Romeo Castellucci met Die Zauberflöte in Brussel (****)

Sabine Devieilhe als Koningin van de Nacht
© B.Uhlig | De Munt

BUONGIORNO, NOTTE !
Om regisseur Romeo Castellucci maar gelijk uit de wind te zetten: wat dezer dagen in De Munt te zien is, is geen enscenering van Mozarts “Die Zauberflöte” maar een bewerking daarvan. Daar is niets mis mee. Integendeel. Het probleem is alleen dat operahuizen dat nooit als dusdanig aankondigen. Ook niet toen Hans Neuenfels “Die Fledermaus” (Salzburg , 2001) voor 100% deconstrueerde met teksten van Karl Krauss en muziek van Arnold Schönberg als een goedgemikte poging van Gerard Mortier om zijn festivalhongerige publiek een slagroomtaart in het gezicht te bezorgen. Zover gaat Brussel niet ook al neemt de Munt de volledige tekst van Schikaneder op in haar programmaboekje, ook de gesproken dialogen die volledig zijn geschrapt. Dat sommige geroutineerde persstemmen nog steeds in de val trappen een bewerking te behandelen alsof het een enscenering betrof, toont aan hoe ook professionelen gevangen zitten in vastgeroeste denkkaders. Elk operahuis mag van mij gerust één productie per seizoen opofferen aan een bewerking waarbij de regisseur volledig carte blanche krijgt om een scènisch werkstuk af te leveren met het potentieel de normale operapraktijk te overstijgen. Ik denk dan aan Jan Fabre’s “Tragedy of a Friendship” als model. Men zou hiermee een nieuw publiek van nieuwsgierigen kunnen aantrekken en vooral, men zou vermijden dat het conservatieve deel van het publiek zich opgelicht voelt.

Het kan ook geen kwaad om één van de cruciale esthetische uitgangspunten van de regisseur in ogenschouw te nemen alvorens als toeschouwer met hem in dialoog te gaan. Zo vertrouwde Castellucci enkele jaren geleden toe aan De Morgen: “Ik geloof niet dat alles begrijpelijk moet zijn. Integendeel: ik hou zelf het meest van die kunst waar ik geen touw aan vast kan knopen. De vraag of een beeld te begrijpen valt is een vals probleem. Waardevolle beelden wekken vele emoties en gevoelens op. Die verstaat elke kijker op zijn manier. Pas later, als hij terug thuis is, kan dat eerste verstaan zich verdiepen. Waardevolle beelden laten zich nooit op het eerst zicht bevatten. Dat vraagt tijd. De ervaring die de kunst je geeft is die van eenzaamheid. Je staat alleen voor het kunstwerk. Het zou trouwens een vergissing zijn om te denken dat het werk de kunstenaar toebehoort. Het is de kijker die het werk voltooit, die er de uiteindelijke betekenis aan geeft.” Fans van het werk van Robert Wilson of van de films van David Lynch zullen dit zeker herkennen.

In Amsterdam werd “La Clemenza di Tito” onlangs door Peter Sellars aangerijkt met andere muziek van Mozart. Het resultaat was verbluffend. Wat de vraag opwerpt : waar eindigt de enscenering en begint de bewerking? Eén ding is zeker: het is een trend die al decennia lang bestaat in het gesproken theater en die zich zeker zal verderzetten in de opera. Waren zijn twee laatste operaproducties, Tannhäuser (München) en Salomé (Salzburg) nog te beschouwen als reguliere ensceneringen, Die Zauberflöte is een regelrechte bewerking. Kenmerkend voor een goede bewerking is dat componist en regisseur mekaar wederzijds artistiek bevleugelen. Castellucci maakt dat in Brussel slechts ten dele waar.

Zelden heb ik een zinlozer schouwspel gezien als het bloedloze theater van het eerste bedrijf. Mozarts personages verschillen nauwelijks van de piepschuimen omgeving die de regisseur (tevens scenograaf) heeft laten optrekken op basis van modellen gegenereerd door de computer van architect Michael Hansmeyer. In dit steriele, hagelwitte roccoco-universum van poederpruiken en struisvogelveren waarin de acteurs hun aria’s afraffelen, krijgen Mozarts personages geen schijn van kans. De verstarring wordt nog geaccentueerd met doublures, barokke gestiek en een pijnlijk, dodelijke symmetrie in de scenografie. Alle beweging is mechanisch en de personages evolueren op het draaiplateau als aangedreven door een planetair tandwielsysteem. Enkel het laatste beeld waarbij Sarastro de zevenvoudige zonnekrans als een bol van licht in het auditorium duwt terwijl het Ancien régime vechtend over straat rolt, heeft een zekere dramatische werking. Van de Verlichting geeft Castellucci enkel de schaduwzijde te zien. Mozart was er zich anno 1791 ongetwijfeld niet van bewust. Hij ligt reeds onder de zoden als het schrikbewind uitbreekt dat bekend staat als De Terreur, een gevolg van het radicale utopisme van de Franse revolutionairen.

Ilse Eerens (Pamina) en Reinoud Van Mechelen (Tamino)
© B.Uhlig|De Munt

Gelukkig gooit Castellucci het in het tweede bedrijf over een andere boeg. Zijn Mozarts personages net niet gedeclasseerd tot figuranten in hun eigen stuk, de eigenlijke dramatis personae zijn de vijf blinde vrouwen (op hun manier allemaal koninginnen van de nacht) en de vijf door brandwonden getekende mannen (slachtoffers die proefden van een overmaat aan Sarastro’s licht). Allemaal vertellen ze hun persoonlijk verhaal en Claudia Castellucci heeft hun getuigenissen nauwkeurig opgetekend. De voorstelling is inmiddels gemuteerd van een barokke fantasmagorie naar een eigentijds requiem en een reflexie over de louterende werking van menselijk lijden en over de kracht van moederschap. Hier, tussen de beproevingen van Tamino en Pamina, en de realiteit van het lijden van mensen zoals u en ik, begint de synergie tussen componist en regisseur haar vruchten af te werpen. Meer nog, de zangers mogen acteren, Papageno zelfs een dansje doen (“Ein Mädchen oder Weibchen”). In een korte monoloog zal Papageno de analyse maken van zijn eigen catharsis, net voor hij zijn Papagena over de drempel van het huwelijksgeluk draagt. Opnieuw vangen we een glimp op van De Terreur, ditmaal met het tableau vivant van Goya’s “El tres de mayo” tijdens Sarastro’s Hallen-aria. Tijdens de vuur en waterproeven van Tamino en Pamina betasten de blinde vrouwen het gehavende lichaam van de verbrandde mannen.

De tegenstelling tussen dag en nacht levert ook het spanningsveld tussen patriarchaat en matriarchaat. Moederschap vormt de omlijsting van het tweede bedrijf. Terwijl het openingsbeeld drie pas bevallen vrouwen toont die hun moedermelk afkolven naar een glazen buis, zien we in het slotbeeld (“The song of the mother”) hoe de Koningin van de nacht, aanvankelijk nog omcirkeld door de mannen van Sarastro’s hof, de verzamelde moedermelk uit de buis op de vloer laat lopen. Het matriarchaat gaat bloeiende tijden tegemoet. Tijd voor de regisseur om eens na te denken over een nieuw stuk rond de #MeToo-hysterie.

De tweede cast kon zeker concurreren met de eerste die ik zag via streaming. Ilse Eerens zingt Pamina net iets gaver dan Sophie Karthäuser, met een erg goede dynamische beheersing in “Ach, Ich fühl es”. Reinoud Van Mechelenzingt Tamino met minder stem dan Ed Lyon, is daardoor in feite geschikter. Hij laat de stem ook gepast aanzwellen in de finale van “Dein Bildniss” en in de twee korte duetten met Pamina, na de beide proeven, leek hij mij intonatievaster. Tijl Faveyts bas mist helderheid en gravitas om een Sarastro van formaat te kunnen zijn. Hier geef ik de voorkeur aan Gabor Bretz. Georg Nigl is niet in de wieg gelegd voor het komische vak maar geeft toch het beste van zichzelf als Papageno. Jodie Devos zong een temperamentvolle Koningin van de Nacht met coloraturen die probleemloos konden wedijveren met die van Sabine Devieilhe.

Antonello Manacorda leidde het Muntorkest met vlotte tempi doorheen de partituur. Hij leek mij uiterst flexibel en attent voor de zangers zoals in het trage Pamina/Papageno-duet “Bei Männern welche Liebe fühlen”. Het effect van het koor, zo grandioos in de versie van Karl-Ernst Hermann, werd sterk afgezwakt doordat het vanuit de orkestbak moest zingen.