zondag 31 maart 2019

Robert Lepage met Die Walküre in New York (***½)

Eva-Maria Westbroek als Sieglinde
©Richard Termine
VAN DE EDDA NAAR HOEDJE WIP

De wipplanken-Ring van Robert Lepage is met zijn 26 miljoen dollar niet alleen de duurste Ring uit de geschiedenis, hij zal allicht ook de geschiedenis ingaan als één van de saaiste. De duurste non-enscenering van de Ring uit de geschiedenis te zijn: het is een triest record. Lepage was zeker niet de eerste regisseur die geen flauw idee had hoe hij er moest aan beginnen. Uiteindelijk is hij er nooit aan begonnen. Hij leverde het stuk gewoon over aan een monster, The Machine, dat met zijn twee hydraulische torens en een horizontale as, bestukt met 24 wipplanken, als een gigantische xylofoon, alle scenografische configuraties moest weten te dekken en tevens als canvas voor videoprojectie moest dienen. Technisch was het een huzarenstukje van coördinatie maar vanop een afstand bekeken leek het alsof er met een kanon naar een mug werd geschoten. Het leverde enkele bloedmooie plaatjes op maar de acteursregie was primitief, de relevantie van deze verteltrant voor een publiek van vandaag onbestaand.

Behalve Jonas Kaufmanns Siegmund-debuut was het vooral Bryn Terfels Wotan die de eerste uitgave van de Lepage-Ring tot een evenement maakte. Terfel smeet zich in de Walküre-Wotan met een voor hem nooit geziene overgave. Dat resulteerde in een erg zinnelijke voordracht. Niet zelden ontwikkelde hij een spannend rubato en de monoloog, de lakmoesproef voor elke Walküre-Wotan, was grandioos van nuancering en dynamiek : een prestatie die haar plaats opeiste in de interpretatiegeschiedenis van de laatste 50 jaar. In zijn aan de kitsch grenzende borstkuras zag hij er bovendien fantastisch uit, in elk frame van elke close-up.

Greer Grimsley is Terfel niet. Hij lijkt eerder op een ordinaire dief dan op een met natuurlijke autoriteit bezielde god. In de pauze konden we zijn onaangename spreekstem horen. Dat vertaalt zich ook in de vocale prestatie : het timbre is onaangenaam, het personage oncharismatisch en vooral : hij kan niks bedenken –en dat geldt voor alle scènes- om zijn voordracht te illumineren met inbreng van persoonlijke aard. Ex-basklarinettiste Christine Goerke maakte op mij ook al geen verpletterende indruk. Het timbre is warm, het vibrato goed onder controle en de stem projecteert genereus. Afdalingen naar het borstregister gingen niet probleemloos. Ze is temperamentvol maar met dat temperament weet ze uiteindelijk weinig aan te vangen bij gebrek aan regisseur. Haar uitdrukkingsspectrum is beperkt. Haar dictie is niet beter dan die van Nina Stemme.

Günther Groissböck is geen ideale Hunding. Het is een rol voor een èchte bas, dat is Groissböck niet. Ik hoor een bas-bariton. In de pauze bevestigde hij dat hij in principe de drie Wotans zal zingen in Bayreuth volgende zomer. Jamie Barton zong een uitstekende Fricka, vol nuance, misschien zelfs iets te mooi. Stuart Skelton is een artiest die behalve zijn BMI nog wel meer gemeen heeft met de onlangs overleden heldentenor Johan Botha. Net als Botha beweegt hij zich zoals een pop in een poppenkast met een bezieling die van elders komt en niet vanuit zichzelf. Het liefst zingt hij de partij zittend op een stoel. Hij is niet het type zanger dat op zoek gaat naar een persoonlijke insteek om zijn partij te overstijgen. Grote delen van de partij klinken alsof hij uit het telefoonboek reciteert. Daarmee was Eva-Maria Westbroek het meest natuurlijke personage op de scène. Ze kan een bussel hout voor het haardvuur aandragen alsof ze het elke dag doet. Interpretatief was dit genuanceerd en doorleefd, het vibrato had ze steeds onder controle.

Dat er in de finale toch nog wat ontroerende orkestrale momenten zaten was vooral te danken aan de componist en zijn trouwste dienstknecht Philip Jordan. Die baande zich een weg door het stuk met vlotte tempi en snedige orkestrale interventies. Het klankbeeld tijdens deze relay was voldoende helder.

zondag 10 maart 2019

La Fura dels Baus met Frankenstein in Brussel (***)

Het jaar 2816
©B.Uhlig
WINTER IS COMING

Klimaatactivisten die wakker liggen van het scenario van een catastrofale opwarming van de aarde moeten niet meteen wanhopen want uitgerekend op de dag dat hun vreemde Walküre, het klimaatmeisje Greta Thunberg, tot vrouw van het jaar werd verkozen, stort de nieuwste Muntproductie met haar bewerking van Mary Shelley’s gothic novel Frankenstein ons in de “antropomorfe ijstijd” anno 2816. Hoe de mens dat voor mekaar gekregen heeft komen we niet te weten maar het loopt alvast niet volgens het scenario van de sciencefiction-auteurs van het IPCC. Het beantwoordt wel aan het onontkoombare axioma van het postmodernisme dat de mens rekent tot het schuldig landschap en de dystopische toekomst die het Catalaanse theatercollectief La Fura dels Baus ons hier voorspiegelt is ook te begrijpen als een nucleaire winter, als proliferatie van een dolgedraaide wetenschap: we zien het koor gehuld in luchtdichte pakken als arbeiders van een kerncentrale, de grimmig-groenige sfeer die lichtdesigner Urs Schönebaum bedacht is dezelfde als degene die de nachtmerries kleurt van Greenpeace-activisten, decennialang vertrouwd geraakt met de fabriek van de akelige Mr. Burns in Springfield.

Onder het 235 meter dikke permafrost wordt het gemummificeerde lijk van een Schepsel aangetroffen. Met electroshocks wordt het terug tot leven gebracht. De wetenschap staat inmiddels zover dat ze ook de herinnering van mensen terug tot leven kan brengen en wetenschapper Robert Watson gebiedt het Schepsel de hersenen zodanig te pijnigen om een terugkeer mogelijk te maken naar 1816, het jaar van zijn ontstaan en van zijn schepper Dr. Victor Frankenstein en zijn verloofde Elizabeth. Behalve Shelley’s Frankenstein baseerde librettiste Julia Canosa i Serra zich ook op drie andere literaire bronnen: de mythe van Prometheus, het boek Genesis en Paradise Lost van John Milton. Met naadloze sprongen in de tijd zal ze schakelen tussen het futuristische heden en de 19e eeuwse stof. Frank Aleu’s beelden van een vervolgende hysterische meute, geprojecteerd op een gaasdoek, geven lucht aan de angst van de dorpelingen voor het monster. Ze bezorgen het creatuur een twijfelachtig alibi voor de moord op Frankensteins jongere broertje. Frankensteins zwijgen zorgt ervoor dat het au-pair meisje Justine mag opdraaien voor de moord. Als coup de théâtre van het eerste bedrijf hangt ze, na een korte pro-forma rechtszaak, met haar nek in een strop te bengelen aan een touw.

Vanzelfsprekend moet de partituur muziekdramatisch gestalte geven aan de twee hoofdthema’s van het stuk : enerzijds de verscheurdheid van de wetenschapper tussen de euforie van zijn bovenmenselijke prestatie en de afkeer voor het wanstaltige resultaat daarvan en anderzijds de weltschmerz van het monster dat zich sociaal uitgesloten voelt en dat zich wreekt in het kwade. In het eerste slaagt de componist beter dan in het tweede.

De drie beste momenten situeren zich in het tweede bedrijf met name in het korte tussenspel waarbij Frankenstein als een keurslager te werk gaat om een vrouwelijke gezel voor het monster te scheppen. Er is het sinistere koor tijdens Elizabeths huwelijksnacht en Frankensteins afscheid van het lijk van zijn vrouw dat de in dramatisch opzicht meest geslaagde scène van de avond is.

Met de woorden “Mijn hart was gemaakt om gevoelig te zijn voor liefde en mededogen maar mijn ellende dreef het tot kwaad en haat”, roept het Schepsel zichzelf tot slachtoffer uit. Je hoort het weleens uit de mond van losers uit Molenbeek. Het drukt de ziekte van onze tijd en is andermaal een referentie aan het postmodernisme. Na Elizabeth te hebben gedood tijdens haar huwelijksnacht verzoent het Schepsel zich tenslotte met de dood in een bijna heroïsch moment van zelfopoffering. Door de min of meer gratuite moorden is het erg moeilijk om je te identificeren met dit Schepsel maar wanneer Watson de metalen contactpunten, waarlangs het creatuur het leven kreeg, op zijn hoofd verwijdert ontstaat er toch een moment van ontroering. Voor Watson betekent het niets meer dan dat een wetenschappelijke experiment werd afgerond. Het stuk eindigt min of meer spanningsvol met bruitage geluiden en wat herrie van machines in de achtergrond.

Jammergenoeg is componist Mark Grey geen Prometheus die de goden een nieuwe klankwereld wist te ontfutselen om ons op een dwingende en zinnelijke manier binnen te trekken in de fantastische wereld van het posthumanisme. Het is een thema dat écht operapotentieel heeft en van een hedendaags componist verwacht je dan toch dat hij je binnenvoert in een niemandsland van nooit gehoorde klanken, een beetje zoals Stockhausen dat doet met zijn inleidende soundscape in “Donnerstag aus Licht”. Mark Grey is een boven zijn soortelijk gewicht boksende westkustcomponist wiens muziek nog het meest gelijkt op die van zijn buurman John Adams voor wiens operaproducties hij jarenlang als sound engineer optrad. Regelmatig hoor je een aanzet tot pompende ritmische patronen met snijdend koper, zo typisch voor Adams, maar de jazzy zinnelijkheid die Adams uit een orkest haalt weet hij nooit te bereiken. Vooral de partij van het Schepsel is een gemiste kans. Tenslotte is het, op Offenbachs Olympia na, het enige operapersonage dat ik ken dat door mensenhanden werd geschapen. Kon hij daar niet creatiever mee omspringen in zijn muzikaal universum?

Voor zijn beeldentaal put Alex Ollé vooral uit het reservoir van de La Fura iconografie: Frank Aleu’s anatomische plaatjes van schedels en geraamten herinneren aan de Valencia-Ring, de glazen cilinders die voortdurend in en uit de toneeltoren gehesen worden herinneren aan de Salzburgse Damnation de Faust. Ook La Fura lijkt het prometheïsche vuur verloren te hebben. Met het koor weet hij echt niets aan te vangen.

Topi Lehtipuu als het Schepsel
©B.Uhlig

Topi Lehtipuu liet het Schepsel klinken als een versleten Mozarttenor. Scott Hendricks zong een degelijke en geëngageerde Frankenstein. Eleonore Marguerre liet een fraaie sopraan horen als Elizabeth. Hendrickje van Kerckhove zong Justine met weinig stem. Bassem Akiki kon van deze partituur, die Charles Shafaieh karakteriseert als “een strategische spreidstand tussen traditie en avant-garde”, nooit iets écht boeiends maken. Ik herken er weinig vernieuwing, weinig originaliteit en weinig persoonlijkheid in. Dat zijn geen garanties voor een verder leven in het repertoire.

zaterdag 2 maart 2019

Peter Sellars met Girls of the Golden West
in Amsterdam (****)

J'Nai Bridges als Josefa Segovia
©Martin & Ruth Walz
WAS IST’S, IHR GLATTEN, DAS DORT SO GLÄNZT UND GLEISST?

Anno 1850, op het ogenblik dat Wagner zijn met goudkoorts bezielde dwerg Alberich tot leven roept, vindt in “The Golden State” Californië de legendarische goldrush plaats. Californië is dan nog maar pas door de Verenigde Staten afgesnoept van Mexico. Velen verlaten de Oostkust en trekken naar het Westen waar het fortuin zogezegd voor het oprapen ligt. Onder hen de doktersvrouw Louise Clappe. Onder haar nom de plume Dame Shirley schrijft ze 23 brieven aan haar zus met commentaar op het leven van ontbering van de goudzoekers. Ze vormen de basis van het libretto dat Peter Sellars samenstelde en waaraan hij nog teksten toevoegde van Mark Twain, Frederick Douglass, de Argentijnse dichteres Alfonsina Storni en enkele negentiende-eeuwse mijnwerkersliederen aldus het geijkte procédé volgend waarmee hij al decennia samenwerkt met componist John Adams.

Sellars had geen zin om Puccini’s “La Fanciulla del West” te ensceneren. Waarom het verhaal niet opnieuw vertellen zoals het écht gebeurde, vroeg hij zich af. Puccini had immers niet het hele verhaal verteld. Dat van de Native Americans bijvoorbeeld die, op de acht jaar tijd dat de goldrush duurde, voor twee derde uit hun land werden verjaagd. Adams en Sellars laten historische waarheid zegevieren maar waar ze niet aan kunnen tippen is aan de dramatische intensiteit die Puccini zijn personages meegeeft. Girls of the Golden West is teveel een narratieve excursie in de wereld van de goldrush: Adams vertelt, Puccini beeldt uit. En zo blijven de zangers/acteurs van het Adams/Sellars team worstelen met personages van bordkarton. Het is het soort zwakheid dat je verwacht van een uit verschillende bronnen samengeraapt libretto.

Gestileerde bomen evoceren de Sierra Nevada. Rekwisieten worden binnengebracht vanuit de coulissen door toneelknechten: een stagecoach, een saloonbar, een bed, een speeltafel, een muilezel op wielen. Het volstaat om kennis te maken met de personages. Goudzoeker Clarence bezingt de deugden van zijn collega mijnwerkers. Dame Shirley arriveert per huifkar bestuurd door de voormalige slaaf Ned Peters. Die wilde rit beelden ze uit door middel van een pantomime. Joe Cannon, die zijn vrouw verliet en vooral niet mag terugkeren voor hij rijk is, valt voor het Chinese hoertje Ah Sing. Ah Sing vertelt hoe ze als 10-jarige sexwerker werd en hoe ze anderzijds als volwassene een zekere trots overhoudt aan haar beroep. De Mexicaanse saloonuitbaters Josefa en Ramon zingen een liefdesduet. De beste momenten zijn weggelegd voor het koor dat de van testosteron vervulde Yankee goudzoekers verzamelt en dat het voornaamste personage van de avond zal blijken te zijn.

Het tweede bedrijf toont de donkere zijde van dit door hebzucht gedreven universum waar racisme en eigenbelang al snel de kop opsteken. “Etnische en raciale sterotypen waren zo gewoon dat geen mens er zijn wenkbrauwen over optrak”, verduidelijkt Gary Kamiya in het programmaboek. “Mexicanen werden gezien als lui en gewelddadig, Chinezen als samenklittend en leugenachtig, zwarten als intellectueel inferieur, joden als inhalig en afkerig van lichamelijke arbeid, Ieren als drankzuchtig geboefte, Fransen als seksueel verdorven”. De Native Americans worden slechts terloops vermeld. Het was Sellars vooral te doen om het racisme en de mechanismen van uitsluiting aan te kaarten en dat doet hij vanzelfsprekend geheel volgens het scenario van het postmoderne identiteitsdenken: de blanke mijnwerkers zijn de racisten, de kleurlingen zijn de slachtoffers.

The Fourth of July
©Martin & Ruth Walz

De stomp van een gigantische afgezaagde boom dient als podium voor een stukje uit Shakespeare’s Macbeth. Merkwaardig genoeg schijnt dat een historische basis te hebben. Het is een voorafschaduwing van het geweld dat zal volgen: slechts enkele hebben zich kunnen verbeteren, de meesten zijn blut en de immigranten worden prooien van blank racisme en uitsluiting hetgeen het “4th of july”-feest tracht te verdoezelen. Animatiegirls in de kleuren van de star spangled banner houden een frivool-uitdagende carnavaleske act (choreografie:John Heginbotham) waarmee ze ook een fandago opleuken. Lola Montez schittert door haar afwezigheid. Adams kreeg na de première in San Francisco zoveel kritiek over zich heen dat hij is blijven sleutelen aan de partituur. Ongeveer een kwartier werd geknipt in Amsterdam, waaronder het personage Lola Montez en haar pikante Spider Dance.

Alle koorscènes behoren tot de hoogtepunten van de avond, ik noem slechts de twee beste. De eerste is wanneer het koor, gezeten op stoelen, een PR-nummertje voor het goudzoekersparadijs brengt: Amerika als het eeuwige roofdier en als het land van de schone schijn. Met “You’re welcome to the land of gold” breken ze binnen in Ah Sings grote nummer “I am red hot under the wealth star” dat coloratuursopraan Hye Jung Lee vlekkeloos aflevert ondanks de stratosferische intervallen. Het andere is het Peter Grimes-achtige koor waarbij de mijnwerkersmeute, zingend met ritmische accenten van hun boots, Josefa omsingelen, klaar om haar te lynchen na de moord op Joe ondanks de wettige zelfverdediging.

Ned Peters showstopper “The fourth of july is yours not mine”, op een tekst van de abolitionist Frederick Douglass is niet het verwachte muzikale hoogtepunt van het tweede bedrijf zoals “Batter my heart” dat was in Dr. Atomic. Het is wel een beklijvende evocatie van een stuk Amerikaanse geschiedenis terwijl de zwarte ex-slaaf het toneel verlaat met de loop van een geweer in de rug. Uiteindelijk heeft de dronken agressieveling Joe Cannon de mooiste rol en John Appleby maakt er de boeiendste partij van de avond van, met engagement in het spel en rubato in de voordracht: “This gorgeous woman is just too much" is het eigenlijke hoogtepunt van de avond, ook al omdat het orkest nu op volle toeren draait.

Afscheid nemen doet vertelster Dame Shirley met een meditatieve ode aan het Californische landschap. Velen blijven met lege handen over, levens zijn vernietigd door de goudkoorts, maar de schoonheid van de regio blijft. Het heeft iets van de finale van Das Rheingold. De Rijndochters moet je er zelf bij verzinnen.

Ryan McKinny (Clarence) & Hye Jung Lee (Ah Sing)
©Martin & Ruth Walz

De Nationale Opera verzamelde een erg goede cast van jonge, getalenteerde Amerikanen, dezelfde die de première verzorgde in San Francisco in december 2017. Julia Bullock zingt een gave Dame Shirley met een uitstekende dictie. Hye Jung Lee als Ah Sing plooit niet voor het vuurwerk dat ze moet afleveren als coloratuursopraan. J’Nai Bridges als Josefa Segovia kon mij weinig bekoren met het intimistische “Ven esta noche amado, querido”. Davone Tines als Ned Peters liet een gecultiveerde basbariton horen. Ryan McKinny zong een degelijke Clarence. Paul Appleby maakte van Joe Cannon de boeiendste mannelijke rol, soms licht bluesy gedeclameerd. We kijken nu al uit naar zijn Pelléas later op het seizoen.

Grant Gershon maakt van het Rotterdams Philharmonisch Orkest een goed geoliede oorlogsmachine die alle uitdagingen van Adams pulserende partituur zeer gedisciplineerd ter harte neemt. Ostinato figuren in de piano en in de lage strijkers domineren het klankbeeld terwijl snijdend koper accenten toevoegt van een grote zinnelijkheid. Koebellen imiteren de klank van een pikhouweel, accordeon en gitaar zorgen voor onverwachte kleuren, de contrabassen pakken uit met jazzy bass-slaps. Het is een partituur die nooit verveelt in tegenstelling tot vele werken van het minimalisme waar Adams door slechthorenden weleens toe gerekend wordt.