Christoph Marthaler met Lear in München (***½)

Christian Gerhaher (Lear) & Hanna-Elisabeth Müller (Cordelia)
© Wilfried Hösl

THE BEE OR NOT THE BEE

Sinds zijn Münchense wereldpremière op 9 juli 1978 heeft Aribert Reimanns Lear wereldwijd in wel drie dozijn producties op het toneel gestaan. Dat is een opmerkelijk succes voor een werk uit de tweede helft van de 20e eeuw dat ons twee uur lang meeneemt naar de hel. De koning verliest alles. Wie hem trouw blijft verliest alles. De aanstokers van het geweld moorden mekaar uit. Een catharsis is er niet. Het bloed loopt in beken langs de notenbalken van deze opwindende partituur. Shakespeare schreef deze lelijke nachtmerrie waarin hebzucht, machtsgeilheid, foltering, moord en doodslag over een compleet inhumane wereld regeren, aan de vooravond van de Dertigjarige Oorlog. Verdi wist er zich geen raad mee, Reimann voorzag het stuk van messcherpe muziek: Lear is één van de strafste partituren van de 20e eeuw.

Een volbloed aanhanger van het serialisme is Reimann (gelukkig) nooit geworden. De rigide schema’s van Schönberg, door Roger Scruton wel eens “gekreun verpakt in wiskunde” genoemd, vond hij te beperkend voor zijn imaginatie als componist. De meeste bladzijden van de orkestrale partituur zijn in essentie toonclusters die met een grote eruptieve kracht over de rand van de orkestbak worden geslingerd. De orkestbak als vulkaan. Het martiaal klinkend slagwerk en het extatisch schetterende koper herinnert regelmatig aan “Die Soldaten”. En wanneer de componist tijdelijk de druk van de ketel neemt en inzet op kleur en sfeer, dan is dat telkens met een verbluffende intensiteit zoals in het derde tussenspel voor basfluit, altfluit en lage strijkers. Andere hoogtepunten zijn het eerste tussenspel, dat herinnert aan Bergs Lulu, de woedemonoloog van Edmund ("Warum Bastard!"), Glosters reactie op Edgars brief (“Heuchelei! Hinterlist! Verrat!”), het samenzweringsduet van Regan en Goneril ("Wir schwören Seite an Seite uns zu schützen"), de orkestrale tsunami tijdens de stormscène met Lears ontluikende waanzin ("Blast, Winde, sprengt die Backen"), de monoloog van Edgar ("Habe ich mein Leben retten können"), de haast obscene kopers in het ruzieduet Goneril/Albany, Lears wartaal uitbrakende waanzinsscène ("Nein, nein, nein"), het elegische ("Mein lieber Vater") van Cordelia en Lears finale requiem voor zijn dochter ("Weint! Weint! Weint! Weint!"). Muzikaal valt er heelwat te beleven en dat is de reden waarom het werk zijn plaats onverminderd opeist in het repertoire.

Het was Dietrich Fischer-Dieskau die Shakespeare’s werk bij de componist aanbeval nadat hij daartoe eerst een poging had gewaagd bij Benjamin Britten. Zo werd de partij van de koning geen bas zoals gebruikelijk maar een bariton, door Fischer-Dieskau zelf gecreëerd in de regie van Jean-Pierre Ponnelle. De koning start a-capella, zingt echter meestal in een declamatorische stijl met vele langgerekte noten zonder grote intervallen. Die zijn voor de beide sopranen gereserveerd, afknappers voor de niet-liefhebber maar in de kelen van karaktervolle dramatische sopranen ook dragers van grote zinnelijkheid. Het orkest klinkt doorgaans luid tot zeer luid maar stopt abrupt of schakelt over in pianomodus wanneer de solisten zich tot ons richten. De balans die Reimann daarmee creëert laat zowel ruimte voor de zinnelijkheid van de orkestklank als voor die van de solisten. Beide partijen zullen mekaar nooit voor de voeten lopen.

Georg Nigl als Graf von Gloster © Wilfried Hösl

Wie Christoph Marthaler als theatermaker een beetje heeft gevolgd kan het niet ontgaan zijn dat de eigenzinnige Zwitser opmerkelijk beter scoort wanneer hij, verlost van de dwangbuis van een uitgeschreven partituur, ongestoord zijn eigen gang kan gaan. Dan levert de scènische poëzie waarmee hij gewone stervelingen als kleine helden verankert in de dagelijkse realiteit, niet zelden een verrukkelijke theateravond op, meestal opgeladen met hilarische muzikale fragmenten. In de opera, een kunstvorm die voor hem veel te groot is, stelt hij mij bijna altijd teleur. Zelf kent hij het probleem goed genoeg. Zo stelt hij in het programmaboek : "Zonder twijfel is het een fantastisch werk. Maar voor mij is het niet gemakkelijk omdat het eigenlijk volledig ingaat tegen hoe ik werk en hoe ik denk over theater."

“The bee or not the bee” zegt Marthalers Lear, terwijl hij een insekt tegen de wand prikt in één van de vitrinekasten van het natuurkundemuseum dat scenografe Anna Viebrock voor de gelegenheid nog maar eens van stal heeft gehaald. Het is Marthalers openingsgrap, de eerste kwinkslag die zoals alle volgende kwinkslagen op weinig vruchtbare bodem zal vallen. Marthalers Lear is een nerd in een blauwe blazer behangen met decoraties, een verzamelaar van insekten, die zich buitengewoon interesseert voor het kleine terwijl de tekst grote geopolitieke beslissingen behandelt zoals de verdeling van het koninkrijk. Die poging tot contrastwerking in het reduceren van een koningsdrama, dat in zijn gewelddadigheid ernstig wil genomen worden, werkt voor geen meter. Marthalers figuranten zijn vanuit scènisch oogpunt altijd de interessantste personages op het toneel. Zo laat hij, voor de aanvang van het stuk, de zaalwachter van het museum een rondleiding geven aan een select publiek waarbij de historische personages nog als wassen beelden in vitrinekasten staan te wachten op de opmaat van de dirigent.

Gelukkig staan er twee prachtbaritons op het toneel. De eerste is Georg Nigl, gepokt en gemazeld in het 20ste eeuwse repertoire. Met “Heuchelei! Hinterlist! Verrat!” zorgt hij voor het eerste vocale hoogtepunt na het lezen van de valse brief van Edgar. Dit is krachtig en nuancenrijk gedeclameerd, uitbundig geprojecteerd en voorzien van een mooi timbre. Zijn andere zoon, de ruggegraatloze Edmund weet zich nauwelijks staande te houden. Vaak gaat hij tegen de vloer. Voor Mathias Klink is de partij van de bastaardzoon eerder een grenspartij. Angela Denoke (Goneril) zet meer in op schoonzang dan op expressie, voor Ausrine Stundyte (Regan) geldt het tegenovergestelde. Daardoor is het verschil tussen beide sopranen niet louter een kwestie van timbre. Zijn strafste grap houdt Marthaler voor het samenzweringsduet wanneer Goneril en Regan kiezen voor een vrouwelijke oplossing: door dure parfumflacons leeg te spuiten lijken ze de problemen te willen pareren.

De stormscène is slechts één van de orkestrale hoogtepunten. Enkel de nar Graham Valentine, een schooier met een deukhoed en veel straatwijsheid, is toeschouwer bij het derde tussenspel. Met de sfeer van dit prachtige stuk muziek wordt niets gedaan. Andrew Watts lijkt zowat de gedoodverfde contratenor te worden voor de partij van Edgar. Hij stond hiermee reeds op het toneel in Hamburg en Parijs. De halsbrekende intervallen tussen spreekstem, tenor en falset lukken hem nog altijd feilloos.

In het tweede deel probeert Marthaler ons te boeien door zijn personages te laten stoeien met houten kisten op wieltjes. Dat verveelt al snel. Voor de waanzinsscène verliest de koning zijn gedecoreerde blaser niet maar wel zijn broek. De enige scène die werkt zoals ze bedoeld is, is Cordelia’s monoloog “Mein lieber Vater”, ook al omdat de geweldige lyrische sopraan Hanna-Elisabeth Müller hier bijzonder goed staat te zingen als een Lady Di in zachtrose pull met vogelpatches en met in haar rug die fascinerende dreun in de lage strijkers.

De tweede prachtbariton is Christian Gerhaher. Na zijn teleurstellende Amfortas (München, 2018) en matige Wozzeck (Zürich, 2015) heeft hij zich in mijn ogen aanzienlijk gerehabiliteerd met de Zürichse Boccanegra (2020). Ook dit debuut als Lear is weer zeer sterk. De stormscène kan hij dramatisch opladen, de waanzinsscène is perfect getimed en gewild komisch. Het beste houdt hij voor de slotscène “Weint! Weint ! Weint!” dat hij, intonatiezuiver en gaaf gearticuleerd, aflevert als de grote erfgenaam van Fischer-Dieskau.

Geen gedoe met mondkapjes in de orkestbak. Daarbij staat Jukka-Pekka Saraste enkel oog in oog met de strijkers en de houtblazers; de kopers en het uitgebreide slagwerk zijn verbannen naar de repetitiezaal en klinken uit de luidsprekers. Commentatoren die de voorstelling in de zaal hoorden klagen van een te luid orkest terwijl de geproduceerde decibels nu precies de zinnelijkheid uitmaken van deze partituur. In de relay is hier alleszins niets van te merken. Integendeel, slagwerk en koper verliezen aan definitie.

Met 700 aanwezigen was de zaal slechts voor één derde gevuld. Een FFP2 masker was verplicht tijdens de voorstelling. Daar bedank ik vriendelijk voor. Wie het gehoorzaamheidsmasker onder de neus durfde te trekken werd door het zaalpersoneel hoffelijk berispt, zo lezen we in de FAZ. We kijken uit naar betere tijden.

Ausrine Stundyte (Regan), Graham Valentine (Narr), Angela Denoke (Goneril) © Wilfried Hösl

Romeo Castellucci met Die Zauberflöte in Brussel (****)

Sabine Devieilhe als Koningin van de Nacht
© B.Uhlig | De Munt

BUONGIORNO, NOTTE !
Om regisseur Romeo Castellucci maar gelijk uit de wind te zetten: wat dezer dagen in De Munt te zien is, is geen enscenering van Mozarts “Die Zauberflöte” maar een bewerking daarvan. Daar is niets mis mee. Integendeel. Het probleem is alleen dat operahuizen dat nooit als dusdanig aankondigen. Ook niet toen Hans Neuenfels “Die Fledermaus” (Salzburg , 2001) voor 100% deconstrueerde met teksten van Karl Krauss en muziek van Arnold Schönberg als een goedgemikte poging van Gerard Mortier om zijn festivalhongerige publiek een slagroomtaart in het gezicht te bezorgen. Zover gaat Brussel niet ook al neemt de Munt de volledige tekst van Schikaneder op in haar programmaboekje, ook de gesproken dialogen die volledig zijn geschrapt. Dat sommige geroutineerde persstemmen nog steeds in de val trappen een bewerking te behandelen alsof het een enscenering betrof, toont aan hoe ook professionelen gevangen zitten in vastgeroeste denkkaders. Elk operahuis mag van mij gerust één productie per seizoen opofferen aan een bewerking waarbij de regisseur volledig carte blanche krijgt om een scènisch werkstuk af te leveren met het potentieel de normale operapraktijk te overstijgen. Ik denk dan aan Jan Fabre’s “Tragedy of a Friendship” als model. Men zou hiermee een nieuw publiek van nieuwsgierigen kunnen aantrekken en vooral, men zou vermijden dat het conservatieve deel van het publiek zich opgelicht voelt.

Het kan ook geen kwaad om één van de cruciale esthetische uitgangspunten van de regisseur in ogenschouw te nemen alvorens als toeschouwer met hem in dialoog te gaan. Zo vertrouwde Castellucci enkele jaren geleden toe aan De Morgen: “Ik geloof niet dat alles begrijpelijk moet zijn. Integendeel: ik hou zelf het meest van die kunst waar ik geen touw aan vast kan knopen. De vraag of een beeld te begrijpen valt is een vals probleem. Waardevolle beelden wekken vele emoties en gevoelens op. Die verstaat elke kijker op zijn manier. Pas later, als hij terug thuis is, kan dat eerste verstaan zich verdiepen. Waardevolle beelden laten zich nooit op het eerst zicht bevatten. Dat vraagt tijd. De ervaring die de kunst je geeft is die van eenzaamheid. Je staat alleen voor het kunstwerk. Het zou trouwens een vergissing zijn om te denken dat het werk de kunstenaar toebehoort. Het is de kijker die het werk voltooit, die er de uiteindelijke betekenis aan geeft.” Fans van het werk van Robert Wilson of van de films van David Lynch zullen dit zeker herkennen.

In Amsterdam werd “La Clemenza di Tito” onlangs door Peter Sellars aangerijkt met andere muziek van Mozart. Het resultaat was verbluffend. Wat de vraag opwerpt : waar eindigt de enscenering en begint de bewerking? Eén ding is zeker: het is een trend die al decennia lang bestaat in het gesproken theater en die zich zeker zal verderzetten in de opera. Waren zijn twee laatste operaproducties, Tannhäuser (München) en Salomé (Salzburg) nog te beschouwen als reguliere ensceneringen, Die Zauberflöte is een regelrechte bewerking. Kenmerkend voor een goede bewerking is dat componist en regisseur mekaar wederzijds artistiek bevleugelen. Castellucci maakt dat in Brussel slechts ten dele waar.

Zelden heb ik een zinlozer schouwspel gezien als het bloedloze theater van het eerste bedrijf. Mozarts personages verschillen nauwelijks van de piepschuimen omgeving die de regisseur (tevens scenograaf) heeft laten optrekken op basis van modellen gegenereerd door de computer van architect Michael Hansmeyer. In dit steriele, hagelwitte roccoco-universum van poederpruiken en struisvogelveren waarin de acteurs hun aria’s afraffelen, krijgen Mozarts personages geen schijn van kans. De verstarring wordt nog geaccentueerd met doublures, barokke gestiek en een pijnlijk, dodelijke symmetrie in de scenografie. Alle beweging is mechanisch en de personages evolueren op het draaiplateau als aangedreven door een planetair tandwielsysteem. Enkel het laatste beeld waarbij Sarastro de zevenvoudige zonnekrans als een bol van licht in het auditorium duwt terwijl het Ancien régime vechtend over straat rolt, heeft een zekere dramatische werking. Van de Verlichting geeft Castellucci enkel de schaduwzijde te zien. Mozart was er zich anno 1791 ongetwijfeld niet van bewust. Hij ligt reeds onder de zoden als het schrikbewind uitbreekt dat bekend staat als De Terreur, een gevolg van het radicale utopisme van de Franse revolutionairen.

Ilse Eerens (Pamina) en Reinoud Van Mechelen (Tamino)
© B.Uhlig|De Munt

Gelukkig gooit Castellucci het in het tweede bedrijf over een andere boeg. Zijn Mozarts personages net niet gedeclasseerd tot figuranten in hun eigen stuk, de eigenlijke dramatis personae zijn de vijf blinde vrouwen (op hun manier allemaal koninginnen van de nacht) en de vijf door brandwonden getekende mannen (slachtoffers die proefden van een overmaat aan Sarastro’s licht). Allemaal vertellen ze hun persoonlijk verhaal en Claudia Castellucci heeft hun getuigenissen nauwkeurig opgetekend. De voorstelling is inmiddels gemuteerd van een barokke fantasmagorie naar een eigentijds requiem en een reflexie over de louterende werking van menselijk lijden en over de kracht van moederschap. Hier, tussen de beproevingen van Tamino en Pamina, en de realiteit van het lijden van mensen zoals u en ik, begint de synergie tussen componist en regisseur haar vruchten af te werpen. Meer nog, de zangers mogen acteren, Papageno zelfs een dansje doen (“Ein Mädchen oder Weibchen”). In een korte monoloog zal Papageno de analyse maken van zijn eigen catharsis, net voor hij zijn Papagena over de drempel van het huwelijksgeluk draagt. Opnieuw vangen we een glimp op van De Terreur, ditmaal met het tableau vivant van Goya’s “El tres de mayo” tijdens Sarastro’s Hallen-aria. Tijdens de vuur en waterproeven van Tamino en Pamina betasten de blinde vrouwen het gehavende lichaam van de verbrandde mannen.

De tegenstelling tussen dag en nacht levert ook het spanningsveld tussen patriarchaat en matriarchaat. Moederschap vormt de omlijsting van het tweede bedrijf. Terwijl het openingsbeeld drie pas bevallen vrouwen toont die hun moedermelk afkolven naar een glazen buis, zien we in het slotbeeld (“The song of the mother”) hoe de Koningin van de nacht, aanvankelijk nog omcirkeld door de mannen van Sarastro’s hof, de verzamelde moedermelk uit de buis op de vloer laat lopen. Het matriarchaat gaat bloeiende tijden tegemoet. Tijd voor de regisseur om eens na te denken over een nieuw stuk rond de #MeToo-hysterie.

De tweede cast kon zeker concurreren met de eerste die ik zag via streaming. Ilse Eerens zingt Pamina net iets gaver dan Sophie Karthäuser, met een erg goede dynamische beheersing in “Ach, Ich fühl es”. Reinoud Van Mechelenzingt Tamino met minder stem dan Ed Lyon, is daardoor in feite geschikter. Hij laat de stem ook gepast aanzwellen in de finale van “Dein Bildniss” en in de twee korte duetten met Pamina, na de beide proeven, leek hij mij intonatievaster. Tijl Faveyts bas mist helderheid en gravitas om een Sarastro van formaat te kunnen zijn. Hier geef ik de voorkeur aan Gabor Bretz. Georg Nigl is niet in de wieg gelegd voor het komische vak maar geeft toch het beste van zichzelf als Papageno. Jodie Devos zong een temperamentvolle Koningin van de Nacht met coloraturen die probleemloos konden wedijveren met die van Sabine Devieilhe.

Antonello Manacorda leidde het Muntorkest met vlotte tempi doorheen de partituur. Hij leek mij uiterst flexibel en attent voor de zangers zoals in het trage Pamina/Papageno-duet “Bei Männern welche Liebe fühlen”. Het effect van het koor, zo grandioos in de versie van Karl-Ernst Hermann, werd sterk afgezwakt doordat het vanuit de orkestbak moest zingen.

Andrea Breth met Il Prigioniero / Das Gehege in Brussel (****)

Georg Nigl (de Gevangene) & John Graham-Hall (de Cipier)
© Bernd Uhlig

GOTT, WELCH’ DUNKEL HIER!

Met de double bill Il Prigioniero / Das Gehege haalde De Munt twee zelden gespeelde eenakters in huis die hun duister licht laten schijnen op de gewelddadige relatie tussen een gevangene en zijn bewaker. Helaas kan ik van geen van beide werken, die ik hier voor het eerst te horen kreeg, stellen dat ze sterk genoeg zijn om een definitieve plaats te verdienen in het repertoire. De realisatie was in handen van hetzelfde artistieke team als dat van het succesvolle Jacob Lenz uit 2015 en die liet ook dit keer geen wensen open.

Luigi Dallapiccola is een bitter ontgoochelde ex-fascist wanneer hij in 1943 de compositie aanvat van Il Prigioniero. In 1933 had hij de Partito Nationale Fascista nog vervoegd. De desillusie volgde toen Mussolini zijn antisemitische wetten oplegde, waardoor zijn joodse vrouw Laura haar job verloor. Zo groeide bij de componist de artistieke behoefte om een humanistisch pleidooi te houden tegen alle vormen van fascistische en communistische tirannie. De privé-context verlaat hij door het gegeven te plaatsen in de 16e eeuw ten tijde van het schrikbewind van Filips II, een periode die we als Vlamingen en operaliefhebbers ook kennen uit Don Carlo. Opnieuw kunnen Catalaanse ballingen in ons land zich hier iets bij voorstellen. Dallapiccola schrijft zelf het libretto op basis van “Tijl Uilenspiegel” (Charles de Coster) en “La torture par l’espérance”(Auguste Villiers de l’Isle-Adam) en zo komt het dat dit keer zelfs Klokke Roeland zijn weg vindt naar de tekst.

Dallapiccola’s naamloze Gevangene wordt in het hoofdkwartier van de inquisitie in Zaragoza bezocht door zijn Cipier, die hem toespreekt met het vriendelijke “fratello”, hem tot hoop aanspoort en de deur van zijn cel op een kier laat staan. Na een angstaanjagende reis langs een schijnbaar eindeloze gang , duikt de Gevangene op in een lentenacht vol sterren. “La Liberta”, mompelt hij op vragende toon. In een moment van verpletterende openbaring ontdekt de Gevangene dat de Cipier de vermomde grootinquisiteur is en dat hoop zijn ultieme marteling was. Hij eindigt op de brandstapel.

Franck Ollu noemt de muzikale taal van Il Prigioniero persoonlijk, intelligent en gecultiveerd, zowel doordrongen van Monteverdi’s muziek als van Schoenbergs serialisme. Dat vat het goed samen. Halsbrekende intervallen zal je in de partij van de Gevangene niet horen, mij deed ze soms aan Puccini denken. Wie goed luistert hoort ook citaten uit Don Carlo en Wozzeck en de aanvangsakkoorden hadden van Messiaen kunnen zijn. Muzikaal horen de beide tussenspelen met de als mollen wroetende lage kopers en contrabassen en de verheven interventies van het koor tot het beste van wat het stuk te bieden heeft. Ontroerend zijn ook de pianissimi waarin het cruciale “fratello” wordt uitgesproken door de Gevangene.

Het is een eenvoudige kooi die Martin Zehetgruber en Andrea Breth in het midden van de scène hebben geplaatst en waarin de Gevangene en de Cipier in verschillende gefragmenteerde poses te zien zijn. Veelvuldige blackouts zullen de protagonisten toelaten zich te herpositioneren. Daarvoor heeft de moeder, enkel het gelaat gehuld in licht, haar nachtmerrie uitgezweet tijdens de proloog. Een ladder met een naar boven klimmende man verschaft de illusie van bevrijding. Een zuil van licht zal het verlossende ogenblik van de brandstapel markeren.

Met zijn mooi getimbreerde hoge bariton levert Georg Nigl opnieuw een opmerkelijke vertolking af. Als de Gevangene doorleeft hij een maalstroom van angst, woede en hoop. John Graham Hall als de Cipier valt daartegenover eerder bleek uit; uiteindelijk heeft de componist zijn partij niet zoveel vlees gegeven.

Heeft de thematiek van Il Prigioniero het eeuwige leven, het bevat geen muziek die blijft nazinderen. Hetgeen ontbreekt zijn de vonken van geniale muzikale ideeën.

Angeles Blancas Gulin (Anita)
© Bernd Uhlig

Das Gehege was een opdracht van dirigent Kent Nagano en de Bayerische Staatsoper van München. Daar ging het werk in 2006 in première en deelde het de affiche met Salome. Het is de vertoning van de laatste scène uit Schlußchor van Botho Strauß en vormt een trilogie met Aria/Ariadne (2001) en Penthiselea Monolog (2005) als “Drei Frauen” (Basel, 2009). Rihms uitgever Universal Edition vat het aldus samen : een vrouw duikt op uit de duisternis. Het is nacht en de vrouw is alleen. Ze komt aan in de dierentuin. Ze spreekt tegen de steenarend in zijn volière, neemt een mes, bevrijdt de vogel en bewondert het lichaam van de arend. Ze daagt de arend uit om haar aan te vallen . Ze spot met hem. Hoe meer ze de arend irriteert, hoe dichter het dier haar nadert. Wanneer de vrouw beseft hoe oud en machteloos de vogel is, voelt ze zich superieur. De arend stort zich op haar; ze doodt hem.”

U mag dit desnoods drie maal lezen en mij dan vertellen waarom dit een geschikte operatekst zou zijn. Mij kon de tekst niet in het stuk trekken. Helpt het ons vooruit als we weten dat de vrouw Anita von Scharstorf heet en de dochter is van een legerofficier die ooit een aanslag op Hitler beraamde? Helpt het ons vooruit als we weten dat de arend het wapendier is van de Duitse staat? Graag had ik hier een lans gebroken voor de superieure libretti van de hedendaagse opera maar pretentieuzere onzin hadden we sinds “Das Mädchen mit den Schwefelhölzern” niet meer gehoord! Even problematisch is dat de componist van “Die Eroberung von Mexico” en “Jacob Lenz” ons met dit monodrama voor solosopraan en orkest met moeite kon bekoren : 45 minuten lang wordt je plat geslagen met een neo-expressionistisch klanktapijt waarin geen ontwikkeling te horen is. Hoed af echter voor de zangpartij van Anita die het hele scala van vocale menselijke expressie bestrijkt, van arioso, sprechgesang en vocalises tot schorre kreten als van een vogel. Angeles Blancas Gulin is grandioos in het afleveren van deze tour-de-force. Zelfs wanneer ze ondersteboven over de schouders van de arend hangt is ze stemvast en zingt ze met een beheerst vibrato. Twee jaar geleden had ze ons al helemaal weten in te pakken als Emilia Marty in De Zaak Makropoulos (Robert Carsen, Straatsburg). Zo’n talent willen we graag terug zien en we durven hopen dat De Munt een echte rol voor haar in petto heeft.

Franck Ollu zet vanzelfsprekend in op precisie en laat het Muntorkest dynamisch extreem gedifferentieerd spelen, precies zoals het hoort.

JACOB LENZ in Brussel (****)

Foto: Bernd Uhlig/Oper Stuttgart

REQUIEM FÜR EINEN JUNGEN DICHTER

De dichter Jakob Lenz (1751-1792) was één van de belangrijkste theatervernieuwers van de vroege romantiek. In zijn toneelwerken "Die Soldaten" en "Der Hofmeister" voert hij mensen op die aan de rand van de maatschappij staan. Daarmee ging hij een stap verder dan Schiller, die als revolutionair gold omdat hij als eerste in Duitsland burgers op het toneel bracht. Kenschetsend voor zijn moderniteit is de vaststelling dat het tot 1965 zou duren voor zijn tekst "Die Soldaten" het voorwerp zou uitmaken van een operabewerking door Bernd Alois Zimmermann. Het is haast ondenkbaar dat Mozart, een tijdgenoot van Lenz, hem daarin zou zijn voorgegaan. Voor zijn vernieuwing heeft Lenz allerminst erkenning gekregen, meent regisseuse Andrea Breth.

In Weimar komt Lenz in aanvaring met de ongenaakbare literaire autoriteit van Goethe. Die beweerde dat hij een "ezelsstreek" zou hebben uitgehaald. Meer heeft Goethe nooit verraden over dit incident en de vriend wordt verdreven uit de literaire kring van Weimar.
Een mislukte poging om een verhouding te beginnen met Goethes ex-geliefde Friederike Brion verandert in een obsessie voor deze vrouw. Daarbij komt ook zijn schizofrenie aan het licht. Na lange tijd te hebben rondgezworven vindt Lenz, door de bemiddeling van Christoph Kaufmann, onderdak bij dominee Johann Friedrich Oberlin in het bergdorpje Waldersbach in de Vogezen. Het gezin verzorgt de doodzieke dichter, totdat hij weer vertrekt.

Georg Büchner beschrijft die periode bij de familie Oberlin uitvoerig in zijn novelle Lenz, waarbij hij zich vooral concentreert op de innerlijke gemoedstoestanden van de dichter. Het is een tekst die is neergepend met een directheid die geen dodenmasker verdraagt, zoals Volker Hagedorn het uitdrukt. Deze psychiatrische reconstructie van Büchner vormt op haar beurt weer de basis voor de compositie van Wolfgang Rihm, die zijn werk zelf beschrijft als een "ondoorzichtige, verwarde en gepassioneerde muziek", die Lenz' karakter tot in de diepste afgronden weet te raken. "Muziek moet vol emotie zijn", zo verklaarde Rihm, daar meteen ook aan toevoegend dat "emotie moet bol staan van complexiteit". Zo hoor ik een hedendaags componist graag spreken. Anno 1977 breekt de 26-jarige componist met de heersende spelregels van de post-seriële avant-garde en wordt hij één van de boegbeelden van wat musicologen "die Neue Einfachheit" zijn gaan noemen en die ook het minimalisme van Philip Glass omvat, zij het met totaal verschillende stijlmiddelen. Rihm grijpt eerder terug naar het classicisme en dirigent Franck Ollu hoort er citaten in van Schubert, Bach, Berg en Nono.

Bedoeld voor 3 protagonisten, een zesstemmig vocaal ensemble en een kamerorkest is Jacob Lenz opgebouwd uit dertien scènes met telkens een kort tussenspel. Ongetwijfeld stond Alban Bergs Wozzeck weer maar eens model. In de orkestbak treffen we aan : 3 cello's, 2 hobo's, basclarinet, fagot, trompet, trombone, clavecimbel, en een uitgebreide set percussieinstrumenten. Jacob Lenz beleefde zijn première in Hamburg anno 1979 en is puur statistisch gezien één van de meest succesvolle naoorlogse opera's.

Jacob Lenz is het psychogram van een dichter die vanuit een diepe frustratie om artistieke redenen - het gebrek aan waarachtigheid in de kunst- en een persoonlijke reden -een onbeantwoorde liefde- een existentiële crisis doormaakt en zichzelf naar de afgrond voert terwijl de omgeving machteloos toekijkt.

Het scènebeeld van Martin Zehetgruber schakelt tussen een mosgroen burgerlijk interieur en een nachtmerrie-achtig natuurlandschap met rotsblokken en kabbelende beekjes die de dichter echter geen soelaas brengen.

Andrea Breth vindt dwingende beelden voor de claustrofobie van Lenz. Zo plaatst ze hem tussen de étagères van een leeggeroofde boekenkast. Alle literatuur is verdwenen, enkel de buste van Goethe kijkt toe.

Met de centrale, zesde scène, beleeft de voorstelling haar eigenlijk momentum wanneer Lenz een verhitte discussie voert met Kaufmann over kunst. Daarin vertelt hij dat hij de werkelijkheid wil beschrijven en niet alleen de schoonheid en hoor je de auteur van "Die Soldaten" aan het werk. Hoe Breth deze scène met enkel een gekantelde tafel in goede banen leidt is geniaal.

Sterk is ook de scène waarbij hij het dode meisje tot leven wil wekken en de ultieme scène waarbij hij, besmeurd met de eigen uitwerpselen, speelt met zijn waanzin. Voor Oberlin en Kaufmann is de maat dan vol. Er rest hem enkel nog de dwangbuis. Met zijn laatste woorden, de mantra "Konsequent", komt hij gevaarlijk dicht nabij. Want wie van ons, die leeft in de illusie geen prooi te zijn van de waanzin, wil niet consequent zijn?

Wat Georg Nigl in de titelrol presteert als zanger en als acteur, is fenomenaal. Hij vindt honderden nuances in deze veeleisende partij die hem niet alleen uitdaagt om te zingen maar ook om te spreken, te lachen, te huilen en elke expressieve nuance daartussen. Rihm toonde zich zeer opgetogen over zijn hoofdvertolker.

Eén van de zes Stimmen, die heel even in de rol van Friederike dook, liet heerlijke vocalises horen. John Graham-Hall vulde het licht hysterische personage van Kaufmann in met een voortreffelijke karaktertenor. Henry Waddington als Oberlin, een partij die eerder conventioneel klinkt, was ondanks een zwaar vibrato onvoldoende hoorbaar.

Het was de wens van Andrea Breth, die het project initieerde, om het werk in een grote ruimte te brengen. Kameropera of niet, het is een werk dat goed tot zijn recht komt in een grote ruimte, meent Breth. Het weet inderdaad een uitzonderlijke kracht te genereren, niet in het minst door het uitgebreide slagwerk. Daarvoor zal Franck Ollu in dynamisch opzicht één en ander hebben moeten aanpassen maar het werd een heldere lezing van deze fascinerende verklanking van een obsessie.