Stefan Herheim directs Peter Grimes in Munich (****½)

FEAR EATS THE SOUL

In his introduction, alluding to the Russian military operation in Ukraine, artistic director Serge Dorny speaks of "the oppressed" and of "barbarism," without naming victims or perpetrators. Flags are not to be seen and national anthems are not to be heard during this premiere of Peter Grimes in Munich. But with the finale of Beethoven's Ninth, or the European Hymn, the performance is nevertheless dedicated to Ukraine. It doesn't seem wise to me for a cultural institution, to take a side in a military conflict that could easily have been avoided by listening more closely to The Bear. What's more: in no time at all, the cultural world seems to be taken in by NATO propaganda, only to unleash a hysterical wave of russophobia worldwide. Wonder what conscientious objector Benjamin Britten would think of this?

The fragility of innocence, the abuse of power, the decline of the outsider under social pressure, the horror of the war machine, the emancipation of homoerotic desire, these are some of the themes that play a major role in Benjamin Britten's music-dramatic oeuvre. From Peter Grimes (1945) to Death in Venice (1973), Britten has always profiled himself as an astute commentator on society. A homosexual himself, a pacifist and a conscientious objector, there is no doubt that his humanism and his commitment to social fringe elements was a reflection on his own situation.

In Peter Grimes' rejection we can see a reflection of Britten's own experiences as a conscientious objector. No doubt he must have felt some connection to his character, well aware of the pain of having to live a life of lies or hide one's true nature. A good production by Peter Grimes therefore should elicit empathy with the complex character of the excluded, even though throughout the play we will never know how the first apprentice met his end or whether he was abused. Stefan Herheim's production of Peter Grimes is entirely successful in this regard.

Rather than describing Peter Grimes as a victim of catholic obscurantism in a fishermen's village, as Willy Decker did in Brussels (1994), Stefan Herheim makes him a scapegoat. The kind of scapegoat "that a community needs when it feeds not on trust and love, but on fear." This idea must have been inspired not least by the delusion of the day. We have been familiar with fear pornography for two years now. You may remember the "pandemic of the unvaccinated" and the eagerness with which left-wing talking heads spontaneously started shaming people who refused the jab. When we see The Borough fall prey to creeping mass hypnosis, the production team holds up a mirror to us too.

Rachel Willis-Sørensen als Ellen Orford © Wilfried Hösl

Is it necessary to stage the famous "sea interludes"? No, but it should be clear that they are only fully appreciated in the theater. They zoom in on the tormented psyche of Grimes and his fellow villagers with the passacaglia as the highlight. Herheim brings them to the stage as dream sequences or as stroboscopic light shows ("storm"). The passacaglia, wistfully introduced by the viola, is a little gem where the antagonistic forces surrounding the fate of the apprentice, wavering between division and reconciliation, culminate in a pitch-black premonition of hell.

Silke Bauer's fascinating theatre space is halfway between a parish hall and a medieval abbey. The wooden barrel vault rests on the whole like an upturned ship's hull. Deep down, a stage with an old-fashioned curtain creates the space for the church service, the dance party and the sparse video projections. The highly alert lighting direction by Michael Bauer can instantly change the atmosphere in this solid unitary set. Wild, untamed nature is excluded and will remain so. This Moot Hall seems to be an inescapable meeting place for the whole village. Even before the conductor's upbeat, the characters slowly trickle in, while outside the waves pound on the rocks and the sunlight seeping in seems to have a healing transcendence. All seem shaken by a recent event. Is this an epilogue that precedes Britten's prologue?

The second act belongs entirely to Rachel Willis-Sørensen as Ellen Orford. The first scene, with its interweaving of the Sunday morning interlude, the chorale in the church and Ellen's dialogue with the apprentice, is one of the most brilliant pages of the play. Willis-Sørensen makes it the first vocal highlight while the rector celebrates Mass against the glare of the surf. Willis-Sørensen sings and plays a quasi-perfect Ellen Orford. With her Bambi eyes and generous smile, she does not need to fake a Gutmensch. The voice has a beautiful timbre and seems to project excellently. She sets the most dramatic phrases broadly and sensually with overwhelming effect. Her duet with Peter culminates in "We've failed", shocking as a scream. Dancing the polonaise, the villagers surrender to their mass psychosis during "Grimes is at his exercise". In the beautiful quartet that precedes the passacaglia, it is again Willis-Sørensen who draws the attention, this time in the glittering light of the full moon. Next month she will sing Elsa in Frankfurt.

The chorus, claiming perhaps the most important role in the piece, performs superbly, the obvious highlight being the unaccompanied fortissimo cries "Peter Grimes! Peter Grimes! Grimes!". These are always effective. The hysterical villagers point accusingly in all directions and Herheim's abrupt transition to Grimes' isolation is grandiose. It is in his devastating final monologue that Stewart Skelton gives his best. Casting directors usually have a choice between a heroic-voiced superhero (Crabbe's Grimes) and an introverted, possibly homosexual in-between who is able to deliver a more poetic psychogram (Britten's Grimes). The ideal Peter Grimes, in my opinion, should express both aspects of this inner conflict. Stuart Skelton is at home in both.

At the end, Ellen stands on a rock like Senta but she doesn't jump. Her Flying Dutchman must redeem himself.

Iain Patterson is a committed Balstrode and Herheim also portrays him as a suitor of Ellen. That's why he can be so harsh in the heartbreaking farewell to Peter. All the minor roles are well cast. Very nice indeed is Jennifer Johnston as the spiteful Mrs Sedley in a suit jacket and wearing a Thatcher wig.

Edward Gardner makes Peter Grimes sound like a true 20th century score, transparent and dynamically challenging, with the brass section showing off and thundering timpani in the passacaglia. Very good solo moments are reserved for clarinet and flute.

Jennifer Johnston als Mrs Sedley © Wilfried Hösl

Nog te zien op BR Klassik weliswaar zonder ondertiteling.

Stefan Herheim met Peter Grimes in München (****½)

ANGST ESSEN SEELE AUF

In zijn introductie, alluderend op de Russische militaire operatie in Oekraïne, heeft intendant Serge Dorny het over “onderdrukten” en over “barbarij”, zonder slachtoffers of daders bij naam te noemen. Vlaggen zijn er niet te zien, nationale hymnen zijn er niet te horen tijdens deze Münchense première van Peter Grimes. Maar met de finale van Beethovens Negende, oftewel de Europahymne, is de voorstelling niettemin opgedragen aan Oekraïne. Het lijkt mij niet verstandig om als culturele instelling een kant te kiezen in een militair conflict dat gemakkelijk vermeden had kunnen worden door beter te luisteren naar De Beer. Sterker nog: in geen tijd liet de cultuurwereld zich inpakken door Navo-propaganda om vervolgens wereldwijd een hysterische golf van russofobie uit te rollen. Benieuwd hoe dienstweigeraar Benjamin Britten hierover zou denken?

De kwetsbaarheid van onschuld, het misbruik van macht, de neergang van de outsider onder maatschappelijke druk, de gruwel van de oorlogsmachine, de emancipatie van het homo-erotisch verlangen, het zijn enkele van de thema’s die in het muziekdramatische oeuvre van Benjamin Britten een grote rol spelen. Van Peter Grimes (1945) tot Death in Venice (1973), steeds heeft Britten zich geprofileerd als een scherpzinnig commentator van de samenleving. Zelf homoseksueel, pacifist en dienstweigeraar lijdt het geen twijfel dat zijn humanisme en zijn inzet voor maatschappelijke randfiguren een reflectie was op de eigen situatie.

In Peter Grimes’ verstoting kunnen we de afspiegeling herkennen van Brittens eigen ervaringen als dienstweigeraar. Zonder twijfel moet hij een zekere verbondenheid gevoeld hebben met zijn personage, zich goed bewust van de pijn van iemand die een leugenachtig leven moet leiden of zijn ware natuur moet verbergen. Een goede productie van Peter Grimes moet empathie losweken met het complexe karakter van de uitgeslotene, ook al zullen wij gedurende het gehele stuk nooit te weten komen hoe de eerste leerjongen aan zijn einde is gekomen en of hij misbruikt is geworden. Stefan Herheims productie van Peter Grimes is in dit opzicht geheel geslaagd te noemen.

Eerder dan Peter Grimes als een slachtoffer te duiden van het katholiek obscurantisme binnen een vissersdorp, zoals Willy Decker dat deed in Brussel (1994), maakt Stefan Herheim van hem een zondebok. Het soort zondebok “dat een gemeenschap nodig heeft wanneer ze zich niet voedt met vertrouwen en liefde, maar met angst.” Dat idee zal niet in de laatste plaats zijn ingegeven door de waan van de dag. Met angstporno zijn we ondertussen al 2 jaar vertrouwd. U herinnert zich allicht nog de “pandemie van de ongevaccineerden” en de gretigheid waarmee linkse coryfeeën spuitweigeraars spontaan begonnen te shamen. Wanneer wij The Borough ten prooi zien worden van een sluipende massahypnose dan houdt het productieteam ons ook een spiegel voor.

Rachel Willis-Sørensen als Ellen Orford © Wilfried Hösl

Is het nodig om de beroemde “sea interludes” te ensceneren? Nee, maar het mag toch duidelijk zijn dat ze pas in het theater volledig tot hun recht komen. Ze zoomen in op de getormenteerde psyche van Grimes en zijn mededorpsbewoners met de passacaglia als hoogtepunt. Herheim brengt ze op het toneel als droomsequensen of als stroboscopisch lichtspel (“storm”). De passacaglia, droefgeestig ingeleid door de altviool, is een klein juweeltje waarbij de antagonistische krachten rond de leerjongen, aarzelend tussen verdeling en verzoening, culmineren in een pekzwart voorgevoel van de hel.

Silke Bauers fascinerende toneelruimte houdt het midden tussen een parochiezaal en een middeleeuwse abdij. Het houten tongewelf rust als een omgekeerde scheepsromp op het geheel. In de diepte schept een podium met ouderwets gordijn de ruimte voor de kerkdienst, het dansfeest en de spaarzame videoprojecties. De zeer alerte lichtregie van Michael Bauer kan de sfeer in dit vaste eenheidsdecor onmiddellijk doen omslaan. De wilde, ontembare natuur is buitengesloten en zal dat ook blijven. Deze Moot Hall lijkt een onontkoombare ontmoetingsplaats te zijn voor het hele dorp. Nog voor de opmaat van de dirigent druppelen de personages langzaam binnen, terwijl buiten de golven beuken op de rotsen en het binnensijpelende zonlicht een helende transcendente lijkt te hebben. Allen lijken geschokt door een recente gebeurtenis. Is dit een epiloog die Brittens proloog voorafgaat?

Het tweede bedrijf behoort geheel toe aan Rachel Willis-Sørensen als Ellen Orford. De eerste scène, met zijn verweving van het zondagmorgentussenspel, het koraal in de kerk en de dialoog van Ellen met de leerjongen, behoort tot de geniaalste bladzijden van het stuk. Willis-Sørensen maakt er het eerste vocale hoogtepunt van terwijl de rector de mis celebreert tegen het schijnsel van de branding. Willis-Sørensen zingt en speelt een quasi perfecte Ellen Orford. Met haar Bambi-ogen en genereuse glimlach hoeft ze geen Gutmensch te faken. De stem is mooi van timbre en lijkt uitstekend te projecteren. De meest dramatische frasen zet ze breed en zinnelijk aan met overweldigend effect. Haar duet met Peter culmineert in “We’ve failed”, schokkend als een schreeuw. De polonaise dansend geven de dorpelingen zich over aan hun massapsychose tijdens “Grimes is at his exercise”. In het prachtige kwartet dat de passacaglia voorafgaat is het andermaal Willis-Sørensen die de aandacht naar zich toe zuigt, ditmaal in het glinsterende licht van de volle maan. Volgende maand zingt ze Elsa in Frankfurt.

Het koor, dat misschien wel de belangrijkste rol opeist in het stuk, presteert voortreffelijk met als evidente hoogtepunt de onbegeleide fortissimokreten “Peter Grimes! Peter Grimes! Grimes!”. Die missen hun effect nooit. Het hysterische dorp wijst beschuldigend in alle richtingen en de abrupte overgang naar het isolement van Grimes is grandioos. Het is in zijn verwoestende slotmonoloog dat Stewart Skelton het beste van zichzelf geeft. Casting directeuren hebben doorgaans de keuze tussen een geweldenaar met een heroïsche stem (de Grimes van Crabbe) en een introverte, mogelijks homoseksuele binnenvetter die in staat is een poëtischer psychogram af te leveren (de Grimes van Britten). De ideale Peter Grimes hoort mijns inziens gestalte te geven aan beide aspecten van die innerlijke tweestrijd. Stuart Skelton is van beide markten thuis.

Aan het eind staat Ellen als een Senta op een rots maar ze springt niet. Haar Vliegende Hollander moet zichzelf verlossen.

Iain Patterson is een geëngageerd Balstrode en Herheim toont hem ook als een aanbidder van Ellen. Daarom kan hij zo keihard zijn in het hartverscheurende afscheid van Peter. Alle kleine rollen zijn goed bezet. Heel aardig ook, Jennifer Johnston als Mrs Sedley met mantelpakje en Thatcherpruik.

Edward Gardner laat Peter Grimes klinken als een echte partituur van de 20e eeuw, transparant en dynamisch steeds uitdagend, met spektakel in de kopersectie en donderend effectrijke pauken in de passacaglia. Zeer goede solistische momenten ook voor clarinet en dwarsfluit.

Jennifer Johnston als Mrs Sedley © Wilfried Hösl

Nog te zien op BR Klassik weliswaar zonder ondertiteling.

Stefan Herheim met Wozzeck in Düsseldorf (***)

Matthias Klink als de kapitein, Bo Skovhus als Wozzeck
© Karl Forster

DE POSTMODERNE EXECUTIE VAN EEN OPERA

Duizenden mensen stonden op de markt in Leipzig op 27 augustus 1824. Daaronder misschien ook de 11-jarige Richard Wagner want kinderen moesten die dag niet naar school. Wat zoveel volk op de been bracht was de publieke executie van Johann Christian Woyzeck, de barbier en pruikenmaker die zijn minnares met een afgebroken degenkling om het leven had gebracht, gedreven door een combinatie van werkloosheid, honger, vernederingen en jaloezie. Georg Büchner zal er 12 jaar later een theaterstuk aan wijden. Of Wagner het gekend heeft is niet geweten. Dat zijn bewonderaar Alban Berg het gegeven 100 jaar later zou omsmeden tot de meest invloedrijke opera van de 20e eeuw had hij allicht niet kunnen vermoeden.

Het is de executie van deze Woyzeck die Stefan Herheim centraal stelt in zijn enscenering, ook al komt deze in Bergs opera niet voor. Zoals zo vaak gaat hij samen met zijn dramaturg Alexander Meier-Dörzenbach op zoek naar extra-tekstuele betekenislagen die het stuk zouden kunnen verhelderen. Daarmee bereikt hij doorgaans het tegenovergestelde van wat hij beoogt. De laatste productie in het rijtje waar wij ons aan ergerden, was Pique Dame in Amsterdam waar de biografie van de componist doorheen was geklutst. Telkens geeft Herheim zich zo mateloos over aan dat meta-niveau dat door de bomen het bos niet meer te herkennen is. Zo ook in deze Wozzeck waarin de subtekst - de mens als slachtoffer van een ontmenselijkte, oppressieve maatschappij – Bergs opera, met zijn minutieus uitgewerkte klankdramaturgie, totaal in de schaduw stelt. Is Wozzeck in deze lezing een uitgesproken slachtoffer, de productie zelf is een voorbeeld van onze dwangmatige omgang met postmodern slachtofferschap. De historische Woyzeck was wellicht minder slachtoffer dan we denken, zo leert ons de correspondentie van Johann Christian Clarus, de dokter die hem destijds onderzocht en zijn gestoorde waarnemingsvermogen als angstpsychose verklaarde.

Herheim ziet zich genoodzaakt het stuk te verplaatsen naar de Verenigde Staten, één van de 25 landen ter wereld waar het ritueel van de doodstraf nog gepractiseerd wordt. En zo hoeft het niet te verwonderen dat, wanneer het doek opengaat, we ons bevinden op death row, met veel zin voor detail nagebootst door scenograaf Christof Hetzer alsof het “Dead man walking” van Jake Heggie betrof. Gelieve daarbij de ironie niet uit het oog te verliezen dat het productieteam de hoogst mogelijke getrouwheid in acht neemt om het toegevoegde materiaal vorm te geven terwijl het stuk zelf op de rand van het onherkenbare wordt gebracht. Getuigen en familieleden van Marie zitten de executie bedaard aan te staren doorheen een venster. Een peloton agenten waakt over het protocol. Wozzeck met ontblote torso ligt weerspannig op het executiebed te worstelen met de idee van het nakende einde. Op de vraag of hij nog een verklaring wenst af te leggen komt een stamelend “Hopp, hopp!”. De klok staat op 19 u 00. Vijf minuten later moet alles voorbij zijn. Dan volgt het verlossende spuitje en wanneer het gif Wozzecks bloedbanen bereikt start Bergs muziek en we zouden ons kunnen voorstellen hoe de terdoodveroordeelde in deze laatste minuten zijn leven als een nachtmerrie voorbij ziet flitsen. De kapitein houdt zijn stichtende babbel met zijn onderdaan op de rand van het executiebed maar behalve de argeloze toeschouwer wordt hier niemand geschoren. Het hele stuk door blijft de executiecel het vervreemdende decor waarin Wozzeck zijn kwelgeesten – de kapitein, de dokter, de tamboermajoor- ondergaat. Het zou een emotionele rollercoaster kunnen zijn maar het is zo onnatuurlijk, carnavalesk en met gebrek aan smaak op het toneel gebracht dat identificatie met Franz en Marie niet mogelijk is. Dan stopt elke urgentie om het stuk überhaupt op te voeren.

Camilla Nylund als Marie
© Karl Forster

Empathie met de beide hoofdprotagonisten is nochtans van het grootste belang. De dramatische kracht van Wozzeck komt voort uit het feit dat we gedwongen worden om alles wat er gebeurt te zien door de ogen van de titelheld. De wereld van Wozzeck is een projectie van zijn eigen geest en aangezien het de enige wereld is die we te zien krijgen worden we gedwongen om zijn ervaringen te delen en met hem te identificeren. Dat is niet het geval en daarin faalt de regie. Ze faalt ook in haar perverse ambitie het aanwezige publiek een geweten te schoppen want telkens er sprake is van “arme Leut” worden de zaallichten ontstoken. Dat kan nooit de geëigende weg zijn voor het doorgeven van de humanitaire boodschap van het stuk. Die resideert volledig in de gevoelsmatige identificatie en het medeleven met de beide slachtoffers.

Van meetaf aan is Marie een hoerig personage. Een kind is er niet. Is er sprake van het kind dan doet Marie alsof ze een kind in de armen houdt. Tweemaal laat ze zich nemen door de tamboermajoor; de tweede maal in de herberg, omsingeld door masturberende politieagenten. De nar muteert van pastoor tot travestiet. De grens van de goede smaak is dan allang overschreden.

De kapitein en de dokter laten niet na Wozzeck af en toe een mes toe te stoppen. Maar over de moord op Marie, de eigenlijke catastrofe in het stuk, doet de regisseur heel geheimzinnig, alsof het er niet toe doet. Wozzeck legt haar op het executiebed en lijkt haar pas te vermoorden wanneer hij op zoek gaat naar het mes.

Bij de aanvang van de orkestepiloog ("Invention über eine Tonart"), bedoeld als requiem voor de “gevallen held”, laat de regisseur een citaat van Berg en Büchner projecteren. Berg doet daarin een appel aan de gehele mensheid. Zo’n scenografische afknapper hadden we sinds Peter Konwitschny’s Götterdämmerung niet meer gezien. Wozzeck, inmiddels weer op zijn executiebed, trekt alle katheters van zijn lijf en vervoegt de rest van het koor op de scène dat ons aanstaart tijdens de orkestrale climax. Het kinderkoor rondt af met de laatste korte scène; één van hen zingt het finale “Hopp, hopp!”.

Bo Skovhus (Wozzeck) kon mij eerder overtuigen als atleet dan als zanger. We denken met heimwee aan het dynamisch en interpretatief gedifferentieerd roldebuut van Johannes-Martin Kränzle in Parijs. Camilla Nylund als Marie was de beste soliste op het toneel, met een goed projecterende stem die geprangd zit tussen het lyrische en het dramatische vak. Het was een gaaf debuut en het verrassende was nog wel dat ze plezier leek te beleven aan de hoerige versie van Marie die de regisseur uit haar had weten te persen. Dat Matthias Klink met zijn saaie tenor het tot zanger van het jaar schopte behoort tot de raadsels van de afgelopen maanden. Als de kapitein nam hij zelden zijn toevlucht tot kopstem, hetgeen de kleur en de expressie van de rol niet ten goede kwam. Ook Corby Welch als de carnaveleske tamboermajoor kon mij niet boeien.Sami Luttinen gaf een redelijke goede dokter ten beste met een kernachtige diepte maar als personage had hij weinig profiel.

Wat we van Axel Kober en zijn manschappen uit de orkestbak hoorden was solied maar zonder raffinement. De contrabassen resoneren mooi, het koper kan vrolijk schetteren en ook vulgair klinken, de rest –violen en houtblazers- verzuipt in de orkestbak. De orkestepiloog had desondanks een niet geringe impact.

Terwijl Parijs Warlikowski uitspuwt ondanks zijn prachtig gelukte Don Carlos wordt 500 km verder aan de Rijn Stefan Herheim uitbundig gevierd met een Wozzeck-travestie. Begrijpe wie begrijpen kan. Der Mensch ist ein Abgrund!

Stefan Herheim met Pique Dame in Amsterdam (***)

Vladimir Stoyanov als Tsjaikovski/Jeletzki © Karl & Monika Forster

BEKENTENISSEN VAN EEN GEKOOID COMPONIST

Wanneer Peter Tsjaikovski een hartstochtelijke brief ontvangt van een jong meisje, Antonina Miljoekova, die hem haar liefde verklaart en met zelfmoord dreigt indien hij haar zou afwijzen, ziet hij in een huwelijk een uitweg om zijn leven en zijn homoseksuele geaardheid in een maatschappelijk aanvaardbare vorm te gieten. Dat huwelijk zal hem zeer snel zuur opbreken. Dit autobiografische gegeven lijkt sterk op de chantagepoging die Hermann in Pique Dame met succes onderneemt tijdens de verleidingspoging van zijn adellijke oogappel Lisa. Om maar te zeggen: de verleiding is groot om Tsjaikovski's autobiografie te projecteren op zijn eigen werk. Had Francis Maes, zich beroepend op de kritische biografie van Alexander Poznansky, ons niet gewaarschuwd voor de romantische idee leven en werk van Tsjaikovski voortdurend als een eenheid te willen zien?

Een regisseur die er zelden kan aan weerstaan extra lagen te projecteren op overbekende meesterwerken is Stefan Herheim. Sinds Parsifal in Bayreuth is hij samen met dramaturg Alexander Meier-Dörzenbach daarin steeds driester te werk gegaan. In Salzburg had hij Richard Wagner in de gedaante van Hans Sachs in zijn eigen Meistersinger laten opdraven. Dat doet hij opnieuw met Peter Tsjaikovski en gaat daarin nog een stap verder door ook zijn biografie erbij te betrekken.

Daar is niets mis mee op voorwaarde dat het de eigenlijke handeling waarvoor de muziek geschreven is niet voor de voeten loopt. Dat gebeurt in Amsterdam voortdurend. Voor wie het zien wil is het resultaat desastreus. Drie uur lang staat de componist op het toneel in een stomme rol, met veel bravoure gespeeld door Vladimir Stoyanov en deels door Christiaan Kuyvenhoven. Hij observeert en laat zich inspireren bij de compositie, neemt Polina's pianopartij voor zijn rekening, komt tussen in het liefdesduet, moedigt zijn solisten aan, waagt zich aan danspassen met het koor en hanteert de witte ganzeveer om zijn noten als een rococo-componist aan het papier toe te vertrouwen. Straffer nog: Vorst Jeletzki, een personage dat slechts in de marge deelneemt aan de handeling, wordt zijn scenisch alter ego. Een goede reden daartoe kan ik niet bedenken.

Het is met dit associatief beeldentheater dat Herheim tracht te overbluffen, de toeschouwer doodvermoeid achterlatend zonder ook maar één keer de emotionele zenuw van het stuk te hebben geraakt. Laat dat nu de feitelijke reden zijn waarom wij als toeschouwer het stuk telkens opnieuw willen gaan zien in het theater. Maar zoals steeds volgt Herheim zijn bad trip virtuoos en met gevoel voor stijl. Herheims ensceneringen dwingen in de eerste plaats respect af door de scenografie. Dit keer is het Philip Fürhofer die het huzarenstukje weet te klaren om alle scènewisselingen zonder stilstand te laten verlopen. Een weelderig salon met een haard, zetels en valse boekenwanden is modulair opgebouwd en kan zich in een mum van tijd herscheppen in een ruimte die de sfeer van een zomerse zondagnamiddag beter gestalte geeft. Knappe spiegeleffecten doen de rest.

In een toegevoegde proloog zien we de componist in een homo-erotisch pose met een mannelijke prostituee. Was de componist immers niet verliefd op Nikolai Figner, de tenor die de rol van Hermann creëerde in St-Petersburg ? Was hij ook niet pedofiel? Dat weten we niet met zekerheid ook al schreef de componist gepassioneerde brieven naar zevenjarigen. De afkeer voor de eigen geaardheid leidde tot jarenlange zelfhaat maar zover gaat Herheim niet. Het is Hermann die hier zijn diensten aanbiedt bij het knappend haardvuur en de componist vernedert met een mechanisch muziekje: Papageno's "Ein Mädchen oder Weibchen" klinkend vanuit een vogelkooitje. Die kooi spookt doorheen het hele stuk net als een emblematisch drankje dat lijkt op een pina colada maar zonder enige twijfel verwijst naar het lethale goedje dat Tsjaikovski, volgens de officiële doodsoorzaak, met cholera zou hebben vergiftigd. Hermanns slachtoffers, Lisa en de oude gravin, zullen er aan ten onder gaan.

Er is niet de minste aanduiding waarom Hermann, als Duitser en onbemiddelde officier, een dubbele outcast zou zijn. Of volstaat daartoe zijn homoseksuele geaardheid zoals de proloog suggereert en is zijn liefde voor Lisa dan slechts schijn en ingegeven door maatschappelijke dwang zoals dat het geval was bij de componist en Antonina? Is de basiscomponent van zijn karakter dan niet de noodlottige liefde voor Lisa zoals Tsjaikovski het bedoelde maar enkel een ziekelijk streven naar rijkdom zoals Poesjkin het bedoelde? Nooit krijg je vat op de vertrouwde personages. Emotionele identificatie is uitgesloten.

Het pastorale intermezzo herneemt het thema van de vogelkooi. De Mozartpastiche wordt er niet beter door. De aankomst van de tsarina krijgt steun vanuit de zaal. Terwijl de gehele parterre rechtveert op verzoek van de koorleden gaat de componist voor haar op de knieën, enkel om vast te stellen dat ze zich ontpopt als Hermann in de outfit van een drag queen. Moeten we daar Tsjaikovsky's beschermvrouwe Nadezjda von Meck in zien die hem na 13 jaar ondersteuning plots in de steek liet, mogelijk vanwege zijn seksuele geaardheid?

Het derde bedrijf levert één van de meest spanningsloze slaapkamerscènes af die ik al meemaakte. Larissa Diadkova speelt de gravin zonder enig charisma. Haar van spanning zinderende monoloog gaat hier totaal de mist in. Kroonluchters zwaaien als een wierookvat tijdens de bevreemdende muziek bij haar begrafenis. Haar graf vindt ze in de piano. Lisa's existentiële eenzaamheid, aan de oevers van de Neva, is veraf. Ze deelt haar twijfels met de componist, gezeten aan de piano. Een speelhuis is er niet. Speelkaarten evenmin. Hoog spel wordt hier gespeeld met het notenpapier van een denkbeeldige partituur. Ook de componist en zijn dubbelgangers in het koor bezwijken in de slotmaten aan de besmette drank.

Wat bezielde Mariss Jansons om het Concertgebouworkest te dwingen tot zulke steriele, ingehouden, onromantische lezing? Heel veel blijft in deze partituur onderbelicht. Een feestje voor klarinettisten en fagottisten kon ik er niet in ontdekken. Nooit ging Jansons voluit om de geweldige climaxen van het werk door het auditorium te laten galmen.

Vladimir Stoyanov had Jeletzki's "Ia vas lioubliou" met meer overtuigingskracht in het auditorium kunnen slingeren. Maar hoe kan zijn grote aria, alleen bedoeld voor zijn verloofde, ontroeren als heel het koor op dit intieme moment staat te kijken?

Misha Didyks als Hermann blijft in gebreke op alle fronten: intonatie, timbre, vibrato, projectie. Niets kan deze benepen voordracht enige glans verschaffen. Wanneer krijgen we eens een Hermann te horen van echte heldentenor of met de glans van een echte italiaanse spinto?

Svetlana Aksenova als Lisa presteert heelwat beter maar de stem wordt eerder slank gevoerd; in de finale van haar romance aan de maan heeft ze een romiger geluid vandoen.

Alexey Markov als Tomski was grandioos, conform aan zijn prestatie in de New Yorkse Iolanta. Zijn slavisch timbre, zijn uitstekende projectie, perfecte articulatie en dito kunstgevoel, maken hem echt tot een zanger om te volgen. Zijn verhaal over de drie kaarten stond als een huis en samen met de fallisch-frivole pikanterieën van zijn lied in het vierde bedrijf leverde hij met voorsprong de vocale hoogtepunten af van de avond.

Anna Goryachova als Pauline probeert iemand te zijn die ze niet is, namelijk een alt. In de lagere regionen van de partij verdampt de stem. Ook haar duet met Lisa was daardoor niet bijzonder gaaf.

Het koor was uitstekend tot en met het afsluitende koraal, het vrouwenkoor superb in de slaapkamerscène met de gravin.