Stefan Herheim met Wozzeck in Düsseldorf (***)

Matthias Klink als de kapitein, Bo Skovhus als Wozzeck
© Karl Forster

DE POSTMODERNE EXECUTIE VAN EEN OPERA

Duizenden mensen stonden op de markt in Leipzig op 27 augustus 1824. Daaronder misschien ook de 11-jarige Richard Wagner want kinderen moesten die dag niet naar school. Wat zoveel volk op de been bracht was de publieke executie van Johann Christian Woyzeck, de barbier en pruikenmaker die zijn minnares met een afgebroken degenkling om het leven had gebracht, gedreven door een combinatie van werkloosheid, honger, vernederingen en jaloezie. Georg Büchner zal er 12 jaar later een theaterstuk aan wijden. Of Wagner het gekend heeft is niet geweten. Dat zijn bewonderaar Alban Berg het gegeven 100 jaar later zou omsmeden tot de meest invloedrijke opera van de 20e eeuw had hij allicht niet kunnen vermoeden.

Het is de executie van deze Woyzeck die Stefan Herheim centraal stelt in zijn enscenering, ook al komt deze in Bergs opera niet voor. Zoals zo vaak gaat hij samen met zijn dramaturg Alexander Meier-Dörzenbach op zoek naar extra-tekstuele betekenislagen die het stuk zouden kunnen verhelderen. Daarmee bereikt hij doorgaans het tegenovergestelde van wat hij beoogt. De laatste productie in het rijtje waar wij ons aan ergerden, was Pique Dame in Amsterdam waar de biografie van de componist doorheen was geklutst. Telkens geeft Herheim zich zo mateloos over aan dat meta-niveau dat door de bomen het bos niet meer te herkennen is. Zo ook in deze Wozzeck waarin de subtekst - de mens als slachtoffer van een ontmenselijkte, oppressieve maatschappij – Bergs opera, met zijn minutieus uitgewerkte klankdramaturgie, totaal in de schaduw stelt. Is Wozzeck in deze lezing een uitgesproken slachtoffer, de productie zelf is een voorbeeld van onze dwangmatige omgang met postmodern slachtofferschap. De historische Woyzeck was wellicht minder slachtoffer dan we denken, zo leert ons de correspondentie van Johann Christian Clarus, de dokter die hem destijds onderzocht en zijn gestoorde waarnemingsvermogen als angstpsychose verklaarde.

Herheim ziet zich genoodzaakt het stuk te verplaatsen naar de Verenigde Staten, één van de 25 landen ter wereld waar het ritueel van de doodstraf nog gepractiseerd wordt. En zo hoeft het niet te verwonderen dat, wanneer het doek opengaat, we ons bevinden op death row, met veel zin voor detail nagebootst door scenograaf Christof Hetzer alsof het “Dead man walking” van Jake Heggie betrof. Gelieve daarbij de ironie niet uit het oog te verliezen dat het productieteam de hoogst mogelijke getrouwheid in acht neemt om het toegevoegde materiaal vorm te geven terwijl het stuk zelf op de rand van het onherkenbare wordt gebracht. Getuigen en familieleden van Marie zitten de executie bedaard aan te staren doorheen een venster. Een peloton agenten waakt over het protocol. Wozzeck met ontblote torso ligt weerspannig op het executiebed te worstelen met de idee van het nakende einde. Op de vraag of hij nog een verklaring wenst af te leggen komt een stamelend “Hopp, hopp!”. De klok staat op 19 u 00. Vijf minuten later moet alles voorbij zijn. Dan volgt het verlossende spuitje en wanneer het gif Wozzecks bloedbanen bereikt start Bergs muziek en we zouden ons kunnen voorstellen hoe de terdoodveroordeelde in deze laatste minuten zijn leven als een nachtmerrie voorbij ziet flitsen. De kapitein houdt zijn stichtende babbel met zijn onderdaan op de rand van het executiebed maar behalve de argeloze toeschouwer wordt hier niemand geschoren. Het hele stuk door blijft de executiecel het vervreemdende decor waarin Wozzeck zijn kwelgeesten – de kapitein, de dokter, de tamboermajoor- ondergaat. Het zou een emotionele rollercoaster kunnen zijn maar het is zo onnatuurlijk, carnavalesk en met gebrek aan smaak op het toneel gebracht dat identificatie met Franz en Marie niet mogelijk is. Dan stopt elke urgentie om het stuk überhaupt op te voeren.

Camilla Nylund als Marie
© Karl Forster

Empathie met de beide hoofdprotagonisten is nochtans van het grootste belang. De dramatische kracht van Wozzeck komt voort uit het feit dat we gedwongen worden om alles wat er gebeurt te zien door de ogen van de titelheld. De wereld van Wozzeck is een projectie van zijn eigen geest en aangezien het de enige wereld is die we te zien krijgen worden we gedwongen om zijn ervaringen te delen en met hem te identificeren. Dat is niet het geval en daarin faalt de regie. Ze faalt ook in haar perverse ambitie het aanwezige publiek een geweten te schoppen want telkens er sprake is van “arme Leut” worden de zaallichten ontstoken. Dat kan nooit de geëigende weg zijn voor het doorgeven van de humanitaire boodschap van het stuk. Die resideert volledig in de gevoelsmatige identificatie en het medeleven met de beide slachtoffers.

Van meetaf aan is Marie een hoerig personage. Een kind is er niet. Is er sprake van het kind dan doet Marie alsof ze een kind in de armen houdt. Tweemaal laat ze zich nemen door de tamboermajoor; de tweede maal in de herberg, omsingeld door masturberende politieagenten. De nar muteert van pastoor tot travestiet. De grens van de goede smaak is dan allang overschreden.

De kapitein en de dokter laten niet na Wozzeck af en toe een mes toe te stoppen. Maar over de moord op Marie, de eigenlijke catastrofe in het stuk, doet de regisseur heel geheimzinnig, alsof het er niet toe doet. Wozzeck legt haar op het executiebed en lijkt haar pas te vermoorden wanneer hij op zoek gaat naar het mes.

Bij de aanvang van de orkestepiloog ("Invention über eine Tonart"), bedoeld als requiem voor de “gevallen held”, laat de regisseur een citaat van Berg en Büchner projecteren. Berg doet daarin een appel aan de gehele mensheid. Zo’n scenografische afknapper hadden we sinds Peter Konwitschny’s Götterdämmerung niet meer gezien. Wozzeck, inmiddels weer op zijn executiebed, trekt alle katheters van zijn lijf en vervoegt de rest van het koor op de scène dat ons aanstaart tijdens de orkestrale climax. Het kinderkoor rondt af met de laatste korte scène; één van hen zingt het finale “Hopp, hopp!”.

Bo Skovhus (Wozzeck) kon mij eerder overtuigen als atleet dan als zanger. We denken met heimwee aan het dynamisch en interpretatief gedifferentieerd roldebuut van Johannes-Martin Kränzle in Parijs. Camilla Nylund als Marie was de beste soliste op het toneel, met een goed projecterende stem die geprangd zit tussen het lyrische en het dramatische vak. Het was een gaaf debuut en het verrassende was nog wel dat ze plezier leek te beleven aan de hoerige versie van Marie die de regisseur uit haar had weten te persen. Dat Matthias Klink met zijn saaie tenor het tot zanger van het jaar schopte behoort tot de raadsels van de afgelopen maanden. Als de kapitein nam hij zelden zijn toevlucht tot kopstem, hetgeen de kleur en de expressie van de rol niet ten goede kwam. Ook Corby Welch als de carnaveleske tamboermajoor kon mij niet boeien.Sami Luttinen gaf een redelijke goede dokter ten beste met een kernachtige diepte maar als personage had hij weinig profiel.

Wat we van Axel Kober en zijn manschappen uit de orkestbak hoorden was solied maar zonder raffinement. De contrabassen resoneren mooi, het koper kan vrolijk schetteren en ook vulgair klinken, de rest –violen en houtblazers- verzuipt in de orkestbak. De orkestepiloog had desondanks een niet geringe impact.

Terwijl Parijs Warlikowski uitspuwt ondanks zijn prachtig gelukte Don Carlos wordt 500 km verder aan de Rijn Stefan Herheim uitbundig gevierd met een Wozzeck-travestie. Begrijpe wie begrijpen kan. Der Mensch ist ein Abgrund!

Peter Konwitschny met DIE EROBERUNG VON MEXICO in Salzburg (*****)

CONQUISTADOR MET BLOEMENTUIL

Omdat de 89-jarige György Kurtág niet tijdig klaar raakte met zijn opera naar Samuel Becketts "Endgame" stond Wolfgang Rihms meest gespeelde opera "Die Eroberung von Mexico" nog eens op de affiche van de Salzburger Festspiele. Regisseur Luc Bondy haakte af wegens gezondheidsredenen en zo kwam het tot een reunie van de inmiddels 70-jarige Peter Konwitschny met zijn oude strijdmakker Ingo Metzmacher. Voor Konwitschny was het zijn debuut aan de Saalzach. Zijn entree heeft hij niet gemist.

Voor "Die Eroberung von Mexico" stelde Rihm zelf het libretto samen. Als hoofdtekst fungeert de door Antonin Artaud in 1932 geproduceerde theatertekst "La conquête de Mexique". De tweede bron is eveneens van Artaud, het uit 1936 stammende "Le Théâtre de Séraphin". Verder gebruikt Rihm nog indiaanse gedichten over de ondergang van het rijk der Azteken en het gedicht "Raiz del hombre" van Octavio Paz.

Daarin zijn Cortez en Montezuma representanten van twee tegengestelde werelden, twee tegengestelde culturen. Door hun contact vernietigen ze mekaar. Omdat Cortez een bariton is en Montezuma een sopraan kan deze gewelddadige ontmoeting ook heel sexueel worden geïnterpreteerd. Terwijl Gerard Mortier het gegeven had gebruikt om de operafans van het Teatro Real tijdens zijn laatste jaar in Madrid te confronteren met hun veroveringsverleden, grijpt Konwitschny de sexuele subtext aan om het werk exclusief te duiden als een oorlog tussen de geslachten. Helemaal overtuigen doet dat niet want de grondtoon van de partituur is percussief en wijst voortdurend naar het tribale element van de Azteken. Maar had Rihm niet gezegd : "man solle sich nicht in folkloristische Details verlieren" ? En spookt de van Artaud afkomstige mantra "Neutral.Männlich.Weiblich" niet voortdurend door de tekst ? Kortom, er valt wat te zeggen voor Konwitschny's aanpak en hij werkt dat zo ontzettend goed uit dat Rihm wellicht verrast heeft opgekeken van het resultaat.

Cortez en Montezuma muteren dus naar De Heer en De Vrouw. Het resultaat is een totaalspektakel, inclusief maatschappelijke speldeprikjes en zelfs een "Publikumsbeschimpfung", dat alle stadia doorloopt van een relatie tussen man en vrouw en waarbij beiden zich aan het eind afvragen waar het allemaal is misgelopen. Alleen aliens in de zaal hebben er zich niet in herkend.

Het orkest is slechts 48 eenheden groot maar heeft desondanks geweldige mogelijkheden. Drie percussie-eilanden staan opgesteld in de zaal en laten vooral bongo's en crotales (zeer hoog klinkende bronzen schijven) horen. Op de heftigere momenten worden ze ondersteund door twee extra percussionisten en een paukenist in de orkestbak. De strijkerssectie bestaat uit 6 cello's, 4 contrabassen en 2 altviolen. Twee soloviolen zijn aan weerszijden van het podium opgesteld. Meestal onderlijnen ze de eenzaamheid van Montezuma. Bij de blazers vinden we links: tuba, contrafagot, basclarinet en Engelse hoorn. Rechts de hoorns, trombones, fluiten en clarinetten. De scherpere blazers (hobo's en trompetten) worden vanaf de eilanden in de zaal bespeeld. De harp en het klavier worden versterkt net zoals het electronisch orgel en de 2 basgitaren.

Omwille van de ruimtelijkheid van de orkestklank moet de opera bij voorkeur in het theater worden beleefd. Het draagt immers bij tot de zinnelijkheid van de ervaring.

Het stembereik van de vertolkster van Montezuma wordt uitgerokken naar boven en naar beneden. Daarvoor heeft ze een zeer hoge sopraan en een diepe alt ter beschikking. Cortez krijgt twee mannelijke spreekstemmen ter beschikking die proesten, hijgen, kreunen, fluisteren.

Er zijn twee koren: een bewegingskoor in de zaal en een gemengd koor op band, waarvan de opname door Teatro Real was uitgeleend.

De tolk Malinche, een rol voor een danseres, is hier vervangen door 6 danseressen.

Johannes Leiacker laat de scène volledig innemen door autowrakken. Konwitschny noemt het de "vuilnisbelt van de patriarchale beschaving". Daarboven zweeft het propere witte huisje van Montezuma (De Vrouw). Mexico is daarbij eerder irrelevant en slechts in enkele goedgekozen details aanwezig op de scène: het schilderij "Het gewonde hert" van Frida Kahlo, een fles tequila op het Ikea-rek en een indiaans tapijtje onder de salontafel.

Na de minutenlange intro met percussie, dreigend als een naderend onweer, zien we een staaltje van Konwitschny's typische slapstick waarmee hij ook de droom van Eboli had ingevuld in Don Carlos in de Vlaamse Opera. De Vrouw bereidt zich voor op een date. Zenuwachtig herschikt ze de boeken op het Ikea-rek, zorgvuldig strijkt ze de plooien glad van het tapijt op de vloer. Over de autowrakken heen gewandeld komt de even zenuwachtige Heer met een bos vuurrode rozen in de hand. Na twee beurten van sexuele agressie wordt hij door De Vrouw de deur gewezen. In het tweede deel zien we hem, de keukenschort om de lenden, helemaal ingeburgerd in het leven van De Vrouw en hij verleidt haar tot een spel van kinky sex. Dat is de gelegenheid voor het mannelijke bewegingskoor dat, verspreid opgesteld zit tussen de bezoekers van de voorstelling, om het podium te beklimmen en zich als voyeuristisch collectief uit te leven. Als de vrouw 6 halfnaakte, enkel in bladgoud gehulde dames laat aanrukken reageert de Heer laatdunkend. Hij rijdt een rode cabrio voor, die merkwaardig genoeg niet van de sponsor met de vier ringen afkomstig is, en boent het koetswerk. De Vrouw haalt haar gram in het auditorium, geflankeerd door haar twee aanvullende stemmen. "Wie Affen giert ihr nach dem Gold", slingert ze de zaal in. Het echte Rolex-publiek zit op dat moment echter naar Jonas Kaufmann te luisteren in de andere zaal. De behandeling die het mannenkoor van Konwitschny krijgt in het tweede deel is fenomenaal. Het is tevens één van de muzikale hoogtepunten.

In het derde deel is De Vrouw zwanger. Wat zij baart is geen kind maar een reeks overbekende producten uit de Apple-fabriek : iphones, ipads en macbooks. De achterwand van de kamer doet nu dienst als projectievlak, eerst voor de bekende icoontjes van iOs, daarna voor gewelddadige videogames. De symbiose die Rihms partituur aangaat met de videogames en het auditorium verandert in een akoestisch slagveld, is een ander muzikaal hoogtepunt. Bevorderlijk voor de communicatie tussen man en vrouw is deze pas gebaarde communicatiewereld niet. De Heer is niet meer van zijn laptop te slaan. De Vrouw verdwijnt en laat een kopie van zichzelf achter als pop. Die wordt door de Heer aan flarden gereten waarna hij zich de aders doorsnijdt. Het finale duet, op de tekst van Octavio Paz, die mijmert over de utopie van de liefde, gaat a capella in het halfduister en is van een spookachtige schoonheid, een beetje als de finale van Aida of de liefdesdood van Tristan und Isolde.

Wat Angela Denokepresteerde als Montezuma benaderde de perfectie. Haar spel heeft de natuurlijkheid die we van haar gewoon zijn. Soms is de zanglijn eenvoudig, meestal zijn het halsbrekende vocalisen die haar de hoogte in sturen. Even indrukwekkend was Susanna Andersson, de hoge sopraan, die daar nog coloraturen wist aan toe te voegen.

Bo Skovhus als Cortez haalde hetzelfde niveau. Fascinerend waren alle tussenkomsten van de beide spreekstemmen, Stephan Rehm en Peter Pruchniewitz

Ingo Metzmacher, die in 1992 nog de wereldpremière in Hamburg had gedirigeerd, leidde Het ORF Radio-symphonieorchester doorheen de partituur met flair en precisie.

Deze "Eroberung von Mexico" was een uiterst geslaagde festivalopener voor de Salzburger Festspiele. We durven hopen dat dit soort producties vaker aan bod zal komen tijdens het bewind van Markus Hinterhauser.

Dmitri Tcherniakov met LULU in München (live-stream) (****½)

ET DIEU CREA LA FEMME

"Ik moet verder doen, ik kan niet stoppen, ik heb de tijd niet meer". Het is een ijlende Alban Berg die deze woorden toevertrouwt aan zijn echtgenote in de zomer van 1935. Getekend door astma, hartklachten en een dodelijke vermoeidheid legt hij de laatste hand aan zijn Vioolconcerto. De orchestratie van Lulu heeft hij daarvoor tijdelijk onderbroken. Een insectenbeet half augustus heeft hem op het pad van een voortschrijdende bloedvergiftiging gezet. De laatste twee maanden houdt hij zich overeind met tonnen aspirine. Op 16 december begeeft het hart van de componist.

Kunstenaars als deze Alban Berg verdienen al mijn respect. Veel eerder dan de getalenteerde dilettanten die hun lier aan de wilgen hangen wanneer ze een beetje uit de mode geraken. Echte kunst ontstaat vanuit een persoonlijke urgentie.

Ook financieel zit Berg op zijn tandvlees tijdens zijn laatste levensjaar. In nazi-Duitsland staat Berg ondertussen op de index. Op 7 december 1934 had Joseph Goebbels, doelend op Schönberg, in een publieke speech nog uitgehaald naar het esthetische principe van de atonaliteit, immers had ze niet "het dramatische bewijs geleverd van hoe sterk de joodse intellectuele infectie bezit had genomen van het nationale lichaam ?". Voor de Arïer Alban Berg gold geen uitzondering. De enige Lulu-muziek die Berg tijdens zijn leven zal horen is de Suite, 5 dagen voor zijn dood in Wenen. Voor de première (1937) zal worden uitgeweken naar Zürich. Berg ligt dan al 2 jaar onder de zoden. Thomas Mann zag er een superlatieve productie. De mooiste muziek vond hij terug in de tussenspelen: "Often there were Tristan-like effects, proving that Wagner was at his most modern and most influential in that work", schreef hij in zijn dagboek.
Het nazi-tijdschrift "Die Musik" daarentegen schreef : "This music is an end not a beginning; it is an expression of the tired metropolitan intelligence, of European decadence, of the athrophying basis of a world that is becoming extinct. This music is the mirror of that world that staggered into a world war; it comes a quarter of a century too late"

Of hoe de valse Wagnerianen, verblind door een politiek project, de moderniteit van deze partituur niet zagen terwijl de echte Wagneriaan daar wel toe in staat was.

Is Wozzeck het meesterwerk van het expressionisme, met Lulu vindt Berg zich eigenlijk weer opnieuw uit. En niet alleen omdat hij het werk dit keer in een strikte 12-toonstechniek schrijft. Kon Kurt Weill Wozzeck nog "de grandioze conclusie van het traditionele Wagneriaanse drama" noemen, met Lulu is Berg een stuk opgeschoven in de richting van het episch theater van Bertolt Brecht. Voor Brecht was illusie en sensuele bevrediging het verwerpelijke doel van traditionele opera. Het stoorde Brecht dat opera de toeschouwer stimuleerde om zich emotioneel te engageren en zich over te geven aan tomeloze identificatie met de personages. Bijgevolg zou de toeschouwer tot "was" worden in de handen van de componist-tovenaar en daardoor wilsonbekwaam tot het vellen van een moreel oordeel.

Het geniale van Lulu is dat Berg bewijst hoezeer Brecht ongelijk heeft gehad. Het is precies de zinnelijke, emotionele kracht van Bergs muziek die ons verplicht stelling te nemen ten aanzien van Lulu's morele situatie. We doen dat vooral in de finale wanneer de emotionele intensiteit even hoog oplaait als tijdens het finale tussenspel van Wozzeck. Met Lulu verenigt Berg als het ware het epische en het dramatische theater.

Om onze blik te focussen op de strijd tussen de geslachten koos Dmitri Tcherniakov dit keer voor een transparante arena. Een labyrinth van 52 glazen platen neemt het gehele toneel in, schept een wat vermoeiend eenheidsdecor maar anderzijds ook een geniale ruimte waarin alle personages het noorden kwijt raken en waarin we ook onszelf, het auditorium en de dirigent weerspiegeld zien. Ook de sexuele en morele hypocrisie van de Weense samenleving van het fin-de-siècle sijpelt via dit spiegelpaleis ongegeneerd naar binnen. Voor Berg was dit niets minder als het hoofdthema van de opera.

Heel bewust heeft Tcherniakov Lulu willen bevrijden van haar verkeerde imago als de gewetenloze mannenverslindster wiens geslacht zich opent als een doos van pandora voor de mannen die haar als geile gieren omcirkelen. Door Wedekind, de auteur van het stuk, was dat alvast zo niet bedoeld. Wedekind zag de rol van Lulu als volstrekt passief.
Lulu is m.a.w. het vrouwelijke projectievlak van allerlei mannelijke obsessies. De mannen uit haar omgeving zijn te zwak om met hun obsessies om te gaan. Eén voor één gaan ze ten onder aan het eigen falen.

Marlis Petersen speelt geen Lolita-popje en ook geen femme fatale. Dat maakt ze al meteen duidelijk tijdens de introductie van de Dierentemmer. Met negen producties op haar palmares is ze zowat de meest ervaren Lulu van de planeet. Ze beschikt over de agiliteit om vliegensvlug over te schakelen van parlando modus op de meer lyrische en dramatische passages van de rol. Vooral de coloraturen maken grote indruk. Beschikt ze niet over de uitzonderlijke fysieke beweeglijkheid van Barbara Hannigan (de Lulu van Warlikowski in Brussel) ze kan wel betere vocale prestaties voorleggen. Ze zal het mij hopelijk vergeven dat ik met veel genoegen naar haar onderste rondingen heb zitten kijken. Graag zien we haar terug in New York na de zomer.

Alle scènes zijn uitstekend geregisseerd. Dat zit soms in onverwachte hoekjes zoals het sigaren rokende trio van Schigolch, de Atleet en de Schooljongen halfverwege het tweede bedrijf. Vooral de relatie met Dr. Schön krijgt aandacht van de regisseur. Bo Skovhus mag zich met zijn markante bariton uitleven in een gewelddadig portret van de krantenmagnaat, zonder twijfel één van de beste rollen uit zijn carrière.

Anonieme figuranten bevolken het spiegelpaleis tijdens de tussenspelen met een boeiende choreografie. Tatiana Baganova doubleert de actie op de voorscène en laat de dansende koppels met mekaar in interactie gaan, erotisch tijdens het eerste, met geweld tijdens het tweede tussenspel. Het zet de muzikaal reeds fantastische tussenspelen extra in de verf. Daardoor gaf het palindroom-tussenspel, door de componist bedoeld als filmmuziek, geen beeldmateriaal te zien.

Alsof de geest van Berg ermee gemoeid was en Friedrich Cerha's voltooiing van het derde bedrijf leek af te keuren, draaide de live-stream, kort voor de aanvang van het derde bedrijf, bij mij thuis geheel in de soep. Wat volgt heb ik slechts uit de krant. Was de Parijse scène weer eens overbodig zoals Cerha-critici beweren ? Helemaal aan het eind bevrijdt Tcherniakov zijn heldin van Berg en Wedekind door zichzelf van het leven te beroven met een mes uit de zak van Jack The Ripper. Geschwitz laat hij in leven om het lot van Lulu te bewenen in de slotmaten. Dat is consequent en vermoedelijk niet zonder effect.

Ook de kleinere rollen waren in deze productie voortreffelijk bezet met Daniela Sindram als Gräfin Geschwitz, Martin Winkler als Tierbändiger/Athlet, Matthias Klink als Alwa en Rainer Trost als Maler/Ein Neger.

Voor het koper en de pauken is in dit stuk een prominente rol weggelegd. Sirenen, deurbellen, jazzsyncopes en klavierriffs doorwoelen de partituur. En voortdurend sluipt de jeugdig delinquente persoonlijkheid van de saxofoon door het notenbeeld, zoals Stravinsky het uitdrukte. Kirill Petrenko weet de Bayerische Staatskapelle te kneden naar alle dynamische vereisten van het stuk, het ene moment als Straussiaans monsterorkest, het andere moment met gereduceerd orkest in de sfeer van een cabaret. Voor Petrenko was dit weer een grote prestatie, helemaal in de lijn van Die Soldaten.

Het volgende rendez-vous met Lulu is in november in New York, opnieuw met Marlis Petersen en ditmaal in de regie van William Kentridge.

Voor meer recensies van Lulu, gelieve hieronder te klikken op het label Lulu.