat door de zeer moderne muziek”, zegt Tcherniakov, “en niet door de inhoud. Het sarkasme in Lady Macbeth is niet gericht tegen Stalin maar tegen de pope en de pre-revolutionaire sociale klassen gebaseerd op eigendom.” Die stelling behoeft enige nuancering.

Lady Macbeth was zeer goed uit de startblokken gekomen bij de première in 1934 en het werk vond onmiddellijk een internationaal publiek. Het groot aantal opvoeringen in de Sovjetunie zelf bewijst dat het Russische publiek volledig open stond voor de moderniteit van het werk. Ook de eerste officiële reacties waren positief. De nieuwe stijl werd geprezen door hoge functionarissen van het systeem, ondermeer door maarschalk Toechatsjevski, de opperbevelhebber van het Rode Leger. In het programmaboekje stond te lezen dat de opera de latente sociale waarheid van de geschiedenis beklemtoonde: immers met Boris en Zinovi vernietigde Katerina door haar optreden twee klassevijanden, geheel in de geest van het marxisme. Op het eerste zicht lijken de feiten Tcherniakov dus gelijk te geven.

Maar in 1936 was het socialistisch realisme al gepromoveerd tot het politiek en esthetisch maxime van de sovjetkunst en ten laatste sinds het auteurscongres van 1934 wist Sjostakovitsj, die omwille van De Neus al ernstige verwittigingen had mogen incasseren, wat hem als componist te doen stond: “ De sovjetcomponist moet zijn aandacht hoofdzakelijk richten op de zegevierende, vooruitstrevende oerbronnen van de werkelijkheid, op de heroïsche helderheid en schoonheid die de ziel van de sovjetmens kenmerken. Dat alles moet worden vastgelegd met muzikale aanschouwelijkheid waarvan schoonheid en optimistische levenskracht uitgaat.“ Een kunstenaar die daar niet aan voldeed maakte zich schuldig aan formalisme.

Zulke verwachtingen beloofden weinig goeds voor Sjostakovitsj. Al zijn helden waren immers in tegenstrijd met deze idealen, ze waren gewoonweg de negatie van het gewenste en voorgeschreven sovjetheldendom. Katerina streed niet voor socialistische doeleinden maar in de eerste plaats voor haar eigen bevrijding uit pre-revolutionaire toestanden, zo meent ook Udo Bermbach. Sjostakovitsj toont zich weliswaar kritisch ten aanzien van het 19e eeuwse tsarisme maar hij roept anderzijds ook overduidelijke associaties op met de Stalintijd. Zo heeft hij het lef om de scène in het politiestation toe te voegen, een scène die in de originele tekst van Leskov niet voorhanden is. De politieagenten worden hier te kijk gezet als volslagen imbecielen en corrupte bureaucraten. Stalin kan die scène onmogelijk geapprecieerd hebben, zo dicht sloot ze aan bij de stalinistische werkelijkheid.

In februari 1934 beweert hij, naar het voorbeeld van Wagner, een tetralogie te zullen schrijven over de Russische vrouw, culminerend in het beeld van de hedendaagse sovjetheldin. Hoe ernstig moeten we die plannen opvatten? Doet hij dat om een rookgordijn op te trekken tussen zijn kunst en haar belagers zoals sommige musicologen insinueren ? Andere musicologen zoals André Lischke in L’Avant-scène Opèra tonen zich bijzonder opgetogen over het feit dat de tetralogie niet is doorgegaan, een gedachte die ik buitengewoon choquerend vind aangezien niemand ook maar één noot van het nooit gecomponeerde project gehoord heeft.

Was het jeugdige overmoed, gestaald door zijn internationale succes, die Sjostakovitsj verleidde tot het nemen van al deze risico’s ? De spagaat met Stalin was met andere woorden reeds begonnen lang voor de verkettering van de componist officieel werd door het artikel in de Pravda. De ware toedracht van het kat-en-muisspel van de componist met Stalins volgzame cultuurbureaucratie zullen we wellicht nooit te weten komen maar één ding is zeker: datgene wat hem destijds door de waan van de dag tot volksvijand veroordeelde, maakt vandaag de sterkte uit van het stuk.

Sjostakovitsj noemde zijn Katerina Lvovna Izmajlova een “lichtstraal in een duister rijk”. Katerina losweken van haar omgeving was ook het uitgangspunt van de regisseur. Tcherniakov koos voor een hedendaagse produktieomgeving bij de Izmajlovs. Die bootst hij na middels een heel gedetailleerde regie voor het koor: arbeiders in veiligheidshesjes zijn in de weer met kartonnen dozen, flikkerende vorkheftrucks banen hun weg door de fabriekshal. Boris probeert zijn tanend libido op te krikken in de buurt van de kortgerokte secretaresses; zijn ongewenste intimiteiten moeten ze zich laten welgevallen.

Wat ik zie is de voor mij persoonlijk vertrouwde omgeving van een goed draaiend familiebedrijf en het kost mij zeer veel moeite om daarin de brutale, bevoogdende, oppressieve wereld te herkennen die Leskov en Sjostakovitsj hebben bedoeld. Alle vormen van patriarchaal geweld doen in deze omgeving al snel geforceerd aan: de verkrachting van Aksinja op een europallet, de brutale geseling van Sergej.

Vervolgens maken we kennis met een tweede omgeving: de slaapkamer van Katerina, een enclave van vrouwelijke spiritualiteit. Behalve Sergej zal niemand ze betreden. Hier geen klinische TL-lichten maar de warme tonen van Perzische tapijten aan de wand. Alle tussenspelen, stuk voor stuk muzikale hoogtepunten in het werk, spelen zich hier af. Hier zal ze Sergej na de geseling uitkleden als een grote baby en zijn wonden liefdevol verzorgen. Hier zal ze haar kersverse echtgenoot Sergej in rok adorerend omsingelen met brandende fakkels. De copulatiescène behandelt Tcherniakov dan weer in alle discretie. We moeten het doen met de pornofonie die opstijgt uit de orkestbak en een vrolijk wippende kroonluchter aan het plafond.

Tcherniakov had de optie genomen alle sociale kritiek te weren die niet langer relevant was voor onze tijd. De door Sjostakovitsj gewilde karikaturen van de pope en van de politieagenten, voorzien van zijn niet mis te verstane sarcastische muziek, zijn daardoor fel afgezwakt en dat is niets minder als een vergissing.

Konden de eerste drie bedrijven niet reserveloos overtuigen, met het vierde bedrijf laat Tcherniakov een verpletterende indruk na. Het scènebeeld overrompelt vanaf de eerste aanblik, ook door hetgeen er niet te zien is. De penitentiaire kolonie is gewoon afwezig: het koor staat verticaal opgesteld, onzichtbaar achter een zwart doek. We zien Katerina in een groezelige cel van 3 op 3 meter, aanvankelijk alleen, later met haar roommate Sonjetka. Nog steeds draagt ze Sergej in haar hart. De te kleine celdeur verhoogt het gevoel van claustrofobie, het kloppen op de deur verhoogt de spanning. Tot tweemaal toe dringt Sergej de cel binnen door de gevangenisbewakers om te kopen. Sonjetka provoceert met het uitbundig borstelen van haar lange haren. Na de ultieme beleding en een “paradijselijk” standje van de afvallige echtgenoot recht onder haar ogen steekt Katerina het hoofd minutenlang in de wastafel. Op de monumentale akkoorden die haar mentale afscheid van het leven aankondigen trekt ze haar lange haren met een ruk uit het water om zich vervolgens over te geven aan de zwarte golven die haar brein kapotmalen. Even aarzelt ze, dan slaat ze de gloeilamp kapot en wurgt haar rivale. Drie gevangenisbewakers slaan haar vervolgens brutaal in mekaar. Doodkalm gaan de bewakers terug over tot de orde van de dag. Grandioos.

Kazushi Ono heeft het geschikte profiel voor een werk als dit: een boon voor het repertoire van de 20e eeuw, een analytische geest, een gevoel voor precisie en misschien ook wel een apart orientaals gevoel voor kleur. De sfeerscheppende pagina’s bezaten alle nodige spanning. Ook in dynamisch opzicht stelde hij niet teleur. De dood van Boris besloot hij met een overdonderend orchestraal tutti en van de grote passacaglia die daarop volgt maakte hij een echt hoogtepunt. Overigens is de opera van Lyon een veel intiemere ruimte dan de Parijse Opéra Bastille. Ze heeft ook geen vergelijkbaar akoestisch probleem. Balansproblemen kon ik niet detecteren hetgeen Daszak en Stundyte in staat stelde om af en toe verbluffend intens uit te pakken met hun stem.

Het koor o.l.v. Philip White presteerde voortreffelijk en was dynamisch bijzonder overweldigend in de bruiloftsscène en in het finale bedrijf.

Ausrine Stundyte hoefde dit keer niet zo diep te gaan als bij haar passage in Antwerpen in de regie van Calixto Bieito. Haar spel was daarom niet minder geëngageerd, haar onvoorwaardelijke overgave aan de liefde weer eens bijzonder vrouwelijk en overtuigend. Tijdens haar grote solomoment van het derde tafereel was ze grandioos ondanks een moeilijke positie op de rug. Beter heb ik ze nog niet horen zingen en even leek het alsof haar droompartij, Isolde, misschien toch wel binnen haar bereik ligt.

John Daszak leverde één van zijn beste prestaties af tot nog toe als het boerse alfamannetje Sergej. Tegen het einde van het stuk ga je hem werkelijk haten, al is dat even goed de verdienste van Stundyte, en dat is als compliment bedoeld.

De dronkelap van Jeff Martin was geweldig vooral omdat hij het ontdekken van Zinovi’s lijk als een pantomime speelde. Michaela Selinger als Sonjetka was uitstekend. Peter Hoare was een fascinerende Zinovi, een bijzonder moeilijke rol om geloofwaardig te spelen. Maar waarom liet de regisseur hem opdraven als het gebrilde evenbeeld van Sjostakovitsj, compleet met reiskoffer en regenjas?

Vladimir Ognovenko als Boris bleef teveel op de vlakte. Meer dan een DSK met losse handjes zag ik er niet in. Over het charisma en de persoonlijkheid van de oorspronkelijk voorziene John Tomlinson beschikt hij geenszins maar hij kon zijn partij wel tooien met een slavische kleur die Tomlinson dan weer niet bezit.

Calixto Bieito met TANNHÄUSER in Gent (****)

IHREM ENDE EILEN SIE ZU

Soms vinden filosofen en kunstenaars mekaar in hun dromen. In Ludwig Feuerbach, wiens kritiek op religie tot de overtuiging leidde menselijke verhoudingen in een toekomstige maatschappij vooral op liefde te baseren, vond Richard Wagner een medestander. In de plaats van de kapitalistische economie, de burgerlijke maatschappij en de staat, zou het utopische ideaal van de liefde treden. Aan Feuerbach zal Wagner "Das Kunstwerk der Zukunft" opdragen.

De regieaanwijzing van het eerste bedrijf van Tannhäuser, de langste die Wagner ooit geschreven heeft, ontwerpt een beeld van een arcadische, onbezoedelde oertoestand: een grot waarin Najaden, sirenen, Gratiën, cupido's, jongelingen, bacchanten, saters en faunen met elkaar vertoeven in het decor van een ongerepte natuur. Met zijn vermoeiende fantasie evoceert Wagner in deze uitvoerige beschrijving het beeld van een conflictloze, met zichzelf in harmonie levende gemeenschap van wezens, die in hun leven en handelen gespaard lijken van al datgene wat een moderne beschaving negatief karakteriseert.

De wereld van de Venusberg is vaak voorgesteld geworden als een oord van ontucht of als een "paradis artificiel". Maar net als Jan Fabre (Brussel 2004) sluit Calixto Bieito zich aan bij de veel modernere en authentiekere visie van Wagner die het Feuerbachse begrip van de liefde hanteert en van de Venusberg een afspiegeling maakt van de natuurlijke staat van het mensdom.

En, zo moet Bieito zich hebben afgevraagd, heb ik wel een "corps de ballet" nodig als ik Ausrine Stundyte ter beschikking heb als Venus? Nadat we op de tonen van de ouverture een volledig omgekeerd bos in de toneeltoren hebben zien trekken, reserveert ze het hele bacchanaal voor zichzelf. Vanaf het eerste ogenblik weet ze met haar geconcentreerd spel en haar elektriserende aanwezigheid de aandacht van de toeschouwer aan zich te binden : Venus als boomknuffelaarster, één met de natuur en zich bewust van haar lichamelijkheid. Weinig operazangeressen kunnen zo gemakkelijk erotiek uitstralen als Stundyte. Ze slaat net niet de hand aan zichzelf, loopt extatische rondjes in het bos en legt haar hoofd uitgeteld over de rand van de orkestbak. Het fysiek engagement waarmee ze zich overlevert aan het duet met Tannhäuser is wederom exemplarisch. Tannhäuser eindigt met zijn hoofd in haar schoot en het zal hem twee standjes kosten vooraleer hij zich uiteindelijk van haar los weet te maken.

Het herderinnetje bezingt niet alleen de komst van de nakende lente maar is ook gul en ongeremd in het tonen van haar ontluikende sexualiteit. Met het weerzien van de minnezangers van de Wartburg laat Bieito een heel gedifferentieerd spel zien. Allemaal lijken ze een bezoek aan de Venusberg achter de rug te hebben en als echte alfamannetjes ronden ze het nieuwe verbond af met een ritueel waar een emmer theaterbloed aan te pas komt.

Jan Fabre noemde de maatschappij van de Wartburg " een schuldig landschap", Bieito een "landschap van hypocrisie". De Wartburg van Rebecca Ringst is een zuilenconstructie in witte lak, clean en helder, leeg en zonder geschiedenis. Haar mythe van reinheid houdt de Wartburg in stand door pelgrims met zonden te beladen en uit te sturen naar Rome. Tannhäuser gaat ten onder aan het zondebesef dat zijn paapse omgeving hem influistert. Het impliceert een samenleving die erotiek verbindt met zonde en Bieito benut alle kansen om die schijnheiligheid bloot te leggen.

Een promenade van het koor tijdens de "Einzug der Gäste" kregen we niet te zien : de landgraaf waagt zich aan een dansje met zijn nicht terwijl Tannhäuser zijn armzalige hoodie inruilt voor een deftige smoking. Elisabeth is door Bieito niet gedacht als de spirituele, kuise tegenpool van Venus. Ze is net zo goed een vrouw van vlees en bloed en in haar seksuele beleving wordt ze stevig onderdrukt door haar omgeving. Mij deed ze wel eens denken aan een moslima. Na Tannhäusers loflied op Venus valt ze hem warempel om de hals, niet vermoedend dat ze zich daarmee de collectieve hysterie van de Wartburg op de hals haalt.

Jaren later, in het derde bedrijf, zien we hoe de Wartburg uit evenwicht is geraakt en de natuurmythologie terug in het verhaal is binnen gebroken. De bomen van de Venusberg groeien door het dak, zwarte bodembedekkers kruipen omhoog langs de zuilen. Elisabeth kampt met stress. Het zelfmoorden lukt haar niet zo goed, ook haar kameraadschappelijke invitatie aan het adres van Wolfram om haar te wurgen mislukt. Tijdens "Allmächtige Jungfrau", het gebed aan de maagd Maria, laat ze zich uitgebreid betasten door Wolfram. De wrijving met de tekst is spannend en verlost het stuk van zijn meest tenenkrommende moment. Voor de regisseur is het de consequente verderzetting van het onderhuidse erotische profiel dat hij zijn Elisabeth meegaf. Na de Romerzählung weet Tannhäuser Wolfram zover in de richting van de Venusberg te drijven dat hij zijn torso inwrijft met aarde, een symbool van herwonnen zinnelijkheid.

Wagner zoekt steeds naar een vorm van verlossing die ligt in een eenheid van lichaam en ziel, zegt Bieito, maar laat dat nu net een piste zijn dat hij hier niet bewandelt. De voorstelling eindigt immers in totale chaos, een post-kapitalistische wereld waarin iedereen verloren is, aldus de regisseur. Kruipend over de vloer als zombies geven de koorleden zich een laatste maal over aan een overweldigend forte. De droom van Feuerbach en Wagner ligt goed aan diggelen.

Ook al heeft de regisseur zich dit keer niet tot expliciete seksscènes laten verleiden, eros torent uit boven deze productie. De natuur van de mens is erotiek, lijkt Bieito te zeggen. In het slotbeeld zal het Venus zijn ("Ewig lockt das Weib") die de meeste aandacht opeist.

Opera Vlaanderen had zich een bijzonder homogene cast uitgezocht die, de middelen van het instituut in acht genomen, nauwelijks te overtreffen valt.

Burkhard Fritz als Tannhäuser kon moeiteloos overtuigen met een mooie frasering, een mooie articulatie en een stevige projectie zonder tot de eerste liga qua heldentenorale kracht te behoren.

Datzelfde kan van Annette Dasch worden gezegd die voor een ideale Elisabeth een maatje te klein is, althans voor wie de grote nummers als de Hallenaria uit de keel van een echte dramatische sopraan wenst te horen. Maar in deze tijden van sopranenschaarste kunnen we dat niemand ten kwade duiden.

Ante Jerkunica lijkt steeds beter te worden. Wagner is toch echt wel mijn vak, zo leek hij te zeggen. Zo perfect was zijn dictie, gekoppeld aan een erg mooi timbre en dito frasering.

Ausrine Stundyte is zo'n opslorpende theaterpersoonlijkheid dat je haast zou vergeten naar haar te luisteren. Toch deze kanttekening : enkele registerovergangen waren niet zo fraai en meestal verstond ik geen woord van wat ze zong.

Daniel Schmutzhard als Wolfram overtrof zichzelf tijdens zijn prestatie op de zangwedstijd in het tweede bedrijf eerder dan met zijn populaire lied aan de avondster. De Biterolf en Walther van Leonard Bernad en Adam Smith konden daar niet aan tippen.

Dmitri Jurowski speelde de Parijse versie voor het eerste bedrijf, de versie van Dresden voor het tweede en derde bedrijf. Zijn lezing had kleur, detail en alle gewenste dramatische spanning. Daarmee is zijn laatste seizoen als chef-dirigent van Opera Vlaanderen ingegaan.

Calixto Bieito met GIANNI SCHICCHI (****) en HERZOG BLAUBARTS BURG (*****) in Berlijn

NIE SOLLST DU MICH BEFRAGEN !

Op het eerste zicht lijkt het volslagen nonsens om Giacomo Puccini's "Gianni Schicchi" en Bela Bartoks "Hertog Blauwbaards burcht" aan mekaar te koppelen. Het enige dat beide werken verbindt is het jaar van hun creatie, 1918. En ook een beetje het onderzoek naar de afgronden in de mens. Want wie eerlijk is met zichzelf moet erkennen dat hij geen haar beter is dan de inhalige erfgenamen van Buoso Donati. Dat is de spiegel die Puccini ons voorhoudt. Hoe ver kan je gaan in het peilen naar het wezen van een geliefde zonder de relatie op te blazen? Dat is het dilemma dat Bartok ons voorspiegelt.

Het onmogelijke verenigen zit in het DNA van de Komische Oper in Berlijn. Dat blijkt gewoon al uit het zeer brede spectrum van toneelwerken die hier de affiche halen: van vergeten operettes tot de meest cerebrale toonzettingen van het twintigste-eeuwse serialisme. Gelukkig heeft men niet gezwicht voor de huisregel om in vertaling te spelen en beide werken in de originele versie op het toneel gebracht. Het zou alleszins op het veto van de Hongaarse muziekdirecteur Henrik Nanasi zijn gestuit die de merkwaardige koppeling, enigszins laconiek, ook als volgt legitimeert : "Ich habe Herzog Blaubarts Burg oft in Verbindung mit Arnold Schönbergs Erwartung oder Francis Poulencs 'La voix humaine' erlebt - beides auch nicht gerade mental aufbauende Kurzopern. Danach ist man so erschlagen, dass man nach dem Theater nach Hause geht und gleich eine Woche Urlaub braucht. Mit Gianni Schicchi bleibt alles in der Balance: Hell und Dunkel, Leicht und Schwer. beide Seiten gehörten eben zum Leben." En of hij gelijk had.

Zoals regisseur Calixto Bieito en scenografe Rebecca Ringst de klus uiteindelijk hebben geklaard, dat is ronduit geniaal te noemen. In dezelfde ruimte waarin de sympathieke schelm Gianni Schicchi nog maar net afscheid heeft genomen van zijn geamuseerd publiek met zijn Dante-citaat, betreden Blauwbaard en Judith hun arena voor hun dodelijk existentieel gevecht. Het is een kleinburgerlijke woonkamer volgestouwd met antieke meubelen en iconen van de volksdevotie. Het licht is inmiddels verkild en het huis desintegreert langzaam tot enkel nog de technische schacht van het theater overblijft en een restant van een kasteelmuur. Een zelfde implosie zal de relatie van Blauwbaard en Judith ondergaan.

Maar eerst was er dus Gianni Schicchi, dat om één of andere reden door hedendaagse intendanten graag wordt losgeweekt van de trilogie "Il Trittico" waarin Puccini zijn eenakter placht op te nemen.

De meeste regisseurs maken van de personages karikaturen. De zwarte humor wijst de weg en met Bieito is het niet anders. Ik betwijfel of het anders kan. De toon wordt meteen gezet wanneer het doek opgaat en we de hartslag kunnen volgen van de stervende familiepatriarch via een electrocardiagram. Wanneer deze stilvalt volgt oorverdovend applaus. Dan kan het hypocriete gekonkel met krokodillentranen beginnen en de zoektocht aanvangen naar het testament want het gerucht doet de ronde dat de overledene alles aan de kerk heeft geschonken. Een opblaasbare pop komt te voorschijn van achter het bed, het testament komt op de proppen tussen de bladzijden van een pornotijdschrift. Helaas is het gerucht waar. Een taskforce wordt opgezet en pizza's worden al snel geleverd. Gianni Schicchi moet raad brengen.

Het verliefde paar Rinuccio en Lauretta komt mooi uit de verf. De schattige Lauretta heeft vlechten als een twaalfjarig meisje en haar grote aria "O mio babbino caro" mist zijn effect niet op haar vader, al lijkt hij zich net zo goed te laten ophitsen door de avances van de geile Nella.

Bieito beweert zijn ideeën te hebben gerecruteerd uit oude films waar zijn vader verzot op was, films met Alberto Sordi en Vittorio Gassman. Hij noemt het werk een perfect geconstrueerde comedie die afloopt als een uurwerk. Hij is daarin net zo succesvol als Richard Jones dat was in Londen enkele jaren terug.

Günter Papendell als Gianni Schicchi kon een kernachtige bariton paren aan een uitstekende projectie. Tansel Akzeybek
als Rinuccio kon net iets te weinig verleiden met zijn tenor om het hart te laten smelten. Met Lavinia Dames als Lauretta zong hij een degelijk duet.



De overgang naar "Hertog Blauwbaards burcht" verliep naadloos en zonder onderbreking. Als Bieito met deze productie iets heeft aangetoond dan wel dat de concertante opvoering niet in staat is het werkelijke potentieel van het werk vrij te maken. Het fysieke theater van Bieito maakt de muziek interessanter dan ooit tevoren. Bieito woelt in de diepte, deur na deur boort hij onvermoede emotionele lagen aan en tilt het werk daarmee op naar een niveau waarvan ik vermoed dat niemand hem dat ooit heeft voorgedaan.

Dat gaat niet zonder acteurs die zich op een zeer fysieke manier overgeven aan de grillen van de regisseur. Met Gidon Saks en Ausrine Stundyte heeft hij daarvoor het perfecte paar in huis. Stundyte waren we nog lang niet vergeten als de verbluffende Lady Macbeth in Antwerpen. Ook hier is haar engagement weer totaal, zowel in haar aanvankelijke overgave aan de liefde als in de gewelddadigheid waarmee ze Blauwbaard uit zijn tent lokt. Ik heb geen flauw idee hoe haar Sieglinde of Kundry klinkt maar wat een hoogkaratige aanwinst is zij niet voor het repertoire van de 20e eeuwse opera!

Met zijn charismatische podiumpersoonlijkheid moet Gidon Saks nauwelijks voor haar onderdoen. Hij heeft de looks en dat vleugje mysterie dat hem geknipt maakt voor de rol. Meer nog, hij klinkt als een jongere uitgave van John Tomlinson. Zijn basbariton heeft hetzelfde timbre en hij gaat zijn partij te lijf met een gelijkaardige aangeboren intelligentie voor nuance en accentuering.

Hun existentiële strijd is sensationeel. Geweld plegen ze allebei en Judith is even ongeremd in haar liefkozingen als in haar langzaam toenemende gewelddadigheid. Tot bloedens toe knalt ze hem met het hoofd tegen de spiegels van zijn herentoilet. Het openen van de vijfde deur is het kantelpunt van de opera. Vanaf hier weet je dat het niets zal worden tussen Judith en Blauwbaard. En alsof de stralende akkoorden in C-groot voor orkest en orgel nog niet voldoende zijn om zijn overmacht te demonstreren steekt Blauwbaard zijn hand in zijn broek om te pronken met zijn genitaliën. Van Judith blijft nog een hoopje ellende over.

Bieito laat de hertog ook flirten met genderidentiteit en Judiths vuurrode naaldhakken aantrekken. In de ultieme scène, na het openen van de laatste deur, versmacht hij haar met zijn onderlijf alsof hij afscheid neemt in een laatste orale bevredigingsroes.

Henrik Nanasi houdt zijn manschappen goed in toom. Het evenwicht tussen orkest en zangers geraakt nooit uit balans. Wat ik miste was een zekere transparantie in het klankbeeld. Gianni Schicchi liet hij een beetje klinken als een Amerikaanse musical. Met Blauwbaard leek hij mij meer vertrouwd. Het openen van de vijfde deur, één van de meest overweldigende momenten die je in de opera kan meemaken, kwam nog eens extra uit de verf door het koper op te stellen in de zijloges.

Deze productie was helemaal op maat van de Vlaamse Opera en bijgevolg de productie van Blauwbaard die de Vlaamse Opera heeft gemist. Het volgende rendez-vous met "Hertog Blauwbaards Burcht" vindt plaats in Parijs met Johannes Martin Kränzle en Ekatarina Gubanova in de regie van Krzysztof Warlikowski. Je hoort Bartok dezer dagen niet klagen.

Voor oudere recensies van "Blauwbaards Burcht", klik hieronder op het label "Blauwbaards Burcht"