donderdag 21 september 2017

Donald Runnicles met Roméo et Juliette / Die Walküre III in Berlijn (****½)


EIN GEPLAGTER GOTT !

Het was geen slecht idee om Berlioz te koppelen aan Wagner in dit slotconcert van het Berlijnse Musikfest. Weinigen weten hoezeer Berlioz door Wagner bewonderd werd. Zo sterk is de lotsverbondenheid en het respect voor Berlioz' artistieke integriteit dat hij in brieven aan Liszt spreekt van een drie-eenheid : Du-Er-und Ich! Wie van Wagner een kleingeestig en egomaniakaal monster maakt, wat doorgaans het geval is in alle politiek correcte commentaren m.b.t. zijn relatie met Meyerbeer, heeft geen brieven van Wagner gelezen.

Voor de symphonie dramatique “Roméo et Juliette” (1839) is het vooral het adagio (“Scène d’amour”) dat boeit. Het is aannemelijk dat Wagner zich deze scène herinnert wanneer hij Tristan und Isolde componeert want in 1860 stuurt hij Berlioz een exemplaar van de partituur met de vermelding: “Au grand et cher auteur de Roméo et Juliette. L'auteur reconnaissant de Tristan et Isolde.” Wagner heeft dan het hoogtepunt van zijn kunnen bereikt en in een brief aan Liszt uit datzelfde jaar noemt hij Berlioz, wiens tragische situatie hem goed bekend was: “Ein geplagter Gott !”

Een andere “geplagter Gott” is Wotan in Die Walküre III. Eindelijk had ik nu eens de kans om Bryn Terfel live aan het werk te horen in de rol die hij voorbestemd is om te zingen. Het werd niet helemaal de 24 karaats performance die ik hoopte. Hij heeft het juiste stemtype, zijn dictie is perfect, hij veronachtzaamt de cruciale accenten op de medeklinkers niet, hij interpreteert met de vrijheid van een ervarene. Interpretatief was hij het sterkst in het eerste deel, wanneer hij de vertoornde god mag spelen. Bij “In den Trümmern der eig’nen Welt meine ew’ge Trauer zu enden” breekt hij in snikken uit. En toch had ik soms een sterker projecterende stem gewenst zoals in de passages als “Der Augen leuchtendes Paar” die met halve stem gezongen worden.

Anja Harteros zingt de korte partij van Sieglinde met veel stijlgevoel, mooie gebonden frasen en een goed gefocusseerde stem. De registerovergangen neemt ze nagenoeg probleemloos. Harteros in Wagner is van een fascinerende, enigszins onderkoelde zinnelijkheid.

Allison Oakes als Brunnhilde bezit een timbre dat lijkt op dat van Deborah Polaski. Het vibrato is gaaf en de dramatische uithalen snijden door het auditorium. Alleen het afglijden naar de passages in het borstregister waren vaak minder fraai.

Donald Runnicles liet het Orchester der Deutschen Oper Berlin extreem luid spelen. Dat ging wel eens ten koste van de solisten. In de prelude viel ons het mooie evenwicht op tussen het koper en de wervelende dwarsfluiten. Dynamisch en agogisch was deze lezing extreem gedifferentieerd. Als het orkestrale geweld is gaan liggen is de spanning te snijden en wordt het muisstil zoals bij de basclarinet solo bij de aanvang van het dochter/vader duet. De hele avond was er één van grote opwinding, vocaal en orkestraal. Ook de Walküren presteerden uitstekend en deelden in de chaotische opwinding van de eerste scène.

woensdag 20 september 2017

Achim Freyer met Parsifal in Hamburg (*****)

Andreas Schager als Parsifal
© Hans Jörg Michel
TRAU DICH, DEUTSCHLAND

Met Parsifal heeft Wagner tekst en muziek geschreven voor een “Bühnenweihfestspiel” dat zich vooral inlaat met de innerlijke wereld van de personages. Parsifal doet dan ook zijn voordeel met een regisseur die denkt in beelden. Goed idee dus van intendant Georges Delnon om theatermagiër Achim Freyer uit te nodigen voor deze nieuwe productie van Parsifal die de met een zekere cultstatus omgeven productie van Robert Wilson uit 1991 moest vervangen in Hamburg.

Achim Freyer heeft er nooit een geheim van gemaakt dat de geconstrueerde werkelijkheid van Robert Wilson een overweldigende invloed op hem heeft gehad na het zien van diens regie van "Einstein on the Beach" in Hamburg, ergens in de jaren 1970. Sindsdien is hij een gelijkaardige licht- en bewegingsregie gaan hanteren. Net als Wilson is Freyer regisseur, scenograaf, costumier en lichtontwerper. Net als Wilson creëert Freyer zijn eigen realiteit en laat hij volop dromen. Net als het theater van Wilson is zijn theater sterk anti-naturalistisch en anti-psychologisch en gooit hij alle historische of politieke ballast overboord. Sterker nog, hij vindt het zijn plicht "wesentliche Werke unserer Zeit vor den Verirrungen der Interpretationen zu retten". Een straffe uitspraak. ”Dieses Stück bleibt ein absolutes Geheimnis und muss es auch bleiben, sonst geht die Fantasie des Zuschauers kaputt”, vertelde hij aan de Süddeutsche. “Wenn man auf der Bühne nach Aktualisierungen sucht, fängt die Oper an zu scheitern. Dann illustriert die Inszenierung nur noch und die Figuren werden so klein, das man sich fragt, warum sie überhaupt singen”. Daarmee is het laatste woord niet gezegd over de werkgetrouwheid waarmee een werk als Parsifal benaderd dient te worden maar de regisseurs die zich in dit gezegende Parsifaljaar, met nieuwe producties in Parijs, München en Baden-Baden, met Freyer zullen meten, weten nu reeds dat Freyers weg één van de wegen is die succesvol is. Bleek zijn Ring des Nibelungen in Mannheim, ondanks de sublieme momenten, uiteindelijk onevenwichtig, met deze seizoensopener heeft Freyer een scenografisch meesterwerk afgeleverd dat de hele avond lang een congeniale symbiose zal aangaan met Wagners muziek.

Een cilindrische dragende structuur met 4 niveau’s vormt de ruggegraat van het decor. Ze wordt aangekleed door Freyers penseel en door diens videoprojecties en suggereert een graalswereld in de vorm van een oneindige spiraal, langs boven en langs onder begrensd door een spiegelend vlak. Afhankelijk van de zitplaats kan ook de toeschouwer er zich in spiegelen. Het volledige proscenium wordt overspannen door een gaasdoek dat zo transparant kan worden gemaakt dat het volledig onzichtbaar wordt en zo knap als hier heb ik deze techniek nog nooit toegepast gezien.

Zwart is de grondkleur. Zwart is ook het eerste woord dat geprojecteerd wordt. Toetsen van Malevitsj en “art brut” brengen kleur en beweging in decor en kostuums. Wie voorbij de grime en de buitenissige kostuums kijkt, ziet menig bloedmooie scène. Dode momenten vult Freyer op met een abstract lichtspel van golven. Het schimmenspel tijdens de ouverture is als een expositie van de personages. Titurel peddelt rond in een rolstoel met een hoofd als een ei. Amfortas houdt het midden tussen een Golgotha-Christus en een circusartiest. Twee dienaars met zwarte Goya punthoeden zullen hem helpen bij het stelpen van zijn bloeding. Parsifal is zowel een Pierrot als een prins uit het No-theater. Zijn lichaamstaal is beperkt. Vaak houdt hij de handen naast het hoofd, de vingers gestrekt, alsof hij verwondering en openheid van geest tracht voor te wenden. Kundry met meterslange dreadlocks is zowel een gothic personage als een chtonisch personage verwijzend naar het slangenhoofd van Medusa. Met groen kitscherig glitterpak, roze schoenen, Trumpkapsel en een oversized plastron die hij breed over zijn schaamstreek laat hangen heeft Klingsor de allure van een figuur uit een revue. Gurnemanz’ outfit spoort eerder met een monnik uit het Oosten.

Bloed bestaat niet in het theater van Freyer. Wanneer Klingsor zich ontmant doet hij dat met een circustruuk: met een rode lap die hij uit het niets tovert, suggereert hij de ingreep. Van de zwaan die we niet te zien krijgen dwarrelen veren vanuit de toneeltoren samen met een rood doek. Het opmerkelijke is dat de licht ironiserende toets die Freyer zijn reine dwaas meegeeft alle scènes die zo vaak banaal, saai of onvrijwillig komisch werken, hier een natuurlijk bedding vinden.

Een metalen buizenconstructie daalt uit de toneeltoren tijdens de Verwandlungsmusik. Ze draait rond met fraaie spiegeleffecten en herschept de spiraal in een vortex temporum. Maar Freyer durft ook in te zetten op het ritueel en de spiritualiteit van het stuk. Het koor stelt hij daarvoor vertikaal op en dat is altijd de beste oplossing. Als gemeenschapsstichtend symbool is de graal geïndividualiseerd : al de graalridders onsteken elk apart een lamp die ze later ook rood zullen doen opgloeien. Tijdens het hoogtepunt van de eerste graalsceremonie wandelt een meisje met een groot mannenhoofd en een plooirokje als een lichtende lampekap langzaam door het beeld. Dat is erg fraai maar van een David Lynchiaanse raadselachtigheid. Tweemaal zal een man met een kinderwagen en een vanitas doodshoofd ons herinneren aan de betrekkelijkheid van het leven.

Vladimir Baykov als Klingsor
© Hans Jörg Michel

Terwijl Klingsor dolt met een ipad brengen zijn multiculturele bloemenmeisjes onze held de eerste appetijt bij voor de vrouwenborst. Die zijn in alle maten en gewichten aanwezig in deze Felliniaanse scène. Op kleurige ballonnen mag onze held reeds oefenen. Ook hier is de scène op een natuurlijke wijze innemend grappig. Parsifal heeft daarmee een decisieve stap gezet in zijn leeproces. Was het Pierre-Auguste Renoir niet die meende : “Vertrouw nooit iemand die door de aanblik van een schone vrouwenborst niet buiten zinnen raakt”. De nieuwe inzichten die Kundry's kus hem opleveren deelt Parsifal met zijn spiegelbeeld.

Het derde bedrijf levert geen nieuwe scenografische ideeën meer. In de slotscène desintegreert de graalswereld. Een spiegel daalt uit de toneeltoren, spiegelt het orkest, de zangers, het publiek. Gurnemanz dommelt in slaap in een hoekje, Amfortas verdwijnt en Kundry doet een laatste opmerkelijke entree. De graalsgemeenschap staat in de leegte van de toneeltoren “Höchstes Wunder” te zingen, verlamd door koudwatervrees. “Trau dich, Deutschland”, lijkt Parsifal te zeggen, gloriërend in het voetlicht als een levende verkiezingsaffiche.

Andreas Schager als Parsifal laat de best projecterende stem horen van de avond. Sinds zijn Parsifaldebuut in Berlijn lijkt hij te zijn gegroeid en op de stem zit nog helemaal geen sleet. "Amfortas, die Wunde" was grandioos. We misten alleen het baritonaal timbre dat hem dichter in de buurt van Jon Vickers zou hebben gebracht. Hij veroorloofde zich ook een opmerkelijk rubato in zijn duet met Kundry. Daarmee heeft hij zich nu toch wel definitief opgewerkt tot de champions league onder de heldentenoren van vandaag.
Claudia Mahnke als Kundry kwam vaak in de problemen bij het overschakelen naar het borstregister. Gelukkig kon ze dat beperken tot een minimum in het tweede bedrijf. De Irre-Rufe waren uitstekend. Wolfgang Koch als Amfortas was eerder teleurstellend. Hij heeft de minst projecterende stem van de avond en sinds Peter Mattei zich de partij heeft toegeëigend weten we ook hoeveel er met die partij te beleven valt. Met Koch gaat de carrière niet echt in stijgende lijn. In München zal hij switchen naar Klingsor. Kwangchul Youn als Gurnemanz heeft het vibrato meestal goed onder controle. De stem is doorgaans voldoende helder en articuleren doet hij met smaak en voldoende gravitas. Voor een Koreaan is zijn dictie verrassend goed. Dit was de beste prestatie die ik al van hem gehoord heb. Vladimir Baykov die in Erl nog een uitstekende indruk had nagelaten als Wotan leverde een bijtend gearticuleerde Klingsor af met een mooi timbre.

Kent Nagano en het Philharmonisches Staatsorchester Hamburg namen de prelude traag maar spanningsvol en toonden zich als een congeniaal partner van de scène. Vroeger heb ik reeds gewag gemaakt van akoestische problemen maar daar viel dit keer weinig van te merken. De orkestrale tutti leken niet altijd even transparant maar individuele instrumentengroepen als contrabassen, pauken, de solo basclarinet, het slagwerk tijdens de transformatiemuziek kregen in het klankbeeld een mooie definitie. Elektronisch of niet, de klokken klonken erg fraai en de Verwandlungsmusik was tweemaal overweldigend, de koorscènes adembenemend.

De volgende afspraak met Parsifal is gepland in Zürich in de regie van Claus Guth.

vrijdag 1 september 2017

William Kentridge met Wozzeck in Salzburg (****)

Matthias Goerne (Wozzeck) & Asmik Grigorian (Marie)
© Salzburger Festspiele/Ruth Walz
GASMASKERS AAN DE IJZER

De Eerste Wereldoorlog was nergens goed voor en al helemaal niet voor Alban Berg. Die drieënhalf jaar onder de wapens ruïneerden zijn wankele gezondheid en 17 jaar later zal hij, tijdens de compositie van Lulu, creperen als een hond aan de gevolgen van een insectenbeet. De Groote Oorlog was voor Berg een existentiële ervaring die hem als kunstenaar inzicht verschafte in de realiteit van het soldatenleven, van geschifte kapiteins tot snurkende medesoldaten. In Wozzeck doet hij er zijn voordeel mee.

William Kentridge ziet parallellen tussen “Die letzten Tage der Menschheit” (1915-1922) van Karl Kraus en Büchners Woyzeck (1837). Had Kraus Duitsland zien evolueren van een “Volk der Dichter und Denker” naar een “Volk der Richter und Henker”, in Woyzeck resoneert ook reeds het vermoeden van een nakende oorlog, meent Kentridge. De Groote Oorlog ging bijgevolg het scenografisch vocabularium uitmaken van de voorstelling. Anderhalf uur lang projecteert Kentridge die grimmige sfeer op het stuk. Ziekenbroeders met gasmaskers zorgen voor een minimum aan choreografie in de tussenspelen, soms geven ze zich over aan een vage dodendans. Een zeppelin schuift door het zwerk, zoeklichten tasten de horizont af, vliegtuigen storten neer, beelden van het slagveld concurreren met beelden van gebombardeerde huizen. De collateral dammage van het Vlaanderen aan de IJzer ligt anderhalf uur lang breed uitgesmeerd over het achterdoek. Het ergste zijn de alomtegenwoordige gasmaskers die al snel gaan vervelen in deze vermoeiende lezing.

De dramatische kracht van Wozzeck komt voort uit het feit dat we gedwongen worden om alles te zien door de ogen van de titelheld. De wereld van Wozzeck is een projectie van zijn eigen geest en aangezien het de enige wereld is die we te zien krijgen worden we gedwongen om zijn ervaringen te delen en met hem te identificeren. Niet zo bij Kentridge die ons een apocalyptisch fresco van een wereldcatastrofe opdringt waarin het privédrama van Wozzeck en Marie met moeite overeind blijft.

Ik zag het stuk een tweede maal in de gefilmde versie. Het hoeft niet te verwonderen dat de voorstelling daarmee aan kracht won. Immers, de camera schermt de toeschouwer af van de scenografische overkill en zijn verpletterende oorlogsthematiek. Hij zoomt ook in op de personages wiens drijfveren we nu beter kunnen zien. Zo zien we nu beter hoe Wozzeck zijn kalmte verliest in de vernederende scène met de dokter en de kapitein maar de dramatische hoogtepunten blijven ondervoed op het vlak van de acteursregie.

Het is een volledig houten constructie die de kern vormt van het chaotische scènebeeld : links een buffetpiano en een krakkemikkige trapconstructie, rechts een schildersezel die dienst zal doen als canvas voor een opdringerige filmprojector. Een houten kast zal haar deuren openen voor de tot claustrofobie dwingende spreekkamer van de dokter. Zwarte houtskoolvegen sieren de achterwand. Er zijn geen scènewisselingen, de lichtregie bepaalt welk hoek van het decor bespeeld wordt. Welkom in de vertrouwde wereld van William Kentridge!

Wozzeck, uitgedost als de brave soldaat Svejk, scheert de kapitein niet maar frummelt aan de filmprojector. Hij laat zijn baas plaatjes zien van militairen en blote vrouwen. Of hij ook op het front opereert is niet duidelijk, in de rest van het stuk sleurt hij met stoelen en wrakhout. De kapitein, met wuivende verenbos op de helm, lijkt weggelopen uit een prent van George Grosz. Niets doet hij langzaam, alles doet hij nerveus, vooral lachen en hoesten.

Marie, guitig en heerlijk uitdagend, brengt haar dood dichter bij dan ze het beseft. Haar zoontje is een houten pop. Daardoor zal ze er geen emotionele band mee kunnen hebben. Haar grote bijbelaria houdt ze tegen de achtergrond van een landkaart van de IJzervlakte. Haar verzuchtingen als “Komm zu mir”, gericht aan het kind, vallen morsdood in deze emotionele leegte en zo wordt één van de sterkste scènes van het stuk één van de zwakste scènes van de voorstelling. Ook de moord op Marie is weinig aangrijpend.

Het finale interludium is als een requiem voor de gevallen frontsoldaten met granaatinslagen tijdens de climax. Vanzelfsprekend laat Jurowski deze bladzijden, de meest tonale van de partituur, indrukwekkend door het auditorium schallen.

Het finale kinderkoor zingt offstage. De “Hopp,Hopp” wordt door één van de kinderen overgenomen, echter niet in de voorstelling die ik zag in de zaal. Toen werden ze niet gezongen. De ontmenselijking van Marie’s zoontje, gevangen in zijn existentiële eenzaamheid als pop, heeft hier wel degelijk effect maar net zoals Andreas Homoki in Zürich bewijst deze halfgelukte Wozzeck dat Bergs opera enkel werkt met een minimum aan naturalisme en met acteurs die de kunst verstaan hun stem te geven aan mensen van vlees en bloed.

Matthias Goerne klinkt tegenwoordig eerder als een basbariton. Het timbre is allesbehalve helder en zijn wollige articulatie is geen toonbeeld van interpretatietalent. In mezza voce modus heeft de stem nog weinig projectie. Vaak moeten we het doen met gebrom. Goerne is een persoonlijke vriend van Markus Hinterhäuser maar een miscast in Wozzeck.

Asmik Grigorian is geen dramatische sopraan terwijl Marie toch een rol is die best bezet wordt met dit stemtype. Ze kan aardig uithalen met haar goed gefocusseerde stem zoals tijdens de Heilandrufe maar in het algemeen klonk ze voor mij onderbezet. “Immer zu” bijvoorbeeld klonk heel zwak.

Gerhard Siegel zingt de kapitein dan weer met veel stem. Hij heeft dan ook meer in huis dan de gebruikelijke karaktertenor. Het schakelen naar kopstem, de lachsalvo’s en de ritmische hoest, deed hij uitstekend.

John Daszak leende zijn benepen tenor aan de protserige tambourmajoor. Grote indruk maakte hij niet. Jens Larsen zong de dokter met een beperkte projectie. Hij weet niet wat medeklinkers zijn en met zijn weinig gedifferentieerde articulatie is hij interpretatief erg saai. Frances Pappas als Margret was met haar onafscheidelijke bezem scènisch erg zwak.

Vladimir Jurowsky en de Wiener Philharmoniker konden over de hele lijn overtuigen. Deze lezing was dynamisch sterk gedifferentieerd met alle vereiste details in de xylofoon en de houtblazers. De contrabassen klonken fantastisch. In de bijzondere akoestiek van het Haus für Mozart leek het koper uit het plafond en de zijwanden te komen. Verpletterend was het orkestrale crescendo na Marie’s dood. Andere hoogtepunten waren het crescendo in Wozzecks hallucinatiescène en de magnifieke kopers in de ländler van het orkestrale voorspel ter intro van de eerste herbergscène.

Deze voorstelling is nog te zien tot 27 november op de website van Medici TV. De volgende afspraak met Wozzeck is gepland in Düsseldorf in de regie van Stefan Herheim.