Clarac-Deloeuil met de Trilogia Mozart | Da Ponte in Brussel

Flatgebouw, Rue de la République 13, Brussel © Forster

ARE YOU WOKE?

Het idee de drie Mozart/Da Ponte opera’s met mekaar te verbinden tot één enkele “folle journée” stamt van Peter de Caluwe. Het is een uitstekend idee en regisseursJean-Philip Clarac en Olivier Deloeuil laten de drie werken effectief in mekaar spiegelen, maar tonen tegelijkertijd ook aan dat zich dat niet probleemloos laat realiseren. De oefening was meestal fascinerend, het uiteindelijke resultaat niet geheel bevredigend.

Centraal staat het Brusselse flatgebouw van Rick Martin, opgetrokken uit centimeters dikke stalen profielen, dat met zijn 35 ton niet geheel geruisloos rond zijn as kan draaien en dat ook de sfeer van de straat weet binnen te halen via een muurkiosk. Escheriaanse wenteltrappen verbinden de drie etages van het metalen frame. Daarbinnen resideert een Mondriaanse lappendeken van kamers die verschillend kunnen worden aangekleed en waarvan de muren muteren tot erg fraaie videowanden. Alle scènewisselingen verlopen daardoor uiterst vlot en het productieteam bespeelt de ruimte virtuoos met licht en video. De voorkant is een 13 meter hoog projectievlak waarmee de 24 personages worden voorgesteld.

Jean-Philippe Clarac : “Het is deels door de video dat de verhalen worden verteld die zich in de marge van de hoofdactie afspelen. De videobeelden ontvouwen een soort fotoroman, waarvan de plaatjes tot leven komen en uitgroeien tot kortfilms. In plaats van video sporadisch te laten opduiken, bijvoorbeeld tijdens bepaalde aria’s, hebben we ervoor gekozen om dit medium constant aanwezig te laten zijn.” Met andere woorden : de drie stukken spelen steeds tegelijkertijd waarbij telkens één stuk de hoofdactie levert. Er is de hoofdactie, doorgaans beperkt tot één van de kamers, er is de videowand in een andere kamer die zich niet beperkt tot commentaar maar vaak ook citeert uit een andere opera en er is een nevenhandeling die plaatsvindt in nog een andere kamer. Het probleem is dat er soms op drie fronten tegelijk wordt gespeeld. Als toeschouwer moet je dus gaandeweg leren om je aandacht te verdelen en te doseren over de drie stukken. Maar omdat je de andere personages aanvankelijk niet kent, duurt het een hele tijd vooraleer je daartoe in staat bent. Om die reden heeft Le Nozze het meeste te lijden onder deze scenografische overkill. Don Giovanni verschraalt dan weer omdat de scènes uit zijn privé-club reeds uitvoerig te zien waren op de videowand in de twee vorige opera’s en de regisseurs niets nieuws wisten te bedenken. Zo is het centrale stuk, “Cosi Fan Tutte” uiteindelijk het meest geslaagde deel geworden van deze trilogie.

In het programmaboek lezen we bovendien dat de regisseurs ernstig overwogen hebben om bepaalde aria’s van stuk te verwisselen, iets wat gelukkig op het veto van dirigent Antonello Manacordo is gestrand. Komt Figaro in de versie van Da Ponte tot de plotse vaststelling dat hij de zoon is van Marcellina, het regisseursteam heeft wel meerdere onverwachte relaties in petto om de stukken met mekaar te verbinden. Don Alfonso en de Commanditore zijn broers, net zoals Don Giovanni en de Conte Almaviva. De Contessa en Don Ottavio zijn broer en zuster. Cherubino is de buitenechtelijke zoon van Don Giovanni en Donna Elvira. Barbarina, concierge van het flatgebouw, is de dochter van Don Alfonso. Een kleurencode helpt om de stukken uit mekaar te halen : blauw voor Nozze, geel voor Cosi en rood voor Don Giovanni.

Daarbovenop koos het regisseursduo ervoor om de drie stukken op te zadelen met gevoeligheden binnen het postmodern identiteitsdenken. Ook dat spoort niet probleemloos met het werk van de scheppers.

Björn Bürger (Graaf), Sophie Burgos (Susanna),
Simona Saturova (Gravin), Lenneke Ruiten (Fiordiligi),
Caterina de Tonno (Despina) © Forster

LE NOZZE DI FIGARO (***½)

Graaf Almavia is een Spaanse diplomaat die zich in het oog van een #MeToo-storm bevindt en naar Brussel vlucht. Zijn vrouw kreeg de looks van Anne Sinclair. Daardoor zal het hypocriete koortje van de bloemen strooiende meisjes bestaan uit #MeToo-activisten. Figaro zingt “Se vuol ballare” tegen een boksbal in zijn fitnessruimte en dat is ontstellend banaal.

Af en toe wordt een aria gedeeld door twee personages : terwijl de gravin op de rand van haar bad in “Porgi, amor” mijmert over de verschraalde relatie met haar man, zien en horen we oogarts Donna Elvira, draagster van eenzelfde soort verdriet, de aria voor enkele maten overnemen, een idee dat vaker zal worden hernomen met wisselend succes.
De verkleedpartij van Cherubino is de beste scène van het eerste bedrijf, niet alleen omdat alle video overkill is verstomd maar ook omdat Ginger Costa-Jackson over het talent beschikt om Cherubino als een streetwise, jointjes rokende adolescent neer te zetten compleet met baseball petje, rafeljeans en mobieltje in de aanslag.

Een voorbeeld van opdringerige videoregie is het kwintet “Riconosci in questo amplesso”, waar Mozart zo trots op was. Hier krijg je tegelijkertijd paaldanseressen te zien in Don Giovanni’s privé-club. Er vallen ook grapjes te noteren zoals wanneer Cherubino en Barbarina in blauwe overall en rode haarband de pose aannemen van de feministen op de iconische “We can do it”-poster.

Uiteindelijk krijgt de graaf vergiffenis van zijn vrouw, iets waar DSK en Weinstein, opgevoerd in het programmaboek als exemplarische daders van het “seksuele ancien régime” (dixit Eva Illouz) , niet op hoeven te rekenen. Mozart is niet zo kleinzielig als hedendaagse feministen. De graaf krimpt in mekaar op het bed in zijn slaapkamer. Een bitterder einde voor Le Nozze di Figaro was zelden te zien.

Caterina de Tonno (Despina), Riccardo Novaro (Don Alfonso),
Ginger Costa-Jackson (Dorabella), Iurii Samoilov (Guilhelmo),
Juan Francisco Gatell (Ferrando), Lenneke Ruiten (Fiordiligi) © Forster

COSI FAN TUTTE (****)

Ferrando en Guglielmo zijn jonge brandweerlieden die ondermeer het lijk van de Commandatore komen ophalen. Hun liefjes zijn YouTube-influencers rond make-up en yoga. Despina is de zaakvoerster van een elegante kledingzaak. Don Alfonso is de uitbater van de straatbibliotheek.

Leuke momenten zijn alvast de beide toegiften : Don Alfonso die Figaro’s “Aprite un po’ quegli occhi” uit de Nozze nog eens recycleert. En de notarisklerk Don Curzio die tijdens het leveren van een contract in het winkeltje van Despina plots in de concertaria "Con ossequio, con rispetto” (KV 210) uitbarst. De scènes in Despina’s winkeltje zijn erg mooi. Ook het inpassen van de video op de wand is nooit storend, soms is het gewoon een klerenrek.

Opnieuw zien we beelden uit Don Giovanni’s privé-club tijdens Guilhelmo’s eerste versieringspoging. Hier stoort het niet. Als voetbalsterren van Galatasaray komen de jongens terug, Ferrando met een opmerkelijke balcontrole. Na vergiftiging met bleekwater komen ze terecht in de oogartsenpraktijk van Donna Elvira. De drie koppels warmen nu op in een temperamentvolle finale van het eerste bedrijf. Het programmaboek zegt dat de dames het bedrog onmiddellijk door hebben maar daar heb ik niks van gemerkt. De regie volgt de vertelling met al de bedoelde stresssituaties voor zowel de jongens als de meisjes.

Gelukkig gaan de regisseurs niet te ver in hun discours rond identiteitsdenken. Het bespottelijke begrip genderfluiditeit wordt slechts terloops aangehaald wanneer bij het begin van het tweede bedrijf een korte betoging te zien is met voor én tegenstanders. Waarom Don Alfonso zonodig als een verwijfde man, meer bepaald als een genderfluide filosoof wordt gekarakteriseerd terwijl hij zoveel cynisch-misogyne uitspraken doet, werd mij nooit duidelijk. Om hem te kunnen laten poseren met een korset voor de spiegel?

Caterina de Tonno (Despina), Ginger Costa-Jackson (Dorabella) © Forster

DON GIOVANNI (***½)

Donna Anna is een gevierde claviciniste, haar verloofde een architect. Zerlina, een vrouw van Arabische afkomst, werkt in de kledingzaak van Despina. Masetto is een tattoo-artiest. De Commanditore runt een notariskantoor en wanneer hij zijn dochter betrapt bij een SM-spelletje met Don Giovanni vlucht zij uit schaamte de kamer uit en merkt daardoor niet dat haar vader aan een hartaanval zal overlijden. Donna Anna zit dus staalhard te liegen tegenover Don Ottavio tijdens haar relaas over die avond. Het hele stuk door zal Don Giovanni achtervolgd worden voor iets dat hij niet gedaan heeft. Het kost mij weinig moeite om in Anna's dierlijke instinct voor wraak het hedendaagse feminisme te herkennen. Anderzijds volgt Mozart’s Don Giovanni helemaal geen #MeToo scenario. De twee vrouwelijke hoofdpersonages blijven verslingerd op hun emotionele belager, ook nadat het moralistische slot hem naar de hel heeft verbannen: voor Elvira rest alleen het klooster, Donna Anna frustreert haar verloofde met nog een jaar wachttijd. Don Giovanni heeft uiteindelijk meer voor haar betekend dan ze zelf wil toegeven.

De scène baadt nu vaak in het rode licht van Don Giovanni's privé-club. Leporello’s cataloogaria wordt omkaderd door een amusante travestiet en door de reeds genoemde paaldanseressen. Het paaldansen begint echt te vervelen wanneer het nogmaals hernomen wordt tijdens de balscène van Giovanni's feest. Tijdens “Mi traditi” geeft Elvira het woord even aan de Contessa in haar slaapkamer. Het is een spiegelbeeld van “Porgi, amor” en één van de meest geslaagde voorbeelden van de intertekstualiteit die de regisseurs hebben proberen na te streven.

Het is een vreemd profiel dat Giovanni aangemeten krijgt. Eigenaren van een privé sex-club worden zelden gedreven door een mateloos libido, eerder door geldelijk gewin. Het is moeilijk om in de Giovanni van Clarac-Delloeuil het Westers archetype van mannelijke vitaliteit te herkennen, zo ergens tussen Casanova en De Sade. Later zal hij volledig blind worden en zichzelf met een schaar de ogen uitsteken terwijl Mozart toch iets heel anders in gedachte had dan een zelfmoord. Als we bedenken dat het postmoderne denken de Europese masculiniteit wegzet als boeman van de geschiedenis, waarom hebben de regisseurs de hellevaart van Giovanni dan niet geënsceneerd als de nemesis van het feminisme? De finale scène “Già la mensa è preparata” gaat dan ook behoorlijk de mist in. De regie is ongeïnspireerd, Leporello's idee de Commanditore door een als clown geschminkte Don Alfonso te laten spelen is gewoon zwak.

Juan Francisco Gatell (Don Ottavio), Simona Saturova (Donna Anna),
Björn Bürger (Don Giovanni), Iurii Samoilov (Masetto),
Sophia Burgos (Zerlina), Lenneke Ruiten (Elvira) © Forster

Björn Bürger heeft niet zo’n mooi timbre als Peter Mattei maar soms komt hij wel in de buurt. Hij is de meest complete zanger op het toneel en hij is ook degene die het meest investeert in zijn rol. Van ”Hai già vinta la causa” als Almaviva maakt hij het vocale hoogtepunt van de Nozze. Hij heeft ook het potentieel om een grote Don Giovanni te worden; zijn interpretatie heeft nog niet de vereiste diepgang. De champagnearia was virtuoos, het canzonetta “Deh vieni alla finestra” kon niet helemaal overtuigen als vocaal charmeoffensief.

Simona Saturova als de Contessa balanceert vaak op de rand van intonatieonzekerheid. Ze kan niet met een messa di voce uitpakken in “Porgi, amor” of “Dove sono”. Voor Donna Anna’s “Or sai chi l’onore”, een aria voor een lichte dramatische sopraan, is ze een maatje te klein. Het best presteert ze nog in haar laatste aria “Non mi dir”.

Sophia Burgos, aanvankelijk onopvallend als Susanna, groeit mettertijd in haar rol, zowel scenisch als vocaal. Ze rondt af met een prachtig “Giunse alfin il momento” vanuit de nok van het toneel. Met de minst projecterende stem heeft ze ook het meeste last van de bijzondere akoestische omstandigheden van het "flatgebouw". Zo was de balans tussen Zerlina en de cello helemaal zoek tijdens “Batti, Batti”.

Alessio Arduini vervangt Robert Gleadow als Figaro en Leporello. Hij zingt alle noten maar vergeet te intepreteren. Beide voordrachten zijn uitermate saai. Van Leporello’s cataloogaria maakt hij absoluut niets.

Ginger Costa-Jackson schopt het in no-time tot publiekslieveling als Cherubino. Later zal ze een ravissante, temperamentvolle Dorabella spelen en ook haar echte stem laten horen, een mezzo, die mooi contrasteert met de sopraan van Lenneke Ruiten. Vocaal zit ze hier beter in haar rol.

Lenneke Ruiten als Fiordiligi en Elvira presteert ongelijk. De stem kan erg dun worden en het vibrato minder aangenaam. Het best presteert ze in de hoogte, de veelvuldige overgangen naar borst- en middenregister gaan haar niet steeds goed af. “Come scoglio” en “Mi traditi” waren daardoor geen echte hoogtepunten.

Iurii Samoilov als Guglielmo beschikt over een aangenaam, licht slavisch timbre en in zijn spel over de natuurlijkheid die we in een zanger/acteur bewonderen. Wat jammer dat De Munt hem castte als Masetto i.p.v. als Leporello. We zien hem graag eens terug.

Voor de mooiste momenten zorgt Juan Francisco Gatell. Als Ferrando zingt hij een quasi perfect “Un aura amoroso”, dynamisch mooi ondersteund door Manacorda. Als Don Ottavio herhaalt hij dat exploot met “Dalla sua pace”, met alle vereiste dynamische schakeringen en crescendi. “Il mio tesoro” is iets minder gaaf maar wel voorzien van een opwindend messa di voce.

Riccardo Novaro als Don Alfonso is erg zwak. Ik kan geen spat zinnelijkheid ontdekken in deze zanger. De stem heeft geen baritonale kern, het timbre is oninteressant, de voordracht saai.

Caterina de Tonno geeft zichzelf iets te weinig profiel als Despina. Rinat Shaham als Marcellina klinkt ouder dan ze is. Alexander Roslavets zingt een redelijke "La vendetta" zonder daarom over de vereiste gravitas te beschikkenals Bartolo. Als Commanditore zingt hij off-stage door een microfoon. Yves Saelens zingt een onconventionele ezelsvelaria als Basilio.

Dirigent Antonello Manacorda is een attractie op zich. Althans voor de voorste parterrerijen. Zijn hele lichaam gooit hij in de strijd. De Mozart die hij uit de orkestbak laat opborrelen is er één die nooit slaapt. Het meest aanstekelijke van zijn dirigaat is zijn drive. Zoals hij insisteert op het gemillimeterd juiste ritme krijgen de mars van de derde finale (Nozze), het finale “Corriam Tutti” iets bijzonder fris. “Smanie implacabili” laat hij er zelfs heel modern door klinken. In Don Giovanni neemt hij zijn vlotste tempi en hij spit al het geweld naar boven met vulkanische uitbarstingen in de ouverture en in de scène met de Commendatore. Heel snedig laat hij het orkest klinken in de libertijnse feestscène. Aan de secco-recitatieven werden niet geraakt; die werden begeleid met basso continuo (klavecimbel/cello) zoals gebruikelijk.

Iurii Samoilov (Masetto), Sophia Burgos(Zerlina) © Forster

Peter Sellars met Idomeneo in Salzburg (****)

Paula Murrihy (Idamante) & Nicole Chevalier (Elettra)
© Ruth Walz

NEPTUNUS EN DE CLUB VAN ROME

Met Idomeneo staan Peter Sellars en Teodor Currentzis, het succesteam van “La Clemenza di Tito” anno 2017, opnieuw in de Felsenreitschule. Dat succes van twee jaar geleden doen ze vandaag dunnetjes over in een productie die zeer gelijkaardig oogt en zich hetzelfde soort vrijheden permitteert. Idomeneo is een opera over de oceanen, zegt Sellars en in het verhaal van de vader die zijn zoon offert in een lichtzinnige deal met Neptunus mogen we gerust de gelijkenis zien van een schuldige samenleving die het milieu om zeep helpt op kosten van de komende generaties. Natuurlijk is niemand tevreden met de plastieksoep in Neptunus’ oceanen maar Sellars hoefde tijdens zijn Festrede in Salzburg zijn toehoorders niet te vermoeien met stijgende zeespiegels en eloges aan spijbelende schoolkinderen.

"Auf der ganzen Welt sitzen heute Verantwortungsträger an den Hebeln der Macht, die bereit sind, die kommende Generation zu opfern, die sich den dringend zu ergreifenden Maßnahmen und der sofortigen Reaktion auf das, was unser Planet einfordert, verweigern. Wie viele Wirbelstürme sind noch notwendig? Wie viele Hitzewellen?", vraagt Sellars zich af. En de Griekse tragedie leert ons: "Es gibt nicht das Böse, es gibt nur Ignoranz." Precies. En van die drammerige onwetendheid legt hij vervolgens getuigenis af door te stellen : “Die Wissenschaft gibt uns noch genau 15 Jahre, um eine neue, eine ökologische Zivilisation zu schaffen. Und wo sind die Künstler?” of “In diesem Jahr haben erstmals erneuerbare Energiequellen die Rentabilität der fossilen Brennstoffe übertroffen. Sogar der Kapitalismus scheint dies zu erkennen.”

Peter Sellars, steeds in bloemenhemd en parelkrans om de nek alsof hij permanent op Hawai leeft, blijven wij ondanks het gepreek onverminderd een toffe peer vinden. Zijn talent als regisseur staat buiten kijf en zijn core-business -mensen verbinden in diversiteit- is één van de permanente opdrachten van de kunst. Dat hij zijn kunstenaarsbubbel ook verlaat om, gezeten op de wolk van zijn moral high ground, ons meent te moeten onderrichten over zaken waar hij geen verstand van heeft, is eerder problematisch. Theater verliest alle geloofwaardigheid als het de politieke agenda van het IPCC dient en het verdienmodel van gewiekste groenlinkse oligarchen aanprijst. Mozart als hofcomponist van de Club van Rome? Nein, danke!

Dat dit ecologische bewustzijn zijn weg gevonden heeft naar de voorstelling wordt door alle commentatoren opgepikt. Maar het hoeft niet. Je kan de doorzichtige amforen, de petflessen, de mossels, de kwallen waarmee het koor in de weer is, ook gewoon als esthetische objecten zien. Sellars doet er verder namelijk niets mee. Hij laat ook de finale van het vader/zoon conflict niet uitdraaien op een demonstratief Greta Thunberg scenario. Maar het happy end is er wel degelijk en voor één keer krijgen we Mozarts balletmuziek te horen die normaal altijd geschrapt wordt. En deze blijkt niet zo bijster boeiend.

Zo goed als alle secco-recitieven zijn geschrapt. Daardoor ontstaat een verdichting die het stuk een zekere vaart geeft maar waardoor het niet altijd even gemakkelijk te volgen is. Ook zijn er aria’s gesneuveld zoals “No, la morte io non pavento” (derde bedrijf) waarbij Idamante de dood aanvaardt voor de lieve vrede in het vaderland en de gemoedsrust van zijn vader: “Wir haben nicht 1936, Hitler sitzt im Publikum und der Sänger ist blond. Ich kann diese Arie nicht auf der Bühne haben, sie ist ein Stück Müll.”, zegt de regisseur daarover in Die Süddeutsche waarmee hij zich ontmaskert als een wel erg fervent beeldenstormer van het postmoderne identiteitsdenken. Ter compensatie zal Idamante in de finale de concertaria "Ch'io mi scordi di te?" te zingen krijgen.

Paula Murrihy als Idamante
© Ruth Walz

De ouverture schildert het krijgsgevangenschap van de Trojaanse prinses Ilia. Tijdens haar verhoor zingt ze over het verlies van haar vader en haar broers. Ronny Duiveman heeft het koor in home wear pakken gestoken die het midden houden tussen pyjama’s en camouflage-uniformen, oranjebruin voor Troje, blauw voor Kreta. De cruciale scène van Idomeneo’s landing en de noodlottige ontmoeting met zijn zoon dompelt de Felsenreitschule in adembenemend blauw en rood licht en scenograaf George Tsypin laat opnieuw zuilen van plexiglas uit de toneelvloer oprijzen.

De behandeling van het koor, vaak met synchrone handgebaren, werkt nog steeds na 30 jaar en de koorpassages als het slotkoor van het eerste bedrijf, “Nettuno s’onori” en “Corriamo, fuggiamo quel mostro spietato ” in het tweede bedrijf, behoren tot de onmiskenbare hoogtepunten van de avond.

Van Elettra’s aria “Idol mio, se ritroso” maakt de regisseur een minutenlange erotische knuffelpartij: vintage Sellars. De stormscène doet de Felsenreitschule verdwijnen in wolken van koolzuursneeuw!

De door David Steffens bijna Wagneriaans gedeclameerde aria voor bassolo “Ihr Kinder des Staubs” uit “Thamos, König von Ägypten” past naadloos in het stuk. Het markeert ook de obligate passage van het koor in de zaal. De knapste verwezenlijking van de 24-jarige Mozart is wellicht het kwartet “Andro ramingo e solo”. Het komt niet echt uit de verf met deze solisten.

Het laatste woord is aan de bloedmooie Brittne Mahealani Fuimaono, met een smile als de rijzende zon, en Arikatau Tentau in een rituele Polynesische dans (choreografie: Lemi Ponifasio), een celebratie van de levensvreugde, liefde en teruggekeerde harmonie. De vermeende plastiektroep zweeft nu hoog boven de hoofden in de Felsenreitschule. Ironisch genoeg ligt deze Polynesische oase op een boogscheut van het grootste stort in Neptunus’ oceaan, de Great Pacific Garbage Patch, halfweg tussen Hawai en Californië.

Brittne Mahealani Fuimaono in het finale ballet
© Ruth Walz

De sopranen presteren net iets onder het duizelingwekkende niveau dat hier in Salzburg van Mozartinterpreten verwacht wordt. Ying Fang als Ilia is interpretatief te vlak. Haar problematische dictie laat medeklinkers teveel verdwijnen. Het best scoort ze met “Zeffiretti lusinghieri” waarin ze een aardig messa di voce laat horen.Nicole Chevalier heeft de helderste stem en met haar furie-aria “D’Oreste, D’Aiace’” scoort ze een hoogtepunt. Paula Murrihy als Idamante heeft naast Ierse sproeten ook het talent in huis om een écht androgyn personage op het toneel te zetten.Russell Thomas boeit het meest in de eerste twee bedrijven. Hij accentueert doorgaans erg goed maar de wendbaarheid van zijn baritonaal gekleurde tenor is echt onvoldoende voor de pyrotechnische hoogstandjes die vereist zijn voor “Fuor del mar”.

De hyperactieve Teodor Currentzis houdt het Freiburger Barockorchester, spelend op historische instrumenten, goed bij de les al klinkt het bijwijlen pompende orkest nooit zo extravagant als de eigen manschappen van MusicAeterna. Uit Perm heeft hij enkel het koor meegebracht en dat presteert zoals steeds voortreffelijk.

Nog te zien in replay bij Medici TV.

Ivo van Hove met Don Giovanni in Parijs (****)

Jacqueline Wagner (Donna Anna), Stanislas de Barbeyrac (Don Ottavio)
© Charles Duprat

DIE TOTE STADT

Of de #MeToo-hype zijn weg had gevonden naar Ivo van Hove’s Don Giovanni, wilde Alain Duault weten. Dat was niet het geval en ik betwijfel of Ivo van Hove wel inzit met het postmoderne identiteitsdenken. Dat blijkt alvast niet meteen uit zijn interesse als theatermaker voor conservatieve auteurs als Ayn Rand (“The Fountainhead”) en Edouard Louis (“Qui a tué mon père?”). Straffer nog, met deze Don Giovanni hebben Ivo van Hove en Jan Versweyveld hun meest conventionele productie afgeleverd tot nog toe. Live video is geheel verbannen. Het enige videobeeld dat zijn weg vindt naar de muren van Sevilla is dat van een Danteske hel in zwart-wit. Versweyvelds scenografische oplossing is een somber labyrinth van beton met trappen en arcadebogen dat geinspireerd lijkt door De Chirico, Piranesi en Escher. In deze stedelijke omgeving, waaruit alle leven is verdenen, laat Van Hove zijn acteurs evolueren in clair-obscur.

Overigens, Mozart’s Don Giovanni volgt helemaal geen #MeToo scenario. De twee vrouwelijke hoofdpersonages blijven immers verslingerd op hun emotionele belager, ook nadat het moralistische slot hem naar de hel heeft verbannen: voor Elvira rest alleen het klooster, Donna Anna frustreert haar verloofde met nog een jaar wachttijd. Het is Van Hoves acteursregie die het verschil maakt. Zo is de relatie tussen Donna Anna en Don Ottavio zeer fysiek. Haar twijfel en zijn frustratie houdt de regisseur in focus tot op het einde. Nog meer dan met de dood van haar vader stresseert Donna Anna zich met de onvervulde fascinatie voor zijn moordenaar.

Don Giovanni en Leporello zijn als tweelingbroers. Vestimentair verschillen de meester en de knecht slechts door een das en het pistool dat de Don aan zijn gordel draagt. Hun moeilijke verhouding beleeft zijn amusante apotheose tijdens het finale souper. Van Don Giovanni, de libertijn met pre-revolutionaire ambities, is in deze lezing niets terug te vinden. Het meest lijkt hij nog op een verveelde, humorloze, met het wezen van de macht vergroeide bureaucraat, die 18-eeuwse paspoppen nodig heeft om de balscène van zijn feestje te bevolken. Na zijn hellevaart sieren bloembakken terug de gevels van Sevilla in een archi-burgerlijke epiloog.

De Opéra de Paris heeft een jonge, homogene cast uitgekozen met allemaal mooi getimbreerde, heldere stemmen. Niemand stelde teleur, niemand sprong eruit. Etienne Dupuis en Philippe Sly zijn begiftigd met haast inwisselbare baritons. Ain Anger als de Commendatore overtuigt niet helemaal als de morele autoriteit van de overkant. Stanislas de Barbeyrac zing Don Ottavio met erg veel stem. De pianissimi en het messa di voce van zijn beide aria’s lukken hem moeizamer dan verwacht. Elsa Dreisig zingt een kokette en zelfbewuste Zerlina die weet wat er op de liefdesmarkt te koop is. Net als Van Hove kiest Philippe Jordan voor een rationele, anti-romantische lezing van het stuk.

Romeo Castellucci met Die Zauberflöte in Brussel (****)

Sabine Devieilhe als Koningin van de Nacht
© B.Uhlig | De Munt

BUONGIORNO, NOTTE !
Om regisseur Romeo Castellucci maar gelijk uit de wind te zetten: wat dezer dagen in De Munt te zien is, is geen enscenering van Mozarts “Die Zauberflöte” maar een bewerking daarvan. Daar is niets mis mee. Integendeel. Het probleem is alleen dat operahuizen dat nooit als dusdanig aankondigen. Ook niet toen Hans Neuenfels “Die Fledermaus” (Salzburg , 2001) voor 100% deconstrueerde met teksten van Karl Krauss en muziek van Arnold Schönberg als een goedgemikte poging van Gerard Mortier om zijn festivalhongerige publiek een slagroomtaart in het gezicht te bezorgen. Zover gaat Brussel niet ook al neemt de Munt de volledige tekst van Schikaneder op in haar programmaboekje, ook de gesproken dialogen die volledig zijn geschrapt. Dat sommige geroutineerde persstemmen nog steeds in de val trappen een bewerking te behandelen alsof het een enscenering betrof, toont aan hoe ook professionelen gevangen zitten in vastgeroeste denkkaders. Elk operahuis mag van mij gerust één productie per seizoen opofferen aan een bewerking waarbij de regisseur volledig carte blanche krijgt om een scènisch werkstuk af te leveren met het potentieel de normale operapraktijk te overstijgen. Ik denk dan aan Jan Fabre’s “Tragedy of a Friendship” als model. Men zou hiermee een nieuw publiek van nieuwsgierigen kunnen aantrekken en vooral, men zou vermijden dat het conservatieve deel van het publiek zich opgelicht voelt.

Het kan ook geen kwaad om één van de cruciale esthetische uitgangspunten van de regisseur in ogenschouw te nemen alvorens als toeschouwer met hem in dialoog te gaan. Zo vertrouwde Castellucci enkele jaren geleden toe aan De Morgen: “Ik geloof niet dat alles begrijpelijk moet zijn. Integendeel: ik hou zelf het meest van die kunst waar ik geen touw aan vast kan knopen. De vraag of een beeld te begrijpen valt is een vals probleem. Waardevolle beelden wekken vele emoties en gevoelens op. Die verstaat elke kijker op zijn manier. Pas later, als hij terug thuis is, kan dat eerste verstaan zich verdiepen. Waardevolle beelden laten zich nooit op het eerst zicht bevatten. Dat vraagt tijd. De ervaring die de kunst je geeft is die van eenzaamheid. Je staat alleen voor het kunstwerk. Het zou trouwens een vergissing zijn om te denken dat het werk de kunstenaar toebehoort. Het is de kijker die het werk voltooit, die er de uiteindelijke betekenis aan geeft.” Fans van het werk van Robert Wilson of van de films van David Lynch zullen dit zeker herkennen.

In Amsterdam werd “La Clemenza di Tito” onlangs door Peter Sellars aangerijkt met andere muziek van Mozart. Het resultaat was verbluffend. Wat de vraag opwerpt : waar eindigt de enscenering en begint de bewerking? Eén ding is zeker: het is een trend die al decennia lang bestaat in het gesproken theater en die zich zeker zal verderzetten in de opera. Waren zijn twee laatste operaproducties, Tannhäuser (München) en Salomé (Salzburg) nog te beschouwen als reguliere ensceneringen, Die Zauberflöte is een regelrechte bewerking. Kenmerkend voor een goede bewerking is dat componist en regisseur mekaar wederzijds artistiek bevleugelen. Castellucci maakt dat in Brussel slechts ten dele waar.

Zelden heb ik een zinlozer schouwspel gezien als het bloedloze theater van het eerste bedrijf. Mozarts personages verschillen nauwelijks van de piepschuimen omgeving die de regisseur (tevens scenograaf) heeft laten optrekken op basis van modellen gegenereerd door de computer van architect Michael Hansmeyer. In dit steriele, hagelwitte roccoco-universum van poederpruiken en struisvogelveren waarin de acteurs hun aria’s afraffelen, krijgen Mozarts personages geen schijn van kans. De verstarring wordt nog geaccentueerd met doublures, barokke gestiek en een pijnlijk, dodelijke symmetrie in de scenografie. Alle beweging is mechanisch en de personages evolueren op het draaiplateau als aangedreven door een planetair tandwielsysteem. Enkel het laatste beeld waarbij Sarastro de zevenvoudige zonnekrans als een bol van licht in het auditorium duwt terwijl het Ancien régime vechtend over straat rolt, heeft een zekere dramatische werking. Van de Verlichting geeft Castellucci enkel de schaduwzijde te zien. Mozart was er zich anno 1791 ongetwijfeld niet van bewust. Hij ligt reeds onder de zoden als het schrikbewind uitbreekt dat bekend staat als De Terreur, een gevolg van het radicale utopisme van de Franse revolutionairen.

Ilse Eerens (Pamina) en Reinoud Van Mechelen (Tamino)
© B.Uhlig|De Munt

Gelukkig gooit Castellucci het in het tweede bedrijf over een andere boeg. Zijn Mozarts personages net niet gedeclasseerd tot figuranten in hun eigen stuk, de eigenlijke dramatis personae zijn de vijf blinde vrouwen (op hun manier allemaal koninginnen van de nacht) en de vijf door brandwonden getekende mannen (slachtoffers die proefden van een overmaat aan Sarastro’s licht). Allemaal vertellen ze hun persoonlijk verhaal en Claudia Castellucci heeft hun getuigenissen nauwkeurig opgetekend. De voorstelling is inmiddels gemuteerd van een barokke fantasmagorie naar een eigentijds requiem en een reflexie over de louterende werking van menselijk lijden en over de kracht van moederschap. Hier, tussen de beproevingen van Tamino en Pamina, en de realiteit van het lijden van mensen zoals u en ik, begint de synergie tussen componist en regisseur haar vruchten af te werpen. Meer nog, de zangers mogen acteren, Papageno zelfs een dansje doen (“Ein Mädchen oder Weibchen”). In een korte monoloog zal Papageno de analyse maken van zijn eigen catharsis, net voor hij zijn Papagena over de drempel van het huwelijksgeluk draagt. Opnieuw vangen we een glimp op van De Terreur, ditmaal met het tableau vivant van Goya’s “El tres de mayo” tijdens Sarastro’s Hallen-aria. Tijdens de vuur en waterproeven van Tamino en Pamina betasten de blinde vrouwen het gehavende lichaam van de verbrandde mannen.

De tegenstelling tussen dag en nacht levert ook het spanningsveld tussen patriarchaat en matriarchaat. Moederschap vormt de omlijsting van het tweede bedrijf. Terwijl het openingsbeeld drie pas bevallen vrouwen toont die hun moedermelk afkolven naar een glazen buis, zien we in het slotbeeld (“The song of the mother”) hoe de Koningin van de nacht, aanvankelijk nog omcirkeld door de mannen van Sarastro’s hof, de verzamelde moedermelk uit de buis op de vloer laat lopen. Het matriarchaat gaat bloeiende tijden tegemoet. Tijd voor de regisseur om eens na te denken over een nieuw stuk rond de #MeToo-hysterie.

De tweede cast kon zeker concurreren met de eerste die ik zag via streaming. Ilse Eerens zingt Pamina net iets gaver dan Sophie Karthäuser, met een erg goede dynamische beheersing in “Ach, Ich fühl es”. Reinoud Van Mechelenzingt Tamino met minder stem dan Ed Lyon, is daardoor in feite geschikter. Hij laat de stem ook gepast aanzwellen in de finale van “Dein Bildniss” en in de twee korte duetten met Pamina, na de beide proeven, leek hij mij intonatievaster. Tijl Faveyts bas mist helderheid en gravitas om een Sarastro van formaat te kunnen zijn. Hier geef ik de voorkeur aan Gabor Bretz. Georg Nigl is niet in de wieg gelegd voor het komische vak maar geeft toch het beste van zichzelf als Papageno. Jodie Devos zong een temperamentvolle Koningin van de Nacht met coloraturen die probleemloos konden wedijveren met die van Sabine Devieilhe.

Antonello Manacorda leidde het Muntorkest met vlotte tempi doorheen de partituur. Hij leek mij uiterst flexibel en attent voor de zangers zoals in het trage Pamina/Papageno-duet “Bei Männern welche Liebe fühlen”. Het effect van het koor, zo grandioos in de versie van Karl-Ernst Hermann, werd sterk afgezwakt doordat het vanuit de orkestbak moest zingen.

Michael Hampe en Peter Sellars met La Clemenza di Tito in Gent (***½) en Amsterdam (*****)

Lothar Odinius als Tito
© Annemie Augustijns

IN DIESEN HEIL’GEN HALLEN, KENNT MAN DIE RACHE NICHT

Tweemaal stond Mozarts kroningsopera “La Clemenza di Tito” deze week op de affiche, in Gent en in Amsterdam: twee recreaties van een kunstwerk die verschillender niet hadden kunnen zijn. De ene behoort tot de era Karajan, decennialang de pontifex maximus van de Salzburger Festspiele; de andere behoort tot de era Mortier, Karajans schaamteloze uitdager.

Is Mozart voor zijn afscheidsopera -een bestelling ter gelegenheid van de kroning van Leopold II tot koning van Bohemen- om den brode teruggekeerd naar een stervend genre, de opera seria? Nikolaus Harnoncourt vond alvast van niet. Met Tito vindt Mozart gewoon een nieuwe, eenvoudige toonspraak uit die niet zoveel verschilt van Die Zauberflöte. Het zou zijn toonspraak van de toekomst geworden zijn, zo meende de maestro. En inderdaad het duet “Ah perdona al prima affetto” (Annio/Servilia) zou zo uit Die Zauberflöte kunnen komen. Het was ook helemaal niet die onwaarschijnlijke rush job van 12 dagen die zijn eerste biograaf Niemetschek ervan gemaakt heeft. Mozart heeft er twee maanden aan kunnen werken nadat de muzikale ideeën reeds gerijpt waren in zijn hoofd want dat de bestelling zou komen was hem al bekend van twee jaar voordien. Het zal hem vergaan zijn zoals tijdens het creatieproces van Idomeneo toen hij, met de kenmerkende nonchalance van een genie, aan zijn vader schreef: “Alles is al gecomponeerd, ik moet het alleen nog uitschrijven”. Zelf lijkt hij tevreden geweest te zijn met het libretto. Immers, in het register van zijn werken schrijft hij “La Clemenza di Tito” in als “opera seria ridotta a vera opera dal S. Mazzolà”. Musicologen die beweren dat hij het werk tegen zijn zin heeft geschreven hebben mij nooit kunnen overtuigen, al kan niet worden ontkend dat de bijzondere omstandigheden van Leopolds kroning hun stempel hebben gedrukt op dit plichtwerk. Net hierin schuilt een uitdaging voor de hedendaagse regisseur om creatief met het werk om te springen en het te verlossen van zijn kwalijke reputatie als het melaatse broertje van Die Zauberflöte.

Wat bezielde intendant Aviel Cahn om het werk in handen te geven van een uitgebluste old-school regisseur als Michael Hampe, een keuze die haaks staat op het parcours dat hij bij Opera Vlaanderen heeft afgelegd? De frisse insteek waarmee David Bösch van Idomeneo een klein mirakel had gemaakt, ontbrak hier totaal. De productie oogde als een reliek uit de jaren 80. German Droghetti’s Romeinse paleisomgeving is een knappe realisatie maar ook een architectonisch allegaartje met Ionische zuilen en Korintische kapitelen. Het Capitool biedt de aanblik van de zielloze bouwwerken die de nationaal-socialisten plachten te kopiëren van de Romeinen. Het budget lijkt gespendeerd aan een decor dat weinig of niets toevoegt. Slechts éénmaal zal de scenografie zijn nut bewijzen met name tijdens de Capitoolbrand waarbij het de chaos verheldert die Mozart met zijn muziek evoceert: als angsthazen rennen de protagonisten door het beeld. De kostuums en uniformen lijken te verwijzen naar een negentiende-eeuwse Oost-Europese staat.

Bij dit alles wordt de acteursregie grotendeels vergeten. Verandert de keizer in een half uur driemaal van bruid, de andere mannen zijn mietjes, in het geval van Annio zelfs karikaturen. Vitellia is een echte bitch die het wapen van de chantage meedogenloos bespeelt. Wat zien de mannen af met hun vrouwen! Sesto nog het meest. Je zou hem een klap voor zijn kop geven voor zoveel machteloze onderdanigheid ook al weten wij dat hij de slaaf is van de liefde. In de beide travestierollen kon ik voor geen seconde geloven.

Opera Vlaanderen had enkele jonge zangers uitgenodigd zonder veel theatrale persoonlijkheid die duidelijk nog moeten groeien in hun respectievelijke rollen. Cecilia Molinari zingt Annio als een koorknaap, Markus Suihkonen zingt Publio alsof hij het telefoonboek voorleest.Anat Edri geeft een soubrette-achtige kwaliteit aan Servilia. Anna Goryachova leek mij geen echte mezzo-sopraan. Van “Parto, ma tu ben mio” maakt ze een hoogtepunt maar de partij van Sesto heeft meer te bieden aan een sopraan die dieper in zichzelf durft te kijken.

Agneta Eichenholz laat meer ervaring en karakter doorschemeren in haar bitcherige Vitellia. De stem verliest aan definitie in het borstregister maar de dramatische uithalen in haar grote rondo “Non piu di fiori” lukken haar heel aardig. Lothar Odinius beschikt over een fraai timbre maar de intonatiezuiverheid is niet steeds gegarandeerd. Slechts éénmaal weet hij zich de partij helemaal toe te eigenen, met name wanneer hij Servilia bedankt in de van goedheid overlopende aria “Ah, se fosse intorno al trono”. Ook de coloraturen lukken hem aardig.

Stefano Montanari werkte zich doorheen de partituur doorgaans met een gevoel voor geschikte temporelaties, zij het over het algemeen tamelijk snel. Het koper klonk vinnig, de solomomenten voor klarinet en bassethoorn waren innemend. Was het door de reflecties op het decor dat het koor nogal scherp klonk?

Ekaterina Sherbachenko als Vitellia
© Ruth Walz

In Amsterdam vonden Peter Sellars en Teodor Currentzis een revitalisatiepoging noodzakelijk die ook ingrepen in de partituur zou toestaan. De secco recitatieven die niet van de hand van Mozart zijn, worden grotendeels geschrapt. Toegevoegd wordt muziek van de Mis in c (KV 427), het Adagio en Fuga (KV 546) en de Maurerische Trauermusik (KV 477): allemaal muziek in c klein, de favoriete toonaard van de treurende Mozart.

George Tsypins sceografische actualisatie van het antieke Rome oogt zeer abstract. Aan een dozijn skulpturen in plexiglas heeft hij genoeg. Die verrijzen op gepaste momenten uit de toneelvloer, worden met kunstlicht beschenen (licht : James Ingalls) en lijken de illusie van een grootstedelijke omgeving te suggereren. Tijdens de brand van het Capitool krijgen ze de vage kontoeren van brandende ruïnes.

De regisseur zelf zag een parallel in het stuk met de biografie van Nelson Mandela en besteedde de rol van Tito dan ook uit aan een Afro-Amerikaan. Het multiculturele koor dat we tijdens de ouverture in beweging zien, zijn getypecast als vluchtelingen. Door Tito worden Sesto en zijn zuster Servilia uit de menigte geplukt en tot zijn intiemere kring toegelaten. Beiden worden verliefd op hun respectievelijke integratieambtenaren, Vitellia en Annio. Voor één keer is er een soliede legitimatie te zien voor de hechte vriendschap tussen Tito en Sesto. Vitellia, misbruik makend van Sesto’s crush op haar, maakt van hem een moordmachine. Terwijl de contrabassen het Adagio en Fuga brommen laat Sesto zich een bommengordel aanmeten. Zelf noemt hij zich een verrader maar "traditor" zal worden vertaald als "terrorist". Tito zal hij neerschieten met een pistool. Het mag duidelijk zijn dat de brand in het Capitool geïnspireerd is door de aanslagen in Brussel en Parijs. Het lijdt geen twijfel dat Sellars, de prekende humanist, zo’n aanslag ook een beetje wil duiden in de zin van Sesto’s motivatie d.w.z. als een daad van liefde, zoals Harry Mulisch dat destijds ook deed ten aanzien van de 9/11-terroristen.

Voor Sellars is de vraag naar verantwoordelijkheid fundamenteel: “Allereerst moet je achterhalen wie er verantwoordelijk zijn voor de gewelddaad. Daarna moet je een gesprek met hen aangaan, beseffen dat je ze al kent of zou moeten kennen, en als gevolg van deze bekendheid, die uitgroeit tot begrip en aan weerszijden onderdeel van een genezingsproces wordt, kun je ze vergeven. Je zult moeten openstaan voor hun problemen, omdat de meeste gewelddaden het gevolg zijn van ernstige problemen waaraan nooit iets is gedaan”. Het is de rol van de kunst om dit soort vragen te stellen opdat we onze gevoeligheid tot communicatie niet blijvend verliezen in de stellingenoorlog rond een cultuurclash. Verbinden was steeds al Sellars handelsmerk. Zo kreeg hij enkele jaren terug de hele pro-Israel lobby over zich heen toen “Death of Klinghoffer” in New York werd opgevoerd, een opera die zowel plaats inruimt voor het drama van de Palestijnse Nakba als voor de door de holocaust getraumatiseerde joden van Israël.

Het tweede bedrijf begint ijzersterk met het Kyrie uit de Mis in c als eerbetoon aan de slachtoffers van de Capitoolbrand. In de pauze hebben leden van het koor waxinelichtjes, foto’s en bloemen aangebracht voor een ritueel dat ons jammergenoeg erg vertrouwd voorkomt. Het hele tweede bedrijf zal deze gedachtenismuur als een emo-kopie van de Place de la Republique in de achtergrond blijven nagloeien. Mooi is ook dat we in het koor vrouwen zien met een hoofddoek die het “Christe eleyson” meezingen. Tito brengt het hele tweede bedrijf door in een hospitaalbed. De eerste aria zingt hij met halve stem, in de tweede aria herwint hij zijn krachten.

Sellars gestisch vocabularium van hemelse, verbindende gebaren kennen we al sinds Teodora in Glyndebourne. Nog steeds weet hij het koor als groep te laten bewegen met een religieuze ondertoon. Tijdens het Benedictus en het uitbundige Hosanna verspreiden de koorleden zich over de zaal, tijdens het Qui Tollis omcirkelen ze Tito’s ziektebed. Erg fraai allemaal.

Sesto herhaalt zijn exploot van het eerste bedrijf met het rondo “Deh per questo instante solo”, zonder solo-klarinet dit keer. Die eer valt te beurt aan Vitellia en haar grote nummer met bassethoorn “Non piu di fiore”. In de slotmaten, wanneer Tito voor zichzelf een einde maakt aan de palliatieve zorgen en lichtzuilen de toneelvloer ontstijgen, regeert het pessimisme: de “Maurerische Trauermuziek” weerklinkt op een hebreeuwse tekst uit de klaagliederen van Jeremia. En zo is de huichelachtige oppoetsbeurt van een monarch ter gelegenheid van een kroning getransformeerd in een parabel over democratische verzoening, weliswaar eindigend in de algehele treurnis over de toestand van de wereld van vandaag.

Paula Murrihy (Sesto) & Russell Thomas (Tito)
© Ruth Walz

De solisten waren niet meteen superieur aan de Gentse cast. Wat het verschil maakte was de diepte van de vocale interpretatie, het evidente resultaat van het werken met een échte regisseur en met een dirigent met heel expliciete, zij het onconventionele klankvoorstellingen. Paula Murrihy kon de in Salzburg als exceptioneel geroemde Marianne Crebassa doen vergeten met haar zeer gave en doorleefde interpretatie van Sesto. Van Ekaterina Sherbachenko had ik de grotere stem verwacht maar ze zong een Vitellia zonder groot reliëf. De registerovergangen brachten haar lichtjes in de problemen. Janai Brugger zingt Servilia met een stralende, lyrische sopraan en met écht Mozartaffect. Russell Thomas, aanvankelijk weinig charismatisch en onvoldoende geïnvolveerd, herpakt zich van zodra hij aan het hospitaalbed gekluisterd is: zijn coloraturen zijn benaderend maar zijn voordracht is schitterend van nuancering, kracht en intensiteit. Jeanine De Bique geeft een matig projecterende stem aan Annio maar wat ze zingt in piano modus is geweven met zijden draden, zoals in het Kyrie bijvoorbeeld. Willard White geeft Publio een nobele allure.

Het zeer lichamelijke dirigaat van Teodor Currentzis is een theatervoorstelling op zich. Dynamisch en agogisch is dit alles extreem gedifferentieerd. Toch zal het met periodeinstrumenten spelende orkest MusicAeterna nooit te luid klinken. Chirurgische precisie laat hij hand in hand gaan met een onconventioneel rubato dat zijn meest extreme vorm aanneemt tijdens “Parto, ma tu ben mio”, het muzikale hoogtepunt van het eerste bedrijf: tergend langzaam, met secondenlange fermates en afgronddiepe piannissimi, sleurt hij Sesto en clarinettist Florian Schuehle door de aria. Die laatste begeeft zich ook op de scène alsof het een liefdeskoppel betrof. Zingt Sestro “Wat een macht, o goden, schonken jullie aan de schoonheid” dan is het alsof deze woorden ook op de muziek geprojecteerd worden. Grandioos! Currentzis heeft ook het koor gekneed. Het is zijn eigen koor en het dynamisch palet dat het hanteert is vergelijkbaar met dat van de solisten. En zo wordt deze “Clemenza dit Tito” ook een show off voor het koor.

De staande ovatie bleef in Amsterdam niet uit. Gerard Mortier zou hier heel gelukkig mee geweest zijn. Benedictus, qui venit in nomine domini !

De Capitoolbrand
© Ruth Walz

Jetske Mijnssen met Idomeneo in Zürich (***½)

Joseph Kaiser (Idomeneo), Anna Stéphany (Idamante)
© Monika Rittershaus

FOCUS OP DE HOMO DOLOROSUS

Mozart moet dolgelukkig geweest zijn toen hem in de zomer van 1780 de opdracht voor een opera seria bereikte vanuit München. Hij had nog maar net een amoureuze uppercut te verwerken gekregen van zijn geadoreerde Aloysia Weber, hij haatte de aartsbisschop, hij haatte Salzburg en vooral hij haatte zijn baantje als hoforganist. En nu kreeg hij samen met de opdracht ook het beste orkest van de wereld ter beschikking, de Mannheimer Hofkapelle. In de componist van Idomeneo zien we dan ook de jonge Mozart op zijn hoogtepunt. Later zal hij de tijd waarin de opera ontstond als de gelukkigste tijd van zijn leven roemen. Hoe het ook zij, Idomeneo is in meerdere opzichten een sleutelwerk. De compositie van het werk doet een nieuwe dynamiek ontstaan in zijn kunstenaarsleven en het matige succes in München geeft hem de moed om zich, in weerwil van de bevoogdende tucht van zijn vader, in Wenen te vestigen als zelfstandig kunstenaar. De emancipatie van Leopold Mozart en van Salzburg zal tegelijkertijd ook zijn artistieke emancipatie betekenen.

Idomeneo is een hybriede vorm van opera seria en tragédie lyrique. Het is fascinerend om te zien hoe Mozart de esthetische grondslagen van de opera seria, waarin Idomeneo toch voor driekwart in verankerd is, onderuit haalt. Daarvoor moet je wachten tot de finale van het tweede bedrijf. Tot zolang heerst de conventie van de opera seria met recitatieven (zowel secco als accompagnato) afgewisseld met aria's. Zeer behoorlijke aria's overigens als "Padre, germani, addio" (Ilia) en "Tutte nel cor vi sento" (Elettra) en het geweldige "Fuor del mar" (Idomeneo). Hier en gedurende het hele derde bedrijf kondigt zich de schepper aan van de Da Ponte opera's.

Het koninklijk paleis van Kydonia is een muisgrijze doos (decors: Gideon Davey) met een gat in de zoldering. Ze opent zich enkel bij het verschijnen van het zeemonster. Wanneer Ilia het stuk opent staat ze temidden van zes lijkkisten waaronder een kleine. Het zijn de pijnlijke restanten van de familie die ze heeft verloren in de Trojaanse Oorlog. Tafels worden aangebracht door het koor. Daarop stapelen zich massa’s familiefoto’s, gekoesterde herinneringen aan even zoveel oologsslachtoffers.

Jetske Mijnssen zal in haar acteursregie geheel terecht inzoomen op de emotionele stadia van de personages, op de macht en machteloosheid van Idomeneo, op hoop en vertwijfeling bij Idamante en Elettra, op verdriet, haat en liefde bij Ilia. Ze gaat daarbij zo uitgepuurd tewerk dat de voorstelling erg goed op een non-enscenering gaat lijken. Neptunus behandelt ze als een hallucinatie van de koning, het zeemonster is onzichtbaar en met moeite tastbaar als het door haar bedoelde oorlogsmonster. De meeste ideeën zijn goed maar vinden hun weg niet naar meeslepende beelden. Sommigen zijn illustratief en weinig boeiend zoals de pantomime tijdens Elettra’s aria “Tutte nel cor vi sento” die de bloedige geschiedenis van de Atridenfamilie tracht te illustreren.

Niet toevallig vormt het afsluitende koor van het tweede bedrijf een eerste hoogtepunt. Daarna stapelen de hoogtepunten zich op. Een vijftal tafels met brandende kaarsen is het eenvoudige maar efficiënte decor voor “Zeffiretti lusinghieri”. Die vier stemmen zijn mooi in balans tijdens het schitterende quartet “Andro romingo e solo”. Jammergenoeg had de regisseur het onfortuinlijke idee om onderwijl de tafels te laten ophalen door de koorleden. Het aansluitende koor “Oh voto tremondo” is een volgend hogtepunt. Zürich koos voor de korte finale zonder ballet maar mét Elettra’s aria “D’Oreste, d’Aiace” en Guanqun Yu maakt er opnieuw een hoogtepunt van.

Hanna-Elisabeth Müller als Ilia
© Monika Rittershaus

Joseph Kaiser als Idomeneo mist helderheid in de stem en karakter in de vertolking. Van “Fuor del mar” kan hij niet het hoogtepunt maken van het tweede bedrijf. Ook de coloraturen lukken hem niet zo vlot.

Hanna-Elisabeth Müller als Ilia kon ons als straussiène vroeger al zeer bekoren met partijen als Zdenka en Sophie. Met Mozart overtuigt ze iets minder en ze zingt de partij eigenlijk met een beetje teveel aan stem. Met “Zeffiretti lusinghieri” scoort ze als vanzelfsprekend en ze laat ook een mooi messa di voce horen.

Anna Stéphany als Idamante daarentegen zingt met het ware Mozartaffect. Guanqun Yu zong een schitterende Elettra met een stevig projecterende, goed zittende stem, met weinig vibrato en loepzuiver in de coloraturen. Airam Hernandez was een uitstekende Arbace.

Het is telkens weer wennen aan de minder briljante klankkleur van een orkest dat speelt met periodeinstrumenten. Het doet mij altijd denken aan de soundtrack bij een zonsverduistering. La Scintilla speelt met darmsnaren, houten fluiten, natuurhoorns, historische trombones, de continuopartij is uitbesteed aan een klavecimbel. Giovanni Antonini kneed de muziek niet alleen met zijn sierlijke, energieke armbewegingen maar eigenlijk met zijn hele lichaam en het lukt hem om Mozarts partituur nuancenrijk uit het orkest te halen. De tempi neemt hij eerder vlot.