Amon Miyamoto met Parsifal in Straatsburg (***½)

Thomas Blondelle als Parsifal © Klara Beck

L’EDUCATION SENTIMENTALE

Om de bedoeling van Amon Miyamoto’s enscenering van Parsifal te begrijpen is het nodig om het programmaboek te lezen. Ze begrijpen op intuïtieve basis is slechts ten dele mogelijk. Omdat niemand van het premièrepubliek het programmaboek op voorhand heeft gelezen draait deze première dan ook uit op een vermoeiende zit. Het ontraadselen van wat de regisseur met zijn overkill aan associaties te zien geeft, vergt zoveel cognitieve energie van de toeschouwer dat het zintuigelijke contact met Wagners partituur erdoor in de verdrukking komt. Laat ik dat een beginnersfout noemen van een debuterend regisseur. Na het bijwonen van enkele mooie debuten en een voortreffelijk spelend orkest, rest er aan het eind van de rit vooral één ding: ergernis.

De regisseur voegt twee personages toe aan het stuk : een moeder en haar zoon. De moeder werkt als restauratrice in een museum en is de reïncarnatie van Kundry. De vader, die zich van het leven berooft, is de reïncarnatie van Amfortas. In het museum, dat de geschiedenis van de mensheid in gecondenseerde vorm toont, ontdekt de jonge adolescent dat Parsifal niemand anders is dan hijzelf, gevangen in een vorig leven. Omgekeerd zal de Parsifal uit Wagners opera de jongen als zijn jongere zelf zien. Deze beide werelden met mekaar vervlechten was de ambitie van de regisseur. Dat gaat niet zonder wrijving.

Miyamoto ensceneert de prelude in twee delen. Eerst zien we een huiskamer, aangekleed met christelijke symbolen. De moeder betast zichzelf, naakt voor een spiegel, en wordt daarbij betrapt door haar zoon. De vader duwt zich een dolk in de zijde. De volgende scène brengt ons naar het MoM, een museum waar de tentoonstelling “L’Humanité” loopt. We zien er Kundry als suppoost, Klingsor als zaalwachter. Boris Kudlicka’s draaitoneel brengt de jonge Parsifal oog in oog met erotische symbolen als de Venus van Willendorf maar ook met elementen van de christelijke iconografie en hij leert er dat de mens afstamt van de aap. Inzoomend op een ongerepte natuurschildering begint Wagners opera. Gurnemanz en de knapen verschijnen in voorchristelijke soepjurken alsof het Monty Pythons “Holy Grail” betrof. Een volledige wand met schilderijen van de kruisiging en de kruisafname van Christus daalt uit de toneeltoren als decor voor Gurnemanz’ monoloog. Wanneer hij de oorsprong van de Graal verklapt neemt het groepje de pose aan van Da Vinci’s Laatste Avondmaal. Het is één van de zeldzame momenten dat beeld, muziek en tekst mekaar versterken.

De transformatiemuziek weerklinkt tegen de achtergrond van wervelende grafische videospiralen. Is de voorstelling tot op dit moment zinvol, zelfs fascinerend en vocaal door de Gurnemanz van dienst met verve ingevuld, de daaropvolgende Graalscène is dermate teleurstellend dat de voorstelling er niet meer van zal weten te herstellen. Ze brengt ons naar de restauratiekelder van het museum. Ledematen van Christusbeelden staan er in vitrinekasten, net als de wanstaltige Titurel, gevangen in een latexpak dat hem naakt en bloedloos doet lijken. De lijkwade van Turijn wordt ritueel omhoog gehesen en eens te meer zijn we getuige van een Graalsonthulling die zich vertaalt in het aftappen van het door de Heilige Speer aangeraakte bloed van Amfortas. Gewonde soldaten uit alle windstreken en uit diverse tijdvakken nemen deel aan het ritueel. Waarom Parsifal en zijn jongere double na afloop als pubers door het museum rennen met Amfortas in een rolstoel is mij een volslagen raadsel. Menen ze het vreemde ritueel begrepen te hebben? Dat blijkt niet het geval te zijn wanneer Gurnemanz hen berispt.

Ante Jerkunica als Gurnemanz © Klara Beck

De opmaat tot het tweede bedrijf toont Parsifals moeder in een erotische houdgreep van haar chef Klingsor. Opnieuw betrapt de jonge Parsifal zijn moeder en krijgt hij weer eens een oorvijg. In een achterkamertje van het museum begluren Klingsor en zijn sinistere trawanten de naderende Parsifal op de monitoren van de zaalcamera’s. Hun lange zwarte mantels lijkt de regisseur uit The Matrix te hebben geplukt. De bloemenmeisjes krijgen een orientaals tintje te midden van een weelde van orchideeën. De speer wordt opgevangen door Parsifals double, een niet mis te verstane kantelpunt in Parsifals opgang naar volwassenheid.

Videast Bartek Macias toont weinig verbeeldingskracht in de video van verwoeste steden (eerder Irak dan Dresden) en brandende bossen die hij toont tijdens de prelude tot het derde bedrijf. Hetzelfde kan ik zeggen over de woekerende vegetatie die hij tijdens de Karfreitagszauber over het halftransparante scherm laat scrollen. Bartas zal zich, referend naar “The Tree of Life”, bij menige scènewissel als een derderangs Terrence Malick tonen met allerlei triviale beelden uit de kosmos. Tijdens de transformatiemuziek zien we Amfortas vluchten en met geweld teruggebracht worden. Het lijk van Titurel is als een verkoolde mummie. Door de speer wordt Amfortas wonde niet enkel geheeld, ze wekt ook Parsifals double terug tot leven.

De ultieme onthulling van de Graal loopt uit op een sisser en de regisseur doet een poging om “Erlösung dem Erlöser” te verklaren. Het toneel stroomt leeg en we zien hoe de beide Parsifals mekaar in de armen vallen terwijl de zopas verloste Kundry als een engel, bengelend aan een touw vanuit de toneeltoren sneeuwvlokjes naar beneden laat dwarrelen (!). Misschien dat Hans Knappertsbusch dit wel leuk zou hebben gevonden. Gelokt door een oerang-oetan -een door God gezonden symbool van onschuld, aldus de regisseur- verdwijnt Parsifal terug in de paradijselijke jungle van het schilderij waarmee de opera opende. De jonge Parsifal blijft alleen achter. Heeft hij het plots te druk met zijn plannen voor het redden van de wereld? In het slotbeeld verzoent hij zich met zijn moeder. Wat heeft hij precies geleerd? Zich te verzoenen met de dwangmatige erotische leefwereld van zijn moeder?

Simon Bailey als Klingsor © Klara Beck

Ante Jerkunica articuleert zijn Gurnemanz misschien een beetje ruw maar dat is wellicht omdat we teveel saaie pastoors-missionarissen gehoord hebben in deze rol. Zijn bas heeft een mooie diepte en hij beschikt over de natuurlijke gravitas die bij de rol hoort. Dynamisch differentieert hij enorm, het vibrato laat hij soms wat overdreven uitwaaieren. Van de lange monoloog van het eerste bedrijf maakt hij het vocale hoogtepunt van de avond. Het is een geweldig debuut, één dat hem een plaats zal verzekeren in de beste operahuizen van de wereld.

Ook Bruggeling Thomas Blondelle scoort met zijn Parsifaldebuut. Hij speelt een zeer beweeglijke Parsifal en geeft hem fascinerende jeugdige trekken mee. De vertolking is doorleefd maar tegelijk ook een beetje gekunsteld. Een rasechte Wagnertenor kan ik hem niet noemen. Tegelijkertijd is er geen enkele passage die hem in de problemen brengt, ook de hoogdramatische niet. Het timbre is nooit onaangenaam maar het straalt niet. Voor mij is dat noodzakelijk omdat het de brug slaat tussen de performance en de ziel van de toeschouwer. Voor Blondelle is dit zeker een hoogtepunt in zijn carrière en dat hij zijn aandacht vandaag verdeelt tussen Wagner en de Weens/Hongaarse operette is op zich een fascinerend gegeven. Wellicht zien we hem terug van de zomer op het Leharfestival in Bad Ischl.

Simon Bailey zingt een spannende Klingsor, bijtend gearticuleerd en gedragen door een mooi getimbreerde bariton. Christianne Stotijn als Kundry klonk zeer onstabiel bij momenten als gevolg van weinig fraaie registerovergangen en intonatieonzuiverheden. Markus Marquardt is interpretatief erg zwak. Van zijn Amfortas zijn er 13 in een dozijn. “Erbarmen” gooit hij er goed uit, “Wehe, ach wehe” wordt volledig overstemd door het orkest.

Marko Letonja zorgt ervoor telkens op tijd in de orkestbak te zijn om inleidend applaus vanuit de zaal te vermijden. Wagner is bij hem in goede handen. De prelude neemt hij vlot en wat meteen opvalt in de akoestiek van de Straatsburgse opera is de warme resonante klank van de lage strijkers. Ook de fagotten laten zich opmerken. De pauken en de kopers nemen plaats in de diepte onder de toneelvloer. Soms leek dat de klank af te dempen zoals in de vulkanische uitbarstingen van de transformatiemuziek. De electronische tempelklokken waren best wel sacraal ingekleurd, hun effect viel dood in de spirituele leegte van de graalscènes. Het koor dat soms vanuit de coulissen opereerde leek mij electronisch versterkt.

Graalridders © Klara Beck

Robert Carsen met DE ZAAK MAKROPOULOS in Straatsburg (*****)

Raymond Véry / Angeles Blancas Gulin © Kaiser

DE DOOD ALS ZINGEVER VAN HET LEVEN

Het is in Straatsburg dat Robert Carsen zijn aan de Vlaamse Opera begonnen Janacek-cyclus heeft afgewerkt. Het koppelteken tussen beide halve cycli is intendant Marc Clémeur. Vijf jaar geleden hield deze productie première in het huis aan de Rijn. Dit keer stond er een nieuwe chef voor het orkest en lag er een nieuwe kritische editie van het werk op de lessenaars.

Reeds van bij de eerste maten van de geweldige prelude is het duidelijk dat dit vintage Carsen zal worden: na het ceremonieel drinken van het levenselexir laat hij Elina Makropoulos een vlucht nemen in de tijd. Ze wordt omsingeld door een legertje costumières. Die helpen haar vliegensvlug in de archetypische kostuums van de paraderollen die haar carrière als operadiva Emilia Marty zullen uitmaken: Elisabetta, de Marschallin, Tosca, Violetta, Rosalinde uit "Die Fledermaus" (kostuums : Miruna Borozescu). Peter van Praets lichtregie zal er ons nog vaak aan herinneren dat we ons in het theater bevinden. Telkens we de offstage banda horen laat Carsen zijn heldin verdwijnen achter een theatergordijn om seconden later terug te keren met een bos bloemen in de armen. Heel erg slim van de regisseur en meteen al een eerste manifestatie van hoe Carsen het hele werk heeft geënsceneerd vanuit de muziek. Voor een regisseur is dat zelden een slechte strategie.

Vervolgens dompelt Janacek ons onder in het juridisch imbroglio van het eerste bedrijf. Drie hoge rekken met dossiers bevolken het kantoor van Dr. Kolenaty en een handvol klerken houden het toneelbeeld in beweging. Het stuk werd opnieuw ingestudeerd door Laurie Feldman en de acteursregie is typisch voor Carsen : er valt geen enkel redondant of conventioneel operagebaartje te zien. Alle acteurs bewegen met een vanzelfsprekende natuurlijkheid. Muzikaal is er zoveel aan de gang dat het conversatiegedeelte van het stuk nooit verveelt.

Het tweede bedrijf brengt ons naar de natuurlijk habitat van de diva, de ruimte waar ze haar aanbidders ontvangt, de coulissen van haar lopende opera. Carsen koos voor Turandot, niet toevallig een opera die in hetzelfde jaar ontstond als De Zaak Makropoulos (1926) en die tevens bezet is met een gelijkaardig glaciaal personage in de hoofdrol. Het decor is een fraai maar kitscherig Aziatisch paleis met een troon in het midden en Carsen lijkt de draak te willen steken met Zeffirelli. Wanneer de diva zich geleidelijk aan uit haar even kitscherige kostuum wurmt transformeert ze in een look-a-like van Louise Brooks, de Lulu-figuur uit Pabsts "Die Büchse der Pandora". Zelfs het kleine rolletje van de opkuisdame krijgt een elegante oplossing: ze mag de bloemenregen opkuisen die aanbidders vanuit de zijloges bij de aanvang van het tweede bedrijf uitbundig op het toneel hebben gegooid. De machinist stelt een spotlicht af vanuit de nok van het theater en zingt bovendien uitstekend (Peter Longauer). Andreas Jaeggi is een prettig gestoorde Hauk-Sendorf. Zijn exentrieke dans-act kan hij gedeeltelijk overlaten aan Emilia en haar bewonderaars.

De liefdesnacht met Prus vindt plaats tussen de coulissen van haar theater. Dan komt het moment van Emilia Marty's grote bekentenis en doet de regisseur weer iets heel slim: hij laat het toneel volledig leeg halen om de emotionele ruimte te scheppen voor haar grote transformatie. Twee bedrijven lang heeft ze haar gebrekkig EQ op haar omgeving uitgewerkt. Janek is er aan bezweken. Nu is het tijd voor de grote levensles van de 337-jarige en die wil ze delen met ons, die zelf maar al te zuchtig zijn naar het eeuwige leven.
Ze verklaart zich slachtoffer van het tegennatuurlijke mechanisme van haar onsterfelijkheid. Verveling en afwezigheid van verlangen werden haar deel. De zin van het leven is : leren verlangen naar de dood, de dood zien als een vriend, een veilige haven. Langzaam schrijdt ze naar het theater van de overkant waar ze haar ultiem applaus in ontvangst zal nemen. Grandioos.

De Zaak Makropoulos eindigt niet als een utopie, noch als een dystopie maar in een groots Wagneriaans theatraal gebaar van verzaking, de verzaking aan het eeuwige leven. Alleen opera kan zoiets waarmaken. Karel Capek, science-fiction auteur en leverancier van de basisidee, vond het gegeven ongeschikt voor een behandeling in de opera maar liet zich wel royaal vergoeden voor de rechten. Hij hoefde zich geen zorgen te maken. This is the very stuff opera is made off. Janacek was wel handig genoeg om zijn opera niet te besluiten met Capeks droge metafysische bespiegelingen maar met een scène van diepe menselijkheid waar de toeschouwer gevoelsmatig kan op reageren. Het is één van de mooiste finales die er zijn. Helaas veel te kort.

Marc Clémeur had deze productie nauwelijks beter kunnen casten. De drie hoofdpersonages, Marty, Prus en Gregor lijken wel gepasseerd door de handen van dezelfde coach. Ze voelen de ritmische vereisten, de natuurlijke inflecties van de taal en de door Janacek gewilde pauzes van zijn Sprechgesang probleemloos aan. Het resultaat is een authentieke Janacek, ritmisch en dynamisch gedifferentieerd en bezield door personages met karakter.

Angeles Blancas Gulin als Emilia Marty beschikt over een mooi en warm timbre dat dicht in de buurt van een mezzo komt. Wie vertrouwd is met Anja Silja's legendarische incarnatie van de rol in Glyndebourne weet maar al te goed hoe frustrerend het is naar haar gehavende stem te moeten luisteren. Hier krijgen we een stem te horen in blakende gezondheid en met een zinnelijke projectie. Daarnaast was het vooral Martin Barta als Baron Prus, een zanger die zelden Praag verlaat, die opviel met zijn karaktervolle bariton. Ook Raymond Very als Albert Gregor presteerde uitstekend. Guy de Mey als Vitek klonk niet bijzonder stemvast en Sophie Marilley als Krista kon wat meer stem gebruiken.

Wat een plezier om deze fascinerende partituur met al haar kostbare details te horen in de kundige handen van de Sloveense muziekdirecteur Marko Letonja. Je zou haast vergeten te luisteren naar de zangers, zo druk ben je bezig je te vergapen aan al de sprankelende motiefjes die als kikkers opspringen uit de orkestbak. Vooral het koper maakte een bijzonder goede beurt. Vandaag zijn er drie edities van het werk. Na de versie van Charles Mackarras voor Universal zijn er op korte tijd twee kritische edities bijgekomen: die van Tomas Hanus bij Bärenreiter, waarover we reeds berichtten vanuit München, en die van Jiri Zahradka, opnieuw bij Universal. Letonja gebruikt de Zahradka-editie. Ook die klonk bijzonder overtuigend. Ze werd door Marko Ivanovic voor het eerst uitgevoerd op het Janacek-festival in Brno in november 2014. Ze zal ook door Donald Runnicles worden gebruikt in de nieuwe productie van David Hermann in Berlijn.

Voor oudere recensies van hetzelfde werk gelieve hieronder te klikken op het label De Zaak Makropoulos