Kirill Serebrennikov met Parsifal in Wenen (2) (*****+)

Jonas Kaufmann als Parsifal © Wiener Staatsoper/Michael Pöhn

REQUIEM VOOR EEN PANDEMIE

Elk regieconcept dat zich niet slaafs laat leiden door de regieaanwijzingen van de componist, veronderstelt het maken van een keuze. Elke keuze impliceert winst en verlies. De winst moet afgestemd zijn op het maximaal laten gloriëren van de partituur – de eigenlijke Graal van het operabedrijf. Zo krijgt de toeschouwer, als reine dwaas in het theater, veel terug voor het verlies aan coherentie in de details van de vertelling. De nieuwe Parsifal aan de Weense Staatsopera is op dat vlak exemplarisch te noemen. Regisseur Kirill Serebrennikov is zo eerlijk deze Parsifal een bewerking te noemen, ook al gaat hij daarin lang niet zo ver als Romeo Castellucci in Brussel. Serebrennikov vermijdt alle tenenkrommende bloedrituelen die collega-regisseurs meestal uit Wagners meta-religie puren maar verliest de poëtisch-spirituele lading van het Bühnenweihfestspiel niet uit het oog.

Het eerste wat opvalt is de natuurlijkheid waarmee de acteurs over het toneel bewegen. Jonas Kaufmann is de enige die af en toe terugvalt op zijn bekende arsenaal van clichématige gebaren. De acteursregie is zeer gedetailleerd en dat is des te opmerkelijker aangezien de regisseur vanwege een uitreisverbod alle repetities via Zoom heeft moeten volgen (co-regie: Evgeny Kulagin). Voor verduistering van 1.5 miljoen euro staatsgeld werd Serebrennikov in 2017 gearresteerd en vervolgens met huisarrest geplaatst. In het proces dat volgde kreeg hij 3 jaar voorwaardelijk, het huisarrest werd onlangs opgeheven. Serebrennikov wordt door Westerse muziekjournalisten, die geen flauw idee hebben van geopolitiek, in één adem genoemd met de clown Alexei Navalny, held van de Washington Post en pion van de NATO. Het verleidde Joachim Lange van de Neue Musikzeitung tot de bespottelijke uitspraak dat deze productie in Rusland niet mogelijk zou zijn. Seriously ?

Is een gevangenis niet de meest volmaakte metafoor voor Wagners gevleugelde maxime “Zum Raum wird hier die Zeit”? Bijgevolg is Monsalvat een detentiecentrum geworden, de Graal staat voor de Vrijheid. Serebrennikov die zijn persoonlijke lockdown van de afgelopen jaren zag overgaan in een globale lockdown, betrekt die laatste ook in de voorstelling. Immers, voelen wij ons niet als de Graalgemeenschap van het derde bedrijf ? Wanneer het finale “Enthüllet den Gral! Öffnet den Schrein” weerklinkt, gaan de celdeuren open.

Er wordt op drie niveau’s gespeeld, een voortoneel, een soort binnenhof omringd door getraliede cellen, daarboven nog een videowand. De drie videoschermen herinneren vaak aan de poëtische mystiek in zwart/wit van Andrei Tarkovsky. Daarvoor hebben videasten Aleksei Fokin en Yurii Karih winterbeelden geschoten van een ruïneuze Grieks-orthodoxe kerk in de omgeving van Moskou. Het ritme van de videobeelden spoort met de partituur. Nergens legt de toneelhandeling noch de videowall Wagner’s partituur een strobreed in de weg. Sterker nog, de beeldenvloed en de gedetailleerde regie geeft de partituur zodanig vleugels dat er geen enkele behoefte is om de beide orkestrale hoogtepunten, bekend als Verwandlungsmusik, nog verder te illustreren. Er is geen publiek in de zaal. De grotere beweeglijkheid van de camera maakt de registratie daardoor filmischer dan ooit.

Elina Garanca als Kundry © Wiener Staatsoper/Michael Pöhn

Het openingsbeeld stelt meteen duidelijk dat Parsifal het centrale personage is. De camera zoomt in op het hoofd van Kaufmann om terug uit te zoomen op het hoofd van Nikolay Sidorenko, zijn jongere zelf. Parsifal is ontdubbeld tussen de rijpe Parsifal die naar het stuk kijkt vanuit zijn herinnering en zijn jongere zelf. Grote delen van het stuk beleeft Kaufmann dan ook als toeschouwer. Soms zal hij zijn jongere zelf trachten te beschermen door in te grijpen in de handeling.

De gevangenen-figuranten beheersen het vocabularium van de machotaal van delinquenten. Op de videowall zien we hun torso’s met getatoëerde religieuze symbolen. Serebrennikov, zelf een Boeddhist, zegt : “Boeddhisten waren vaak oorlogszuchtige, bloeddorstige kerels. Het is pas vandaag zo dat het boeddhisme nu voor ons een teken is van de absoluut vreedzame oproep tot geweldloosheid, tot humanisme.” Uiteindelijk toont de voorstelling hoe vanuit een gesloten mannelijke gemeenschap iets van een nieuwe sekte, een nieuwe meta-religie tot stand komt. Gurnemanz, bedreven in de tatoeëerkunst, brengt religieuze symbolen aan op de rug van de medegevangenen tijdens zijn monoloog. Kundry, in beige trenchcoat en een passende grijsblonde pruik, smokkelt medicijnen, magazines en sigaretten binnen en schiet foto’s van de gevangenen.

De zwaan is een androgyne knaap, met vleugels getatoeëerd op de rug, die onder de douche erotische toenadering zoekt en door Parsifal met een ingeslikt scheermesje vermoord wordt. Als personage slaat hij de brug met de zwevende duif aan het eind. Op dat moment zal Parsifal’s slachtoffer, de dode “zwaan”, de ogen open slaan en lachend terugkeren in het leven, een teken van ongebreidelde hoop, zegt de regisseur. Er zijn geweldige details te zien zoals de medegevangene die bladert in het binnengesmokkelde magazine Jail 24 met als kop “So wird unser Urlaub mit grünem Pass”. Serrebrenikov heeft de cipiers in Amerikaanse uniformen gestoken. Dat kan ik moeilijk anders interpreteren als een politiek statement om Amerika te stigmatiseren als de politieagent van de wereld.

De eerste orkestrale climax, voor het verschijnen van het mannenkoor, is gereserveerd voor de mystieke ontmoeting van de rijpe Parsifal met zijn jongere zelf. Grandioos is de graalsonthulling: op de tonen van Wagners geheimzinnige muziek inspecteren de cipiers de toegekomen postpakjes voor de gevangenen. Daaronder een perzisch tapijt, een joodse kandelaar en tenslotte een kelk die ze tonen alsof het een conventionele enscenering betrof. Amfortas' Titurel-hallucinaties leiden tot zelfverminking. Het is Kundry zelf die de finale woorden uit de hemel zingt net voor ze Parsifal trakteert op een korte erotische fotoshoot en daarmee een brug legt naar het tweede bedrijf.

Mannelijke pin-ups sieren de wand in het kantoortje van de als Harvey Weinstein ogende mediamagnaat Klingsor. Zijn uitdagende en opstandige redactrice Kundry behandelt hem als een Skandinavische ijskoningin. Zijn streken heeft hij nog niet afgeleerd. “Hüt’ ich mir selbst den Gral” zingt hij met zijn handen tussen haar benen. De bloemenmeisjes trakteren Parsifal op een fotoshoot voor het glossy magazine Schloss. Een speer krijgen we in het laatste tafereel van het tweede bedrijf niet te zien. Kundry bedreigt Parsifal met een pistool tegen de slaap. Zijn mentale kracht breekt haar wil zodat ze het pistool vervolgens op haar baas richt. Geheel terecht zegt de regisseur : “Kijk naar de scenische oplossingen van conventionele voorstellingen voor het wonder van de speer die midden in de lucht tot stilstand komt: dergelijke pogingen om de muzikaal gerealiseerde wonderen van Wagners partituur te illustreren hebben allesbehalve de gewenste magische effecten. Daarom wil en kan ik Wagners Parsifal niet één op één illustreren.”

Elina Garanca(Kundry) en Nikolay Sidorenko (Parsifal)
© Wiener Staatsoper/Michael Pöhn

Jaren later bestaat Monsalvat nog steeds. Als gevangenis is ze opgeheven. Er is nu ook een naaiatelier met enkele oudere vrouwen. Hoe Kundry zich te pletter verveelt met een kruisbeeld is heerlijk om zien. Een ijzeren buis in Parsifals hand verschaft de illusie van een speer. Karfreitagszauber verloopt in een kring van bloemen, kaarsen en kruisen waarmee de devote oude vrouwen de inmiddels in een wit verlossershemd geholpen Parsifal omsingelen. Vanzelfsprekend zijn er talloze bloedmooie individuele shots te zien van Kaufmann en Garanca. Hoogtepunt daarvan is de doop van Kundry (“Die Taufe nimm und glaub an den Erlöser”) waarbij de camera beiden reveleert als het optisch ideale operapaar. Een geagiteerde Amfortas strooit de as uit de urne van zijn vader. Zijn wonde geneest door handoplegging. Amfortas en Kundry verlaten het toneel arm in arm, Gurnemanz gaat zijn eigen weg. Parsifal blijft alleen achter. Verraadt zijn bekommerde blik twijfel of dit allemaal wel zo’n goed idee was?

Georg Zeppenfeld is geen ideale Gurnemanz. Het talent om een morele/religieuze autoriteit neer te zetten ontbreekt. Daarom is hij bijna komisch in de soepjurk van een conventionele enscenering. Hier hoeft hij die schijn niet op te houden en valt hij niet uit de toon. Zoals altijd articuleert hij helder met zijn gecultiveerde, jeugdige bas. “O wunden-wundervoller Heiliger Speer” gaat zijn krachten ten boven, net als “O Gnade! Höchstes Heil”. De rest is uitstekend, dynamisch goed gedifferentieeerd met de Karfreitagszauber als hoogtepunt. Goudhaantje Jonas Kaufmann zet zijn gerookte timbre nog maar eens in voor een rol die hem ligt. De lyrische passages laadt hij op met een zelden gehoorde intensiteit, de dramatische delen geeft hij alle heldentenorale luister. Elina Garanca heeft haar Kundry- tevens Wagnerdebuut niet gemist. Haar spel was minstens zo indrukwekkend als haar vocale prestatie. Die was gaaf en zonder problematische registerovergangen. De finale van het tweede bedrijf levert ze af met alle toeters en bellen. Wij gaan haar zeker nog terugzien in deze rol. Wolfgang Koch, ooit een middelmatige Amfortas heeft zijn plek gevonden in dit stuk. Klingsor past beter bij zijn temperament. Dit was nog maar eens een fraaie, bijtend gearticuleerde Klingsor. Ludovic Tézier heeft al lang de top bereikt als Verdibariton. Wellicht zijn er geen uitdagingen meer op dat vlak. Het is mij niet bekend of hij Wagner verder wil verkennen in de grotere rollen. Ik vermoed van niet. Zijn dictie van het Duits was zeer acceptabel. De voordracht intens en doorleefd, zij het niet zo verschroeiend als die van Peter Mattei in New York. De stem mocht wat aan helderheid winnen en meer oog hebben voor medeklinkers. Het spel van Nikolay Sidorenko als de jeugdige Parsifal was een echte meerwaarde. Het mannenkoor bereikte alle gewenste intensiteit in de beide Graalscènes.

Philip Jordan, de nieuwe muziekchef van Wenen, houdt zich aan het Haenchen tempo dat zowat een standaard is geworden. De prelude klokt af net onder de 12 minuten. Dramatisch ondervoed is deze lezing op geen enkel moment, de transformatiemuziek zorgt voor de vertrouwde opwindende orkestrale hoogtepunten. Mooi afgelijnd klinken de pauken. De balans tussen solisten en orkest is uitstekend, niet zoals in de oudere relays die onlangs te zien waren van de Weense staatsopera. Dit alles zag eruit zoals opera, zonder afstandsregels, eruit moet zien. Hier geen flauwekul met mondkapjes in de orkestbak en ja, er wordt gekust in deze Parsifal! Ik mag hopen dat de solisten en klasbakken van de Wiener Philharmoniker niet om de haverklap een vervelend wattenstaafje in de neus moeten dulden. De nieuwe Weense intendant Bogdan Roscic lijkt te ijveren voor de vrijheid van de kunst. Dat hij de productie van Alvis Hermanis uit 2017 zo snel aan de kant zou zetten heeft mij verbaasd. Mij lijkt het dan ook dat hij door Serebrennikov te engageren een statement wilde maken. Dat is hem ook gelukt : met deze Parsifal, een Wagnerevenement van de eerste orde, heeft hij de Weense Staatsopera met verve de 21e eeuw binnen geloodst.

Finale van het derde bedrijf © Wiener Staatsoper/Michael Pöhn

Nog te zien op Arte concert tot midden mei

Krzysztof Warlikowski met Salome in München (***½)

Marlis Petersen als Salome
© Wilfried Hösl

BLACK SABBATH

Het optreden van de kibbelende joden in Salome beperkt zich tot een theologische discussie, door Richard Strauss uitgewerkt als een tamelijk lang scherzo. De componist heeft deze kakofonie in d-mineur wel degelijk bedoeld als een karikatuur zoals we weten uit een brief aan Stefan Zweig. Regisseur van dienst, Krzysztof Warlikowski, van zijn kant vond het om één of andere reden gepast om het stuk compleet in de joodse sfeer te trekken. Zijn argumentatie daarvoor is mij niet bekend bij gebrek aan een programmaboek.

Een korte proloog schetst de situatie. Terwijl de stem van Kathleen Ferrier in Mahlers “Nun will die Sonn’so hell aufgehn” (Kindertotenlieder) uit onzichtbare luidsprekers schalt, zien we een rijke joodse familie zich verschansen in haar talmoedische bibliotheek. Zevenarmige kandelaars en het keppeltje op het hoofd van Herodes laten daar geen twijfel over bestaan. Dan volgt een hevig gebons op de deur en is het duidelijk dat we ons weer eens bevinden in de gruwelijke jaren dertig van het Derde Rijk. Alle aanwezigen grijpen spontaan naar een flacon cyaankali, Herodes houdt een pistool tegen de slaap. Dan pas stuurt Kirill Petrenko het vertrouwde klarinetmotief in de ruimte om de opera van Strauss orkestraal op de sporen te zetten.

Is Herodes het slachtoffer van een externe duistere macht of is hij de archetypische paranoïde machtshebber wiens angstdromen het resultaat zijn van misdaden die hij zelf heeft verwekt? Het is veel interessanter om dat laatste te suggereren en de meeste regisseurs plaatsen Herodes dan ook in een schuldig landschap, zoals Romeo Castellucci laatst nog in Salzburg. Niet voor niets zegt Herodes : ”Es wäre schrecklich, wenn die Toten wiederkämen!” Dat zal dan ook de reden zijn waarom Wolfgang Ablinger-Sperrhacke van Herodes zo’n halfslachtige figuur maakt die in niets kan overtuigen. “Schreckliches kann geschehen” is het verbale leidmotief doorheen het hele stuk. Dat spoort weliswaar met de dreigende schaduw die het nationaal-socialisme nu over het stuk werpt maar de wat heeft het stuk in godsnaam met de holocaust te maken?

Warlikowski heeft daarmee een miskleun afgeleverd zoals ik er geen meer gezien had sinds Terry Gilliams perverse “La Damnation de Faust” bij Opera Vlaanderen (2012) of zijn eigen mislukte Parsifal in Parijs (2011). Toen beweerde hij nog: “De kleine Pool in mij steekt steeds de kop op en ik moet mij forceren om te denken dat Duitsland van vandaag niets te maken heeft met het Duitsland van gisteren. De oorlog heeft hem zo geweldig ontgoocheld. Soms vraag ik mij af hoe de inwoners van Duitsland Wagner nog kunnen verdragen nadat ze op zo’n radicale manier afstand hebben moeten nemen van deze ideologie van een Groot Duitsland”. Door een joodse gemeenschap in haar eeuwige slachtofferrol te bevestigen lijkt hij zich nu te conformeren aan de gangbare politiek correcte agenda en die staat ook in München ten dienste van het masochisme van de Duitse “Vergangenheitsbewältigung”. Intendant Nikolaus Bachler leek met die controverse te willen pronken op de trappen van de Staatsopera tijdens zijn “Oper für Alle”-speech. Hij ging net niet zover het stuk van Oscar Wilde en Richard Strauss te verbinden met de holocaust. Wat Bachler vergat te vermelden is dat de productie door de Duitse pers niet werd gesmaakt.

Marlis Petersen (Salome) & Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Herodes)
© Wilfried Hösl

Natuurlijk slaagt de supergetalenteerde Poolse regisseur erin om de voorstelling verder in goede banen te leiden met enkele fraaie beelden en een natuurlijke acteursregie. In de scenografie van Malgorzata Szczesniak vinden we de warme tonen terug van de mahoniehouten wanden in Don Carlo. De orientaalse motieven zijn nu vervangen door de Davidster. Rode lippen, een rood kleed en hoge hakken zijn de erotische attributen van Salome : Marlis Petersen kan zich niet in een 16-jarige transformeren maar ze werkt zich uit de naad om van Salome een echte Warlikowski-heldin van te maken. Fysiek contact met Jochanaan is er niet en Warlikowski zal Narraboths onnatuurlijk passie voor Salome aanwenden om dat te compenseren. In de “Dans van de Zeven Sluiers” nodigt Claude Bardouil Salome uit tot een erotische pas de deux met een bejaarde danser geschminkt met een doodshoofd. Gelukkig wordt deze zeer matige choreografie via de videowand ook opgeleukt met vruchtbaarheidssymbolen, eenhoorns en andere fabeldieren(video: Kamil Polak).

Het hoofd van Jochanaan komt terecht in een blikken doos met daarop een nummer gegraveerd als op de armen van een Auschwitz-slachtoffer. Na Salome’s verbijsterende finale laat Warlikowski het stuk eindigen met een collectieve zelfmoord. Terwijl Narraboth uit de doden is verrezen en flacons cyaankali uitdeelt slaat Jochanaan dit alles gade vanop een stoel, een sigaretje rokend alsof het de finale van Die Meistersinger von Nürnberg betrof.

Marlis Petersen (Salome) & Pete Jolesch (danser)
© Wilfried Hösl

De casting was niet meteen een schot in de roos. Marlis Petersen heeft niet de kracht om de partij van Salome als een jonge Isolde te zingen, zoals Strauss dat vroeg. Pavol Breslik als Narraboth mag doen wat hij wil, hij raakt bij mij geen enkele snaar. Wolfgang Koch doet weinig om van de zogenaamd banaalste partij van het stuk meer te maken dan de donderpreek van een religieuze vogelschrik. Michaela Schuster speelt Herodias als een hysterisch takkewijf en toont niets van de verleidingskunsten die de ruggegraat waren van haar zondige verleden. De stem is duidelijk over haar hoogtepunt heen.

Eén van de voordelen van de live-stream is dat je kan zien hoe dwingend de lichaamstaal is van de dirigent. Kirill Petrenko’s engagement is heel fysiek en daardoor bijzonder dwingend. Het tamelijk jonge orkest van de Bayerische Staatsoper gehoorzaamt hem blindelings. Ik wil het niet ouderwets noemen. Wat telt is de precisie en de dynamische beheersing van het orkestapparaat.

Pierre Audi met Parsifal in München (****)

Jonas Kaufmann als Parsifal
© Wilfried Hösl

NEHMET HIN MEINEN LEIB

Grappig toch dat deze “Oper für Alle”-festivalnacht door BMW werd gesponsord en door Audi werd geregisseerd! Pierre Audi welteverstaan en die leek intendant Nikolaus Bachler te hebben gekozen om de scenografische ontwerper van dienst, de 80-jarige neo-expressionist Georg Baselitz niet te bruuskeren. Baselitz heeft immers een hekel aan het zogenaamde regietheater, dat wil zeggen hij zweert bij interpretatieve onthouding vanwege de regisseur. Parsifal noemt hij een oratorium en Audi’s non-enscenering, unaniem veroordeeld door de Duitse pers, zal Baselitz waarschijnlijk geen pijn hebben gedaan. Ze vertelt niets over wat we tussen de regels in het libretto kunnen lezen, over de duistere kanten van geloofsgemeenschappen noch over de kloof tussen mannen en vrouwen. Ze schept geen conceptueel kader voor Parsifals spirituele reis van waaruit Wagners meest raadselachtige werk met een verhelderende of vernieuwende blik ontcijferd zou kunnen worden. Ze had van Wolfgang Wagner kunnen zijn, niet meteen een soliede referentie voor een hedendaags regisseur.

Het is de volstrekt kleurloze wereld van een verkoold sparrenbos waar Christof Hetzer ons in zijn decors op basis van de schetsen van Baselitz mee naartoe neemt. Links brandt een primitief kampvuur, rechts zien we een dierenkarkas als slaapstede voor Kundry. Het walvissenkerkhof uit de Amsterdamse Tristan is niet veraf. Ook toen was Christof Hetzer scenograaf van dienst. Enkele zwartgeblakerde boomstammen vormen een piramide. Nooit trekt de mist op in dit post-nucleaire Monsalvat. Slechts éénmaal, tijdens de Karfreitagszauber, zal een purperen lichtschijnsel inbreken in dit decor van algehele troosteloosheid.

Maar terwijl de Amsterdamse Tristan een slaapverwekkende vertoning was, houdt deze Parsifal daarentegen goed stand ondanks de voorspelbaarheid en de loodzware scenografie. Dat is dan vooral te danken aan de uitzonderlijke prestaties van de rest van het team. En was het de camera die ondanks de karige regie verschillende momenten heel intens deed overkomen zoals Kundry’s “Da traf mich Sein Blick” (Act 2) of Gurnemanz’ herkenning van de speer (Act 3) of zijn reprimande “Nicht so” (Act 3)?

Soms zijn Audi’s regiedaden erg eenvoudig maar daarom nog niet onefficiënt. Bij “Zum Raum wird hier die Zeit” sluit Gurnemanz Parsifals ogen. Hier begint jouw innerlijke reis, lijkt hij te zeggen. De Verwandlungsmusik krijgen we vervolgens te horen bij gesloten doek waardoor de focus vanzelfsprekend op het geweld in de orkestbak komt te liggen maar het blijft een gemakkelijkheidsoplossing voor luie regisseurs. Een graal is niet te zien. Tijdens de graalscène leggen de ridders hun mantels af. Florence von Gerkan heeft hen vestimentair getypeerd ergens tussen legioensoldaten en Oosterse monniken. De ritus heeft met lichamelijkheid te maken. Is het een verjongingsritueel? Vreemder nog wordt het wanneer Amfortas een drie centimeter dikke filet mignon van bij de slager toont. Het zou een bloedend hart kunnen voorstellen. Maar waarom?

Koch, Stemme en Kaufmann maken van het tweede bedrijf één langgerekt hoogtepunt. Het bos is nu ingeruild voor een vervormbare kasteelwand die later als een pudding in mekaar zal zakken. Halverwege is een spleet. Klingsor lijkt zowel op een gevallen engel met zwarte gewatteerde vleugels als een onvolwassene met korte broek en de half ontblote buik van een sater. Baselitz moet de bloemenmeisjes als naaktfiguren in gedachte hebben gehad maar eens te meer stelt hij de wereld op zijn kop. Onder hun regenjas verbergen ze hangborsten en weinig flatterende partijen vlees. De speer houdt het midden tussen een kruis en een zwaard. Geknield voor zijn moederlijke Kundry ontvangt Parsifal van haar de initiatiekus. Een lichtflits begeleidt het ogenblik waarop hij “welthellsichtig” wordt.

Bij de aanvang van het derde bedrijf mag de winter dan voorbij zijn, de lente is echt niet in aantocht. Het sparrenbos is nog even duister maar hangt nu ondersteboven in de toneeltoren. Parsifal verschijnt in een vilten harnas, de edele delen gevat in een opzichtige middeleeuwse schaambuidel. De weigering van Kundry’s kus zal verdere procreatie van de nieuwe koning niet in de weg staan.

Voor de graalsonthulling vlucht Audi weer in het reeds gehanteerde simplisme: zowel Parsifal als de koorleden slaan de handen voor de ogen. Zoals Audi de Heilige Geest een plaats wil geven in de finale lijkt hij Hans Knappertsbusch wel. Geen duif maar een abstracte witte nevel daalt neer in de slotminuten van het stuk. Kundry is nergens meer te bespeuren.

Jonas Kaufmann als Parsifal
© Wilfried Hösl

Gurnemanz is het vocale fundament van elke Parsifal. Zonder hem gaat het niet en Audi maakt van hem de sympathieke, babbelzieke predikant en de morele autoriteit van het stuk. Met René Pape stond één van de drie beste Gurnemanzen wereldwijd op het toneel. Hij heeft geen 10 maten nodig om via nuancering en pure schoonheid van klank het castingsdeficit van Bayreuth aan te tonen waar men het aandurft om de grote basbaritonrollen, die allen natuurlijke autoriteit vereisen, uit te besteden aan slungelachtige zangers van tweede garnituur als Georg Zeppenfeld. Gelukkig komt daar met het Gurnemanzdebuut van Günther Groissböck deze zomer een einde aan. De projectie van de stem is eerder matig maar daar is in deze relay weinig van te merken. Zelfs “Oh wunden-wundervoller Heiliger Speer” wordt niet door het orkest weggemaaid. In het theater heb ik het wel eens anders meegemaakt.

Jonas Kaufmann hoeft niet eens te flirten met de camera om bloedmooie plaatjes op te leveren. Wat meteen opvalt is hoe goed het gerookte timbre van de Münchense publiekslieveling past bij de rol. Kaufmann weet zijn krachten goed te doseren : de lyrische passages laadt hij op met een zelden gehoorde intensiteit, de dramatische delen geeft hij alle heldentenorale luister.

Wolfgang Koch demonstreerde dat hij veel beter is als Klingsor dan als Amfortas. Heeft hij een demonisch personage nodig om interpretatief geïnspireerd te worden? Daarmee knoopt hij terug aan met zijn succesvolle Telramund (München, 2009), waarbij zijn latere wagnerincarnaties als Amfortas en Hans Sachs in de schaduw bleven staan. Deze Klingsor was bijtend gearticuleerd en gezongen met volheid van stem.

Nina Stemme heeft de partij van Kundry wel eens bestempeld als een liederavond vergeleken met de Götterdämmerung-Brünnhilde, die ze later deze maand nog in München zal zingen. Het eigenlijke mezzo-timbre heeft ze niet. Dat kan je betreuren maar deze voordracht was gaaf, genuanceerd en met alle nodige dramatische hoogvliegkunst in de bijbelse passages van het duet met Parsifal.

De magerste vocale prestatie kwam van Christian Gerhaher als Amfortas. De gevierde liedzanger leek er iets nieuws van te willen maken. Maar wat helpt het de partij kapot te nuanceren als je er de stem niet voor hebt. Het timbre ontbeert warmte. De volheid van stem die Peter Mattei er weet aan te geven, bereikt hij nooit. Soms glijdt de stem af in het pure declamatorische, als ware het Sprechgesang.

Kirill Petrenko hoeft ons al lang niet meer te overtuigen dat hij het Bayerische Staatsorchester gedisciplineerd kan laat musiceren. Zijn dynamische en agogische beheersing maakte opnieuw grote indruk. Met minder dan 12 minuten voor de prelude en 1 u 38 minuten voor het eerste bedrijf eindigt hij heel erg dicht in de buurt van Hartmut Haenchen, wiens tempi zowat de standaard aan het worden zijn. Na Parsifals “Amfortas”-uitroep laste hij een opmerkelijke secondenlange pauze in. Het koper speelde een opwindende hoofdrol zowel in de prelude als in de beide versies van de overweldigende Verwandlungsmusik. De pauken waren uitstekend hoorbaar in de finale van het tweede bedrijf. Opmerkelijk ook waren de woelige contrabassen tijdens “Ich bin’s der all dies Elend schuf”.

Thomas Gottschalk schitterde tijdens de interviews in de wandelgangen met zijn licht respectloze en in ironie gedrenkte humor.

Achim Freyer met Parsifal in Hamburg (*****)

Andreas Schager als Parsifal
© Hans Jörg Michel

TRAU DICH, DEUTSCHLAND

Met Parsifal heeft Wagner tekst en muziek geschreven voor een “Bühnenweihfestspiel” dat zich vooral inlaat met de innerlijke wereld van de personages. Parsifal doet dan ook zijn voordeel met een regisseur die denkt in beelden. Goed idee dus van intendant Georges Delnon om theatermagiër Achim Freyer uit te nodigen voor deze nieuwe productie van Parsifal die de met een zekere cultstatus omgeven productie van Robert Wilson uit 1991 moest vervangen in Hamburg.

Achim Freyer heeft er nooit een geheim van gemaakt dat de geconstrueerde werkelijkheid van Robert Wilson een overweldigende invloed op hem heeft gehad na het zien van diens regie van "Einstein on the Beach" in Hamburg, ergens in de jaren 1970. Sindsdien is hij een gelijkaardige licht- en bewegingsregie gaan hanteren. Net als Wilson is Freyer regisseur, scenograaf, costumier en lichtontwerper. Net als Wilson creëert Freyer zijn eigen realiteit en laat hij volop dromen. Net als het theater van Wilson is zijn theater sterk anti-naturalistisch en anti-psychologisch en gooit hij alle historische of politieke ballast overboord. Sterker nog, hij vindt het zijn plicht "wesentliche Werke unserer Zeit vor den Verirrungen der Interpretationen zu retten". Een straffe uitspraak. ”Dieses Stück bleibt ein absolutes Geheimnis und muss es auch bleiben, sonst geht die Fantasie des Zuschauers kaputt”, vertelde hij aan de Süddeutsche. “Wenn man auf der Bühne nach Aktualisierungen sucht, fängt die Oper an zu scheitern. Dann illustriert die Inszenierung nur noch und die Figuren werden so klein, das man sich fragt, warum sie überhaupt singen”. Daarmee is het laatste woord niet gezegd over de werkgetrouwheid waarmee een werk als Parsifal benaderd dient te worden maar de regisseurs die zich in dit gezegende Parsifaljaar, met nieuwe producties in Parijs, München en Baden-Baden, met Freyer zullen meten, weten nu reeds dat Freyers weg één van de wegen is die succesvol is. Bleek zijn Ring des Nibelungen in Mannheim, ondanks de sublieme momenten, uiteindelijk onevenwichtig, met deze seizoensopener heeft Freyer een scenografisch meesterwerk afgeleverd dat de hele avond lang een congeniale symbiose zal aangaan met Wagners muziek.

Een cilindrische dragende structuur met 4 niveau’s vormt de ruggegraat van het decor. Ze wordt aangekleed door Freyers penseel en door diens videoprojecties en suggereert een graalswereld in de vorm van een oneindige spiraal, langs boven en langs onder begrensd door een spiegelend vlak. Afhankelijk van de zitplaats kan ook de toeschouwer er zich in spiegelen. Het volledige proscenium wordt overspannen door een gaasdoek dat zo transparant kan worden gemaakt dat het volledig onzichtbaar wordt en zo knap als hier heb ik deze techniek nog nooit toegepast gezien.

Zwart is de grondkleur. Zwart is ook het eerste woord dat geprojecteerd wordt. Toetsen van Malevitsj en “art brut” brengen kleur en beweging in decor en kostuums. Wie voorbij de grime en de buitenissige kostuums kijkt, ziet menig bloedmooie scène. Dode momenten vult Freyer op met een abstract lichtspel van golven. Het schimmenspel tijdens de ouverture is als een expositie van de personages. Titurel peddelt rond in een rolstoel met een hoofd als een ei. Amfortas houdt het midden tussen een Golgotha-Christus en een circusartiest. Twee dienaars met zwarte Goya punthoeden zullen hem helpen bij het stelpen van zijn bloeding. Parsifal is zowel een Pierrot als een prins uit het No-theater. Zijn lichaamstaal is beperkt. Vaak houdt hij de handen naast het hoofd, de vingers gestrekt, alsof hij verwondering en openheid van geest tracht voor te wenden. Kundry met meterslange dreadlocks is zowel een gothic personage als een chtonisch personage verwijzend naar het slangenhoofd van Medusa. Met groen kitscherig glitterpak, roze schoenen, Trumpkapsel en een oversized plastron die hij breed over zijn schaamstreek laat hangen heeft Klingsor de allure van een figuur uit een revue. Gurnemanz’ outfit spoort eerder met een monnik uit het Oosten.

Bloed bestaat niet in het theater van Freyer. Wanneer Klingsor zich ontmant doet hij dat met een circustruuk: met een rode lap die hij uit het niets tovert, suggereert hij de ingreep. Van de zwaan die we niet te zien krijgen dwarrelen veren vanuit de toneeltoren samen met een rood doek. Het opmerkelijke is dat de licht ironiserende toets die Freyer zijn reine dwaas meegeeft alle scènes die zo vaak banaal, saai of onvrijwillig komisch werken, hier een natuurlijk bedding vinden.

Een metalen buizenconstructie daalt uit de toneeltoren tijdens de Verwandlungsmusik. Ze draait rond met fraaie spiegeleffecten en herschept de spiraal in een vortex temporum. Maar Freyer durft ook in te zetten op het ritueel en de spiritualiteit van het stuk. Het koor stelt hij daarvoor vertikaal op en dat is altijd de beste oplossing. Als gemeenschapsstichtend symbool is de graal geïndividualiseerd : al de graalridders onsteken elk apart een lamp die ze later ook rood zullen doen opgloeien. Tijdens het hoogtepunt van de eerste graalsceremonie wandelt een meisje met een groot mannenhoofd en een plooirokje als een lichtende lampekap langzaam door het beeld. Dat is erg fraai maar van een David Lynchiaanse raadselachtigheid. Tweemaal zal een man met een kinderwagen en een vanitas doodshoofd ons herinneren aan de betrekkelijkheid van het leven.

Vladimir Baykov als Klingsor
© Hans Jörg Michel

Terwijl Klingsor dolt met een ipad brengen zijn multiculturele bloemenmeisjes onze held de eerste appetijt bij voor de vrouwenborst. Die zijn in alle maten en gewichten aanwezig in deze Felliniaanse scène. Op kleurige ballonnen mag onze held reeds oefenen. Ook hier is de scène op een natuurlijke wijze innemend grappig. Parsifal heeft daarmee een decisieve stap gezet in zijn leeproces. Was het Pierre-Auguste Renoir niet die meende : “Vertrouw nooit iemand die door de aanblik van een schone vrouwenborst niet buiten zinnen raakt”. De nieuwe inzichten die Kundry's kus hem opleveren deelt Parsifal met zijn spiegelbeeld.

Het derde bedrijf levert geen nieuwe scenografische ideeën meer. In de slotscène desintegreert de graalswereld. Een spiegel daalt uit de toneeltoren, spiegelt het orkest, de zangers, het publiek. Gurnemanz dommelt in slaap in een hoekje, Amfortas verdwijnt en Kundry doet een laatste opmerkelijke entree. De graalsgemeenschap staat in de leegte van de toneeltoren “Höchstes Wunder” te zingen, verlamd door koudwatervrees. “Trau dich, Deutschland”, lijkt Parsifal te zeggen, gloriërend in het voetlicht als een levende verkiezingsaffiche.

Andreas Schager als Parsifal laat de best projecterende stem horen van de avond. Sinds zijn Parsifaldebuut in Berlijn lijkt hij te zijn gegroeid en op de stem zit nog helemaal geen sleet. "Amfortas, die Wunde" was grandioos. We misten alleen het baritonaal timbre dat hem dichter in de buurt van Jon Vickers zou hebben gebracht. Hij veroorloofde zich ook een opmerkelijk rubato in zijn duet met Kundry. Daarmee heeft hij zich nu toch wel definitief opgewerkt tot de champions league onder de heldentenoren van vandaag.
Claudia Mahnke als Kundry kwam vaak in de problemen bij het overschakelen naar het borstregister. Gelukkig kon ze dat beperken tot een minimum in het tweede bedrijf. De Irre-Rufe waren uitstekend. Wolfgang Koch als Amfortas was eerder teleurstellend. Hij heeft de minst projecterende stem van de avond en sinds Peter Mattei zich de partij heeft toegeëigend weten we ook hoeveel er met die partij te beleven valt. Met Koch gaat de carrière niet echt in stijgende lijn. In München zal hij switchen naar Klingsor. Kwangchul Youn als Gurnemanz heeft het vibrato meestal goed onder controle. De stem is doorgaans voldoende helder en articuleren doet hij met smaak en voldoende gravitas. Voor een Koreaan is zijn dictie verrassend goed. Dit was de beste prestatie die ik al van hem gehoord heb. Vladimir Baykov die in Erl nog een uitstekende indruk had nagelaten als Wotan leverde een bijtend gearticuleerde Klingsor af met een mooi timbre.

Kent Nagano en het Philharmonisches Staatsorchester Hamburg namen de prelude traag maar spanningsvol en toonden zich als een congeniaal partner van de scène. Vroeger heb ik reeds gewag gemaakt van akoestische problemen maar daar viel dit keer weinig van te merken. De orkestrale tutti leken niet altijd even transparant maar individuele instrumentengroepen als contrabassen, pauken, de solo basclarinet, het slagwerk tijdens de transformatiemuziek kregen in het klankbeeld een mooie definitie. Elektronisch of niet, de klokken klonken erg fraai en de Verwandlungsmusik was tweemaal overweldigend, de koorscènes adembenemend.

De volgende afspraak met Parsifal is gepland in Zürich in de regie van Claus Guth.

David Bösch met Die Meistersinger von Nürnberg in München (****)

THE TIMES THEY ARE A-CHANGIN'

Het kost weinig moeite om zich de stress voor de geest te halen die Fritz Kempfler, de nazi-burgemeester van Bayreuth ondervond toen hij getuige was van de laatste opvoering van Die Meistersinger tijdens het oorlogsjaar 1944. Koude rillingen liepen over zijn rug bij de woorden van Hans Sachs "Zelfs al verging het Heilige Roomse Rijk tot stof, dan bleef ons nog de heilige Duitse kunst!". Kempfler besefte maar al te goed dat hij enkele maanden later op de ruïnes van het Derde Rijk zou staan kijken. De heilige Duitse kunst bleef echter overeind: reeds in mei 1945 stond in Milaan de eerste naoorlogse productie van Die Meistersinger weer op de planken.

De kunstutopie die Wagner voor zijn ingebeelde Nürnberg ontwerpt is in essentie a-politiek. Houders van een politiek mandaat zijn nergens te bespeuren. De meesterzangers zijn een open elite, beslissingen laten ze over aan de volkssoevereiniteit. Daarmee staat Wagners Nürenberg wel erg haaks op de politieke dictatuur van het Derde Rijk. Toch wisten de nationaalsocialisten zich het werk probleemloos toe te eigenen. In het derde bedrijf trekt Wagner immers nadrukkelijk de kaart van het nationalisme. Het is een passage die menig toeschouwer vandaag nog een ongemakkelijk gevoel bezorgt en regisseurs vinden het doorgaans nodig om op dit punt een statement te maken. Dat is nergens voor nodig. Nationalisme leidt niet tot oorlog zoals een linkse oikofobe elite ons probeert aan te praten, dezelfde elite die kritiek op de islam lange tijd onbespreekbaar maakte en daardoor medeplichtig is aan de dood van onschuldige burgers bij de recente aanslagen in Brussel en Parijs.

Het is weinig waarschijnlijk dat Wagner, de nationalist, zich vandaag zou vinden in de artificiële constructie die de Europese Gemeenschap heet. Wat dat betreft deel ik de analyses van eurosceptische conservatieven als Roger Scruton en Thierry Baudet. Voorstanders van de Europese gedachte menen dat de EU vrede heeft gebracht. De waarheid is dat alle pogingen om Europa politiek te verenigen tot grote spanningen leidt. Nationalisme leidt niet tot oorlog. Imperialisme leidt tot oorlog: het imperialisme van Adolf Hitler, van Benito Mussolini, van Napoleon. Fascisme en nationaalsocialisme waren beide expliciet gericht op Europese eenwording. Het is de Europese eenwording die leidt tot oorlog. Verre van een bron van oorlog is nationalisme de kracht die democratie mogelijk maakt, zegt Baudet. Te veel natie kan ontsporen in imperialisme, zo leerde de geschiedenis. Te weinig natie leidt naar een sociaal-economisch kerkhof. Het is het gebrek aan nationale eenheid dat het bestuur van ons land zo moeilijk maakt: België als een "failed nation", we zien er dagelijks voorbeelden van. Alleen een Europa van soevereine natiestaten heeft toekomst, zegt Baudet en dat is iets anders dan de supra-nationale onzin die we vandaag meemaken.

Die Meistersinger gaat ook over artistieke authenticiteit. Authenticiteit die noodzakelijk verweven is met nationalisme. Niets is zo fake als Veerle Baetens zichzelf horen uitroepen tot queen van de bluegrass in "The broken circle breakdown". Geroofde kunst kan nooit authentiek zijn. Dat leert Wagner ons middels de figuur van Beckmesser. De meest authentieke creatievelingen zijn zij die putten uit de volksziel aldus kunst producerend die geborgenheid biedt en identiteitsstichtend is. Zij zijn de blijvers. Kosmopolitische dilettanten als Meyerbeer behoren tot de waan van de dag. Of zoals David van Reybrouck het ooit formuleerde met een gepaste boommetafoor : "Hoe je je takken ver kan strekken als je wortels goed verankerd zijn".

David Bösch behoort tot die generatie Duitsers die complexloos naar het verleden van hun land kijken. Hij verlegt de handeling van het stuk naar de jaren 1968, precies 100 jaar na zijn Münchense première. Stunde Null ligt nog tamelijk vers in het geheugen en het geschonden Nürnberg is nog altijd in aanbouw; dat merken we aan de sjofele flats in deze woestijn van beton. Centraal staat een podium in de vorm van een boksring. Het competitie-element is van meetaf aan vertegenwoordigd. Voor de Katharinakerk is er geen ruimte, de openingsscène vervangt Bösch door een katholieke(!) processie.

Ik wil Marc Didden niet op gedachten brengen maar met zijn leren vestje, gitaar en sneakers lijkt Walther von Stolzing erg goed op zijn idool Bob Dylan. Good Knight staat op zijn t-shirt. Op rustige momenten rolt hij een sigaretje. Als het even kan probeert hij te rollebollen met Eva in de bestelwagen van de Firma Meisterbräu, sponsor van Pogners event. Dat is zo ontwapenend, zo fris, zo typisch Bösch dat je zowat de hele opvoeringsgeschiedenis van het werk bij het asvat zou willen zetten. Rebels en nonchalant, Jonas Kaufmann weet deze olifant in de Nürnbergse porceleinwinkel probleemloos gestalte te geven. Eva is allesbehalve een blonde bakvis. Als echte soixantehuitard neemt ze haar lot zelf in de hand.

De leerjongens (heren op leeftijd) zijn schattig in hun korte broeken. David eigent zich meer stijl toe. Een gipsen buste van Wagner poetst hij op met enkele scheuten glasreiniger. De Sing-Stuhl blijkt een electrische stoel te zijn. De Merker kan er met zichtbaar genot stroomstoten doorheen jagen. Markus Eiche's Beckmesser is alles behalve een karikatuur, hoogstens een archetypische ambtenaar, aanvankelijk in donker streepjespak, compleet met koffiethermos in de lederen boekentas. Hij beheerst het hele eerste bedrijf, vocaal en scenisch, meer dan Sachs, meer dan de beeldenstormer Stolzing. Na zijn mislukte auditie gooit deze laatste Wagners buste aan gruzelementen. Met het f-gebaar verlaat hij de arena.

Hans Sachs runt een mobiele shop. Zijn Citroen is als een worstenkraam. Een stevige geut gin gaat in zijn koffie voor de Fliedermonoloog. Ook het tweede bedrijf weet Beckmesser te beheersen ook al biedt Wolfgang Koch zeer goed weerwerk in het ruzieduet. Hij toont hem hoe hij zijn serenade van op een wankele schaarlift kan houden. Dat gaat gepaard met de nodige slapstick. Voor de nachtelijke rel dagen de leerjongens op met baseballbats en apenmaskers. Beckmesser krijgt er flink van langs. De nachtwacht is een politieagent. Met zijn knuppel zegent hij het publiek. Wanneer de rust is teruggekeerd wordt hij geïntimideerd door de leerjongens die in het slapende stadje Nürnberg zoveel onvermoede agressie hebben laten ontsporen. Pegida komt om de hoek kijken, had Kaufmann vooraf aan een krant verklaard maar expliciete verwijzingen naar Pegida of de Keulse oudejaarsnacht zijn mij geheel ontgaan.

De onuitgesproken relatie tussen Sachs en Eva is het emotionele hart van het stuk. Bösch besteedt er geen aandacht aan en rateert daarmee de meest cruciale scène : "Sachs, mein Freund" kan nauwelijks ontroeren, empathie voor Sachs' verzaking geeft hij geen kans. Anderzijds is Bösch bijzonder succesvol in de herwaardering van Beckmesser. Markus Eiche speelt en zingt dat fantastisch. Voor zijn pantomime daagt Beckmesser op in rolstoel en met een nekverband. Een grote bos bloemen voor zijn aanbedene draagt hij op zijn schoot maar die weigert ze harteloos. Echt een pijnlijk moment!
De meesterzangers doen hun entree op de feestweide geruggesteund door een visueel teleurstellende videowall. Hun namen staan te lezen op spandoeken. Die van Beckmesser ontbreekt. Die heeft zich ondertussen in een glitterkostuum gehesen. Dat was in de jaren 60 al heel erg fout. Zijn geloof in de overwinning is nog intact. Waarom ook niet? Hij heeft tenslotte de looks van George Clooney. Op een ukelele ramt hij zich naar de afgrond.

Net zoals in Elektra en Idomeneo bij Opera Vlaanderen is er geen plaats voor een happy end. Walther en Eva muizen er vanonder en verdwijnen in een stortregen van zilverpapier. De stomdronken David kotst de voor de winnaar bedoelde beker onder. Er blijft Hans Sachs niets anders over als een sigaretje op te steken, een ideetje dat hij ook uit Berlijn meebracht. Even overweegt Beckmesser om Sachs overhoop te schieten maar gebruikt de kogel uiteindelijk voor zichzelf. Hoe zal het verder gaan met dit Nürnberg? The answer, my friend is blowing in the wind.

Wolfgang Koch kon zijn portret van Sachs als soixantehuitard in de productie van Andrea Moses uit Berlijn moeiteloos inbrengen. Zijn lichaamstaal is explicieter als in Berlijn maar zijn acteren blijft toch altijd een beetje geforceerd. De Fliedermonoloog is mooi gearticuleerd maar te zwak in projectie want Kochs stem mist focus. Cruciale accenten als "Lenzes Gebot" moet hij over een orkestraal tutti afleveren en daar slaagt hij niet in. Hij mist ook de kleur van een basbariton. Wagner schrijft zelfs een bas voor. Daarom kijken we uit naar Bryn Terfel volgend seizoen.

Jonas Kaufmann maakte niet zo'n beste beurt. De partij ligt hem niet zo goed. Het open, romige, zonnige geluid dat Walther behoeft, laat hij niet horen. Zijn prijslied blijft gesmoord in zijn somber timbre. Klaus Florian Vogt presteerde beter in Berlijn ondanks de slanke stemvoering. Merkwaardig hoe Vogt zijn eigen maatstaven creëert als "heldentenor".

Marcus Eiche zette een nieuwe standaard neer voor de interpretatie van Beckmesser. Zijn stem heeft focus. Zelfs in de stillere passages projecteert hij probleemloos.

Okka von der Damerau als Magdalene en Benjamin Bruns als David vormden een uitstekend stel, zowel vocaal als scenisch. Christof Fischesser als Pogner moest alle zeilen bijzetten om te projecteren. De stem wordt vaak heel erg dun.

Kirill Petrenko, Münchens hoogvereerde GMD, neemt de ouverture bij gesloten doek. Het doet dat vrij snel : 8 minuten en 33 sekonden om precies te zijn, gemeten met Apple technologie. Dat is precies even snel als Roger Norrington op zijn CD van 1995. Het geeft een idee van de polsslag van deze lezing. Het leverde twee intense, explosieve climaxen op. Voortdurend wil je naar de details in het orkest luisteren. Meestal zijn het dwarsfluiten en klarinetten die om aandacht vragen. Dit was werk van een goudsmid, dynamisch en agogisch heel gedifferentieerd. Petrenko toonde zich ook een liefhebber van extreme dynamiek : het "Wach auf"-koor startte hij vanuit een extreem forte. Het is een heel fysieke inzet waarmee hij die precisie van zijn orkestleden verlangt. De orkestpartituren stonden vol met extra tempoaanduidingen aangebracht met stickers. Waar hij die vandaan haalde kwamen we van de mediaschuwe maestro niet te weten.

Het volgende rendez-vous met Die Meistersinger is gepland in Londen in de regie van Kasper Holten.

Andrea Moses met DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG in Berlijn (****)

IT'S THE ECONOMY, STUPID !

Wat is het emotionele centrum van "Die Meistersinger von Nürnberg"? Het is de scène in het derde bedrijf wanneer Eva haar knellende schoen en bijhorende bevallige voet aan Hans Sachs komt presenteren. Sachs heeft de hoop op Eva nog niet helemaal opgegeven en Eva, niet overtuigd van de kansen van haar avant-gardistische oogappel, flirt met de gedachte Sachs opnieuw een kans te geven.

Een regisseur die deze scène rateert, rateert "Die Meistersinger von Nürnberg". Andrea Moses rateert ze niet. In het tweede bedrijf heeft ze Eva al eens uitbundig met Sachs laten flirten. Opnieuw flirt Eva met Sachs en zijn aandacht gaat al snel van de knellende schoen naar haar been. Een niet te vermijden omhelzing volgt die Eva prompt afbreekt bij het verschijnen van Walther. Sachs weet nu wel definitief hoe laat het is. Op dit punt aangekomen kunnen we niet anders dan compassie hebben met Sachs en bewondering voor de grootsheid van zijn verzaking. Eva kiest voor de jeugd en niet voor het geld. Niet alle vrouwen zouden dezelfde keuze maken. Het is één van de door Daniel Barenboim congeniaal ondersteunde hoogtepunten van deze "Meistersinger von Nürnberg" maar een onverdeeld succes werd het niet helemaal.

Andrea Moses gaat patriottischer te werk dan Wagner. Alom tegenwoordig is de driekleur, symbool van de Duitse identiteit. Wanneer Pogner zijn dochter belooft aan de winnaar van de zangwedstrijd dan houdt hij een punt van de vlag in zijn handen als ging het om een vaandel-eed. Als Walther zijn hekel ten aanzien van de meesterzangers de vrije loop laat kiepert hij de vlag in de coulissen. Tijdens het beroemde quintet is het de driekleur die zorgt voor een onuitgesproken band tussen de personages in dit verstilde moment van zelfreflectie. Op de feestweide zijn de meesterzangers uitgerust met tricolore sjerpen.

Moses ging op zoek naar wat de Duitse identiteit kon uitmaken na een traumatisch oorlogsverleden en vond die in het onbesproken mirakel van het "Deutsche Wirtschaftswunder". De meesterzangers zijn de economische elite van Nürnberg. Allen geslaagd in het leven geven zij hun steun aan de locale culturele initiatieven. Hun veelkleurige company logo's staan te lezen op een plakaat met sponsors van de zangwedstrijd. Beckmessers naam ontbreekt. In deze economische logica is het haast ondenkbaar dat de onzekere, steeds de feiten achterna hollende stadsklerk even goed geslaagd zou zijn in het bedrijfsleven.

Hans Sachs is als een soixantehuitard. Ondanks zijn carrière aan het hoofd van een schoenenimperium hebben de revolutionaire klanken van Walther zijn verleden in hem wakker gemaakt. Vestimentair is hij overeenkomstig nonchalant uitgedost. Vaak ageert hij als een zachtgekookt eitje want hij laat zich door Beckmesser letterlijk bij de neus nemen. Op zijn dakterras kweekt hij cannabis. Af en toe steekt hij een jointje op. Hij zal dat ook doen tijdens de bevrijdende, allerlaatste maten, een schitterend moment.

Voor Andrea Moses is Hans Sachs de positieve held van het stuk. Ze laat zich door het heersende klimaat van politieke correctheid niet uit het lood slaan. Ze lijkt wel de woordvoerster van de burgemeester van Antwerpen wanneer ze meent : "In dem Stück kämpfen sich die Meistersänger ja gerade durch, das Neue und Fremde zuzulassen und zu respektieren. Das ist ein Prozess. Die Oper ist nicht umsonst so lang. Es ist ein hoch komplizierter Vorgang – genauso wie wir das in unserer Gesellschaft derzeit beobachten. Es ist nicht so einfach zu sagen: Jetzt mach doch mal die Tür auf, wenn du dir deiner selbst nicht sicher bist. Das ist der Punkt, der mich interessiert. Man kann erst gut mit dem Fremden umgehen, wenn man über das Eigene Bescheid weiß, selbstbewusst damit umgeht und es nicht zum Dogma erhebt."

Dat doet ook denken aan die dagboekaantekening van Cosima wanneer ze Wagner als volgt citeert: "Wenn ich noch einmal über die Juden schriebe, würde ich sagen, es sei nichts gegen die einzuwenden, nur seien sie zu früh zu uns getreten, wir seien nicht fest genug, um dieses Element in uns aufnehmen zu können." Wagner toont zich hier een verstandiger Realpolitiker dan de huidige bondskanselier. Die was overigens niet aanwezig op de première, ook al werd die gehouden op 3 oktober, de 25e verjaardag van de hereniging van Oost en West-Duitsland.

Nog voor Barenboim de prelude aanheft sijpelen de acteurs en het koor de toneelruimte binnen. Het is een kale ruimte in de warme houttonen van het Schillertheater, de Duitse driekleur hangt gedrapeerd over een hoek. Ze begroeten mekaar alsof ze mekaar lang niet hebben gezien en nemen plaats aan houten tafels. Wanneer de zaal tot rust is gekomen en het belsignaal weerklinkt schakelt Fritz Kothner demonstratief zijn gsm uit, tot grote hilariteit in de zaal. Grappiger dat dit zal Wagner wellicht nooit worden. Dan komt een verantwoordelijke van de Staatsoper vragen om steun voor de gestrandde vluchtelingen in Berlijn.
De hele prelude lang staren alle actoren ons aan om zich dan vliegensvlug een halve toer de draaien wanneer de ruimte muteert tot de Katharinenkirche en een kruis is afgedaald vanuit de toneeltoren. Het geflirt in de kerk tussen Eva en Walther maakt een goede beurt en de voorstelling komt mooi uit de startblokken. Wat volgt boeit echter maar zelden ondanks de zeer gedetailleerde acteursregie.

Stefan Rugamer speelt een harkerige David, Kwangchul Youn is weer zijn saaie zelf. In Bayreuth laten ze hem rollen zingen waarvoor hij de natuurlijk autoriteit niet bezit. Hier sloeg zijn vibrato regelmatig aan het flakkeren. Markus Werba speelt Beckmesser als Jerry Lewis in "The nutty professor", aanvankelijk niet overtuigend maar gaandeweg gaat hij meer en meer fascineren.

Eén man beheerst het hele eerste bedrijf, en eigenlijk ook het hele stuk. Vocaal en scenisch overtroeft hij iedereen op het toneel. De verrassing is dat het Klaus Florian Vogt is die al deze aandacht weet op te eisen. Hij speelt Walther als een James Dean met wilde manen. Wat hij mist aan baritonaal timbre maakt hij goed met een geweldige projectie. Niemand op het toneel doet hem dat na. Hij is de enige die echte vocale zinnelijkheid in zijn voordracht weet te leggen en dat ondanks zijn knapentimbre. De registerovergangen neemt hij probleemloos. Als Lohengrin begonnen we hem grondig beu te worden. Eerder dan te bewijzen dat hij als heldentenor nog potentieel heeft in het Wagnervak bewijst hij hiermee dat Walther een partij is die het zonder baritonaal timbre kan rooien. In Bayreuth zal hij als Parsifal door zijn goed gefocusseerde stem en opzienbarende projectie een publiekslieveling blijven maar uiteindelijk grandioos mislukken.

Het tweede bedrijf verlegt de actie naar het dakterras van Sachs. Pogner en Sachs zien we in grote neonletters. Dat de ceo van de schoenenfabriek Sachs de schoenlappersschort aantrekt lijkt vreemd maar het stoort helemaal niet. Van de radeloze Beckmesser kan je alles verwachten : uit een kist met opschrift "Theaterkunst" diept hij een middeleeuws minestrelenpak op en verkleedt zich daarin voor zijn standje.

De "Prügelfuge" laat wat van de fauna van het hedendaagse Berlijn zien: punkers en voetbalhooligans maar ook een zenboeddhist die rustig mediteert in een hoek en een Chassidische jood die zich met een boekentas angstig een weg baant door het beeld. Syrische vluchtelingen schitteren door hun afwezigheid. Ook de nachtwachter deelt in de klappen.

Even leek deze overkokende wereld een metafoor voor het huidige Europa: een samenleving die probeert te leven volgens afgesproken regels en mekaar in de haren vliegt van zodra de regels niet meer lijken te passen.

Het is wachten tot het derde bedrijf alvorens de productie helemaal opveert. Dat was ook al zo in Salzburg. Barenboim heeft met zijn uitmuntend spelende Staatskapelle tijdens de prelude nog maar net een grijsfluwelen sluier van Maya over het stuk gelegd of Koch stelt teleur in de Wahn-monoloog. Het duet met Walther wordt opnieuw gered door Vogt. Werba levert zijn beste prestatie in de Beckmesser-pantomime en het duet met Sachs. Dan volgt het hoger geciteerde duet. Julia Kleiter voert het magistrale quintet "Selig, wie die Sonne" aan met alle vereiste sopranenzaligheid.

De feestweide oogt fantastisch met een beeld van het Berliner Stadtschloss op het achterdoek, suggestief belicht waardoor het bijna 3D-contoeren krijgt. Het is het oude slot van de Hohenzollern, momenteel in heropbouw, slechts op enkele stappen van de Staatsopera gelegen, dat de werken aan de boulevard "Unter den Linden" moet afronden tegen 2019.
Twee oliesjeiks en een bodyguard hebben plaatsgenomen op de tribune samen met de meesterzangers. Beckmesser maakt een erg slechte beurt en na zijn mislukking zien we hem niet meer terug. Een catharsis is voor hem door de regisseur niet weggelegd.

Grote delen van Wolfgang Kochs voordracht waren saai, vooral door een te geringe projectie, maar ook door een gebrek aan persoonlijkheid. Hij zat zich begrijpelijkerwijs te sparen voor het derde bedrijf. In zijn finale monoloog laat hij dan ook het beste van zich horen. Hij heeft zich inmiddels ook in een pak gehesen en komt nu eindelijk voor de dag als een volksmenner met een natuurlijke autoriteit. Opmerkelijk is dat wanneer Sachs het in zijn rede over "welschen Dunst mit welschem Tand" heeft, er op de achtergrond met rijksvlaggen wordt gezwaaid. Hij doet onmiddellijk teken om daarmee te stoppen. De oliesjeiks hebben ondertussen verschrikt het hazenpad gekozen. In tegenstelling tot linkse wereldverbeteraars als Peter Konwitschny en Hans Neuenfels wordt het stuk door Andrea Moses niet stil gelegd noch bekommentarieerd. Zij laat de gewraakte passage klinken zoals ze door Wagner is bedoeld, met name als een veroordeling van oikofobie, een fenomeen waar we in Vlaanderen ook zeer vertrouwd mee zijn. Een groene Tom Lanoye-bril op de neus van Walther had de voorstelling voor mij helemaal af gemaakt.

Het koor presteerde voortreffelijk al kon het met "Wach auf" scènisch niet in dezelfde mate overweldigen als in Salzburg.

Oude dinosaurussen als Siegfried Jerusalem (75), Graham Clarke (74), Franz Mazura (91), Reiner Goldberg (75) zorgden voor een leuke stunt. Als "grumpy old men" met een hoog Statler en Waldorf-gehalte laten ze zich inpakken door het nieuwe. Het leverde enkele hilarische momenten op.

Daniel Barenboim nam de prelude in een vlot tempo en kon de spanning moeiteloos opvoeren tot zijn jubilerende hoogtepunt. Dynamisch had hij dit keer alles onder controle. Niemand van de solisten werd weggedrukt in het klankbeeld. Waarom was hem dat bij Parsifal niet gelukt? Vooral Wolfgang Koch, die de Flieder-monoloog en de Wahn-monoloog onvoldoende luister bezorgde, kon rekenen op zijn attente directie. De fanfares op de feestweide klonken perfect en de akoestiek van het Schillertheater bleek goed genoeg om alle details van het orkest onvervormd in de zaal te projecteren.

Het volgende rendez-vous met "Die Meistersinger von Nürnberg" is in München onder de leiding van Kirill Petrenko en in de regie van David Bösch.