woensdag 30 september 2015

Benedikt von Peter met DAS MÄDCHEN MIT DEN SCHWEFELHÖLZERN in Frankfurt (***)


FEUERZAUBER, WELTENBRAND

"Wir schaffen das", had das Mädchen onlangs nog gezegd. Het kost weinig moeite om in de metershoge opblaaspop aan de ingang van het operahuis en nauwelijks enkele passen verwijderd van de Euro-sculptuur van Ottmar Hörl, een replica van de Duitse bondskanselier te zien. De bondskanselier gelooft immers in sprookjes zolang ze niet van Griekse snit zijn. Deze "opera", losjes gebaseerd op het gelijknamige sprookje van Hans Christian Andersen gaat tenslotte over maatschappelijke kilte. In navolging van Wozzeck zou je kunnen zeggen dat Helmut Lachenmann met "Das Machen mit den Schwefelhölzern eine Oper des sozialen Mitleids" schreef, weliswaar zonder narratieve lijn. Gehurkt tegen de muur van een rijkemanswoning zal het meisje op een ijskoude sylvesternacht doodvriezen omdat ze haar zwavelstokjes niet wist te verkopen. Om zich te verwarmen zal het de zwavelstokjes één voor één aansteken, een hoogst persoonlijke Feuerzauber veroorzaken en het geluk vinden in ultieme hallucinaties: een warme oven, een winkel met lekkers, een kerstboom, de hemelvaart met grootmoeder.

Dit eenvoudige maar hoogst ontroerende gegeven koppelt Lachenmann via een brief aan een ander meisje met een compulsieve aandrang tot het spelen met vuur : Gudrun Ensslin, een jeugdvriendin van hem, die in 1968 binnen de Rote Armee Fraktion medeverantwoordelijk was voor de brandstichting in twee Frankfurtse warenhuizen en later in de Stammheim gevangenis zelfmoord pleegde. Die koppeling is hoogst fascinerend maar wat doet een componist met dit materiaal als hij geen operacomponist is en dat ook helemaal niet wil zijn? U raadt het al, bitter weinig.

Alles wat je weet over opera wordt door Lachenmann op losse schroeven gezet. Het orkest neemt plaats in de zaal, verspreid over de balkons en over de hoofden van een deel van het publiek dat het volledige toneel heeft ingenomen en daardoor zichzelf kan aangapen. Het is geen kamerorkest maar een heus collectief van 97 muzikanten, aangevuld met 2 piano's, een shō (een Japans mondorgel), een koor, 2 sopranen (Christine Graham en Yuko Kakuta) en een spreekstem. Samen bezweren ze de vele stille passages maar ze zijn ook in staat om een hels kabaal te ontketenen. Vooral in de hoge tonen en in de percussie klinkt het orkest onder leiding van Matthias Hermann af en toe onaangenaam luid.

Voor de parterre ligt een klein speelvlak met daarop een heel bijzondere diva: een cavia oftewel een zeevarkentje zoals dat in Duitsland heet. Rechts daarvan wacht een acteur (Michael Mendl).
De acteur dolt een beetje met het diertje, laat het een slablaadje eten, eet zelf zijn boterhammetjes op, trekt zijn shirt uit en vouwt het netjes op. Een camera filmt deze door Benedikt von Peter als visueel contrapunt bedachte idylle zodat ze voor de hele zaal zichtbaar wordt via een videoscherm. Het diertje is naar verluidt maandenlang getraind om de geluidsgolven van Lachenmanns "musique concrète" in volstrekte onverschilligheid te doorstaan. Als toeschouwer zijn we dat niet. We zijn wel getraind in het beoordelen van muzikale ideeën die in de context van een theatrale ervaring samen 400 jaar operageschiedenis hebben geschreven.

"Musik mit Bilder" noemt de componist zijn werk. Dat is niet letterlijk te nemen, de beelden die hij bedoelt zijn klankbeelden. De partituur is onderverdeeld in 24 nummers en de titels daarvan, geprojecteerd op de wanden, geven de toeschouwer enige houvast omtrent de bedoelingen van de componist. Ook de teksten die de auteur inspireerden worden geprojecteerd op de wanden, weliswaar op zo'n manier dat je ze net niet kan lezen.

In nummer 10 ("Aus allen Fenstern") beweert de componist te citeren uit Stravinsky's "Le sacre du printemps", Beethovens Coriolanus-ouverture, Schönbergs Orchestervariationen, "Pli selon pli" van Boulez, Mahlers zesde symfonie, Alban Bergs Wozzeck : "All diese Einsätze unverfremdet, aber bis zur Unkenntlichkeit entfremdet durch ihre Herauslösung aus ihren angestammten Umgebungen", bekent de componist in het programmaboek. Is dat niet de taal van een muzikale snob ? Het is een kei van een musicoloog die deze referenties kan herkennen. En ik ben zeer benieuwd of u in staat zou zijn om "Schneeflocken" (nummer 9) en "Die Großmutter" (nummer 20) van mekaar te onderscheiden.

Lachenmann is geobsedeerd door de klank in al zijn aspecten. Er wordt van alles gedaan in het orkest behalve muziek gespeeld op de vertrouwde manier: er is geschuifel, gezucht, gekras, een heel pandemonium aan bruitage geluiden trekt voorbij, niet afkomstig uit banale luidsprekers maar uit de ons vertrouwde, heilige instrumenten. Dat is nu net het leuke aan de muziek van Lachenmann. Maar vraag mij niet hoe een shō klinkt want als geen enkel instrument vertrouwde klanken produceert dan valt de specifieke klank van dit exotische instrument ook niet te onderscheiden. De twee sopranen gooien wat vocalises in de strijd maar meestal beperken ze zich tot geschuifel en het uitstoten van betekenisloze lettergrepen.

Twintig minuten lang kan dit spektakel fascineren door zijn radicaliteit en door de zinnelijkheid van het ruimtelijk ervaren van de klank maar soliede muzikale ideeën die de emoties van de luisteraar op sleeptouw nemen zijn er nooit. Zoals u weet ben ik een fervent verdediger van het repertoire van de twintigste eeuw maar "Das Mädchen mit den Schwefelhölzern" moet ik klasseren in de categorie "cerebraal en pretentieus" en dat is wat mij betreft de meest kwalijke combinatie denkbaar. Commentatoren die dit werk op één lijn stellen met Wozzeck en "Die Soldaten" zijn echt niet goed bij hun hoofd. Als ik de rol van Cassandra dit keer met grote weerzin moet spelen dan is het omdat ik moet bekennen dat dit werk naar mijn aanvoelen geen enkele toekomst heeft in het theater.

Hoogtepunt van al deze pretentie: de spreekrol die de componist zelf voor zijn rekening neemt op een tekst van Leonardo da Vinci ("Zwei Gefühle") die slechts vaag in relatie staat tot het voorgaande: een man houdt halt voor een donkere grot en vraagt zich af welke wonderen er zich in de grot zouden kunnen afspelen. Zelden heb ik een componist zich zo in zijn ivoren toren weten terugtrekken.

De wereldpremière in Hamburg in januari 1997 was een onwaarschijnlijk succes. De vraag naar tickets was zo groot dat het tot massieve protesten kwam van al degenen die niet binnen geraakten. Op het eerste gezicht is dat enkel te verklaren door een scherp contrast met het gangbare repertoire en het opwekken van een grote nieuwsgierigheid voor totaal andere esthetische principes.

Gerard Mortier hield graag de deur open voor componisten die aan een lineaire vertelling als grondslag van opera geen boodschap meer hadden. Toch heeft hij het werk nooit op het toneel gebracht ondanks zijn obsessie voor ruimtelijke klankervaringen. Besefte hij dat de componist dit keer een keizer was zonder kleren?

dinsdag 29 september 2015

Andreas Homoki met WOZZECK in Zürich (***½)



GROTESKE FARCE IN GEEL EN ZWART

Zou de 11-jarige Richard Wagner op 27 augustus 1824 op de markt van Leipzig de publieke executie hebben meegemaakt van Johann Christian Woyzeck, de barbier en pruikenmaker die zijn minnares met een afgebroken degenkling om het leven bracht, gedreven door een combinatie van werkloosheid, honger, vernederingen, haat en jaloezie? Georg Büchner zal er 12 jaar later een theaterstuk aan wijden. Of Wagner het gekend heeft is niet geweten. Dat de wagneriaan Alban Berg het gegeven 100 jaar later zou omsmeden tot de meest invloedrijke opera van de 20e eeuw had hij allicht niet kunnen vermoeden. Na de Berlijnse première van 1925 noemde Kurt Weill Wozzeck de "grandioze conclusie van het traditionele Wagneriaanse drama".

Wozzeck leverde Berg wereldwijd erkenning op en door de royalties ook een fatsoenlijk inkomen. Hij kon zich nu een Engelse Ford permitteren, een zomerhuisje in California en het Waldhaus aan de Wörthersee. Niet zoveel later ging het compleet mis. Terwijl de nationaal-socialisten het werk verketterden als een voorbeeld van cultuurbolsjevisme werd het door de Sovjet-autoriteiten van de affiche gehaald als uiting van decadente bourgeois kunst ! Bergs verbanning van het theater liet hem financieel en artistiek geruïneerd achter.

Alban Berg had redenen om zichzelf te herkennen in de figuur van Wozzeck. Als 17-jarige was hij vader geworden van een onwettig kind. Albine, zo heette het meisje, was de vrucht van een affaire met Marie Scheuchl, die in de keuken werkte van de Berghof, de zomerresidentie van de familie in Karinthië. Later zal Berg haar een ticket sturen voor de eerste opvoering van Wozzeck in Wenen.

De dramatische kracht van Wozzeck komt voort uit het feit dat we gedwongen worden om alles wat er gebeurt te zien door de ogen van de titelheld. De wereld van Wozzeck is een projectie van zijn eigen geest en aangezien het de enige wereld is die we te zien krijgen worden we gedwongen om zijn ervaringen te delen en met hem te identificeren.

De productie die Andreas Homoki ontwierp voor Zürich speelt daar handig op in. Ze wordt ook volledig gedefinieerd door de strikte en verrassende keuze die hij samen met Michael Levine maakte op het vlak van de scenografie. Wozzeck op een naturalistische manier opvoeren voor een bemiddeld theaterpubliek vond Homoki obsceen en dus nam hij zijn toevlucht tot een nachtmerrie-achtig poppentheater dat van meetaf aan het groteske van het stuk zou beklemtonen.

Knalgeel is het brede kader dat het toneel omlijst. Pekzwart is de achtergrond. Daarin evolueren de geschifte figuren van de kapitein, de dokter en de tamboermajoor. Wozzeck en Marie zijn net niet Jan Klaassen en Katrijn. Het kader dwingt ons hen te zien als gevangenen van de omstandigheden. Af en toe slagen ze er in om even uit het kader te stappen. Af en toe dreigen ze te worden verpletterd door de verticale beweging van het kader. Bij elke scènewisseling duikt een nieuw kader op dat ruimere mogelijkheden en diepte verschaft aan het toneelbeeld. Na de vijfde scènewisseling van het eerste bedrijf is het decor compleet. Het is een sterke theatrale vervreemding die bloedmooie plaatjes maar anderzijds ook bloedloos theater oplevert omdat het voor de toeschouwer bijzonder moeilijk is met deze poppenkastfiguren een emotionele band te ontwikkelen. Dat was het grote manco van deze productie, het enige overigens.

Met zijn gestreepte pak deed Christian Gerhaher me net zo goed denken aan een bajesklant als aan een Italiaanse renaissanceschilder, humaan en fragiel maar tegelijk ook veel te gecultiveerd voor een arme drommel als de soldaat Wozzeck. De vocale prestatie beoordelen van de eminente liedzanger is onbegonnen werk; hij werd geplaagd door een stevige bronchitis. Soms klonk de geplaagde stem te rauw, soms te dun, steeds met ingehouden projectie om erger te voorkomen. Na de dood van Marie gaf hij de fakkel door aan Martin Winkler, die de partij vanaf de zijloge afwerkte.

Gun-Brit Barkmin zong een uitstekende Marie met een vibrato dat steeds onder controle bleef en met een mooi warm timbre. De Heiland-uitroepen sneden als een laser door het auditorium. De ruzie met Wozzeck behoorde tot het beste van haar prestatie.
Haar zoontje was een pop. Door de grotere manipuleerbaarheid van een pop gaf dat wel eens geslaagde momenten te zien. Door Wozzeck wordt ze op een bijna knullige manier met een scheermes gedecapiteerd. De huiver van dit poppenkastmoment was ver zoek.

Brandon Jovanovich zong de tamboermajoor met voldoende tenorale kracht. Als personage speelde hij een karikatuur van een patserige mannetjesputter met een belachelijke fallus op zijn muts. Ook hier geldt: less is more.

Wolfgang Ablinger-Sperrhacke speelde de Hauptmann als een Napoleon-imitator. Ook hier zijn voorbeelden uit het verleden te citeren die grotesker uit de verf kwamen, zoals Graham Clarke in de productie van Patrice Chéreau.

Lars Woldt als de Dokter leek wel een rare hobbit met gibus en wandelstok. Om zijn grootheidswaan te illustreren laat Homoki 16 kopieën van hem opduiken, een stunt die hij nog vaker zal herhalen en het beste zal werken in de beide scènes van het Wirtshaus. Scènisch is de dokter het zwakste personage op het toneel maar Woldt zingt hem voortreffelijk. Is het personage van de dokter niet veel sterker wanneer hij zijn absurde theoriën houdt temidden van een pillenwinkel of een karrevracht medische apparatuur?

Fabio Luisi doet de partituur klinken alsof ze zonder zangers in de concertzaal zou kunnen worden uitgevoerd. Menige populaire symfonie zou ernaast verbleken. Is het overigens geen schande dat de suite uit Wozzeck die Berg voor de concertzaal bedoelde haast nooit wordt gespeeld? Alle secties van het orkest komen aan bod met spannende solistische momenten : de grandioos brommende contrabassen, de fagotten, het koper. De Philharmonia Zürich laat dit allemaal heel plastisch klinken, met veel detail en met een extreme dynamische gedifferentieerdheid. Bij het orchestrale forte na Marie's dood vreesde ik dat het stucwerk van het plafond naar beneden zou tuimelen. Het ultieme tussenspel, door Berg bedoeld als een requiem voor Wozzeck, was zoals steeds overweldigend. Homoki zegt op dat moment niet op zoek te zijn gegaan naar beelden maar dat deed hij uiteindelijk toch door de zes kaders één voor één te sluiten, daarmee een gevoel van totale verplettering creërend.

Wellicht komt deze voorstelling goed over op dvd. De zes camera's in de zaal laten vermoeden dat Christian Gerhahers platenfirma een dvd-release van deze productie heeft gepland.

Seizoen 2015-2016 : Staatsoper.TV München


De Bayerische Staatsoper zal haar belangrijkste premières van het seizoen ook nu weer uitzenden via gratis live streaming. Daaronder ook Die Meistersinger von Nürnberg.

23. Oktober 2015
Richard Strauss- Ariadne auf Naxos
Musikalische Leitung: Kirill Petrenko
Inszenierung: Robert Carsen
Mit Amber Wagner, Brenda Rae, Alice Coote, Peter Seiffert u.a.

15. November 2015
Arrigo Boito - Mefistofele (Neuinszenierung)
Musikalische Leitung: Omer Meir Wellber
Inszenierung: Roland Schwab
Mit René Pape, Joseph Calleja, Kristine Opolais u.a.

12. Dezember 2015
Sergej Prokofjew - Der feurige Engel (Neuinszenierung)
Musikalische Leitung: Vladimir Jurowski
Inszenierung: Barrie Kosky
Mit Evgeny Nikitin, Evelyn Herlitzius, Elena Manistina u.a.

19. März 2016
Giuseppe Verdi - Un ballo in maschera (Neuinszenierung)
Musikalische Leitung: Zubin Mehta
Inszenierung: Johannes Erath
Mit Piotr Beczala, Simon Keenlyside, Anja Harteros u.a.

26. Juni 2016
Fromental Halévy - La Juive (Neuinszenierung, Festspielpremiere)
Musikalische Leitung: Bertrand de Billy
Inszenierung: Calixto Bieito
Mit Kristine Opolais, Roberto Alagna, John Osborn, Aleksandra Kurzak u.a.

31. Juli 2016
Richard Wagner - Die Meistersinger von Nürnberg (Neuinszenierung, Opernfestspiele)
Musikalische Leitung: Kirill Petrenko
Inszenierung: David Bösch
Mit Wolfgang Koch, Christof Fischesser, Jonas Kaufmann, Sara Jakubiak u.a.

woensdag 23 september 2015

Johan Simons met DAS RHEINGOLD in Bochum (*****)


EEN GODDELIJK SPEKTAKEL

René Hooyberghs postte volgend verslag van Das Rheingold in Bochum op 16 september:

De eerste opera van het nieuwe seizoen, en het risico is reusachtig groot dat dit al hét evenement van 2015-16 was. Het begint allemaal een beetje te laat, in de reusachtige fabriekshal die de Jahrhunderthalle ooit was. Dus verflauwt stilletjes het afwachtend gemurmel van het publiek. Het enorme podium van deze wonderlijke plek, een reusachtig schrijn van industriële macht uit een wazig wordend verleden van het rijke Roergebied, blijft leeg. Eén man, in kelnerkostuum, loopt al een tijdje te ijsberen voor het decor boven het orkestpodium: het Walhallah, een Wit Huis, deuren en ramen hermetisch gesloten. Dan sijpelt het orkest binnen, sectie per sectie. De dirigent. De slepende, plechtige ouverture, opgeborreld uit de bodem van de Rijn, die voor het orkest ligt afgebeeld: gekanaliseerd, getemd: drie vrouwen liggen erin, verslagen. Stilstaand water, rotsen. Daaronder ergens ligt de schat waar vier volledige opera’s, twaalf uur muziek, over vertellen. Das Rheingold. Een oude vrouw wandelt door het water, voorzichtig stappend van rotsblok naar rotsblok. De tonen van de ouverture worden scherper, wervelend.

Het machtsspel kan beginnen. De strijd om het monopolie over wereldmacht. Wotan, de oppergod, wil uiteraard de macht voor zich alleen. Alberich, een dwerg, probeert hem te slim af te zijn. Het werkvolk, de smeden, willen hun deel. Bijna alles hebben de rivalen ervoor over: Alberich wil voor altijd aan de liefde verzaken als hij de sleutel – De Ring van de Nibelungen – maar kan bemachtigen. Wotan wil er zijn geliefden voor opofferen. Het is een verhaal dat we nog alle dagen in de tv-journaals live kunnen volgen. Het is een verhaal van lang voor Wagner’s tijd. Regisseur Johan Simons heeft zich niet in bizarre bochten moeten wringen om er een nog maar eens een sensationele interpretatie aan te willen geven. Zijn goden zijn gekleed in tijdloze maatpakken. Zijn smid ziet er als een smid uit, en hoe! Zijn Rheintöchter zijn aantrekkelijke jonge vrouwen. Zijn Freia een tikje exotischer, in s/m-pakje gestoken, aan de leiband gehouden door haar broers. Zijn Fricka een welgeklede vrouw van stand. Zijn Loge een sluwe, elegante vos, die huppelend van kant naar kant overal de dans ontspringt. Zijn dwerg Alberich een tragische would-be heerser. En wat zou Richard Wagner een plezier hebben beleefd aan het onweer dat boven Bochum losbrak, met donder en bliksem en een roffelende stortbui op het dak van de Jahrhunderthalle, net op het cruciale ogenblik dat Alberich de eed uitspreekt nooit aan de liefde te zullen toegeven, zich zo de rechten op de almachtige Ring verwervend, en de Rheintöchter als losers in de stroom achterlaat. Donnerwetter, wat waren de goden ons genadig!

Wat valt verder over deze monsterlijk mooie uitvoering te vertellen? Veel, nooit genoeg. Niemand wil de show stelen, maar zonder twijfel is de absolute uitschieter de tenor Peter Bronder (al in 2007 in Gent gezien als Loge in Rheingold en als Mime in Siegfried, telkens in regie van Ivo van Hove). Zelden werd iemand zo goed gecast en geregisseerd als door Johan Simons: deze kleine, vinnige, elegante acteur, schitterende zanger ook, die zich schijnbaar nauwelijks moeite moet getroosten om als een vos tussen de rivaliserende partijen te sluipen, de perfecte intrigant die overal een giftig woordje gaat rondstrooien. Hoe hij de dwerg Alberich (Leigh Melrose) zich sluw tot slang en pad laat transformeren is heerlijk om zien. Maar even heerlijk is om te zien (en horen) hoe knap Alberich die slang en pad wordt, kruipend en kronkelend en zingend. Hoe de goden die stommiteit monkelend zien gebeuren. Hoe voordien de drie Rijndochters zo prachtig unisono hun verleidelijk gezang laten klinken, maar machteloos moeten toezien hoe Alberich daaraan kan weerstaan.

Al even knap hoe de smeden (geassisteerd door orkestleden én dirigent) met hun hamers tekeer gaan tijdens de scenische pauze, terwijl het orkest doorgaat met spelen. Wat een reus, de bas Peter Lobert! De schitterende acteur Stefan Hunstein, die nauwelijks één minuut niet op de Bühne aanwezig is, en ook nog een tirade afsteekt tijdens het tussenspel. Hoe vertederend, de Amerikaanse Jane Henschel (als Erda), die met een eeuwig jeugdige stem (ze is 63) haar troostend lied brengt en zich dan gedurende een half uur bewegingloos op de Rijnrotsen neervleidt, een uitgeputte Wotan aan haar zijde. Hoe verleidelijk, Freia (Agneta Eichenholz), hoe gedistingeerd tragisch, Fricka (Maria Riccarda Wesseling).

Niemand vergeten? Jawel: de expressieve dirigent Teodor Currentzis, die om de strijkers tot zoetere tonen aan te manen zowat op de buik moest gaan liggen. Het fantastische orkest MusicAeterna, inclusief de elektronische tussenkomsten die nergens Wagner voor de voeten lopen. Het decor van Bettina Pommer. De Jahrhunderthalle op zich, een tempel zoals Wagner die zich zou kunnen gedroomd hebben voor dit werk. Wagner zelf natuurlijk, voor deze heerlijke muziek.

Als dit nu al het hoogtepunt van het nieuwe seizoen is, wordt al wat nog moet volgen dan verloren tijd? Nee hoor, ik zet deze opzij, dit moet of kan met niets vergeleken worden. Zo kan wat nog volgt vrij ademen.
Zal Johan Simons de drie verdere delen van de Ring ook gaan regisseren? Hopelijk wel, maar hopelijk niet met een interval van drie jaar voor de Ruhrtriënnale, zoveel geduld hebben de goden me niet gegund.

Johan Simons met DAS RHEINGOLD in Bochum (*****)


ES IST EIN MÄCHTIG DING, DAS GOLD, DAS GOLD !

Er is geen twijfel mogelijk, in Der Ring des Nibelungen wilde Wagner de demonische geest van de industriële revolutie bezweren. In Nibelheim wordt uit het geroofde Rijngoud een ring gesmeed die de drager ervan onbeperkte macht verleent. Op dat moment is het goud nog pure schoonheid, nog niet opgenomen in de fatale kringloop van macht en bezit, nog niet aangetast door hebzucht en door het verlangen die schoonheid te exploiteren. Dat laatste is de oerzonde van Alberich, de rover van het goud. Voor de schoonheid van de schat heeft hij geen oog. Hij kan hem niet laten voor wat hij is, hij wil hem bezitten om zijn macht te vergroten. Hij ontwijdt de waarde ervan door hem te willen exploiteren. Die houding van willen-exploiteren is er één van liefdeloosheid. Zijn koude hart is machtig omdat het geen liefde kent. Het zijn gedachten die Wagner ook doortrekt in zijn jodenkritiek.

De technologische vooruitgang waar de negentiende-eeuwse maatschappij zich zo lichtvaardig aan overgeeft, bekijkt Wagner met argusogen. Als romantisch kunstenaar weigert hij zich neer te leggen bij de onttovering van de wereld, die hij als het onvermijdelijke gevolg ziet van rationalisering, techniek en economisch denken. "Als mensen bedolven geraken in koolmijnen dan ervaar ik verontwaardiging ten aanzien van een samenleving die voor haar verwarming een beroep doet op zulke middelen", zo vertrouwt hij toe aan het dagboek van Cosima, nauwelijks een jaar voor zijn dood.

Het is haast verbijsterend hoe scherp Wagner het immanente totalitarisme van de ontketende industriële maatschappij heeft voorzien. Terwijl de industriële revolutie in het werk van Rossini slechts een illustratieve muzikale pendant vindt in zijn beroemde crescendi is zij voor Wagner aanleiding tot een indringende schildering van de condition humaine. Nibelheim is niets minder dan de industriële hel. Het is het inferno waar de langgerekte kreet weergalmt van een krioelende en uitgezogen mensenmassa, slachtoffers van een verontmenselijkte industriële dwingelandij. In de onzichtbaar makende Tarnhelm ontdekt Alberich een perfect instrument om zijn geknechte Nibelungen te bespioneren, een handig middel waarmee het oog van de machthebber zich onzichtbaar onder de zwoegers kan begeven om elke poging tot verzet in de kiem te smoren. Wat Alberich aanheft is het triomflied van de totale heerschappij, de proclamatie van de politiestaat.

Alfred Hitchcock wist het al: ieder goed verhaal begint met een goede schurk. Ook al zijn er twee schurken in dit verhaal, het is Alberich die in Bochum de show steelt.

Gespeeld wordt er op drie niveau's. Drie waterplassen simuleren de Rijn. Daarboven troont de witte façade van het Walhalla, een industriële villa uit Wagners eigen Gründerzeit. Daartussen heeft het uitgebreide orkest postgevat, geflankeerd door adventure seats voor het publiek. De meeste actie speelt zich af op het laagste niveau in nauw contact met het publiek. Vooral voor de voorste rijen van de publiekstribune is dat een tractatie. Akoestisch is de ruimte bij gebrek aan reflecterende wanden niet voordelig. De acteurs dragen microfoontjes in het haar maar hoe de klankinstallatie hun stemmen ondersteunt is vrij onduidelijk want je hoort geen stemmen uit de luidsprekers. Straffer nog, nergens zijn monitoren te bespeuren en hoe de acteurs op het Rijnniveau, constant met de rug naar de dirigent, deze klus met zoveel precisie hebben kunnen klaren is mij een volslagen raadsel. Hoe het ook zij, de zangers waren op de voorste tribunerijen probleemloos te horen en de balans met het orkest was uitstekend.

Bezoekers van de Jahrhunderthalle worden verwelkomd met een electronische dreun die naadloos in de Es-Dur akkoorden overgaat van Das Rheingold en van de Griekse muziekmystagoog en dirigent Teodor Currentzis nog een tijdje mag blijven nazinderen. Als een sprookjes-grootmoeder heeft Erda inmiddels plaatsgenomen aan de rand van het bassin waar ze het gebeuren twee uur lang zal gadeslaan alvorens haar grote nummer te brengen. In de waterplassen drijven drie welgevormde etalagepoppen tussen resten van stucwerk en steenbrokken, bedoeld als ontdubbeling van de Rijndochters. De echte Rijndochters zijn bloedmooi en met hun hoerige nylons in hun rubberlaarzen ook heerlijk uitdagend. Ze beginnen hun partij vanaf drie lessenaars maar mengen zich gaandeweg in Alberichs delirisch gestoei met de poppen. Door de regie is dat bijzonder knap opgelost en het valt op hoe gedetailleerd en tekstgetrouw Johan Simons hier te werk is gegaan. Simons wilde ook de geschiedenis van de Ruhr vertellen. Wat Alberich rooft is dan ook een klomp van het zwarte goud.

Mika Kares speelt Wotan gedistingeerd maar zonder veel charisma. Hij zingt hem als een echte basbariton en dat verdient zoals u weet, mijn voorkeur. Zijn projectie was uitstekend en zijn dictie nagenoeg perfect. Peter Bronder kon zich helemaal uitleven als Loge, een partij die hij kent als zijn broekzak.

De reuzen maken hun entree vanuit de hoge zijbeuken van deze industrie-kathedraal. Freia, met zwarte latex body en hondenhalsband, valt vooral in de smaak van Fasolt. Frank van Hove als Fasolt, contrasteerde mooi met de als dommekracht getypeerde Fafner van Peter Lobert. De weg van het Walhalla tot de Rijn is een hele rit die de zangers meermaals doorheen het orkest dienen af te leggen. Zo ook Sintold de Hegeling, een personage dat dramaturg Jan Vandenhouwe vermoedelijk uit het derde bedrijf van Die Walküre heeft opgevist en hier gecast wordt als kamerdienaar van Wotan, een spreekrol voor Stefan Hunstein. Na het verdwijnen van Freia stort hij een schotel papperige goud geverfde appels voor de tribune uit.

Johan Simons had duidelijk de intentie Wagners links-revolutionaire opvattingen in de verf te zetten. Na het aambeeldengekletter - live uitgevoerd door het orkest en aangevoerd door de kolossale Peter Lobert - gaat Wagners partituur on hold. Het intermezzo dat volgt is geen cesuur die de Rheingold-partituur bloedend en verminkt achterlaat maar een perfect geïntegreerde woede-monoloog, een onderonsje tussen wereldverbeteraars Johan Simons en Elfriede Jelinek. Proudhons "Eigentum ist Diebstahl" horen we door de megafoon die Stefan Hunstein naar de tribune zwaait. Miko Vainia deed niet echt een poging om hierbij muziek te schrijven en Wagner voor de voeten te lopen. Het bleef grotendeels bij een bruitage soundscape waarin de aambeelden verder aan zet blijven. Ondertussen zijn leden van het orkest begonnen met hamers op de tribune te kloppen. Wellicht hadden daar ook enkele slavendrijvers uit het Duitse bedrijfsleven postgevat, conform aan het linkse cliché van de kapitalist. We durven hopen dat Johan Simons ook op zoek zal gaan naar teksten die de zegeningen van het kapitalisme reflecteert of het totalitarisme waar de linkse utopie ons naartoe heeft gevoerd. Een zwart-wit verhaal brengen kan nooit de bedoeling zijn van de kunst.

Dan is het tijd voor een bezoek aan de mijn van Nibelheim. Als mijnwerker is Alberich niet te beroerd om door het stof te gaan. Zijn gezicht is net zo zwart geblakerd als dat van Mime. Het maakt hem tot een nog sympathiekere schurk dan hij al is. De Tarnhelm is vanzelfsprekend een mijnwerkershelm. De transformatie in de Wurm kreeg van Simons geen uitbeelding maar de angst die het opriep bij Mime des te meer. Leigh Melrose als Alberich, onlangs nog in de cinema te beleven als de fascinerende Escamillo in Calixto Bietio's Carmen voor ENO, profileerde zich als held van de dag. Zijn zeer fysieke spel ontspoorde nooit in over-acting. Zijn engagement versaagde nooit en met zijn kernachtige bariton en spannende voordracht in vlekkeloos Duits kon zijn prestatie een regelrechte sensatie worden genoemd. De scène in Nibelheim maakte hij tot het vocale en scènische hoogtepunt van de voorstelling. In Elmar Gilbertsson als Mime vond hij een even klassevolle partner. Hij deed dat zo goed dat zijn laatste grote nummer "Bin ich nun frei" daar een beetje bleek tegen afstak. Allicht begon vermoeidheid ook een rol te spelen en ik mag hopen dat hij aan dit avontuur geen enkeldistorsie heeft overgehouden.

Jane Henschel weet haar aparte gestalte steevast in te zetten ten voordele van het personage dat ze speelt. Wie haar Klytemnestra kent weet wat ik bedoel. Erda's vermaning aan het adres van Wotan was dan ook één van de vele hoogtepunten.

De samensteller van dit team van zangers en acteurs verdient een pluim want behalve Peter Bronder en Jane Henschel stond hier niemand op het podium met een grote internationale carrière. Nochtans heb ik zelden zo'n homogene cast met zoveel speelplezier aan het werk gezien in een Wagneropera.

Teodor Currentzis' orkestdirectie is een choreografie op zich. Dansend werkt hij zich doorheen de partituur en schuwt daarbij het effect en het grote gebaar niet. Hij geeft daarbij bijzonder veel aanwijzigingen aan zijn brutaal jonge muzikanten uit Perm, al gaan de bedrijvige handen ook regelmatig door het modieuze kapsel. In de grote climaxen laat hij zijn muzikanten rechtopstaand musiceren, een stunt die het orkest nog overweldigender laat klinken.

Twee dagen voordien had Johan Simons twee uur lang mijn zenuwen op de proef gesteld met Accatone, een nietszeggende tekst van Pier Paolo Pasolini waarin sommigen een kritiek op het kapitalisme menen te herkennen eerder dan het requiem van een leegloper. Deze voorstelling liep synchroon met de steriele ambtenarenmuziek van meester Bach en zijn kinky religiositeit. Theater mag een beetje kloten hebben, had ik luidop naar de regisseur willen roepen, die vrijdagavond in de haven van Gent. Twee dagen later had Simons alles goed gemaakt. Eén ding is zeker: Gerard Mortier, initiator van de Ruhrtriennale anno 2002, zou dit een geweldige voorstelling hebben gevonden. Niet toevallig heeft Johan Simons, die Mortier graag als zijn mentor laat opdraven, een Mortieravond gepland in NTGent. Welcome back in Gent, Johan Simons!

maandag 21 september 2015

Calixto Bieito met TANNHÄUSER in Gent (****)


IHREM ENDE EILEN SIE ZU

Soms vinden filosofen en kunstenaars mekaar in hun dromen. In Ludwig Feuerbach, wiens kritiek op religie tot de overtuiging leidde menselijke verhoudingen in een toekomstige maatschappij vooral op liefde te baseren, vond Richard Wagner een medestander. In de plaats van de kapitalistische economie, de burgerlijke maatschappij en de staat, zou het utopische ideaal van de liefde treden. Aan Feuerbach zal Wagner "Das Kunstwerk der Zukunft" opdragen.

De regieaanwijzing van het eerste bedrijf van Tannhäuser, de langste die Wagner ooit geschreven heeft, ontwerpt een beeld van een arcadische, onbezoedelde oertoestand: een grot waarin Najaden, sirenen, Gratiën, cupido's, jongelingen, bacchanten, saters en faunen met elkaar vertoeven in het decor van een ongerepte natuur. Met zijn vermoeiende fantasie evoceert Wagner in deze uitvoerige beschrijving het beeld van een conflictloze, met zichzelf in harmonie levende gemeenschap van wezens, die in hun leven en handelen gespaard lijken van al datgene wat een moderne beschaving negatief karakteriseert.

De wereld van de Venusberg is vaak voorgesteld geworden als een oord van ontucht of als een "paradis artificiel". Maar net als Jan Fabre (Brussel 2004) sluit Calixto Bieito zich aan bij de veel modernere en authentiekere visie van Wagner die het Feuerbachse begrip van de liefde hanteert en van de Venusberg een afspiegeling maakt van de natuurlijke staat van het mensdom.

En, zo moet Bieito zich hebben afgevraagd, heb ik wel een "corps de ballet" nodig als ik Ausrine Stundyte ter beschikking heb als Venus? Nadat we op de tonen van de ouverture een volledig omgekeerd bos in de toneeltoren hebben zien trekken, reserveert ze het hele bacchanaal voor zichzelf. Vanaf het eerste ogenblik weet ze met haar geconcentreerd spel en haar elektriserende aanwezigheid de aandacht van de toeschouwer aan zich te binden : Venus als boomknuffelaarster, één met de natuur en zich bewust van haar lichamelijkheid. Weinig operazangeressen kunnen zo gemakkelijk erotiek uitstralen als Stundyte. Ze slaat net niet de hand aan zichzelf, loopt extatische rondjes in het bos en legt haar hoofd uitgeteld over de rand van de orkestbak. Het fysiek engagement waarmee ze zich overlevert aan het duet met Tannhäuser is wederom exemplarisch. Tannhäuser eindigt met zijn hoofd in haar schoot en het zal hem twee standjes kosten vooraleer hij zich uiteindelijk van haar los weet te maken.

Het herderinnetje bezingt niet alleen de komst van de nakende lente maar is ook gul en ongeremd in het tonen van haar ontluikende sexualiteit. Met het weerzien van de minnezangers van de Wartburg laat Bieito een heel gedifferentieerd spel zien. Allemaal lijken ze een bezoek aan de Venusberg achter de rug te hebben en als echte alfamannetjes ronden ze het nieuwe verbond af met een ritueel waar een emmer theaterbloed aan te pas komt.

Jan Fabre noemde de maatschappij van de Wartburg " een schuldig landschap", Bieito een "landschap van hypocrisie". De Wartburg van Rebecca Ringst is een zuilenconstructie in witte lak, clean en helder, leeg en zonder geschiedenis. Haar mythe van reinheid houdt de Wartburg in stand door pelgrims met zonden te beladen en uit te sturen naar Rome. Tannhäuser gaat ten onder aan het zondebesef dat zijn paapse omgeving hem influistert. Het impliceert een samenleving die erotiek verbindt met zonde en Bieito benut alle kansen om die schijnheiligheid bloot te leggen.

Een promenade van het koor tijdens de "Einzug der Gäste" kregen we niet te zien : de landgraaf waagt zich aan een dansje met zijn nicht terwijl Tannhäuser zijn armzalige hoodie inruilt voor een deftige smoking. Elisabeth is door Bieito niet gedacht als de spirituele, kuise tegenpool van Venus. Ze is net zo goed een vrouw van vlees en bloed en in haar seksuele beleving wordt ze stevig onderdrukt door haar omgeving. Mij deed ze wel eens denken aan een moslima. Na Tannhäusers loflied op Venus valt ze hem warempel om de hals, niet vermoedend dat ze zich daarmee de collectieve hysterie van de Wartburg op de hals haalt.

Jaren later, in het derde bedrijf, zien we hoe de Wartburg uit evenwicht is geraakt en de natuurmythologie terug in het verhaal is binnen gebroken. De bomen van de Venusberg groeien door het dak, zwarte bodembedekkers kruipen omhoog langs de zuilen. Elisabeth kampt met stress. Het zelfmoorden lukt haar niet zo goed, ook haar kameraadschappelijke invitatie aan het adres van Wolfram om haar te wurgen mislukt. Tijdens "Allmächtige Jungfrau", het gebed aan de maagd Maria, laat ze zich uitgebreid betasten door Wolfram. De wrijving met de tekst is spannend en verlost het stuk van zijn meest tenenkrommende moment. Voor de regisseur is het de consequente verderzetting van het onderhuidse erotische profiel dat hij zijn Elisabeth meegaf. Na de Romerzählung weet Tannhäuser Wolfram zover in de richting van de Venusberg te drijven dat hij zijn torso inwrijft met aarde, een symbool van herwonnen zinnelijkheid.

Wagner zoekt steeds naar een vorm van verlossing die ligt in een eenheid van lichaam en ziel, zegt Bieito, maar laat dat nu net een piste zijn dat hij hier niet bewandelt. De voorstelling eindigt immers in totale chaos, een post-kapitalistische wereld waarin iedereen verloren is, aldus de regisseur. Kruipend over de vloer als zombies geven de koorleden zich een laatste maal over aan een overweldigend forte. De droom van Feuerbach en Wagner ligt goed aan diggelen.

Ook al heeft de regisseur zich dit keer niet tot expliciete seksscènes laten verleiden, eros torent uit boven deze productie. De natuur van de mens is erotiek, lijkt Bieito te zeggen. In het slotbeeld zal het Venus zijn ("Ewig lockt das Weib") die de meeste aandacht opeist.

Opera Vlaanderen had zich een bijzonder homogene cast uitgezocht die, de middelen van het instituut in acht genomen, nauwelijks te overtreffen valt.

Burkhard Fritz als Tannhäuser kon moeiteloos overtuigen met een mooie frasering, een mooie articulatie en een stevige projectie zonder tot de eerste liga qua heldentenorale kracht te behoren.

Datzelfde kan van Annette Dasch worden gezegd die voor een ideale Elisabeth een maatje te klein is, althans voor wie de grote nummers als de Hallenaria uit de keel van een echte dramatische sopraan wenst te horen. Maar in deze tijden van sopranenschaarste kunnen we dat niemand ten kwade duiden.

Ante Jerkunica lijkt steeds beter te worden. Wagner is toch echt wel mijn vak, zo leek hij te zeggen. Zo perfect was zijn dictie, gekoppeld aan een erg mooi timbre en dito frasering.

Ausrine Stundyte is zo'n opslorpende theaterpersoonlijkheid dat je haast zou vergeten naar haar te luisteren. Toch deze kanttekening : enkele registerovergangen waren niet zo fraai en meestal verstond ik geen woord van wat ze zong.

Daniel Schmutzhard als Wolfram overtrof zichzelf tijdens zijn prestatie op de zangwedstijd in het tweede bedrijf eerder dan met zijn populaire lied aan de avondster. De Biterolf en Walther van Leonard Bernad en Adam Smith konden daar niet aan tippen.

Dmitri Jurowski speelde de Parijse versie voor het eerste bedrijf, de versie van Dresden voor het tweede en derde bedrijf. Zijn lezing had kleur, detail en alle gewenste dramatische spanning. Daarmee is zijn laatste seizoen als chef-dirigent van Opera Vlaanderen ingegaan.

woensdag 2 september 2015

Sigmund Freud en de proto-freudiaan Richard Wagner


Maarten De Baer postte volgend artikel over Wagner en Freud.

UNBEWUSST - HÖCHSTE LUST !

Opera nam in het werk van Sigmund Freud niet dezelfde belangrijke plaats in als literatuur en beeldende kunst. Opera speelde wel een rol maar eerder als grabbelton voor anekdotes dan als voorwerp van diepte-analyse. De smaak van Freud was veeleer behoudsgezind te noemen: Mozart lag hem goed, Carmen ook. De enige opera van Wagner waar hij belangstelling voor toonde was Die Meistersinger, veelbetekenend de enige mature opera van Wagner die niet beladen is met mythisch symbolisme, alhoewel het Freud niet ontging dat droominterpretatie aan de basis lag van Walters Meesterlied. De geringe belangstelling van Freud voor Wagner zal menig wagneriaan verbazen. Was Wagner immers geen Freud avant-la-lettre? Wie enigszins bekend is met Wagner hoeft er niet van overtuigd te worden dat freudiaanse thema’s zoals trauma’s uit de kindertijd en ontwakende seksualiteit een belangrijke rol spelen in zijn muziekdrama’s.

De musicologen Tom Grey en Adrian Doub van de universiteit van Stanford gingen in het omvangrijke oeuvre van Freud op zoek naar een verklaring. Ze stootten daarbij eerst op een voorwerp: een operakijker. Freud schrijft dat een droom datgene wat in het onderbewuste aanwezig is, transformeert 'alsof men ernaar kijkt door de verkeerde kant van een operakijker'. Als figuren in een droom klein lijken wordt daar volgens Freud afstand in tijd mee uitgedrukt om aan te geven dat waarover we dromen uit het recente verleden komt. Onwillekeurig doet dit denken aan het eerste bedrijf van Parsifal: 'zum Raum wird hier die Zeit'. Toch brengt Freud deze voor de hand liggende associatie niet ten berde. In zijn latere werk komt hij zelfs in het geheel niet meer terug op zijn operakijkermetafoor. Dat is merkwaardig want als kijken naar een opera gelijkenissen vertoont met de manier waarop het bewustzijn omgaat met wat in het onderbewustzijn verscholen is, waarom werkt hij dat gegeven dan niet verder uit? Volgens Grey en Doub moeten we het antwoord op deze vraag niet zoeken in een gebrek aan belangstelling maar in een gezonde zin voor competitie.

In het Wenen van rond 1900 waarin Freud tot intellectuele rijping kwam gold Wagner als dé moderne kunstenaar bij uitstek. Als verklaring voor Freuds zwijgen over Wagner wordt wel eens naar diens vermeende onmuzikaliteit verwezen. Freud had inderdaad meer voeling met literatuur en beeldende kunst dan met muziek maar dat hoeft nog niet te betekenen dat de buitenmuzikale elementen in Wagners opera’s - zoals het psychoanalytisch getinte verhaal van Siegfried die op weg naar zijn eerste seksuele beleving de speer van zijn vader breekt of de hysterie van Kundry - zijn aandacht niet konden trekken. Het valt maar moeilijk te geloven dat Freud in het culturele klimaat van zijn tijd nooit met deze verhalen in aanraking zou zijn gekomen.

Tegen het einde van Freuds leven werd het proto-freudiaans karakter van Wagners werk alom erkend, maar niet door Freud zelf. Adorno wees op de aanwezigheid van psychoanalytische motieven en merkte op dat de Wahrtraumdeuterei van Hans Sachs nauw aanleunt bij de pogingen van de psychoanalyse om het onbewuste naar het bewustzijn te halen. Thomas Mann verbond Wagners visie op seksualiteit als de belangrijkste menselijke drijfveer met Schopenhauers theorie over de wil, de anonieme blinde kracht die alle verschijningsvormen van het leven voorstuwt en die in menig opzicht lijkt op het freudiaanse concept van het libido. De manier waarop Wagner het orkest gebruikte zag Thomas Mann als een soundtrack van het onderbewusztijn. Hier zit ook een parallel in met Schopenhauer: volgens Schopenhauer was muziek de enige kunstvorm die rechtstreeks toegang gaf tot de wil. Een leerling van Freud, Max Graf, ging nog een stap verder in de psychoanalytische benadering van Wagner. In een essay wordt Der Fliegende Holländer verklaard als een poging van Wagner om in het reine te komen met zijn twijfels over wie zijn echte vader was. De opera wordt zo een psychoanalytische casestudie waarin alle vaste elementen aan bod komen: neuroses, trauma’s, relatieproblemen... Max Grafs essay lag daarmee aan de basis van een nieuw genre: de psychologische kunstenaarsbiografie.

Freud zelf erkende een zekere verwantschap tussen psychoanalyse en de leer van Schopenhauer, maar van een rechtstreekse beïnvloeding was volgens hem geen sprake. Freud zou naar eigen zeggen pas op latere leeftijd in aanraking zijn gekomen met Schopenhauers werk. Dit valt moelijk te verifiëren maar in ieder geval voelde Freud weinig aandrang om invloed vanuit de filosofie te erkennen. Het was Freuds ambititie om de psychoanalyse te vestigen als een nieuwe wetenschap waarvan de grondslag in empirische waarneming lag. Het speculatieve en metafysische karakter van Schopenhauer kwam hem daarbij niet van pas. Wat betreft de esthetische opvattingen van Schopenhauer had hij eveneens een goede reden om de filosoof op afstand te houden. De ideeën van Schopenhauer over muziek als kunstvorm die krachten in het onderbewustzijn blootlegt zijn in strijd met de overtuiging van Freud dat het onderbewustzijn discursief van aard is en in de psychoanalyse middels taal naar het bewustzijn kan worden gehaald. Muzikaliteit was volgens Freud eerder een symptoom van neurose en zeker niet bruikbaar voor therapie.

In het licht van het voorgaande valt het niet moeilijk te begrijpen dat Freud niet geneigd was om naar opera of Wagner te verwijzen. Nochtans is het werk van Wagner proto-freudiaans op drie domeinen: de mythe, de seksualiteit en het bewustzijn. Net als Freud koesterde Wagner een levendige belangstelling voor mythologie. Voor het libretto van de Ring baseerde Wagner zich niet enkel op het hoofse epos Nibelungenlied maar greep hij ook terug op Griekse tragedies en IJslandse bronnen. Daardoor kwam Wagner tot het besef dat oorspronkelijke psychologische motieven zoals het incestthema bij de afstamming van Siegfried in de middeleeuwse bronnen ontbraken en gaf hij die hun rechtmatige plaats terug in zijn eigen Ring. Net zoals Freud zag Wagner in seksualiteit de sleutel om het menselijke gedrag te begrijpen. Denk maar aan de ontluikende seksualiteit van Siegfried en Parsifal of aan de libidineuze impulsen die niet enkel de hoofdpersonages maar zelfs de muzikale harmonische ontwikkeling van Tristan und Isolde voortstuwen en die uiteindelijk hun voleinding vinden in de triomf van de doodsdrift, de zogenaamde liefdesdood. In Parsifal is het de uitgesproken hysterie van Kundry die ons aan Freud herinnert. Volgens Freud worden hysterici heen en weer geslingerd tussen een intens obsessief verlangen naar seksualteit en een al even uitgesproken afkeer ervan. Het derde punt van overeenkomst tussen Freud en Wagner betreft de belangstelling voor het bewustzijn. Bij Wagner lenen zich vooral de vrouwelijke personages voor een demonstratie van uitzonderlijke bewustzijnstoestanden, denk maar aan de extase en onwezenlijke dromerigheid van Senta en Elsa.

Ook al was het wagneriaanse drama freudiaans nog voor er van Freud zelf sprake was, toch was de confrontatie met de psychoanalyse een schok. Er tekenen zich twee stadia af in dit proces: freudiaanse elementen in muziekdrama’s die vóór 1950 zijn gecomponeerd en freudiaanse elementen in muziekdrama’s die na 1950 zijn opgevoerd. Voor Wagners opvolger Richard Strauss was het voor de hand liggend om psychoanalytische motieven te verwerken in zijn opera’s. Dit behoefde geen rechtvaardiging of theoretische onderbouw. Daarvoor was psychoanalyse te prominent aanwezig in zijn tijdsgewricht. Zelfs voor een componist als Alban Berg die niet meer in de schaduw van Wagner stond, bleef een opera een oefening in psychoanalyse. Uiteindelijk werd in de moderne opera onder invloed van de Nieuwe Objectiviteit en het theater van Bertolt Brecht het freudiaanse pad verlaten als zijnde te bourgeois en te zelfbespiegelend. Tegelijkertijd gaf de jood Freud aan naoorlogse regisseurs de kans om te breken met de beladen politieke connotatie van Wagner. In zijn vernieuwd Bayreuth markeerde Wieland Wagner een cesuur door af te stappen van de naturalistische ensceneringen van voor de oorlog. Daarmee zag hij zichzelf als een kunstenaar die verder ging op de vernieuwende weg die Richard Wagner zelf was ingeslagen, weg van de holle bombast van de Grand Opéra. De elementen in Wagners opera’s die anticipeerden op Freud maar eigenlijk voortvloeiden uit de esthetische voorkeuren van Wagner zelf werden meer en meer geaccentueerd en kwamen zelfs centraal te staan. Het beroemde lege scènebeeld van Wieland Wagner werd zo het innerlijke van het psychoanalytische subject. Freud bood het wagneriaanse drama een alternatief modernisme aan dat in zekere zin gericht was op een gulden middenweg omdat het ver weg bleef van de excessen van Bertolt Brecht en diens vervreemdende effecten en de latere shockeffecten van een Frank Castorf of een Hans Neuenfels. Zelfs de destijds omstreden Ring van Chéreau kon niet volledig breken met Freud. Net omdat Chéreau de Ring situeerde in de negentiende eeuw kwam Freud langs een achterdeur weer binnen, door bijvoorbeeld het decor waarin Wotan afscheid neemt van Brünnhilde dat erg veel wegheeft van de freudiaanse droombeelden van Arnold Böcklin. Ook Hans-Jürgen Syberbergs engagement met Wagner bleef schatplichtig aan Freud. Volgens Syberberg vormt Wagner het onderbewustzijn van Duitsland dat naar het bewustzijn moet worden gebracht om zo aan te vangen met de rouwarbeid voor de genezing van de trauma’s van het naoorlogse Duitsland. Het hoogtepunt van de synthese van Wagner en Freud zijn de droom-enseneringen die vanaf de jaren ’70 te zien zijn. Een bekend voorbeeld is de ensenering van Harry Kupfer van Der fliegende Holländer. Hier is de ganse plot niets meer dan een droomnarratief van één personage, Senta. Ook de Ring van Kopenhagen van Kasper Bech Holten reduceert de plot tot een psychoanalytisch discours van Brünnhilde.

Wagners naam moet vaak op het puntje van de tong van Freud hebben gelegen maar telkens slikte hij hem opnieuw in, zo lijkt het wel. Freuds pogingen om Wagner buiten beschouwing te houden om zo het wetenschappelijke karakter van zijn werk niet in diskrediet te brengen hebben ertoe geleid dat freudiaanse analyse lange tijd in de marge van het kritisch onderzoek over Wagner is gebleven. Toch is het voor ons tot een tweede natuur geworden om Freud te betrekken bij Wagner, hetzij als luisteraar, toeschouwer of opvoerder.

Bron: Tom Grey en Adrian Daub, Wagner after Freud: Stages of Analysis, The Opera Quarterly vol. 31 num. 1-2, p. 116-133.