De wipplanken-Ring van Robert Lepage is met zijn 26 miljoen dollar niet alleen de duurste Ring uit de geschiedenis, hij zal allicht ook de geschiedenis ingaan als één van de saaiste. De duurste non-enscenering van de Ring uit de geschiedenis te zijn: het is een triest record. Lepage was zeker niet de eerste regisseur die geen flauw idee had hoe hij er moest aan beginnen. Uiteindelijk is hij er nooit aan begonnen. Hij leverde het stuk gewoon over aan een monster, The Machine, dat met zijn twee hydraulische torens en een horizontale as, bestukt met 24 wipplanken, als een gigantische xylofoon, alle scenografische configuraties moest weten te dekken en tevens als canvas voor videoprojectie moest dienen. Technisch was het een huzarenstukje van coördinatie maar vanop een afstand bekeken leek het alsof er met een kanon naar een mug werd geschoten. Het leverde enkele bloedmooie plaatjes op maar de acteursregie was primitief, de relevantie van deze verteltrant voor een publiek van vandaag onbestaand.
Behalve Jonas Kaufmanns Siegmund-debuut was het vooral Bryn Terfels Wotan die de eerste uitgave van de Lepage-Ring tot een evenement maakte. Terfel smeet zich in de Walküre-Wotan met een voor hem nooit geziene overgave. Dat resulteerde in een erg zinnelijke voordracht. Niet zelden ontwikkelde hij een spannend rubato en de monoloog, de lakmoesproef voor elke Walküre-Wotan, was grandioos van nuancering en dynamiek : een prestatie die haar plaats opeiste in de interpretatiegeschiedenis van de laatste 50 jaar. In zijn aan de kitsch grenzende borstkuras zag hij er bovendien fantastisch uit, in elk frame van elke close-up.
Greer Grimsley is Terfel niet. Hij lijkt eerder op een ordinaire dief dan op een met natuurlijke autoriteit bezielde god. In de pauze konden we zijn onaangename spreekstem horen. Dat vertaalt zich ook in de vocale prestatie : het timbre is onaangenaam, het personage oncharismatisch en vooral : hij kan niks bedenken –en dat geldt voor alle scènes- om zijn voordracht te illumineren met inbreng van persoonlijke aard. Ex-basklarinettiste Christine Goerke maakte op mij ook al geen verpletterende indruk. Het timbre is warm, het vibrato goed onder controle en de stem projecteert genereus. Afdalingen naar het borstregister gingen niet probleemloos. Ze is temperamentvol maar met dat temperament weet ze uiteindelijk weinig aan te vangen bij gebrek aan regisseur. Haar uitdrukkingsspectrum is beperkt. Haar dictie is niet beter dan die van Nina Stemme.
Günther Groissböck is geen ideale Hunding. Het is een rol voor een èchte bas, dat is Groissböck niet. Ik hoor een bas-bariton. In de pauze bevestigde hij dat hij in principe de drie Wotans zal zingen in Bayreuth volgende zomer. Jamie Barton zong een uitstekende Fricka, vol nuance, misschien zelfs iets te mooi. Stuart Skelton is een artiest die behalve zijn BMI nog wel meer gemeen heeft met de onlangs overleden heldentenor Johan Botha. Net als Botha beweegt hij zich zoals een pop in een poppenkast met een bezieling die van elders komt en niet vanuit zichzelf. Het liefst zingt hij de partij zittend op een stoel. Hij is niet het type zanger dat op zoek gaat naar een persoonlijke insteek om zijn partij te overstijgen. Grote delen van de partij klinken alsof hij uit het telefoonboek reciteert. Daarmee was Eva-Maria Westbroek het meest natuurlijke personage op de scène. Ze kan een bussel hout voor het haardvuur aandragen alsof ze het elke dag doet. Interpretatief was dit genuanceerd en doorleefd, het vibrato had ze steeds onder controle.
Dat er in de finale toch nog wat ontroerende orkestrale momenten zaten was vooral te danken aan de componist en zijn trouwste dienstknecht Philip Jordan. Die baande zich een weg door het stuk met vlotte tempi en snedige orkestrale interventies. Het klankbeeld tijdens deze relay was voldoende helder.
De New Yorkse première van “La Fanciulla del West” (1910) was een society event en een groot succes. Puccini beweerde dat hij en de uitvoerders vijfenvijftig keer teruggeroepen werden; daarvan leken een dertigtal keer vooral voor hem bestemd te zijn. La Fanciulla ontpopte zich tot een Califonische goudmijn en bleef dat nog een hele tijd tot na de première.
La Fanciulla was de meest ambitieuze compositie die Puccini tot dan toe geschreven had. Puccini vond het zijn beste opera. Dat schreef hij op een moment dat hij alleen nog Il Trittico en Turandot moest schrijven. Niet alleen doet hij beroep op een groter orkest dan vroeger, hij gebruikt het ook op een meer vindingrijke manier, zijn harmonisch vocabularium is strakker en verscheidener geworden. De 34 maten lange ouverture die ons tracht te plaatsen in het Wagneriaanse, sprookjesachtige Wilde Westen is knap maar erg kort. In de sfeerschildering van het tweede bedrijf hoor je dat hij naar Debussy heeft zitten luisteren. Omdat de handeling verplaatst wordt naar een ongewone omgeving, het Amerikaanse Wilde Westen, kan Puccini ook gebruik maken van de volksmuziek. Het biedt hem de gelegenheid om de post-Wagneriaanse klankvloed van het orkest te doorspekken met brutale en barbaarse ritmische figuren. Zijn orkestrale virtuositeit komt het best tot uiting in de scène van het pokerspel, op het einde van het tweede bedrijf waar hij in een sfeer van onheilspellende intimiteit de spanning opdrijft tot zo’n overweldigend hoogtepunt, zoals alleen hij dat kon schrijven.
Ander hoogtepunt is de lynch-scène uit het derde bedrijf. De muziek is er chaotisch, koortsachtig, vol agressieve accenten, kreten en lawaai. Heeft Puccini hier een eerbetoon willen brengen aan Wagners Götterdämmerung, gezien de gelijkenis met de jubel van de jagers die nog meer opgewonden raken door Hagens kille woede?
Overigens, werpt Wagner, de componist die Puccini boven alle anderen vereerde, zijn schaduw niet over de hele Fanciulla? Guy Cogeval vindt van wel : “Johnson, de edelmoedige bandiet die achtervolgd wordt door de hardnekkige haat van de maatschappij, doet ons onweerstaanbaar denken aan Siegmund; wanneer Minnie Johnsons ware identiteit ontdekt, klinkt de manier waarop de bandiet zich beroept op de erfenis van zijn vader als een echo van de wanhopige dwaaltocht van Wagners held uit Die Walküre. Zo kan de onweerstaanbare manier waarop Minnie zich, al vanaf het eerste bedrijf, tot Johnson aangetrokken voelt, ook gezien worden als het herkennen van een verborgen en noodlottig tweelingschap, zoals dat van Siegmund en Sieglinde zich gaandeweg bewust worden. Maar vooral: in naam van de hartstochtelijke liefde verloochent Minnie haar morele opvattingen, liegt ze tegen haar vrienden, speelt zij vals bij het kaartspel en bedreigt zij de gemeenschap waarvan zij deel uitmaakt, zoals Brünnhilde die tegen het noodlot ingaat en weigert Wotan te gehoorzamen wanneer haar hart eindelijk Siegmunds wanhoop vat.”
Met “La fanciulla del West” werd Puccini zowat de Sergio Leone van het operabedrijf en Fanciulla een soort voorloper van de Amerikaanse musical. Is dat een geldige reden om het werk vandaag –zeker in Europa- zo weinig te spelen? Make no mistake, Fanciulla is geen tweederangswerk binnen de Puccini-canon ook al heeft het maar één echte showstopper, de tenoraria “Ch’ella mi creda libero e lontano” waarmee de bandiet Johnson/Ramerrez zich van de strop redt in de laatste 10 minuten van het stuk. Met Fanciulla slaat Puccini’s gebruik van de stem resoluut de richting in van een veralgemeend quasi-parlando. Puccini moet zich goed bewust geweest zijn dat zijn opera niet op dezelfde manier zou onthaald worden als zijn andere opera’s. Tijdgenoten noemden het werk reactionair, de eeuwige poseur Igor Stravinsky beweerde zelfs dat het een paardenopera was voor de televisie.
“Het is ergerlijk dat zoveel commentatoren van La Fanciulla weeklagen over het gebrek aan aria’s en mopperen over de bedenkelijke kwaliteit van de melodieën, alsof dit werk een mislukte Tosca was. Deze opera bevat een overvloed aan melodieën, maar Puccini maakt ze ondergeschikt aan de karakterschetsen en aan het beschrijven van de handeling. Wie tijdens de voorstelling enkel naar de stemmen luistert, zal de interessantse bron van melodieën missen, met name het orkest.” vindt William Ashbrook.
Wat de handeling betreft mag het duidelijk zijn dat Puccini’s wens centraal staat de wereld van de broze heldinnen en breekbare vrouwtjes de rug toe te keren. Puccini’s uitbeelding van het Amerikaanse pioniersleven is trouw aan de historische realiteit en Minnie, de maagdelijke bijbellerares die haar eerste kus krijgt van een bandiet die zijn wisky aanlengt met water, is de essentie van al die heroïsche Amerikaanse pioniersvrouwen die met een koekepan, beddegoed en de familiebijbel de wijk namen naar het land van belofte. Puccini’s opera vat het Californië van die dagen samen in een notedop: er leven slechts twee vrouwen in de stad: de ene is de Maagd van het Saloon, de andere, Nina Micheltorena, is een vrouw van lichte zeden. De goudzoekers worden afgeschilderd met al hun onwetendheid, brutaliteit en heimwee. Maar de mannen zijn authentiek, met hun heimwee, hun wanhoop en hun woede, en hun respect voor deze deugdzame vrouw die met een wapen kan omgaan, poker kan spelen en waakt over haar rekeningen en haar lichaam.
Giancarlo del Monaco’s productie uit 1991 (!) mag dan op het eerste zicht ultra-klassiek lijken, ze is geen sikkepit verouderd. Ze overweldigt door de natuurlijkheid en de kwaliteit van het spel van de solisten en het koor. Je ziet het aan de Met wel eens anders. Ook muzikaal is het een grote avond.
De Polka saloon is een groot houten vertrek precies zoals het in het libretto staat en de ombouw van de enorme decors zorgen voor twee lange pauzes. Alle scènes met de door goudkoorts bezeten cowboys zijn levendig geregisseerd, de vechtscènes incluis. Levende paarden in de diepte geven het stuk de look van een Hollywoodse western. Minnie’s afwijzing van haar gefrustreerde lover, sheriff Jack Rance, zet de intrige van het stuk op scherp en Eva-Maria Westbroek zal de teugels niet meer vieren.
Met zijn bitter en vergiftigd hart grossiert de gefrustreerde sheriff Jack Rance in sadisme. De grimmige sfeer in het tweede bedrijf is die van Tosca overgeplaatst naar de Cloudy Mountains in Californië. De spanning van de pokergame is haast ondraaglijk, al moet je verdomd geconcentreerd zijn om alle kostbare details op te merken zoals de bitonale pizzicati van de harpen die het druppen van het bloed van de gewonde Johnson verraden. De aansluitende finale met een ontketende Marco Armiliato is verwoestend. Echte vintage Puccini. Het korte derde bedrijf kan de spanning nog een half uur aanhouden tot aan zijn bittere happy-end.
Het blijft gissen wat Jonas Kaufmann ertoe bewoog om zijn zeiltochten op de Beierse meren na 4 jaar te onderbreken en zijn paard nog eens te zadelen voor een tocht naar het Wilde Westen in de Met. Johnson/Ramerrez is niet het sterkste personage in het stuk maar er was duidelijk sprake van chemie tussen Kaufmann en Westbroek. Natuurlijk maakte hij van zijn grote aria in het derde bedrijf een hoogtepunt.
Maar Fanciulla is vooral de opera van het meisje. Je gelooft Eva-Maria Westbroek zondermeer wanneer ze bekent dat Minnie haar favoriete operapersonage is. Fantastisch zoals ze dat speelt met alle nuances en dat zijn er nogal wat. Mooi om zien hoe zij vocaal en interpretatief gegroeid is sinds de produktie van Nikolaus Lehnhoff in Amsterdam zo’n 10 jaar geleden. Het timbre is nog steeds mooi en stralend. Enkel de topnoten brengen haar wat in de moeilijkheden.
Voor Zeljko Lucic was dit een debuut. Vaak projecteert de stem eerder matig en ze is ook niet superhelder maar de vertolking is ijzersterk, expressief en charismatisch. Goede prestaties ook van al de kleinere rollen en van het koor. De balans tussen solisten en orkest was uitstekend.
Ik wil u niet teveel vermoeien met mijn eigen biografie maar dat ik lange tijd in een boog om werken als Cav & Pag heb gelopen, heeft twee redenen. Allereerst is er de al te grote vertrouwdheid met beide werken in mijn jeugd. Ook al had ik als 12-jarige nog geen onweerstaanbare Lola's op mijn weg gevonden, ik kon mij bij de geestelijke nood van Turiddu, speelbal van zijn erotische verlangens voor de dorpsallumeuse Lola, wel iets voorstellen. Verder genoot de Siamese tweeling van het verismo een kwalijke reputatie. Gerard Mortier verspilde er zijn tijd niet aan. Opera was voor hem emotie én reflectie. Daarin had hij vanzelfsprekend gelijk. Over de eenvoudige liefdesgeschiedenissen en passionele moorden van de Italiaanse melodrama's die het verismo bevolken, valt weinig te reflecteren maar aangedreven door goddelijke muziek gaan ze vaak recht naar het hart. Mortier van zijn kant durfde strontvervelende opera's te favoriseren omdat ze zogenaamd iets te zeggen hadden over onze tijd. Ik denk aan Glucks Alceste bijvoorbeeld dat hij in zijn laatste jaar in Madrid nog eens oprakelde. Mortier voerde daarmee een discussie in het ijle. In 1984 beweerde hij nog dat binnen 100 jaar publiekslievelingen van het verismo als La Bohème, Tosca en Il Trittico niet meer gespeeld zouden worden. Ik heb echt geen 70 jaar nodig om te weten dat die voorspelling eerder van toepassing zal zijn op werken als Alceste, met alle respect voor de vernieuwer die Gluck was.
Zowel Mascagni als Leoncavallo waren wagnerianen en wie goed luistert kan er af en toe flitsen uit De Ring in horen. Leoncavallo zal met Crepusculum zelfs een poging ondernemen om een trilogie over de Renaissance te produceren naar het voorbeeld van "Der Ring des Nibelungen". Velen die in Pagliacci het betere werk zien, beschouwen Cav als een voorstudie van Pag. Dat is unfair t.a.v. het originelere werk van Mascagni. Twee jaar na zijn première had Cavalleria Rusticana op de affiche gestaan van 290 theaters over de hele wereld. Aangevuurd door Mascagni's succes zal Leoncavallo zich vijf maanden lang opsluiten, de structuur van Cav bijna letterlijk kopiëren en een vergelijkbaar succes boeken met Pag. Het gekke is dat beide werken hun plaats in het repertoire hebben weten te behouden en dat we van de overige output van beide componisten amper nog iets te horen krijgen. Mascagni zei ooit: "Spijtig dat Cavalleria Rusticana zo vroeg kwam. Ik was al gekroond alvorens koning te zijn."
Als compositie beleeft Cavalleria Rusticana geen enkel zwak moment, soliede muzikale ideeën volgen mekaar moeiteloos op. De prelude is nog maar net gestart of de prachtige siciliana " O Lola, ch'ai di lattti la cammisa" stroomt uit de keel van de tenor van dienst. Die wordt meestal vanuit de coulissen gezongen en dat heeft doorgaans voor gevolg dat deze prachtige melodie amper te horen is, terwijl ze van een cruciale betekenis is voor het stuk. Immers, Turiddu aanvaardt van bij de aanvang het risico en de consequenties van zijn lust voor Lola. Dat is wat deze aria zegt. Voor ons, mannen, ook de 12-jarigen, begint hier de identificatie met het noodlot van de onfortuinlijke tenor. "A sipario calato", zo heet het in de regieaanwijzing, wat zoveel betekent als "achter gesloten doek". In Salzburg (regie : Philip Stölzl) zong Jonas Kaufmann de aria met de rug naar het publiek en dat was een heel goede oplossing.
Damiano Michieletto laat het stuk openen met het eindbeeld: in het vale schijnsel van een straatlantaarn ligt het lijk van Turridu, omsingeld door de starre blikken en de versteende houding van de dorpelingen. Niemand acht zich verantwoordelijk voor dit drama. Enkel Mamma Lucia schreeuwt haar gebroken hart uit en Turridu’s off-stage openingsaria klinkt hier als die van een spook.
Het is naar een streng katholiek Sicilië, in de pre-internet jaren 80, dat Michieletto ons hier meevoert: Cav speelt in een bakkerij, Pag is voorbehouden voor het plaatselijke parochiezaaltje om de hoek. Mamma Lucia, meestal in de weer met het kneden van het deeg, speelt de typische mater familias maar ondanks haar kalme wereldwijsheid heeft ze het drama niet zien aankomen. Evenmin als Lola. Was Mamma Lucia vroeger een Lola? De regisseur lijkt het te suggereren. Het is een erg lichtzinnig spel dat vrouwen als Lola bedrijven met de mannen in haar dorp. Alsof ze zich niet bewust zijn van de door machismo geregeerde dorpsmoraal. Cavalleria Rusticana betekent "boerse ridderlijkheid". Niemand is ridderlijk in deze mediterrane liefdestragedie en al helemaal niet in Wagneriaanse zin. Turiddu speelt dubbelspel en verraadt zijn verloofde met zijn jeugdliefde Lola. Santuzza levert haar overspelige verloofde uit aan zijn rivaal Alfio. Alfio tenslotte is de voltrekker van een Siciliaanse eremoord. De opera is nog maar net begonnen of Lola brengt een bakkersknecht het hoofd op hol en lokt daarmee een handgemeen uit met een andere toevallige rivaal. We zijn nauwelijks 5 minuten ver in het stuk en Damiano Michieletto heeft al voldoende laten zien hoe hij zijn acteurs tot cinematografische natuurlijkheid weet te bewegen.
Deze Cav/Pag was een co-productie met Londen en van de oorspronkelijke cast is alleen Eva-Maria Westbroek (Santuzza), Elena Zilio (Mama Lucia) en Dimitri Platanias(Alfio) overgebleven. Turiddu krijgt van Teodor Ilincai een veel genuanceerder profiel dan van Aleksandrs Antonenko in Londen. Zijn innerlijke tweestrijd is veel tastbaarder en de behandeling van zijn verloofde minder brutaal dan de manier waarop Antonenko Santuzza tot collateral dammage van zijn passie reduceerde. Alfio is een goedgemutste patser die schimmige zaakjes bedrijft en uit de koffer van zijn geblutste Fiat bontmantels en nagemaakte handtassen opdiept voor de dorpelingen.
Michieletto had het erg leuke idee om de beide werken scènisch met mekaar te verweven. Zo laat hij Peppe posters voor de voorstelling van Pagliacci aanplakken op de muur van bakkerij Panificio, het familiebedrijfje van Mamma Lucia. Tijdens het intermezzo van Cav laat hij Silvio en Nedda hun eerste coup de foudre beleven. Tijdens het intermezzo van Pag zien we dan weer hoe een nog steeds gebroken Santuzza tevergeefs troost zoekt bij de dorpspastoor en uiteindelijk de absolutie vindt in de armen van Mamma Lucia.
De veelvuldige scènewisselingen lossen Michieletto en zijn scenograaf Paolo Fantin zeer goed op met een heerlijk efficiënt draaitoneel. Vooral in Pagliacci is dat nuttig wanneer de actie voor en achter de scène voortdurend afwisselt tot de dronken Canio
het verschil tussen theater en realiteit niet meer ziet.
Het koor, met de kinder- en jeugdkoren van de Munt uitgebreid tot wel 80 man op de scène, was minder expressieloos en ageerde minder fantasieloos dan in Londen. Simona Mihai als Nedda kan ons de charismatische Carmen Giannastasio echter niet doen vergeten. Van haar vogeltjesmonoloog "Stridone lassù" en het daaropvolgende duet met Silvio (een zwakke Gabriele Nani) kan ze niet het hoogtepunt van de avond maken. Voor het overige werd in Brussel de cast van Londen deels overtroffen.
Eva-Maria Westbroek verleent Santuzza dramatische allure met een niet ongepaste wagneriaans projecterende stem. De problemen met het vibrato zijn niet noemenswaardig maar ze houdt nog steeds niet van medeklinkers. Het mag gerust ook iets lichter en persoonlijk prefereer ik de gavere voordracht en het mezzo-timbre van Elina Garanca. Teodor Ilincai als Turiddo verraste met een heldere, niet-baritonaal getimbreerde tenor met een verrassende slagkracht. Van het duet met Alfio en de larmoyante afscheidsaria van zijn moeder maakte hij hoogtepunten. We horen hem graag eens terug in het Italiaanse vak.
Dimitri Platanias kan Alfio geen heldere stem bieden. Daardoor blijft zijn grootste nummer “Il cavallo scalpita” deels in de keel steken.
Elena Zilio had nog voldoende stem in huis om van Mamma Lucia een overtuigende mater familias te maken.
Carlo Ventre’s Canio was een onevenwichtige prestatie. De stem verloor regelmatig aan focus. De dramatische passages van “Vesti la giubba” kon hij desondanks indrukwekkend laten opklinken. In "No Pagliacco non son" verloor de stem weer aan focus.
Ook de bariton van Scott Hendricks (Tonio) klonk niet even goed over het hele bereik. In de proloog van Pag, het spiegelbeeld van de siciliana in Cav, net als in de rest van het stuk, toont hij zich toch de beste man op het toneel.
Tansel Akzeybek als Peppe zong een erg gave Arlecchino.
Met Evelino Pido was de verstandhouding van het Symfonieorkest van De Munt optimaal. In de dansante delen van Cav ontwikkelde het orkest echte zuiderse charme en de lage strijkers, dragers van het noodlot in Cav, manifesteerden zich met alle vereiste zin voor dramatiek. De dynamische behandeling van het orkest was extreem, vooral in Pag waar de fortissimo-akkoorden in de climaxen van een bijna gekmakende intensiteit waren. De beide intermezzi klonken uitstekend en Nedda’s vogeltjes leken wel uit een volière in de orkestbak te komen.
In één van zijn lezingen over Wozzeck heeft Alban Berg destijds gewezen op het perpetuum mobile waarmee de opera eindigt : de laatste maten klinken als de vertrouwelingen van de eerste maten. Deze circulaire muzikale dramaturgie impliceert een treurige voorspelling: de knaap, het onechtelijke kind van Wozzeck en Marie, zal een gelijkaardige toekomst tegemoet zien als zijn door vernederingen murw geslagen vader. Doorheen het hele stuk opgevoerd als collateral dammage van deze tot mislukken gedoemde relatie, komt het kind tijdens deze laatste maten helemaal in focus. Van zijn tragische situatie is het zich niet bewust, het speelt gewoon verder met zijn hobbelpaard. Er is m.a.w. door Berg geen catharsis voorzien hetgeen John Amos, recensent van The Musical Times in 1952 verleidde tot de uitspraak: " I felt as though I had lost about a quart of blood". Opera moest in die dagen nog volop mooi zijn en we hadden Theodor Adorno nodig om te groeien in het besef dat om opera te waarderen waarheid een geschikter esthetisch principe is dan schoonheid. Als de nationaal-socialisten het werk vanaf 1933 zullen verbieden, zullen ze dat niet alleen doen omwille van de evidente moderniteit van de muziek maar ook omwille van de fatalistische ondertoon en conclusie van het werk.
Krzysztof Warlikowski deelt dat pekzwarte pessimisme niet. Merkwaardig genoeg is de finale niet de sterkste scène van deze voorstelling. Een hobbelpaard krijgen we niet op ons netvlies maar wel een raadselachtige handeling waarbij het kind organen van een anatomisch model van het menselijk lichaam dat de hele voorstelling in de achtergrond heeft gestaan, in een aquarium gooit dat de waterplas moet suggereren waar zijn vader zopas ten onder is gegaan. Doorheen de glazen wanden van het recipient staart hij ons aan. Wozzeck Junior zal zich wel weten te redden, meent Warlikowski. Om tot die conclusie te komen laat hij het perspectief van het kind regelmatig inbreken in de voorstelling. Die opwaardering van het kind, zo geeft de regisseur toe, werd getriggered door Bergs zelfidentificatie met Wozzeck. Berg had immers een goede reden om zich verwant te voelen met zijn psychotische anti-held. Als 17-jarige was ook hij vader geworden van een buitenechtelijk kind. Albine, zo heette het meisje, was de vrucht van een affaire met Marie (!) Schleucher, de 32-jarige keukenhulp die werkte op de Berghof, de zomerresidentie van de Familie Berg in Karinthië. Door zijn alles bepalende moeder werd deze familiale tragedie netjes onder de dekmantel van het burgerlijk fatsoen voor de wereld verborgen gehouden. Later zal hij Albine een ticket bezorgen voor de première van Wozzeck in Wenen. Het was een ticket van nauwelijks twee Schilling op het vierde balkon maar Albine heeft het desondanks bewaard alsof het heilig was.
Het zilvergrijze glittergordijn waarmee het publiek wordt verwelkomd, geeft al meteen een hint. Wanneer het zich opent blijkt het toneel ingenomen door ballroom children. Jonge tot zeer jonge dansers perfectioneren er de kunst van het salondansen, compleet met nummer op de rug. Een hitsige Latijns-Amerikaanse dans schalt discreet uit de luidsprekers. Het is adembenemend om te zien wat Euvgenia Parakhina en de regisseur met deze jeugdige dansvedetten hebben weten te bereiken. De onschuld en de nog ongeschonden potentiële levensverwachting van de dansende kinderen oogt bijzonder mooi ook al gedragen ze zich reeds met de gespeelde aanstellerigheid van volwassen professionele dansers. Het vormt een fascinerend contrapunt voor de loodzware tragische lotsbestemming van het zoontje van Wozzeck. Een hellend vlak in de diepte biedt ruimte voor de evenwichtskunsten van een breakdancer, gehuld in de anonimiteit van een hoodie. Het moet een late toevoeging zijn want de danser staat niet vermeld in het programmaboek. Dan gaat Marc Albrechts arm omhoog en met het starten van Bergs muziek bevinden we ons in het kapperssalon van Wozzeck. Die blijft het hele stuk door een kapper eerder dan een soldaat. Zijn Slavisch karakter - traag maar hypergevoelig - buit Warlikowski minder uit dan zijn gebrekkige communicatievaardigheden en visionaire kwaliteiten waardoor hij een broer van Vincent van Gogh zou kunnen zijn. Aan de dokter presenteert hij zich in ondergoed en met en kingsize urinestaal.
Alle scènes tussen moeder en zoon zijn sterk, de laatste nog het meest wanneer Marie, met de bijbel in de hand, dronken ter aarde stort. Net daarvoor heeft ze nog uitdagende poses aangenomen als een vurige white-faced flamencodanseres in de herberg. Door Wozzeck wordt ze voor de fatale messteken in een witte bruidsjurk geholpen. De beide orkestrale crescendo's onmiddellijk na Maries dood slaan in als een bom, de grootse treurmuziek van het finale tussenspel, opgebouwd vanuit een fluweelzachte Mahleriaanse lyriek, is verpletterend.
Voor Eva-Maria Westbroek was dit een voortreffelijk roldebuut. Daarvoor moet ze regelmatig van pak veranderen: van zwart latex over een knalrood niemendalletje tot een glitterjurk, het haar hoerig hoog opgestoken als in de sixties. Als Wagnersopraan liggen de dramatische accenten van haar lyrisch-dramatische partij haar het beste. Christopher Maltman als Wozzeck liet een mooi timbre en een goede projectie horen. Zijn voordracht was beslist niet slordig maar niet in dezelfde mate genuanceerd als die van mijn favoriete Wozzeck, Dietrich Fischer-Dieskau (Karl Böhm, DG, 1965). Marcel Beekman had tijd nodig om zich op te warmen in zijn groteske bufforol als de Kapitein maar in het tweede bedrijf begon hij de partij helemaal naar zijn hand te zetten met schitterende vocalises. Sir Willard White als de Dokter viel op door een verrassend goede articulatie.Frank van Akens tenor klonk net iets te weinig genereus en stralend, hét kenmerk van de ware alfaman.
Uitstekend ook, Jacob Jutte als de knaap, die na het eerste bedrijf zonder podiumvrees een tekst van Büchner mocht reciteren in het Nederlands.
De muziek in Wozzecks dolgedraaaide wereld is in Amsterdam in goede handen. Clarté was Marc Albrechts grootste bekommernis. Aan helderheid geen gebrek in deze orkestbak. Het Nederlands Philharmonisch Orkest geeft deze partituur, pendelend tussen de puurste kamermuziek en de gewelddadigheid van de hoogromantiek, alle vereiste detail. Albrecht waakt soeverein over de extreme dynamiek van de partituur. De contrabassen grommen recht naar de maagstreek, de pauken klinken mooi afgelijnd, het luidruchtige koper produceert de gepaste aardse klank, de ritmische patronen circuleren als kwikzilver door de orkestbak.
De volgende afspraak met Wozzeck is in Parijs in de regie van Christoph Marthaler
Twee maanden geleden had Valery Gergiev zich nog maar eens geprostitueerd door samen met zijn manschappen van het Mariinsky Orkest in de tredmolen te stappen van de propagandamachine van de Russische nummer één, Vladimir Poetin. In de Syrische woestijn, te midden van de Romeinse ruïnes van Palmyra, had de maestro Bach, Prokovief en Shchedrin in golven over het gewillige zand gejaagd. Als een druppel op een hete plaat want niemand luisterde behalve een peloton Russische militairen. Maar het nieuws haalde wereldwijd alle journaals en Putin kon er zich mee profileren als het absolute tegendeel van de cultuurvernietigende barbaren van IS. Welke fratsen Poetin nog allemaal in petto heeft, daarover kan men best niet te onbekommerd zijn. Gergiev is dat wel. We weten ook waarom. Het is met dit soort lippendiensten dat hij zijn artistieke droom kocht: Mariinsky II, het nieuwe operatheater aan de oevers van de Neva. Een bezoek aan de St-Petersburgse tempel dringt zich op en de jaarlijkse passage van Gergiev in Baden-Baden maakt dat plan telkens urgenter.
Kregen de Sommerfestspiele vorig jaar voor Berlioz de zaal maar half gevuld, dit keer bleef geen enkel zitje in de zaal onbezet ondanks de finale van het EK. Maar de Mannschaft had gefaald en het Duitse ego kon nu worden gestreeld in de concertzaal. Opnieuw bevestigde het Mariinsky Orkest de uitstekende indruk die het vorig jaar had nagelaten. Deze goed geoliede machine, bestaande uit overwegend jongere muzikanten, reveleerde zich opnieuw als een toonbeeld van gedisciplineerd musiceren, en dat ondanks de tropische temperaturen in het Festspielhaus. Waarbij zich dan de vraag stelt: hoe is de maestro in staat om zulke discipline bij zijn manschappen te bereiken? Door het voorbeeld van zijn eigen legendarische werkkracht?
Gergiev joeg vlotte tempi door het orkest maar demonstreerde tegelijkertijd ook hoe flexibel hij op agogisch gebied weet om te gaan met Wagners vertrouwde partituur : hij liet zich erg vaak verleiden tot adembenemend trage passages, vervuld van een grote dramatische spankracht. Vooral de Todesverkündigung blonk daarin uit. De kopersectie verblufte over de hele lijn. Alle intieme solistische momenten ontstonden vanuit een trefzeker opgebouwde spanning. Dat gold voor de cello en meer nog voor de onaards klinkende basclarinet, solistische momentjes waarvan ik vermoed dat je ze nooit zo mooi uit de overdekte orkestbak van Bayreuth kan horen. Maar in tegenstelling tot vorig jaar leek de maestro zich weinig te bekommeren om het dynamisch evenwicht met de solisten. Stralende climaxen in de finale van het eerste en tweede bedrijf waren daarvan het resultaat.
De Walkürenritt, niet direct mijn favoriete muziek in de Ring, transformeerde het Festspielhaus in een pandemonium van orkestrale pracht, loeihard en barstend van detail, daarbij ondersteund door voortreffelijk zingende Walküren uit St-Petersburg. Het geeft een idee van het niveau dat de Ring met huiseigen krachten in St-Petersburg zou kunnen bereiken. De afsluitende Feuerzauber tintelde alsof de vlammen te zien waren rond Brünnhildes imaginaire rots. Deze vijfsterrenlezing van Die Walküre werd evenwel geëclipseerd door enkele minder goed gekozen solisten.
Andreas Schager had de ondankbare taak op zich genomen om publiekslieveling Jonas Kaufmann te doen vergeten. Stuart Skelton had het hem twee dagen voordien reeds voorgedaan. Een stralende tenor bezit hij niet. De zon laten schijnen kan hij niet. Echte heldentenorale zinnelijkheid behoort niet tot zijn mogelijkheden. Op de Wälse-Rufe had hij hard gestudeerd. Daarop zou hij immers worden afgerekend door de Kaufmannfans. Hij schakelde in een soort turbo modus waarvan ik geen flauw benul heb of dit wel gezond was voor zijn hevig gesolliciteerde stembanden om dan vervolgens terug te vallen op zijn eerder benepen voordracht. Dit was een excursie in het ijle want ze werd niet geschraagd door een baritonaal timbre zoals bij al zijn illustere voorgangers uit het verleden. Zelfs de lyrische delen van de Todesverkündigung kon hij niet het nodige gewicht geven door gebrek aan timbre. Om het met een boutade te zeggen : er gaan twee Schagers in één Max Lorenz of één Lauritz Melchior. Intendant Andreas Mölich-Zebhauser wist zijn keuze voor de invaller goed te verkopen aan zijn publiek, dat aangemoedigd door enkele luidruchtige claqueurs in de zaal, de afwezigheid van Kaufmann snel leek te vergeten.
Eva-Maria Westbroek kon putten uit haar rijke ervaring als Sieglinde. Ze zat dan ook meteen in haar rol. In haar zwarte glitterjurk zag ze er schattig uit en ze leek ook een succesje te hebben geboekt bij het lijnen. Dat het liefdesduet van het eerste bedrijf dynamiet kan zijn daarvoor was alleen zij verantwoordelijk. Haar partner bleef gekluisterd aan zijn lessenaar. Haar powerhouse sopraan kon moeiteloos tegen het orkest opturnen en in dat opzicht was ze het eigenlijke wagneriaanse raspaard van de avond, ook al was niet alles even gaaf qua intonatie en vibrato.
René Pape kampt met een iets te geringe projectie. We hebben het al vaker aangestipt. Is dat de reden waarom hij zo spaarzaam omgaat met deze veeleisende rol? Tijdens "Götternot" kon hij toch nog redelijk goed standhouden. Tot zover onze reserve want het timbre, de frasering en de articulatie was grandioos. Hij leverde daarmee een Wotan van formaat af, zowel in de monoloog als in het derde bedrijf. Bijzonder fraai was de passage waarin hij Erda citeert. Hij was ook de enige op het podium die alle medeklinkers wist te debiteren. Op zijn bekende zalvende toon, zong hij de partij van het blad, een beetje ondramatisch, zo leek het wel. Maar vergis u niet, hij bewees vooral hoeveel de Wotanpartij te winnen heeft door in te zetten op pure schoonzang.
Evelyn Herlitzius was een monument van slordigheid, slordig in de intonatie, slordig in het vibrato. Ze produceerde zoveel zwevende tonen dat je er duizelig van werd. Af en toe haalde ze dramatisch uit maar binnen een voordracht waarin een totaal gebrek aan justesse overheerste, werd dit volledig betekenisloos. Ze speelde weer haar schaapachtige zelf, een overjaarse spring-in-'t-veld. Wellicht had ze een half uur voor de spiegel gestaan alvorens zich te hullen in een bijna clownspak. Dat de castingverantwoordelijke deze stem festivalwaardigheid gunt zegt misschien iets over de heersende laagconjunctuur inzake Brünnhildes. Anderzijds kan ik moeilijk geloven dat er geen karaktervolle sopraan te vinden zou zijn die deze partij met veel meer succes van het blad had kunnen zingen. Schager en Herlitzius worden twee pijlers van de Ring in Wiesbaden. Hun derde bedrijf van Siegfried wil ik liever niet meemaken.
Ekaterina Gubanova gaf een fraaie vertolking van Fricka al verliep het frequente afdalen naar de passagio niet geheel zonder problemen.
Mikhail Petrenko is er sinds zijn internationaal debuut in Aix geen sodemieter op vooruit gegaan als Hunding. Nog steeds ontbeert hij de noodzakelijke gravitas voor de rol. Soms doet hij een beroep op vulgariteiten om dramatische waarachtigheid the faken. Waarom Gergiev hem zo vaak inzet voor dramatische basrollen, die zijn mogelijkheden te boven gaan, is mij niet duidelijk.
Het volgende rendez-vous met Valery Gergiev is voorlopig pas gepland met Eugen Onegin in 2017. In Baden-Baden, dat spreekt voor zich.
Mariusz Trelinski start zijn carrière als beloftevol filmregisseur, ziet zich plots omsingeld door een fascinerende wereld van 400 jaar operageschiedenis en besluit om zijn regisseurscarrière aan opera te wijden en artistiek directeur te worden van het Teatr Wielki in Warschau. Het staat buiten kijf dat hij één van de belangrijkste ambassadeurs is van een jong en cultureel zelfbewust Polen. In 2002 verklaart hij aan Kaleidoscope Magazine : "I came to the opera from the outside. I had two objectives: to destroy its inherent sentimentalism and the kitsch aesthetics that dominated it, and above all to open this creative form to contemporary times, to give it the dynamic and temperature of our times. I love opera as a genre but I hate what has happened to it. As long as it remains deaf to what is happening around us, opera remains a museum piece. There is not a trace of contemporary aesthetic currents within it, i.e. no installations, no truly modern painting or architecture. The beauty of traditional operatic music combined with contemporary aesthetics is a truly electrifying mix."
Dat klinkt als een manifest om te zoenen. Je moet het echter ook waarmaken en daar is hij deze avond slechts ten dele in geslaagd.
De kracht van het beeld is voor Trelinski het alfa en omega van elke enscenering. "In all my films the rhythm determined the music. In the opera the situation is reversed and I add my film to the soundtrack. To do that I use film language and editing techniques".
Ook op deze "Tristan und Isolde" rust het oog van de filmmaker. Menig beeld ontstaat vanuit de muziek. De regie is sober maar efficient. Het zijn de beelden die de toon aangeven en dat is voor een psychodrama als "Tristan und Isolde" nooit een slechte zaak.
Boris Kudlicka's decor voor het eerste bedrijf is een vernuftige structuur bestaande uit negen compartimenten, uitgesmeerd over de hele toneelbreedte, die de dreigende omgeving van een oorlogsschip suggereren. Enkel die ruimtes worden uitgelicht die op dat ogenblik relevant zijn voor de handeling. Aldus ontstaat een soort filmische montage en krijgt het stuk een apart ritme. Naar de clair-obscur effecten die de camera tijdens de voorstellingenreeks in de New Yorkse Metropolitan in het najaar zal optekenen, kijken we nu al uit. Jazeker, we hebben het voyeuristische oog van de camera regelmatig gemist en de beoordeling van deze voorstelling zal pas af zijn na de relay in de cinema.
In het groene schijnsel van de monitoren van zijn commandobrug staat commandant Tristan. Beneden zien we een officiersmess met een bar. Isolde's kajuit, met zicht op een woelige zee, bevindt zich in het centrum. Links een trappenhal waar het koor moeiteloos een chaotische mensenstroom kan creëren.
In deze militaire biotoop behoren verraad en moord, brutaliteit en vernedering tot de vanzelfsprekende spelregels. Geboeid en met ontbloot bovenlijf, wacht Isolde's verloofde Morold hier op het genadeschot van de gevoelloze, plichtsbewuste Tristan.
Isolde is sterk en zelfbewust. Stress bedwingt ze met het opsteken van een sigaret. Tristan is een wat onbeholpen teddybeer. Omwille van zijn militaire loopbaan weet hij slechts met moeite uit het keurslijf van maatschappelijke dwang te breken. Het zijn dit soort details die de personages een scherper profiel geven, hun geloofwaardigheid ondersteunen en deze voorstelling een halo van contemporaine frisheid en spanning bezorgen.
Erg goed zijn de schaarse live-video fragmenten. De beeldenvloed vaan Martek Barcia's videoprojecties hebben een heel geschikt tempo en zijn helemaal niet overdadig.
Isolde's duet met Tristan is het vocale hoogtepunt van het eerste bedrijf. Eva-Maria Westbroek verkeert inmiddels in bloedvorm. Bij alle diversiteit in het repertoire dat ze zingt demonstreert ze toch vooral gemaakt te zijn voor het Wagnervak. Stuart Skelton lijkt zich nog te sparen.
Na het drinken van de liefdesdrank geven de geliefden zich niet meteen aan mekaar over, een idee dat heel geschikt overkomt. Vervolgens krijgen we een vlucht meeuwen te zien. Daarmee lijkt Trelinski ook in dialoog te willen gaan met operaconventies die hem aan de rand van de kitsch brengen.
Met realistische taxisignalen en verblindende schijnwerpers meert het schip aan in Cornwall, een indrukwekkend orgelpunt van het eerste bedrijf dat in de opvoeringsgeschiedenis zo vaak tot een mijlpaal der verveling heeft geleid.
Het tweede bedrijf gaat van start in de controlekamer van het schip. Wanneer alle lichten zijn gedoofd draait de scène een halve slag zodat enkel een metalen skelet overblijft. "O sink hernieder" krijgt visuele steun van het noorderlicht. De wolken en nevelslierten die de off-stage waarschuwingen van Brangäne begeleiden, komen in de buurt van een kosmische ervaring en vormen het scènische hoogtepunt van de voorstelling.
Westbroek is ook hier weer degene die het fraaist projecteert in de zaal en ze houdt dat vol tot in de onstuimige finale van het duet.
Met de beeldrijke fantasie van het creatieve team gaat het vervolgens decrescendo. De betrappingsscène is eerder fantasieloos geregisseerd : Tristan gaat tegen de vloer en verliest al zijn decoraties. Koning Marke doet zijn entree, loopt wat rondjes over de scène maar vertelt ondertussen niets over zichzelf.
De geliefden maken zelf een einde aan hun leven. Tristan stort zich niet in Melots zwaard maar in zijn eigen mes. Isolde zal zich later de polsen doorsnijden.
Ook het derde bedrijf heeft weinig meer te bieden dan de gebruikelijke clichés. Tristans Kareolse hospitaalbed met infuus herinnert aan Christoph Marthaler. Een knaapje cirkelt rond zijn bed. In de ruïne van zijn ouderlijke huis herbeleeft hij een deel van zijn kinderjaren. Het lost zich op in de videovlammen van Martek Bacias. Deze reis down memory lane had toch wel meer om het lijf moeten hebben.
Ook de liefdesdood is allerminst gelukt. Scenisch gebeurt er niets en het wagneriaanse nirvana is veraf. Pas tijdens de laatste maten zal het scènebeeld door een golvende zee overspoeld worden. Isolde en Tristan hebben ondertussen plaats genomen naast mekaar op een stoel, turend in de verte als het eeuwige koppel.
Michael Nagy moet zowat de beste Kurwenal van het moment zijn. Met zijn kernachtige bariton komt hij tot een voorbeeldige, zinnelijke voordracht in het derde bedrijf.
Stuart Skelton zong een erg gave Tristan. Hij fraseert mooi, beschikt over een aangenaam timbre en voldoende metaal in de stem maar moet het stellen zonder echte baritonale kleur waardoor de partij niet zo opwindend is als ze had kunnen zijn. De lyrische delen deed hij heel mooi. Een zekere gereserveerdheid blijft kleven aan zijn vertolking zodat deze gekmakende rol niet voor het volle pond doorleefd is. Hij komt daardoor niet echt in de buurt van Stephen Gould die wij met enige reserve de Tristan van het moment zouden durven noemen.
Sarah Conolly was vocaal en scènisch een adequate maar redelijk onopvallende Brangäne.
Eva-Maria Westbroek stelde niet teleur als Isolde. Het vibrato bleef goed onder controle. Vooral in het middenregister weet ze die warme zinnelijke toon te verspreiden die haar gelijke niet heeft onder de Wagnersopranen. Vermoeidheid leek ook haar te tekenen tijdens de Liebestod. De finale "Lust" kreeg ze er niet ongehavend uit.
Stephen Milling zong een goed genuanceerde Marke maar ontgoochelde door onvoldoende projectie. Voelde hij zich niet kiplekker of hebben we via dvd een verkeerd beeld gekregen van de omvang van zijn bas?
De echte kapitein van het schip is Sir Simon Rattle. In de orkestbak dient hij Wagners onstilbare zee van begeerte te bedwingen. Hij laat de golven soms erg hoog opslaan. Hij kan ook muisstil zijn. Dynamisch is deze lezing zeer gedifferentieerd en geholpen door de uitmuntende akoestiek van het Festspielhaus verliest het breekbaarste pianissimo niets aan expressiviteit. Nooit komen de solisten in de problemen, de balans blijft altijd erg goed. Er vielen enorm veel details te horen die ik voordien nooit gehoord heb.
De prelude neemt Rattle aanvankelijk erg traag met lange spanningsvolle pauzes. Ook agogisch differentieert hij met kennis van zaken. De solistische passages met basclarinet en Engelse hoorn maken grote indruk, evenals de prelude tot het derde bedrijf die een huiveringwekkend resonerende golf door het auditorium stuurde. Zoals verwacht werd dit een topprestatie zoals we die van de Berliner Philharmoniker gewend zijn geraakt.
Het volgende rendez-vous met Tristan und Isolde is gepland in Hamburg in de regie van Ruth Berghaus.
Deze productie van Otto Schenk was al belegen toen ze haar première hield in 1977, bijna 40 jaar geleden dus ! Jon Vickers had de première moeten zingen maar stapte uit de productie omdat hij de opera anti-christelijk vond. Dat zegt vooral iets over de conservatief-religieuze denkbeelden van Vickers. Wie Schenk en Schneider-Siemssen zegt, zegt regieloosheid, scenografische fantasieloosheid, immobilisme, middeleeuwse soepjurken, ouderwetse beschilderde doeken, kortom een al te letterlijk non-interpretatie, erg vermoeiend allemaal om 4 u lang naar te kijken.
Aan dit circus van de smakeloosheid zou de zorgvuldige carrièreplanner Jonas Kaufmann zijn medewerking nooit hebben verleend. Kaufmann is dan ook een spilfiguur in Peter Gelbs moeizame maar gestaag voortschrijdende poging tot artistieke vernieuwing van het repertoire van de Met. Gelb heeft deze productie zeker niet met veel gusto gepland. Stond hij onder druk van de muziekdirecteur? Was dit een cadeautje om de honger te stillen van het ego van de almachtige James Levine? Vergeleken met Die Meistersinger einde vorig jaar is zijn mobiliteit aanzienlijk verslechterd. Hoe de orkestleden in staat zijn om de spastische bewegingen van hun leider vanuit zijn dirigeermobiel te decoderen is mij een volslagen raadsel. En hoe hij met dergelijke slagtechniek Lulu dacht te dirigeren, nog meer. Gelukkig heeft hij dat plan inmiddels laten varen. Het orkest musiceerde voortreffelijk maar agogisch was dit allemaal niet zo evenwichtig : nogal wat passages dreigden te slepen, de "Einzug der Gäste" was te traag, de zangwedstrijd nam hij dan weer met erg vlotte tempi.
Het eerste bedrijf was een echt dieptepunt. Dieper dat dit kan Wagner moeilijk zakken. De choreografie van het bacchanaal door Norbert Vesak was slaapverwekkend en aan het duet Tannhäuser/Venus leek maar geen einde te komen. Johan Botha kon het allemaal weinig schelen. Hij hoefde alleen maar één zijn twee bekende poses aan te nemen : staan of liggen. Michele De Young als Venus verloor zichzelf in de meest verschrikkelijke stereotiepe gebaren. Haar voordracht ontbeerde persoonlijkheid en van haar Duits kon je geen woord verstaan. Haar blote dij was het meest opwindende dat er in dit eerste bedrijf te beleven viel. Zelfs het herderinnetje dat de mei aankondigde klonk niet jeugdig en fris genoeg. Het weerzien van de Wartburgridders was oersaai. Kortom : Geeuw. Geeuw. Geeuw !
Veel beter was het tweede bedrijf dat door Eva-Maria Westbroek met een voortreffelijke Hallenaria gepast werd ingezet. Westbroek heeft alles in huis voor de Hallenaria en het duet "Gepriesen sei die Stunde" was één van de onbetwistbare hoogtepunten.
Om Eva-Maria Westbroek maakte ik mij zorgen want enkele maanden geleden liet ze een flakkerend vibrato horen als Santuzza. Een stemcrisis leek mij toen in de maak. Daar heeft ze blijkbaar aan gewerkt want hoewel het vibrato niet perfect was, was hiervan nog weinig te merken.
Zoals verwacht was Peter Mattei weer fantastisch. Het lied waarmee hij de zangwedstrijd opende maakte hij tot een echt hoogtepunt. Door zijn goddelijk timbre en zijn intelligent fraseren kan hij zich moeiteloos meten met de beste Wolframs uit het grote geschiedenisboek van de Wagnerreceptie.
Johan Botha maakte in feite een goede beurt. Het timbre is mooi en de frasering vrijwel onberispelijk maar boeiend wordt het nooit. Met een meer uitgesproken baritonaal timbre zou zijn voordracht nog winnen aan zinnelijkheid. Botha is echter een zangmachine zonder persoonlijkheid.
Günther Groissböcks Landgraaf was intelligent gefraseerd maar zoals zo vaak miste hij de vereiste gravitas voor deze vaderfiguur.
Besluit: deze productie mag nu echt wel naar de schroothoop!
Het is in Baden-Baden dat Eva-Maria Westbroek haar debuut als Isolde zal vieren. Met Mariusz Trelinski, Simon Rattle en het beste orkest van de wereld wordt dit ongetwijfeld één van de hoogtepunten van het komende Wagner-seizoen.
1. Richard Wagner - TRISTAN UND ISOLDE
Simon Rattle / Mariusz Trelinski
Eva-Maria Westbroek, Stuart Skelton, Stephen Milling, Sarah Connolly, Michael Nagy
NOOT : co-productie met de Metropolitan. Wellicht te zien in Kinepolis in oktober 2016 met Nina Stemme i.p.v. Eva-Maria Westbroek
2. Richard Wagner - DIE WALKÜRE (concertant)
Valery Gergiev
Jonas Kaufmann, René Pape, Eva-Maria Westbroek, Evelyn Herlitzius
NOOT : jammergenoeg met de verkeerde Brünnhilde
De Franse dichter André Chénier liet zich meeslepen door de idealen van de Franse Revolutie. Toen hij in het woelige jaar 1794 de excessen van Robespierre en de Jacobijnen op de korrel nam, eindigde hij voor de revolutionaire rechtbank en vervolgens met zijn dichterlijke hoofd onder het mes van de guillotine. Robespierre zelf tekende het doodvonnis met één enkele zin: "Même Platon a banni les poètes de sa République". Nauwelijks twee dagen zal Robespierre hem overleven en hetzelfde lot ondergaan. In afwachting van zijn terechtstelling schreef Chénier een gedicht dat nog steeds één van de meest beklijvende is die ooit door een veroordeelde vanuit een dodencel is geschreven.
Umberto Giordano en zijn librettist Luigi Illica maakten van dit historisch gegeven vooral een liefdesgeschiedenis (met een klassieke driehoeksverhouding) met de revolutie op de achtergrond. Bij zijn verdediging voor de rechtbank zegt Chénier : " ho fatto di mia penna arma feroce contra gli ipocriti". Zelden zagen we de afgelopen weken in Parijs zo'n karavaan van hypocrieten voorbij trekken. Als er dus iemand met recht van spreken " Je suis Charlie" mocht roepen dan wel deze Andrea Chénier. Zelden sloot een operapremière zo naadloos aan op de politieke actualiteit. En net zoals in de opera ging het in de lokalen van Charlie Hebdo over de idealen van de Verlichting.
Umberto Giordano lijkt niet alleen als twee druppels water op Giacomo Puccini, zijn muziek ademt ook dezelfde sfeer en dezelfde zin voor dramatiek uit. Giordano heeft zich zeker geïnspireerd aan Manon Lescaut maar ook echo's van Tosca spoken door het hele stuk. Dat is deels ook te wijten aan Illica die ook het libretto van Tosca schreef. Interessant detail: de partituur van Andrea Chénier is 4 jaar ouder dan die van Tosca! Alleen, ze bevat geen oorwurmen of thema's die dagenlang door je hoofd spoken. Maar de muziek is potent en dient de dramatische situatie met verve. Ze is geen "effect zonder oorzaak" zoals Wagner van Meyerbeers muziek beweerde en het is aan de hand van deze wat vergeten opera heel goed te begrijpen hoe het verisme Meyerbeer uit de operazalen heeft verdreven. En ze laat zangers schitteren.
Als een team als dat van Antonio Pappano, David McVicar, Jonas Kaufmann, Eva-Maria Westbroek en Zeljko Lucic samen een blik verismo open trekken dan mag je het beste verwachten. Samen tillen ze het werk op een hoger plan, alsof Andrea Chénier altijd al een meesterwerk is geweest.
Een facsimile van Robespierres doodvonnis staat te lezen op het toneelgordijn. Het is emblematisch voor de hele productie. Immers, David McVicar, Robert Jones (decors) en Jenny Tiramani (kostuums) hebben met veel zin voor detail de periode van 1794 gereconstrueerd. Daarin zijn ze nauwelijks te overtreffen. Make no mistake: met conservatisme heeft dit niets te maken.
Het vermolmde sociale ritueel van de adel in het salon van gravin de Coigny, wordt goed getypeerd. Er wordt al eens geflirt met conventionele operagestiek maar dat past uitstekend in deze kunstmatige, ter dood veroordeelde wereld van het ancien régime.
In Café Hottot, kan je in de achtergrond het Parijse straatleven voorbij zien trekken, de wereld van de sansculotten en ook van de terdoodveroordeelden die met karren richting guillotine worden gevoerd.
Treffend is ook de revolutionaire rechtbank met zijn frivole rechters en de verdeelde reacties van het volk op de banken. Ook de vertederende scène van de moeder die haar kleinkind aan de revolutie komt offeren, is geslaagd. McVicar laat alles vanzelfsprekend lijken alsof het afleveren van een kostuumdrama gesneden koek is. Je hoeft je geen seconde te vervelen. Het koort ageert heel gedifferentieerd en ook de kleinere rollen als Incredibile (een voortreffelijke Carlo Bosi) worden uitstekend ingevuld.
De meest fascinerende figuur van het stuk is Carlo Gérard. Ook hij is het ancien régime meer dan beu. Als dienaar van de gravin smijt hij zijn livrei tegen de grond en stapt in het avontuur van de revolutie. In de liefde is hij de rivaal van Chénier en hij slaagt erin om Chénier voor de rechtbank te krijgen en zijn doodvonnis te tekenen. Als een soort Scarpia broedt hij op het moment waarop Maddalena haar lichaam zal komen aanbieden in ruil voor het leven van Chénier. Onder de indruk van haar offer en het failliet van zijn eigen kansen maakt hij een bocht en zal hij proberen het koppel terug te verenigen.
Zoals Zeljko Lucic, dat speelt en zingt en het derde bedrijf beheerst met zijn grote aria "Nemico della patria" is grandioos. Elke blik, elk gebaar, zo juist, zo overtuigend. Het is typerend voor het soort perfectie dat McVicar met zijn acteurs weet te bereiken.
Eva-Maria Westbroek kan Maria Callas niet doen vergeten in haar grote nummer "La mamma morta", een versie die wellicht het meest bekend werd door Jonathan Demme's film Philadelphia waarin aids-patient Tom Hanks zijn favoriete aria analyseert aan een verbouwereerde Denzel Washington. Op de prestatie van Westbroek valt weinig af te dingen maar Callas geeft er een heel andere intensiteit aan.
En dan is er nog His Royal Highness, Jonas Kaufmann. Hoe het goudhaantje onder de tenoren bij elk debuut de hoogste toppen scheert dat is toch op zijn minst bewonderenswaardig. Op geen enkel moment brengt de partij hem in moeilijkheden. Hij is even charismatisch als Franco Corelli zonder de pure zinnelijkheid van diens voordracht ooit te kunnen bereiken. Corelli's maniërismen en de al te gemakkelijke snik in de stem laat hij slim achterwege. Kaufmann is een tenor van moderne snit. Hij is meer dan een domme zangmachine of een ijdele macho. Kaufmann zal niet snel de risée worden van operahaters. Als vertolker bezielt hij zijn personages met een heel moderne intensiteit. Fans van Placido Domingo zullen wellicht niet begrijpen waar ik het over heb. Die moeten in 2017 maar terug afstemmen op de ROH wanneer hij aldaar zijn debuut zal geven als Verdi's Otello. Kunnen ze zien wat ze al die jaren bij hun idool hebben gemist.
