Willy Decker met Katja Kabanova in Hamburg (****)

Albert Bonnema (Boris) & Adrienne Pieczonka (Katja)
© Forster

MEEUWEN STERVEN IN DE HAVEN

Het succes van Jenufa in 1916, de vriendschap met Kamila Stösslova vanaf 1917 en de geboorte van de Tsjechische Republiek in 1918 zijn de drie cruciale gebeurtenissen die de creatieve impuls aanvoeren in de laatste decade van het componistenleven van Leos Janacek. Voor de genese van Katja Kabanova zal het vooral de fascinatie voor de muze zijn die van doorslaggevende betekenis zal zijn. Hij zal het werk trouwens aan haar opdragen.

Janacek is al 67 wanneer hij in 1921 de première beleeft van Katja Kabanova in Brno. Zijn leven lang heeft hij zich aangetrokken gevoeld door jongere vrouwen. Meer nog, hoe onbereikbaarder het voorwerp van zijn adoratie hoe geëxalteerder zijn gevoelswereld werd. Zijn platonische relatie met de 38-jaar jongere Stösslova is daarom een essentieel onderdeel van zijn biografie en zeer goed te vergelijken met die van Richard Wagner voor Mathilde Wesendonck. Ze stort hem in een fictieve wereld die voor zijn leven even belangrijk is als lucht en water.

Katja is een vat vol tegenstrijdige gevoelens, gevoelens waar ze hevig tegenaan kampt of zich mateloos aan overgeeft: gereserveerdheid en avontuur, geloof en twijfel, schaamte en sensualiteit, trouw en vrijheid, alles wat voor Janacek de mysterieuze essentie uitmaakte van vrouwelijkheid. Zijn aanbeden muze moest ook worden als Katja in de opera: met een drang naar het hogere, een sterke liefde voor de natuur en een heftige, in haar huwelijk onbevredigende sexualiteit. Maar Kamila doet hem dat plezier niet. Ze was niet ongelukkig in haar huwelijk met de antiekhandelaar uit Pisek, ze bracht voor de muziek van de oude galante heer nauwelijks interesse op. Na zijn dood zal ze wel zijn stomende liefdesverklaringen aanwenden om een deel van de tantièmes van het werk in de wacht te slepen.

Muzikaal valt er heelwat te beleven: de magnifieke ouverture is absoluut origineel, er is de geweldige fff-finale van het eerste bedrijf, het korte intermezzo na Katia’s bekenning, de ijskoude finale aan de oevers van de Wolga. Allemaal vintage Janacek.

Katja als een gekooide vogel is het centrale beeld dat deze zeventien jaar oude enscenering van Willy Decker oproept. Tijdens de ouverture zien we haar in witte onderjurk. Een vogelsilhouet wenkt in de verte. Alle anderen in het dorp dragen zwarte pakken. Al snel wordt ze in een gemeenschapsconform zwart kleed geholpen. Het koor gedraagt zich voyeuristisch, oppressief, bevoogdend.

Het hele dorp is gereduceerd tot een doos met gemarmerde houten wanden. Ze oogt mooi genoeg om het twee uur lang uit te houden als eenheidsdecor maar de partituur spreekt ook van de natuur. Die wordt hier helemaal buiten gehouden en dat is jammer. Ze opent zich tijdens het overspelige liefdesduet met Boris. Dan krijgen we opnieuw de vrijheid belichamende meeuwen te zien. Verder is er enkel een tafel en Decker demonstreert met zijn degelijke acteursregie wat je allemaal met een stoel kan doen.

Men zou haast vergeten dat er ook een gelukkig paar aanwezig is in deze dystopische wereld waar de obscurantistische dorpsmentaliteit van de Kabanicha heerst. Kudrjasch en Varvara doorzien die hypocrisie, schuld en onschuld zien ze dagelijks om zich heen bij de veinzende massa in het dorp. Varvara, Katja’s geestelijke zuster, probeert haar te helpen, maar veroorzaakt uiteindelijk de tragedie. Waarom kan Katja niet wat Varvara en Kudrjasch wel kunnen?

“Katja gaat aan zichzelf ten gronde” zegt Decker geheel terecht. “Ze is niet in staat haar eigen innerlijk te verloochenen, gedragingen en gevoelens te veinzen die overeenstemmen met een beeld dat haar omgeving haar oplegt”. Dat brengt ons terug bij de componist die van zijn Katja een geïdealiseerde, engelachtige mannenfantasie maakte. “Een briesje zou haar al wegvoeren”, schrijft hij aan Kamila. Hoe zou zij kunnen weerstaan aan een storm die boven haar hoofd losbarst?

Alle mannen zijn laf in dit verhaal. Tichon, verlamd door de tirannie van zijn moeder, vlucht in de alcohol. De lafste onder hen is Boris. Op haar vraag “Neem mij mee” komt geen bevestiging want van oom Dikoj die hem naar Siberië stuurt, kan hij zich niet losmaken. Dan blijft alleen de zelfmoord over en die krijgt geen Pucciniaanse apotheose vol dramatiek zoals bij Butterfly maar een korte ijskoude finale waarbij de Kabanicha de omstaanders dankt voor hun medewerking.

Oliver Zwarg beschikt over een mooi baritonaal timbre en zingt en speelt een uitstekende Dikoj. Edgaras Montvidas als Boris mocht een fraaier timbre hebben, althans voor een jeune premier. Hanna Schwarz heeft nog steeds voldoende stem voor de monsterlijke Kabanicha. Maar de rol is veel ééndimensionaler dan de Kostelnicka in Jenufa en ze doet er uiteindelijk weinig mee. Jürgen Sacher valt met moeite op in de ondankbare rol van Tichon. Ida Aldrian als Varvara en Oleksiy Palchykov als Kudrjasch vormen een echt paar. Na de catastrofe nemen ze de wijk naar Moskau. Palchykov liet een echte affiniteit blijken met de woordkunst van Janacek. Ook zijn solo dansnummertje in het tweede bedrijf mocht er zijn.

Olesya Golovneva als Katja zingt een intense Katja, zo doorleefd dat ze de stem soms heel rauw laat klinken alsof ze er zelf door geëmotioneerd is geraakt.

Onder dirigent Johannes Harneit dreigt het Philharmonisches Staatsorchester Hamburg bij momenten teveel af te zakken naar Puccini. Zoals wel vaker vond ik dat de partituur van de leeuw van Moravië meer aandacht verdiende op het microscopische niveau, op het niveau van het chaotische netwerk van motiefjes eigen aan de toonspraak van Janacek.

Kirill Serebrennikov met Nabucco in Hamburg (****½)

Dimitri Platanias als Nabucco
© Brinkhoff/Mögenburg

BY THE RIVERS OF BABYLON

Nabucco is voor Verdi wat Rienzi is voor Wagner: beide werken hebben cruciale carrièredoorbraken geforceerd op existentiële momenten van twijfel. Sterker nog, beide werken zijn geschreven in hetzelfde jaar 1842! Alsof de voorzienigheid er zich mee bemoeide. Geen van beiden zijn voldragen meesterwerken. Nabucco faalt vooral in dramaturgisch opzicht: Nabucco’s waanzin getriggered door de bliksem van God, zijn plotse bekering tot het jodendom, de smeekbede om vergeving van zijn machtshongerige adoptiefdochter Abigail, stervend aan het gif waarmee ze uit het leven is gestapt, het is te gek voor woorden.

Regisseur Kirill Serebrennikov, door een bepaalde Poetin-onvriendelijke pers gecanoniseerd tot rockstar van de Russische dissidente kunstenaars, werd in de zomer van 2017 aangehouden voor het verduisteren van 133 miljoen roebel (ca. 1.8 miljoen euro) aan subsidiegeld. Hij verkeert sindsdien onder huisarrest. In Hamburg liepen de repetities daardoor onder de leiding van Evgny Kulagin. Die werden gefilmd en s’avonds per usb-stick doorgestuurd naar zijn advocaat voor commentaar. Vertrekkend van het bijbelse verhaal over de ballingschap van de joden in Babylon construeert Serebrennikov een hedendaagse geopolitieke fabel met de Syrische oorlogsvluchtelingen in een hoofdrol.

Voor de ouverture start bevinden we ons reeds in de plenaire zaal van de Verenigde Naties. Veiligheidsagenten checken de lessenaars op bugs. Dan mogen de poetsvrouwen aan het werk. LED-schermen met lopende berichten over de urgentie van het klimaat en de mondiale toestand beginnen te lopen in een lus. Op de agenda van de vergadering staat de omgang met de wereldwijde vluchtelingencrisis: hier worden plannen gesmeed voor een nieuwe wereldorde met Zion in een hoofdrol. Tot zover komt dit vrij goed overeen met de werkelijkheid.

Het vervelende is dat alle berichten i.v.m. de vluchtelingenproblematiek door mekaar worden geklutst en ook dat ze morele veroordelingen inhouden. Zo is Trumps muur tegen illegale migratie bedoeld en niet tegen oorlogsvluchtelingen. Politiek rechts wordt al snel in een slecht daglicht geplaatst. Nabucco, die nog maar pas een “Assyria First”-campagne leidde wordt in het kamp van de rechtspopulisten gezet. Hij blikt in de camera’s met de zelfverzekerdheid van Trump, precies één week nadat Trump zijn in de media ondergesneeuwde speech hield in hetzelfde halfrond. De multilateralist Zaccaria die de supranationale belangen verdedigt, rekent deze productie tot het kamp van de goeden.

Hier geen hangende tuinen van Babylon of scènes aan de oevers van de Eufraat, de intriges tussen de protagonisten ontspinnen zich tussen de banken van het wereldparlement en in de kantoren. Het koor is prominent aanwezig tijdens dit eerste bedrijf en de Staatsopera toont meteen wat ze op dat vlak te bieden heeft. Nabucco’s waanzinsapotheose is mooi in scène gezet. Minutenlang wordt hij geschminkt voor een persconferentie in de mondiale schijnwerpers. Wanneer hj dan uiteindelijk “Ik ben niet langer koning, ik ben God” uitroept wordt hij getroffen door een hartaanval, Gods bliksem inderdaad. Het duet van het derde bedrijf toont Abigail op het toppunt van haar macht, hooghartig, minachtend en wreed. Een stout-komische choreografie met haar dienaars zet dat flink in de verf. Nabucco zelf kwijnt weg als een soort koning Lear.

Het overbekende “Va pensiero” kanaliseert de patriottische gevoelens van vluchtelingen in een tentenkamp. Via een scherm blikken we tevens in het gelaat van vluchtelingen waaronder vele kinderen. Syrische vluchtelingen die in Hamburg leven mengen zich onder het koor terwijl het koor zelf verdwijnt naar de achtergrond. Later zullen deze amateurzangers hetzelfde slavenkoor doubleren o.l.v. een koordirigente. Sommigen vonden dat hartverscheurend, ik vond het eerlijk gezegd een beetje pijnlijk om aan te horen. De problematische finale zelf gaat een beetje ten onder in de semi-religieuze soepjurken van een conventionele voorstelling.

Alexander Vinogradov als Zaccaria
© Brinkhoff/Mögenburg

Viermaal gaat het doek naar beneden voor een intermezzo, gespeeld op de oud door Abed Harsony. Soms wordt hij gesecondeerd door zangeres Hanna Alkourbah voor een melancholisch lied, meestal met heimwee naar het vaderland als thema. Tegelijkertijd zijn foto’s te zien van Sergey Ponomarev over de reis van de Syrische vluchtelingen naar het Westen en van de locale vernietigingen aangericht door de oorlog. Merkwaardig toch dat sommigen in de zaal afwijzend reageerden op deze aan een geïmporteerde cultuur opgeofferde rustpunten, althans dat deden ze tijdens de première in maart. Ze vormden echt een meerwaarde voor deze theaterbelevenis.

Het perverse aan deze voorstelling is dat het stuk de Hebreeërs laat triomferen als de goeden terwijl het uitgerekend de zionisten van Israël zijn die de oorlog in Syrië hebben veroorzaakt. Samen met de eeuwige bondgenoot Uncle Sam, Saoedi-Arabië en Quatar. Dat kom je via de mainstream media natuurlijk niet te weten. Geen enkele perscommentaar die daar iets over schrijft. Sterker nog, uitgerekend Vladimir Poetin, die de door Israël beoogde balkanisering van Syrië heeft verhinderd en de Syriërs hun vaderland heeft teruggegeven, staat door de zaak Serebrennikov een beetje te kijk als een beperker van de artistieke vrijheid, een boodschap die wel zijn weg vindt naar de pers. Het zegt iets over hoe de nazaten van Zaccaria in staat zijn het officiële narratief te kneden en de geheime ambities van Zion onder de radar weten te houden. Het zou mij benieuwen om te horen hoe de Syrische medewerkers aan deze productie hierover denken.

Paolo Carignani dirigeert het orkest van de Staatsopera met alle toeters en bellen en vooral met een warme, zuiderse en zinnelijke klank die vooral door de kopers wordt bepaald. Erg geslaagd zijn de gepunteerde ritmes in het mannenkoor. Het is duidelijk dat dit orkest meer affiniteit heeft met Verdi dan met Janacek.

Liudmyla Monastyrska als Abigaille is niet over de hele lijn de grote dramatische sensatie die ze is. De echt dramatische passages gooit ze met wellust in de zaal maar sommige uithalen klonken minder fraai, op het schreeuwerige af. In de belcanteske momenten bewijst ze dan weer dat ze de stem volledig kan terugnemen en ook heel ongehavend kan laten klinken. Toch wel een dijk van een prestatie.

Dimitri Platanias als Nabucco beschikt over een warm maar niet echt helder timbre. Hij zingt de hele partij met een feilloos stijlgevoel. Tigran Martirossians Zaccaria is zwak. Het timbre is onaangenaam en de stem projecteert onvoldoende.Dovlet Nurgeldiyev maakt van Ismaele een mooi gefraseerde partij.Nadezhda Karyazina als Fenena liet een fascinerend timbre horen, bijna als dat van een alt.

Koor van de Hamburgse Staatsopera: "Va pensiero"
© Brinkhoff/Mögenburg

Claus Guth met Die Walküre in Hamburg (****)

De Walkürenritt
© Monika Rittershaus

THE TRUMAN SHOW

Sinds Claus Guth “Der Fliegende Holländer” in Bayreuth ensceneerde anno 2003 zijn alle canonische werken van Wagner tussen zijn handen gepasseerd. De Ring leverde hij af in Hamburg in 2008-2009.

Pas in het tweede bedrijf ontvouwt zich het idee achter Guths conceptuele kijk op Die Walküre. Het is in een soort warroom dat we Wotan aantreffen als ontwerper van grootse plannen te midden van een aantal maquettes. De maquette van het eerste bedrijf ligt op zijn bureau, in een hoek ligt de maquette van het derde bedrijf. De wereldschijf, die vermoedelijk een rol speelde in Das Rheingold, hangt aan de muur, nog half verpakt in noppenfolie. De wereld van Die Walküre is Wotans marionettentheater. Net als Truman Burbank in Peter Weirs “The Truman Show” zullen Siegmund en Sieglinde zich niet bewust zijn van hun deelname aan Wotans realitysoap. En zo ontspint zich een spel tussen realiteit en schijnwerkelijkheid. Het kost weinig moeite om in Wotans machtshonger en zelf gecreëerde werkelijkheid de droom van “full spectrum dominance” te herkennen van de Amerikaanse neoconservatieven. Of hoe Wagner te allen tijde actueel zal blijven.

En zo vinden we bij de start van het eerste bedrijf het decor van de maquette terug, dit keer op mensenmaat. Het openingsbeeld toont een verstarde Siegmund en Sieglinde; hij in de buurt van een wandelement met geincrusteerde deur die toegang verschaft tot Hundings huis; zij aan het aanrecht van haar Ikea-designkeukentje. Van de voorbij wandelende Wotan, met breedgerande hoed, krijgen ze elke om beurt het startsein als van een dirigent.

De vloer is een vlak van wit neonlicht en erotiek spat niet meteen van het toneel, het meest nog tussen de echtelieden zoals wanneer Sieglinde zich ontworstelt aan Hundings fel erotische houdgreep om de ongenode gast te ondervragen. Naast Hunding in leren jekker is Siegmund een beetje een boyscout in losse vrijetijdskledij. Kinderen spoken door het beeld wanneer Sieglinde plots herinneringen ophaalt uit haar kindertijd (“O still!Lass mich der Stimme lauschen”) en soms worden details passend uitvergroot zoals het kapitale herkenningsmoment van Sieglinde (“Da wusst’ ich wer der war”) terwijl ze zich aanvlijt tegen de klinisch witte wand in het licht van een zachte spot.

Het wandelement kan zich uit eigen beweging verplaatsen en dienst doen als scheidingsmuur of als essestam. Bij Winterstürme laat Wotan een spot uit de toneeltoren dalen en zet de scène in een warme gloed.

Terug naar het tweede bedrijf wanneer de Walküre haar intrede doet langs het oversized raam in Wotans bureau. Het aardige trompe-l’oeil-effect doet haar een kind lijken. Fricka haalt haar gram probleemloos in een zwart mantelpakje. Bij de tweede scène zitten we terug in Wotans marionettentheater. Acht figuranten helpen Siegmund vorm te geven aan zijn stress tijdens de Todesverkündigung. Het is wachten op het derde bedrijf voordat Guth uitpakt met zijn “coup de maitre”: het is de Walkürenritt en de eerste scène van het derde bedrijf. In een kelder van een bouwvallige fabriek of weeshuis staan vier stapelbedden. Het plafond is verwoest door een bominslag, ijzers pulken uit het beton. Twee gore wasbakken en een spiegel hangen aan de muur. De acht Walküren dragen zwarte bottines en Victoriaanse poppenkleedjes als in een horrorfilm. Met hun verwilderde blik lijken ze op autistische adolescenten als Helen Keller in Arthur Penns “The Miracle Worker”. Ze stoeien met de bedden en geven zich over aan een wilde choreografie van martiale gebaren, ritmisch geaccentueerd met stampvoetende bottines. Guth levert hier een staaltje af van zijn talent als acteursregisseur. Het is de knapst geregisseerde Walkürenchoreografie die ik ooit zag en één die wonderwel spoort met de muziek die Wagner ervoor schreef. Daar blijft het bij en nadat Wotans opstandige dochter haar toilet heeft gemaakt aan de gore wastafel en haar matras heeft ontrolt, rondt Guth af met een conventionele vuurkring.

Falk Struckmann als Wotan
© Monika Rittershaus

Robert Dean Smith heeft nog steeds veel stem in huis, ondanks de zowat 20 jaar lange Wagnerervaring op het toneel. Timbre, vibrato, registerovergangen, alles is nog intakt dankzij een goede techniek. Hij komt alleen wat glans en kracht te kort om de echte heldentenorale zon te laten schijnen.

Liang Li liet een fraai timbre horen en zong Hunding met ingehouden woede en nagenoeg perfecte dictie.

Jennifer Holloway als Sieglinde intoneerde nogal problematisch. Ze speelt de rol aanvankelijk beter dan dat ze hem zingt maar de projectie is goed en haar dramatische uithalen zijn heel aardig. Het tweede bedrijf ligt haar beter zodat ze toch een vrij indrukwekkende prestatie kan neerzetten tot en met “O, hehrstes Wunder” van het derde bedrijf.

Gelijkaardige problemen deden zich voor bij Lise Lindstrom als Brünnhilde. Grote delen van de partij brengen haar in de problemen wanwege de registerovergangen maar de “hojotoho”-salvo’s doet ze erg goed. In de pianissimo-gedeelten heeft de stem de neiging te breken. “War es so schmählich” kwam er slechts zwaar gehavend uit.

Mihoko Fujimura als Fricka was in bloedvorm. De stem was steeds in focus en projecteerde geweldig. Fujimura was daardoor de meest zinnelijke vocaliste van de avond. Dat hadden we niet verwacht na eerdere teleurstellende ervaringen.

Matthias Goerne brombeerde zich een weg door de Wotanpartij met zijn erg onaangenaam en duister timbre waarin alle helderheid ontbreekt. Zijn Wozzeck in Salzburg had ons al niet kunnen overtuigen en de projectie van de stem is eerder beperkt. Tjdens “Götternot” kon hij het gevecht met het orkest niet aan en in de finale van zijn monoloog kon hij geen hoogtepunt scoren. Hij nuanceert weliswaar met de kunde van een ervaren liedzanger en daardoor wordt zijn voordracht desondanks nooit saai. Zijn beste prestaties reserveerde hij voor het derde bedrijf.

Na drie voortreffelijke Wagnervoorstellingen moet ik mijn aanvankelijke scepsis ten aanzien van de akoestiek van de Hamburgse staatsopera grotendeels terugnemen. De contrabassen klonken warm en resonant, de pauken waren iets minder goed gedefinieerd. Het operahuis beschikt zeker niet over de beste akoestiek van het land maar het klankbeeld was voldoende transparant, het orkest klonk nooit diffuus of slordig. In het tempogevoel en de dynamische differentiatiekunst van Kent Nagano kon ik mij goed vinden. De solistische momenten van de cello (eerste bedrijf), de klarinet (tweede bedrijf), basclarinet (derde bedrijf) klonken plastisch en waren telkens meeslepende momenten. Enkele uitschuivers in de kopers zien we graag door de vingers. Fascinerend om te horen was hoe het orkest zich stortte in een wolk van pessimisme na het optreden van Fricka. De Feuerzauber liet geen wensen open.

Achim Freyer met Parsifal in Hamburg (*****)

Andreas Schager als Parsifal
© Hans Jörg Michel

TRAU DICH, DEUTSCHLAND

Met Parsifal heeft Wagner tekst en muziek geschreven voor een “Bühnenweihfestspiel” dat zich vooral inlaat met de innerlijke wereld van de personages. Parsifal doet dan ook zijn voordeel met een regisseur die denkt in beelden. Goed idee dus van intendant Georges Delnon om theatermagiër Achim Freyer uit te nodigen voor deze nieuwe productie van Parsifal die de met een zekere cultstatus omgeven productie van Robert Wilson uit 1991 moest vervangen in Hamburg.

Achim Freyer heeft er nooit een geheim van gemaakt dat de geconstrueerde werkelijkheid van Robert Wilson een overweldigende invloed op hem heeft gehad na het zien van diens regie van "Einstein on the Beach" in Hamburg, ergens in de jaren 1970. Sindsdien is hij een gelijkaardige licht- en bewegingsregie gaan hanteren. Net als Wilson is Freyer regisseur, scenograaf, costumier en lichtontwerper. Net als Wilson creëert Freyer zijn eigen realiteit en laat hij volop dromen. Net als het theater van Wilson is zijn theater sterk anti-naturalistisch en anti-psychologisch en gooit hij alle historische of politieke ballast overboord. Sterker nog, hij vindt het zijn plicht "wesentliche Werke unserer Zeit vor den Verirrungen der Interpretationen zu retten". Een straffe uitspraak. ”Dieses Stück bleibt ein absolutes Geheimnis und muss es auch bleiben, sonst geht die Fantasie des Zuschauers kaputt”, vertelde hij aan de Süddeutsche. “Wenn man auf der Bühne nach Aktualisierungen sucht, fängt die Oper an zu scheitern. Dann illustriert die Inszenierung nur noch und die Figuren werden so klein, das man sich fragt, warum sie überhaupt singen”. Daarmee is het laatste woord niet gezegd over de werkgetrouwheid waarmee een werk als Parsifal benaderd dient te worden maar de regisseurs die zich in dit gezegende Parsifaljaar, met nieuwe producties in Parijs, München en Baden-Baden, met Freyer zullen meten, weten nu reeds dat Freyers weg één van de wegen is die succesvol is. Bleek zijn Ring des Nibelungen in Mannheim, ondanks de sublieme momenten, uiteindelijk onevenwichtig, met deze seizoensopener heeft Freyer een scenografisch meesterwerk afgeleverd dat de hele avond lang een congeniale symbiose zal aangaan met Wagners muziek.

Een cilindrische dragende structuur met 4 niveau’s vormt de ruggegraat van het decor. Ze wordt aangekleed door Freyers penseel en door diens videoprojecties en suggereert een graalswereld in de vorm van een oneindige spiraal, langs boven en langs onder begrensd door een spiegelend vlak. Afhankelijk van de zitplaats kan ook de toeschouwer er zich in spiegelen. Het volledige proscenium wordt overspannen door een gaasdoek dat zo transparant kan worden gemaakt dat het volledig onzichtbaar wordt en zo knap als hier heb ik deze techniek nog nooit toegepast gezien.

Zwart is de grondkleur. Zwart is ook het eerste woord dat geprojecteerd wordt. Toetsen van Malevitsj en “art brut” brengen kleur en beweging in decor en kostuums. Wie voorbij de grime en de buitenissige kostuums kijkt, ziet menig bloedmooie scène. Dode momenten vult Freyer op met een abstract lichtspel van golven. Het schimmenspel tijdens de ouverture is als een expositie van de personages. Titurel peddelt rond in een rolstoel met een hoofd als een ei. Amfortas houdt het midden tussen een Golgotha-Christus en een circusartiest. Twee dienaars met zwarte Goya punthoeden zullen hem helpen bij het stelpen van zijn bloeding. Parsifal is zowel een Pierrot als een prins uit het No-theater. Zijn lichaamstaal is beperkt. Vaak houdt hij de handen naast het hoofd, de vingers gestrekt, alsof hij verwondering en openheid van geest tracht voor te wenden. Kundry met meterslange dreadlocks is zowel een gothic personage als een chtonisch personage verwijzend naar het slangenhoofd van Medusa. Met groen kitscherig glitterpak, roze schoenen, Trumpkapsel en een oversized plastron die hij breed over zijn schaamstreek laat hangen heeft Klingsor de allure van een figuur uit een revue. Gurnemanz’ outfit spoort eerder met een monnik uit het Oosten.

Bloed bestaat niet in het theater van Freyer. Wanneer Klingsor zich ontmant doet hij dat met een circustruuk: met een rode lap die hij uit het niets tovert, suggereert hij de ingreep. Van de zwaan die we niet te zien krijgen dwarrelen veren vanuit de toneeltoren samen met een rood doek. Het opmerkelijke is dat de licht ironiserende toets die Freyer zijn reine dwaas meegeeft alle scènes die zo vaak banaal, saai of onvrijwillig komisch werken, hier een natuurlijk bedding vinden.

Een metalen buizenconstructie daalt uit de toneeltoren tijdens de Verwandlungsmusik. Ze draait rond met fraaie spiegeleffecten en herschept de spiraal in een vortex temporum. Maar Freyer durft ook in te zetten op het ritueel en de spiritualiteit van het stuk. Het koor stelt hij daarvoor vertikaal op en dat is altijd de beste oplossing. Als gemeenschapsstichtend symbool is de graal geïndividualiseerd : al de graalridders onsteken elk apart een lamp die ze later ook rood zullen doen opgloeien. Tijdens het hoogtepunt van de eerste graalsceremonie wandelt een meisje met een groot mannenhoofd en een plooirokje als een lichtende lampekap langzaam door het beeld. Dat is erg fraai maar van een David Lynchiaanse raadselachtigheid. Tweemaal zal een man met een kinderwagen en een vanitas doodshoofd ons herinneren aan de betrekkelijkheid van het leven.

Vladimir Baykov als Klingsor
© Hans Jörg Michel

Terwijl Klingsor dolt met een ipad brengen zijn multiculturele bloemenmeisjes onze held de eerste appetijt bij voor de vrouwenborst. Die zijn in alle maten en gewichten aanwezig in deze Felliniaanse scène. Op kleurige ballonnen mag onze held reeds oefenen. Ook hier is de scène op een natuurlijke wijze innemend grappig. Parsifal heeft daarmee een decisieve stap gezet in zijn leeproces. Was het Pierre-Auguste Renoir niet die meende : “Vertrouw nooit iemand die door de aanblik van een schone vrouwenborst niet buiten zinnen raakt”. De nieuwe inzichten die Kundry's kus hem opleveren deelt Parsifal met zijn spiegelbeeld.

Het derde bedrijf levert geen nieuwe scenografische ideeën meer. In de slotscène desintegreert de graalswereld. Een spiegel daalt uit de toneeltoren, spiegelt het orkest, de zangers, het publiek. Gurnemanz dommelt in slaap in een hoekje, Amfortas verdwijnt en Kundry doet een laatste opmerkelijke entree. De graalsgemeenschap staat in de leegte van de toneeltoren “Höchstes Wunder” te zingen, verlamd door koudwatervrees. “Trau dich, Deutschland”, lijkt Parsifal te zeggen, gloriërend in het voetlicht als een levende verkiezingsaffiche.

Andreas Schager als Parsifal laat de best projecterende stem horen van de avond. Sinds zijn Parsifaldebuut in Berlijn lijkt hij te zijn gegroeid en op de stem zit nog helemaal geen sleet. "Amfortas, die Wunde" was grandioos. We misten alleen het baritonaal timbre dat hem dichter in de buurt van Jon Vickers zou hebben gebracht. Hij veroorloofde zich ook een opmerkelijk rubato in zijn duet met Kundry. Daarmee heeft hij zich nu toch wel definitief opgewerkt tot de champions league onder de heldentenoren van vandaag.
Claudia Mahnke als Kundry kwam vaak in de problemen bij het overschakelen naar het borstregister. Gelukkig kon ze dat beperken tot een minimum in het tweede bedrijf. De Irre-Rufe waren uitstekend. Wolfgang Koch als Amfortas was eerder teleurstellend. Hij heeft de minst projecterende stem van de avond en sinds Peter Mattei zich de partij heeft toegeëigend weten we ook hoeveel er met die partij te beleven valt. Met Koch gaat de carrière niet echt in stijgende lijn. In München zal hij switchen naar Klingsor. Kwangchul Youn als Gurnemanz heeft het vibrato meestal goed onder controle. De stem is doorgaans voldoende helder en articuleren doet hij met smaak en voldoende gravitas. Voor een Koreaan is zijn dictie verrassend goed. Dit was de beste prestatie die ik al van hem gehoord heb. Vladimir Baykov die in Erl nog een uitstekende indruk had nagelaten als Wotan leverde een bijtend gearticuleerde Klingsor af met een mooi timbre.

Kent Nagano en het Philharmonisches Staatsorchester Hamburg namen de prelude traag maar spanningsvol en toonden zich als een congeniaal partner van de scène. Vroeger heb ik reeds gewag gemaakt van akoestische problemen maar daar viel dit keer weinig van te merken. De orkestrale tutti leken niet altijd even transparant maar individuele instrumentengroepen als contrabassen, pauken, de solo basclarinet, het slagwerk tijdens de transformatiemuziek kregen in het klankbeeld een mooie definitie. Elektronisch of niet, de klokken klonken erg fraai en de Verwandlungsmusik was tweemaal overweldigend, de koorscènes adembenemend.

De volgende afspraak met Parsifal is gepland in Zürich in de regie van Claus Guth.

Christoph Marthaler met Lulu in Hamburg (***½)

Barbara Hannigan als Lulu
© Monika Rittershaus

ANNABEL SLEEPING

"Ik moet verder doen, ik kan niet stoppen, ik heb de tijd niet meer". Het is een ijlende Alban Berg die deze woorden toevertrouwt aan zijn echtgenote in de zomer van 1935. Getekend door astma, hartklachten en een dodelijke vermoeidheid legt hij de laatste hand aan zijn Vioolconcerto "Dem Andenken eines Engels", opgedragen aan Manon Gropius, dochter van Alma Mahler, die op 18-jarige leeftijd overleed en met wie hij een innige band had. De orchestratie van Lulu heeft hij daarvoor tijdelijk onderbroken. Een insectenbeet half augustus heeft hem op het pad van een voortschrijdende bloedvergiftiging gezet. De laatste twee maanden van zijn leven houdt hij zich overeind met tonnen aspirine. Wanneer hij op 23 december 1935 zijn componistenhoofd voorgoed neerlegt heeft hij enkel het eerste en het tweede bedrijf beëindigd in full score. Van het derde bedrijf heeft hij enkel de eerste 269 maten van de eerste scène (de zogenaamde scène in Parijs), het tussenspel tussen de eerste en tweede scène en min of meer het slot van de tweede scène (de zogenaamde scène van Londen) georchestreerd. Van de rest bestaat een zogenaamd particel, een klavieruittreksel met occasionele aanwijzingen voor de orchestratie. Wie zich dus met Lulu inlaat moet een oplossing zoeken voor het derde bedrijf. Daarover straks meer.

Christoph Marthaler vertelt het stuk vanuit de coulissen van een theater. Het is een soort repetitieruimte waarin zijn partner-in-crime en scenografe Anna Viebrock haar gebruikelijke accenten van vergane glorie en verval heeft aangebracht. Met het tweede bedrijf transformeert ze de scène in een al even typisch burgerlijk salon met metershoge lambrizeringen. Op een diagonale trap paraderen kelners met dienbladen. Zoals gewoonlijk laat Marthaler figuranten inbreken in het stuk. Zo is er de klusjesman Auguste en Lulu's vier zusters die hun geestelijke verwantschap choregrafisch uitspelen in de achtergrond. De tweede akte, in het huis van Dr Schön, is daardoor het scènische hoogtepunt van de avond. Soms worden er ook tekstflarden gedebiteerd zoals om de ontsnapping van Lulu te verduidelijken. Het door Berg gewenste filmfragment is niet te zien. In de plaats komt een aardige choreografie van Auguste met de vier Lulu-zusters. Lucian Freuds "Annabel sleeping", bedoeld als portret van Lulu, is het iconische beeld dat als een rode draad doorheen de voorstelling loopt.

Kent Nagano had op voorhand een verrassing beloofd. In Hamburg krijg je zo goed als geen muziek te horen die niet uit de veder van de componist is gevloeid. En dus trekt het orkest de stekker uit na het tweede bedrijf. Twee pianisten en een violiste storten zich vervolgens op de kale muziek van het particel. Het is een pijnlijke reductie die hier ontstaat, een versie waarvan ik niet kan geloven dat ze ooit school zal maken na de restauratiepogingen van Friedrich Cerha (Parijs, 1979) en recenter nog Eberhard Kloke (Kopenhagen, 2010) en David Robert Coleman (Berlijn, 2015). De eerste scène van het derde bedrijf is doodsaai. Schreef Berg niet : "Langeweile ist doch das Letzte das man im Theater empfinden darf". De rest van het derde bedrijf is nauwelijks beter. Er zijn nu ook wat off-stage blazers te horen. En de sterfscène van Lulu, enkel gemarkeerd door haar doodsschreeuw, heeft niets beklijvends. Jack de Ripper, de zelfverklaarde "Glückspilz" krijgt geen ruimte om een echt theatraal personage te worden. Nagano's verrassing bestaat hierin dat hij Lulu's dood celebreert met Bergs vioolconcerto. Kort daarvoor heeft Gräfin Geschwitz nog met veel uitroeptekens gejammerd: "Lulu! Mein Engel! Lass dich noch einmal sehn! Ich bin dir nah! Bleibe dir nah! In Ewigkeit!". In die zin is de keuze voor het concerto geen onlogische keuze. Veronika Eberle speelt het met brio vanaf de scène terwijl Lulu en haar zusters het stuk uitwuiven met een nietszeggende choreografie. Maar de tol van de mislukking van dit derde bedrijf, zowel muzikaal als scènisch, wordt het stuk fataal. Het knappe concerto kan daarna nog enkel vermoeiend werken.

Met de muzikale uitvoering had ik toch weer problemen. Weer is het niet duidelijk of dit aan een gebrekkige precisie ligt bij het orkest of aan de akoestiek van de zaal. Ik vermoed beide. Nooit klinkt het orkest met de transparantie die je zou wensen : de xylofoon is nauwelijks te horen, de pauken klinken rommelig, de bassen kinken slechts mooi afgelijnd als ze alleen spelen. De balans is steeds in het voordeel van het orkest. De enige die door de opake klankmassa heensnijdt is de sopraan van Barbara Hannigan. De stem is smal aan de basis maar in de hoogte waar al haar vocalises zich afspelen heerst ze als en keizerin. Af en toe doet ze zelfs een poging tot messa di voce. Haar spel was niet minder acrobatisch met een halsbrekende repetitieve koprol liggend op een tafel. Of ze ging ondersteboven hangen aan de hals van de atleet. Jochen Schmeckenbecher zong een uitstekende Dr. Schön. Zijn duet met Der Maler vormde het vocale hoogtepunt van het eerste bedrijf. Matthias Klink als Alwa is een zanger die mij nooit echt kan boeien. Sergei Leiferkus zingt Schigolch een beetje met het accent van een Russische migrant maar hij bewijst dat hij nog altijd een bariton is met kern en persoonlijkheid. Ook met Anne Sofie von Otter als Gräfin Geschwitz, Peter Lodahl als Maler/Neger en Ivan Ludlow als Tierbändiger/Athlet waren de kleinere rollen goed bezet.

Peter Konwitschny met Lohengrin in Hamburg (****)

Roberto Sacca als Lohengrin
© Arno Declair

NATIONALISME IN KORTE BROEK

Deze emblematische productie van het Duitse Regietheater uit 1998, een co-productie met Barcelona, kon destijds op weinig sympathie rekenen van onze Spaanse collega's. De conservatieve Associació Wagneriana de Barcelona vond het zelfs nodig om er actie tegen te voeren. Zelf moet ik bekennen nooit de moed te hebben gevonden de dvd, die van deze productie bestaat, helemaal uit te kijken.

Minstens een heel bedrijf lang is het wennen aan de heel bijzondere omgeving die Peter Konwitschny en zijn team voor Wagners eerste volmaakte opera hebben bedacht : een klaslokaal met alle uiterlijke kenmerken van een gymnasium uit het wilhelminische Duitsland. Een schoolbord met ouderwetse krijtjes hangt aan de muur, een even ouderwetse poster spuwt zijn pedagogische wijsheid naar het jonge volk. Die krijgen achtereenvolgens een afbeelding te zien van de gerechtseik, een plattegrond van de Münsterkerk en een anatomische afbeelding van de homo sapiens voor een spannende biologieles. De schoolbanken zijn overgedimendioneerd zodat de acteurs, met korte broek en studentenpet, gemakkelijk te herkennen zijn als schoolkinderen. Papieren vliegers en bordvagers doorklieven de ruimte. Cruciaal in deze enscenering is dat het koor zich steeds zal gedragen als een onvolwassen, kneedbare massa die zich vlot zal conformeren aan de heersende overtuiging en een gemakkelijke prooi zal worden van een populist als Lohengrin.

Had u niet altijd al het gevoel gehad dat "Einsam in trüben Tagen" niets anders was als de natte droom van een bakvis? Ortrud en Telramund staan ervarener in het leven. Ze hebben minstens een jaartje moeten overdoen en Ortrud laat al eens merken dat ze het al wel eens met de jongens heeft gedaan. Lohengrin van zijn kant ontleent een deel van zijn buitenaards aura aan het feit dat hij gecast is als een volwassene. Hij treedt aan in een regenjas en later zal hij de broekspijpen oprollen om dichter bij zijn puberende schoolmaten uit te komen.

Het Gottesgericht dat een hevig nationalistisch gevoel laat opwellen, is grandioos in de handen van het koor en het orkest. Iets minder in de handen van de regisseur. De Brechtiaanse vervreemding werkt hier op zijn smalst of moet ik zeggen op zijn best want het moraliserend uitvlakken van elk nationalistisch bewustzijn is natuurlijk geheel conform de geest van Brecht. In een klaslokaal als dit verliest het zijn identiteitsstichtende aanspraak maar koor en orkest maken er niettemin een hoogtepunt van. Het tweegevecht zelf is heel aardig in scène gezet en Lohengrin haalt het op een doortrapte manier van Telramund door hem pootje te lappen. Ondertussen is het duidelijk dat de schoolse situatie grote mogelijkheden heeft geopend voor het bewegen van het koor op het toneel. Een bruisende finale is het orgelpunt voor het eerste bedrijf.

Kent Nagano neemt de prelude van het tweede bedrijf bijzonder traag maar allesbehalve spanningsloos. Het duet Ortrud/Telramund is nietszeggend. Dat was deels te wijten aan de afwezigheid van de zieke Wolfgang Koch die zich op het laatste moment had laten vervangen door Thomas J. Mayer. Mayer zong de partij vanuit de coulissen, Heiko Hentschel nam zijn plaats in op het toneel, een noodoplossing die natuurlijk niet echt overtuigde. De fanfaremuziek klonk erg transparant en meeslepend en terwijl het komische, als kontrapunt voor het tragische, gaandeweg meer en meer zijn bestaansrecht opeiste, begon Konwitschny's concept warempel te werken. De processie naar de Münsterkerk krijgt in de setting van het klaslokaal een heel aparte charme en Konwitschny profiteert voortdurend van de gespeelde jeugdigheid van zijn personages om de massatonelen te injecteren met een frisse dosis kostschoolromantiek. Alle passages met het koor zijn grandioos en Kent Nagano stuurt zowel schokgolven door het auditorium als zilveren draden van lyrische verfijning.

Twee turnmatten en een matras volstaan ter preparatie van de eerste huwelijksnacht van Elsa en Lohengrin. Omsingeld door schoolbanken ontvangen ze cadeautjes van de nieuwsgierige adolescenten. Wanneer die langzaam afdruipen hebben ze nog de afbeelding van de homo sapiens uit de biologieles. Die geeft inzicht in het mannelijk en vrouwelijk geslacht. Een beetje blunderend geraken ze uiteindelijk maar half uitgekleed wanneer de verboden vraag valt. Dan wordt het plots bittere ernst en de secondenlange fermate na Telramunds dood heeft zelden indringender geklonken.

Voor de ultieme fanfaremuziek zet Nagano alle zeilen bij. Het lijkt wel de finale van Die Meistersinger von Nürnberg. Vier trommelaars en vier trompettisten flankeren het podium, de resterende koperblazers zijn gevlucht naar de beide zijloges. Het resulterende stereo-effect maakt grote indruk. Opnieuw haalt Konwitschny de angel uit Wagners laatste nationalistische oprisping. Wanneer de mannelijke koorleden, in korte broek en met rugzak, hun houten speelgoedzwaarden in de lucht steken bij "Für deutsches Land das deutsche Schwert! So sei des Reiches Kraft bewährt!" dan is dat, grappig en ernstig tegelijk, van een ontwapenende charme. Het is een vorm van "downplay" zonder op een onaangename, opdringerige manier te banaliseren.

Tijdens "Im fernen land" laat de afscheidnemende Lohengrin zich betasten als een stijlicoon. Opnieuw laat de massa zich meeslepen door de waan van de dag. Het slotbeeld toont Gottfried als een knaap met Stahlhelm en kalashnikov. Zie tot wat een utopie kan leiden wanneer ze zich vertaalt in een politiek project, zo lijkt de regisseur te zeggen.

Roberto Saccà zingt een problematische Lohengrin. Het vak van de Italiaanse lirico-spinto is voor hem toch een beetje te hoog gegrepen. Gek dat hij zich toch blijft ingraven in het Wagnervak. De projectie van de stem is eerder gering en hij kan ze niet voldoende laten stralen om de pure zinnelijkheid te bereiken die met het heldentenorvak gepaard gaat. Maar hij wist zijn krachten goed te doseren en een lichte boost van zijn mogelijkheden te reserveren voor "Höchstes Vertrauen" en voor de finale.

Ann Petersen als Elsa kan slecht fragmentarisch overtuigen, het vibrato flakkert al eens en de intonatie is niet altijd zuiver. Wilhelm Schwinghammer is duidelijk een maatje te klein als Koning Heinrich. Dat kwam vooral tot uiting tijdens het Gottesgericht. Tania Ariane Baumgartner als Ortrud wist een gave doch niet zo bijzonder spectaculaire "Entweihte Götter" in de zaal te slingeren. Van Thomas Mayer zal ik wellicht nooit houden. Zowel timbre als articulatie kunnen mij slechts matig boeien. Vladimir Baykov was een adequate Heerrufer. In muzikaal opzicht werd deze productie dus vooral gered door koor en orkest.

Bij mijn eerste bezoek aan de Staatsopera van Hamburg maakte ik gewag van een mogelijk probleem met de akoestiek. Drie voorstellingen later kan ik bevestigen dat ik daar helemaal niets meer van gemerkt heb.

De volgende afspraak met Lohengrin is gepland in Zürich in de regie van Andreas Homoki.

Dmitri Tcherniakov met Senza Sangue (***) en Hertog Blauwbaards Burcht (*****) in Hamburg

Angela Denoke als De Vrouw
© Monika Rittershaus

ER SAH MIR IN DIE AUGEN

Het is nog eens burgeroorlog in één of andere Zuid-Amerikaanse bananenrepubliek en de locale dictator is nog maar net van de macht verdreven. Drie rebellen zinnen op wraak, dringen het huis binnen van een militaire arts die zich jarenlang te buiten ging aan folteringen. Hij wordt vermoord samen met zijn zoon. Zijn 11-jarig dochtertje Nina weet zich tijdig te verstoppen in de kelder. Wanneer Pedro, één van de moordenaars, haar schuilplaats ontdekt bij het openen van een kelderluik, wordt hij getroffen door haar blik. Niet langer in staat om haar te verraden laat hij haar ongemoeid. Dit alles is niet te zien in Péter Eötvös' nieuwste opera "Senza Sangue" maar is wel cruciaal voor een goed begrip van de handeling. Enkel het tweede deel van Alessandro Barrico's gelijknamige roman heeft zijn weg gevonden naar de opera. Dat gaat zo : vijftig jaar later ontmoeten beiden mekaar opnieuw. Ze heten nu De Vrouw en De Man. De Vrouw heeft de Man opgezocht om afscheid te kunnen nemen van het verleden. De Man denkt dat zij hem de rekening komt presenteren. Ze kletsen wat, kraken een fles rode wijn en gaan, op verzoek van De Vrouw, samen naar bed. Tijdens de epiloog zien we op de videowand hoe beiden een hotel opzoeken voor een verzoening onder de lakens. Te mooi om waar te zijn? Het Stockholmsyndroom valt niet te onderschatten.

"Senza Sangue" speelt in een niemandsland dat doet denken aan de troosteloze mentale landschappen van Edward Hopper. Links zien we een café met overdekt terras, rechts een traag flikkerend verkeerslicht zonder verkeer. Omstaanders verplaatsen zich in slow motion door Gleb Filshtinsky's mooi uitgelichte ochtendmist.

Eötvös heeft zijn opera uitdrukkelijk geschreven als complement aan Béla Bartóks "Hertog Blauwbaards Burcht". Beide werken zijn geschreven voor een duo met hetzelfde stemtype en de thematiek is gelijkaardig. Ook Judith, Blauwbaards gezellin, moet afdalen in de duistere afgrond van de mannelijk psyche.

Maar "Senza Sangue" gaat nooit onderhuids en is niets meer dan een conversatiestuk. De opdringerige muziek met zijn klare lijn fascineert weliswaar maar zorgt voor weinig dramatische ontwikkeling en de beide zangpartijen zijn geen monumenten van zinnelijkheid. Het is een opera die zich moeilijk zal weten te handhaven in het repertoire. Een dwingende noodzaak om Bartóks meesteropera voortaan aan Eötvös' eenakter te koppelen is er dus niet. "Senza Sangue" is vooral bloedloos theater. En daar kan ook Dmitri Tcherniakov niets aan veranderen.

Claudia Mahnke als Judith, Bálint Szabo als Blauwbaard
© Monika Rittershaus

Het verbindende element tussen beide werken is de hotelkamer. Terwijl de laatste tonen van "Senza Sangue" nog klinken liggen een man en een vrouw op het bed. De man ontwaakt en tracht zich de polsen over te snijden. De vrouw kan het nog net verhinderen. Het is de eerste reddingspoging van de zendingsbewuste Judith.

Door die naadloze koppeling met "Senza Sangue" komt de prachtige proloog van "Blauwbaards Burcht" te vervallen. Dat is jammer maar we krijgen veel in de plaats. Ook deze productie bewijst dat "Blauwbaards Burcht" zijn plaats heeft in het theater en dat concertante uitvoeringen nauwelijks in staat zijn om de helft van het ware potentieel van het werk te ontginnen. Twee jaar geleden, ter gelegenheid van de Antwerpse productie van "Blauwbaards Burcht", schreef ik : "De dramaturgie is statisch en de muziek vraagt niets anders dan dat te respecteren. Een theatrale behandeling heeft bijgevolg voldoende aan een minimale acteursregie, het openen van de deuren is dermate dwingend dat de regisseur nauwelijks een andere keuze heeft dan op zoek te gaan naar een visuele pendant voor de muzikale schildering die zich op dat moment in het orkest afspeelt".

Na Calixto Bieito in Berlijn (Komische Oper, 2014) en deze congeniale productie van Tcherniakov in Hamburg moet ik die stellingname deels herroepen want beide producties zijn echte eye-openers gebleken. Ze focussen allebei op het koppel en laten de beeldenvloed bij het openen van de deuren over aan de verbeelding van de toeschouwer. Wat overblijft is een zeer fysiek theater dat Bartóks licht cerebrale partituur onderdompelt in een bad van theatrale zinnelijkheid. Bartók wordt er telkens echt beter van.

Maakt Blauwbaard aanvankelijk een uitgebluste indruk, bij het openen van de vierde deur neemt hij Judith rechtstaand tegen de kleerkast, niet brutaal maar zacht en met overgave. Het zal Tcherniakov allicht opgevallen zijn hoe Judiths verrukte extase over Blauwbaards geheime bloementuin haast klinkt als een vrouwelijk orgasme. Daarmee is de toon gezet voor het openen van de vijfde deur en het snoeverig etaleren van Blauwbaards rijkdom, gedrenkt in de magistrale C-groot akkoorden en de luister van het orgel. Maar aan alles kleeft bloed en Judith maakt aanstalten om te vertrekken, de rugzak heeft ze reeds om de schouders geslagen.

Tijdens de finale muteren de muren van de hotelkamer tot een videowand. De link met het inmiddels vergeten "Senza Sangue" wordt heel expliciet in herinnering gebracht wanneer we zien hoe de jonge Pedro de elfjarige Nina ontdekt. Vanzelfsprekend was de regisseur slim genoeg om het openen van het kelderluik te synchroniseren met de granieten akkoorden van het openen van de zevende deur. Rest nog een open einde waarbij Judith en Blauwbaard zich samen in een deken wikkelen, de eeuwige nacht in. Grandioos!

Dit was het beste dat ik al van Claudia Mahnke heb gezien. Ze was heel vrouwelijk en doorleefd in haar vertolking. Van haar kan je geloven dat ze haar hoofd heeft verloren op die mysterieuze Blauwbaard. En ze kan dat vocaal onderbouwen met voldoende power en de warme gloed van haar timbre. Met zijn markante bas was Bálint Szabó een passende partner. Angela Denoke als De Vrouw en Sergei Leiferkus als De Man werden door de meeslepende prestatie van dit duo naar de achtergrond verdreven. Van Leiferkus had ik een rauwere stem verwacht. Ondanks zijn leeftijd hield hij goed stand met een nog steeds warme baritonklank.

Péter Eötvös stond voor het orkest en dus oog in oog met zijn eigen muziek. Hij liet het Philharmonisches Staatsorchester Blauwbaard spelen met de extreme dynamiek die het werk vereist. Er vielen ook opmerkelijke solistische momenten te beleven o.a. van de basclarinet.

Tot slot nog dit : grote kunstenaars voelen doorgaans de behoefte om af te dalen naar het diepere wezen van de volksziel. Hier vinden ze hun legitimatie als spreekbuis van een volk, hier vinden ze hun authenticiteit als kunstenaar. Niet zelden is deze identiteitsstichtende oefening gekeerd tegen een culturele overmacht. Bartók en Janacek zijn mooie voorbeelden hiervan. Het uitvlooien van de locale volksmuziek waarmee beiden zich intensief hebben bezig gehouden is te zien als een tegenbeweging tegen het culturele overwicht van de Habsburgers. Bartok was als jongeman zeer actief in deze tegenbeweging, zegt Eötvös. Het demonstreert hoe sterk identiteit is voor een kunstenaar. Dit is dus wat we zullen verliezen als de natte droom van de founding fathers van de Europese Unie, mensen als Richard Coudenhove Kalergi, uiteindelijk hun zin zullen krijgen. Die pleitte voor een Euro-Afro-Aziatisch mengras waarin de nationale identiteiten zouden worden opgeheven. Is er binnen de Europese utopie dan nog plaats voor een Janacek en een Bartók? Maakt niemand zich zorgen over de kosmopolitische eenheidsworst die deze culturele verschraling zal teweeg brengen?

Kent Nagano met Tristan und Isolde in Hamburg (****½)

FOR YOUR EARS ONLY

Gelukkig overleefde Kent Nagano het tweede bedrijf van "Tristan und Isolde". Felix Mottl (†1911) en Joseph Keilberth (†1968) was het destijds niet vergund. Iedereen haalde probleemloos het einde van de voorstelling behalve de enscenering van Ruth Berghaus. Die sneuvelde omdat de vakbond (ver.di) het technisch personeel tot een waarschuwingsstaking had weten te verleiden. Ja, u leest het goed: staken om te waarschuwen! Don't try this at home. Wij hopen hen bij ons volgende bezoek terug aan het werk te zien met een fijne loonsverhoging.

Over Ruth Berghaus' legendarische productie, die mij in eerste instantie naar Hamburg had gelokt, kan ik dus niets rapporteren. Slechts weinigen leken dit te betreuren. De Hamburgse staatsopera had immers een mooie cast verzameld en de indruk ontstond al snel dat orkest en solisten extra hun best zouden doen om de afvalligheid van hun stakende collega's te compenseren. Aldus geschiedde.

Bij mijn vorig bezoek aan de staatsopera hadden we enkele reserves opgetekend. "Les Troyens" hadden we niet gehoord met de gewenste transparantie. Het ontbrak het orkest aan detail, kleur en dynamische accentuering. Lag het aan het orkest of aan de akoestiek? We gingen het orkest, dat volgens lokale waarnemers onder Kent Nagano op een hoger niveau is getild, verdenken van slordigheid. De orkestbak ontvlucht voor deze concertante opvoering hoefden we niet lang te wachten om vast te stellen dat het orkest in blakende gezondheid verkeerde. Onze reserves gingen meteen op de schop. Hier was een corpus aan het werk dat ageerde als één man, zich volledig engageerde en voldoende precisie aan de dag legde. Kent Nagano van zijn kant stuurde aan op een lezing die agogisch heel gedifferentieerd was, erg traag zonder spanningsloos te worden in de eerste prelude, vlot en krachtig in de naar hysterie neigende uithoeken van de partituur.

Ricarda Merbeth kon mij meteen bekoren door haar charmante verschijning en haar bloedmooi timbre. Ze zong Isolde met veel engagement en vol overgave. De stem kreeg regelmatig te weinig ademsteun en werd daardoor te dun maar op alle cruciale momenten had ze haar dramatische sopraan paraat en liet ze niet in de steek. Beter dan verwacht kon ze standhouden naast Stephen Gould. Hun liefdesduet was dan ook het vocale hoogtepunt van de avond. Behalve de beelden van Berghaus heb ik hier niets gemist.

Stephen Gould bevestigde zijn status van numero uno onder de Tristans. Wat onmiddellijk opviel: het grote gemak waarmee zijn stem de zaal vult, hij hoeft er niet eens voor te zingen. In het tweede bedrijf was hij grandioos, de lyrische delen nam hij soms met teveel stem, anderzijds was hij ook in staat tot pianissimi die hem tot in de kopstem voerden. Ook in het derde bedrijf presteerde hij weer uitstekend.

Wilhelm Schwinghammer zong de partij van Koning Marke met alle nuances. We hoorden een grote monoloog, geschraagd door een mooi timbre, die hij wist af te ronden met een indrukwekkende finale.

Werner van Mechelens Kurwenal was voldoende genuanceerd maar zijn timbre kon mij minder bekoren. Het bezat onvoldoende glans. Het ontbrak zijn voordracht daardoor aan pure zinnelijkheid.

Lioba Braun als Brangäne liet het minst aangename timbre horen. Haar voordracht was dynamisch weinig gedifferentieerd en daardoor nooit echt in staat om te boeien.

Romeo Castellucci met La Passione in Hamburg (***)

© Bernd Uhlig

WIR SETZEN UNS MIT TRÄNEN NIEDER

Laat ik even toelichten waarom ik niet van Bach houd. Wat maakt muziek tot goede muziek? Het antwoord op die vraag is eigenlijk heel simpel. Muziek moet noodzakelijkerwijs een geestelijke connectie maken. Muziek kan opwinding of ontroering veroorzaken. Essentieel is dat men er zich emotioneel aan kan beroezen. Muziek kan door de vorm ook intellectueel fascineren. Muziek die niets van dit alles in zich draagt verschraalt tot platte verveling. Alle muziek kan je vanuit dit perspectief benaderen, van U2 tot Bernd Alois Zimmermann. Mijn stelling is nu dat de componist die dit alles voor mekaar krijgt en daarbij zowel het hart als het hoofd bedient, zijn plaats in het pantheon van de allergrootste toondichters heeft verdiend. Automatisch kom je dan uit bij iemand als Richard Wagner, eerder dan bij Johann Sebastian Bach. Het curieuze is dat het meester Bach is die gecelebreerd wordt als de grootste muzikale geest van het Avondland. Die reputatie kan, als je de Klara-ambtenaren bezig hoort, met niets aan het wankelen worden gebracht. Ben ik dan de enige die meester Bach de meest overschatte figuur uit de muziekgeschiedenis vindt? Samen met Bachs spirituele vader, Maarten Luther, toen hij in Worms voor keizer en kerk gevraagd werd zijn ketterse stellingen te herroepen, zou ik willen zeggen : "Ich stehe hier und kann nicht anders."

Bach mag het contrapunt tot een voor zijn tijd duizelingwekkende hoogte hebben gebracht, zijn werk is daardoor in hoge mate cerebraal. Veel Apollo en weinig Dionysos. Bachs muziek kan intellectueel fascineren maar is emotioneel steriel. Zijn populairste tearjerker "Erbarme dich", is van een onstellende harmonische eenvoud. Toch voert het nummer menig top-100 lijstje aan. In elke opera van Mozart, om slechts een kleine sprong in de geschiedenis te maken, is meer genialiteit terug te vinden dan in de Mattheuspassie, dit iconische werk van de barok, dat door zijn verlammende monotonie, althans voor mij, ook een monument der verveling is.

Het zijn geen open geesten die stil blijven staan bij de gedachte dat klassieke muziek eindigt met de dood van Wagner. Het zijn evenmin open geesten die dat doen bij de dood van Bach. Ze bestaan in even grote getale.
Bachs apologie kadert in de overdreven aandacht die barokmuziek krijgt in de media. Al decennia lang bokst zij boven haar soortelijk gewicht. Urenlang gegijzeld worden door barokcomponisten van laag allooi, het behoort tot de dagelijks terreur op Klara.

Wat Bach verbindt met Wagner is dat hij in dezelfde mate misbruikt is geworden door de nationaal-socialisten. Het was de kille discipline in het werk van Bach dat de nazi's zo aantrekkelijk vonden, naast zijn raszuiverheid en zijn spirituele aanhankelijkheid aan Maarten Luther, de grote antisemiet. Nazi-musicoloog Richard Eichenauer vatte het zo samen: "De fuga is blond en heeft blauwe ogen". Minder bekend is dat Bachs muziek even goed te horen was op de Naziparteitage als die van Wagner. Maar in tegenstelling tot Wagner heeft Bachs reputatie hieronder allerminst te lijden.

In de Johannespassie worden de joden nochtans uitdrukkelijk gestigmatiseerd als de moordenaars van Christus. Sommige dirigenten wijzigen daarom de tekst en vervangen "die Juden" door "die Leute". In Berlijn werden de gewraakte passages enkele jaren geleden vervangen door fragmenten uit de joodse liturgie. Toch wordt Bach door de meeste musicologen van antisemitisme vrijgesproken. Mogelijk geheel terecht, ook al had hij Luthers pamflet "Die Juden und ihre Lügen" in zijn bibliotheek staan. Die houding ten aanzien van de monumentale Bach waarbij hij enigszins dreigt te worden opgepoetst, staat in scherp contrast met het vergrootglas waarmee joodse onderzoekers in Wagners werk op zoek gaan naar sporen van antisemitisme die er niet zijn.
Opmerkelijk daarbij is dat Bachs muzikale vlam na zijn dood brandend werd gehouden door een coterie van Berlijnse joden, met name door de families Mendelssohn en Itzig. Met de eerste heropvoering van de Mattheuspassie in 1829 zal Felix Mendelssohn vervolgens het fundament leggen voor Bachs internationale wederopstanding.

La Passione is de theatraliseringspoging waarmee Romeo Castellucci in Hamburg Bachs Mattheuspassie tot een tam Bühnenweihfestspiel heeft getransformeerd. De Deichtorhallen, een seculiere kathedraal voor hedendaagse kunst is daarvoor tot een klinisch witte ruimte omgeturnd. Orkest en koor zijn volledig in het wit, enkel de evangelist draagt een blauwe sjaal om de hals. Het is een vorm van onthechting en de dirigent wast ritueel de handen voor hij aan zijn job begint.

Castellucci heeft het werk opgedeeld in 18 scènes rond een thema dat verband houdt met de tekst. Bij elke scène wordt een object voorgesteld of worden figuranten opgevoerd. Zo zien we een gekantelde bus voorbij trekken, een metaforisch beeld voor het menselijk lijden in groep. Een doornenkroon van prikkeldraad wordt in een electrolysebad verguld. Van een boom worden de takken met snoeischaren verwijderd. Een lam wordt vol kunstbloed gepompt. Een figurant wordt in bidhouding in een polyestersarcofaag opgesloten. Twee worstelaars gaan een kamp aan. Het zijn beelden die gevoelsmatig weinig teweeg brengen en slechts met moeite appeleren aan de beeldenmagiër van de Tragedia Endogomidia of de Divina Commedia.

Interessanter wordt het wanneer Castellucci hengelt naar onze empathie en ons laat participeren aan het lijden. Zo mogen 14 figuranten, tijdens Christus' kruisiging, elk om beurt, aan een zweefrek hangen in de houding van een gekruisigde. Een andere scène toont een dokwerker die beide onderbenen heeft verloren door een werkongeval. Hij verwijdert de prothesen en strompelt moeizaam naar de uitgang.

Ian Bostridge zong een uitstekende evangelist, dynamisch heel gedifferentieerd, emotioneel geëngageerd en expressief. Hayoung Lee en Christina Gansch als de sopranen en Dorottya Lang als de alt waren aan mekaar gewaagd, maar geen van hen liet echt gave registerovergangen horen. Philippe Sly leverde met zijn hoge bas de gaafste prestatie af als Jesus, gedragen door een mooi timbre dat voortdurend herinnerde aan Peter Mattei.

Kent Nagano en het Philharmonisches Staatsorchester Hamburg speelden de Mattheuspassie op moderne instrumenten met een orgel in de continuopartij. Het koor, opgedeeld in twee helften, flankeerde het orkest.
De Audi Jugendchorakademie bestond vooral uit erg jonge mensen en presteerde desalniettemin uitstekend. Dat het slotkoor "Wir setzen uns mit Tränen nieder" er bovenuit stak kwam toch vooral omdat deze drie uur lange zit eindelijk voorbij was.

Bach laat ik voortaan over aan zijn fans. Mij niet meer gezien. Ich habe genug. BWV 82.

Het volgende rendez-vous met Romeo Castellucci is gepland in München met Tannhäuser.

Michael Thalheimer met LES TROYENS in Hamburg (***)

GRANDE OPERA DE CHAMBRE

Op de Ruhrtriennale werd "Das Rheingold" onlangs halverwege onderbroken voor een antikapitalistisch manifest van de regisseur. In Hamburg wordt "Les Troyens" in tijdsduur gereduceerd van 5 uur en 15 minuten tot 3 uur 15 minuten. We mogen meer van dit soort creatieve ingrepen verwachten in de toekomst. Daar is ook niks mis mee. Bepaalde delen van een werk kunnen hun aantrekkingskracht voor onze tijd verliezen. Soms zullen coupures of nieuwe inserts het werk verzwakken, soms zullen ze het versterken. Elk geval zullen we apart moeten beoordelen. Partituren behandelen als de heilige graal zal vroeg of laat onhoudbaar blijken. Kunstwerken uit het verleden behoren tot het publieke domein. Een respectvolle dialoog daarmee aangaan is de eigenlijke opdracht van elk productieteam.

"Less is more", zegt Kent Nagano en dan bedoelt hij : als we de partituur onaangetast laten dan zou de voorstelling veel te lang duren. Dramaturgische verdichting was dus het objectief van de nieuwe GMD van de Staatsopera van Hamburg en de partituur werd vervolgens in handen gegeven van de Franse componist en Berlioz-kenner Pascal Dusapin. Die zette het mes in de lijvige partituur maar ik kreeg niet het gevoel iets te missen. Alle grote nummers bleven behouden, soms werden ze een beetje ingekort: het openingskoor, de "Marche et Hymne", het octet met dubbelkoor "Châtiment effroyables", de "Chasse royal et orage", het septet "Nuit splendide et charmante", het liefdesduet "Nuit d'ivresse et d'extase infinie", de finale. "Gloire à Didon", het openingskoor van het tweede deel sneuvelde samen met de choreografie van de ambachten en was daarmee misschien het grootste slachtoffer van de ingreep. Showstoppers als het lied van Iopas en het matrozenlied van Hylas waren daarentegen wel van de partij. De beoogde dramaturgische verdichting was een feit. Of de Dusapin-versie zich zal doorzetten is moeilijk te voorspellen, ze legt de lat voor vele operahuizen aanzienlijk lager en Berlioz zou daar uiteindelijk van kunnen profiteren.

Maar of de opera van Hamburg met deze reductie Berlioz een dienst heeft bewezen durf ik te betwijfelen. Volgens locale commentatoren heeft het orkest met de komst van de nieuwe GMD een quantumsprong gemaakt in kwaliteit. Dat kan ik onmogelijk beoordelen. Van Nagano zijn we een analytische aanpak gewoon, maar helder en gedetailleerd klonk het Philharmonisches Staatsorchester van Hamburg niet. Het klonk wel eens als Verdi of Wagner, maar zelden als Berlioz. De aparte kleuren van de klankwereld van Berlioz waren maar zelden te horen en dat we daar geen periodeinstrumenten voor nodig hebben zoals John Elliot Gardiner meent, hebben Valery Gergiev en Antonio Pappano, om slechts twee recente voorbeelden te nemen, afdoende bewezen. Berlioz krijgt van Nagano zelden de ademruimte die hij verdient. Dynamisch klinkt het orkest onvoldoende gedifferentieerd en het tempo ligt bijna altijd te hoog. Zo werd de pantomime van Andromache voor clarinet solo veel te snel genomen. Nagano blijkt ook geen fan van grote dynamische uitbarstingen, zelfs de verschijning van Hector is bij hem geen echte climax. En waar was de magie van "Nuit splendide et charmante", het magische septet voorafgaand aan het liefdesduet ?

De zaal kampt mijns inziens ook met een akoestisch probleem. De orkestklank ontbeert warmte en expressie in de diepte : de contrabassen, zes in totaal, waren onvoldoende te horen, de pauken ontstegen de orkestbak als een haast ondefinieerbaar dof gerommel.

De prestaties van het koor, scènisch heel vaak geïmmobiliseerd, zijn erg ongelijk. In het prachtige "Marche et hymne" kunnen ze net niet overweldigen. Het miste precisie en dynamische differentiëring. De offstage fanfares klonken dan weer telkens zeer goed.

Olaf Altmans decor kan bezwaarlijk als een grote aanwinst worden genoemd van deze productie. Het decor is een houten kubus, langs de achterzijde afgeboord met een kantelpoort, zoals die van de garage bij u thuis. Ze regelt het verkeer en ze vangt het theaterbloed op dat met emmers vanuit de toneeltoren wordt gestort na de val van Troje. Als metafoor voor bloedvergieten in een oologssituatie, is dat wel erg mager en van hetzelfde kaliber als de rozenblaadjes die hij tijdens het liefdesduet vanuit de toneeltoren over het koppel uitstort. Tijdens de "Chasse royal et orage" zal de kantelpoort een fikse regenbui te verduren krijgen maar het bloed niet helemaal kunnen wegvagen.

Er is geen Trojaans paard te zien en ook geen zicht op de antieke stad Karthago. Michael Thalheimer laat veel over aan de fantasie van de toeschouwer : zo wordt dit door Berlioz als "grande opéra" bedoelde fresco uiteindelijk niets meer dan een grote kameropera.

"Les Troyens" is op een vreemde wijze actueel. Zoals Didon in het tweede deel de Trojaanse vluchtelingen verwelkomt doet ze Mutti Merkel bijna verbleken. Later, wanneer Enée zijn biezen pakt om Rome te stichten, zal ze spijt krijgen van zoveel gastvrijheid. Nu het duidelijk is dat de bondskanselier zich verslikt in haar aanpak van de vluchtelingencrisis, de steun van Turkije zoekt en de EU dreigt over te leveren aan de grillen van de Turken kan men zich de vraag stellen of ze het Paard van Troje aan het binnenhalen is. Het antieke Troje lag, zoals bekend, in het huidige Turkije.

Catherine Naglestad als Cassandre heeft de vage verschijning van een priesteres. In een wit bruidskleed en met haar armen gedrenkt in bloed, raakt ze allen aan die zullen sterven. Ascagne en Enée blijven gespaard. Haar dictie is problematisch, de overgangen naar het borstregister meestal niet zo fraai.

Elena Zhidkova als Didon levert nog de meest uitgebalanceerde vocale prestatie af maar ze zingt en speelt Didon als een kindvrouwtje eerder dan als tragische heldin. Helemaal overtuigen deed ze daarom niet.

Torsten Kerl als Enée moet mooie lyrische frases veil hebben voor het liefdesduet en echte heldentenorale kracht voor zijn afscheidsaria "Inutile regrets" . Geen van beide kon hij waarmaken met zijn nasaal en glansloos klinkende heldentenor.

In 2017 verrijst de magnifieke Elbphilharmonie in de Havencity als nieuwe culturele vuurtoren van Hamburg. Het moet één van de belangrijkste concertzalen van Europa worden. We zijn benieuwd wie behalve Thomas Hengelbrock en het NDR-Sinfonieorchester er de plak zullen zwaaien.

Het volgende rendez-vous met Michael Thalheimer is met Otello in de Vlaamse Opera. We durven hopen dat de Vlaamse lucht hem tot meer geïnspireerde oplossingen zal stimuleren voor dit theatraal veeleisende werk.