FEAR EATS THE SOUL
In his introduction, alluding to the Russian military operation in Ukraine, artistic director Serge Dorny speaks of "the oppressed" and of "barbarism," without naming victims or perpetrators. Flags are not to be seen and national anthems are not to be heard during this premiere of Peter Grimes in Munich. But with the finale of Beethoven's Ninth, or the European Hymn, the performance is nevertheless dedicated to Ukraine. It doesn't seem wise to me for a cultural institution, to take a side in a military conflict that could easily have been avoided by listening more closely to The Bear. What's more: in no time at all, the cultural world seems to be taken in by NATO propaganda, only to unleash a hysterical wave of russophobia worldwide. Wonder what conscientious objector Benjamin Britten would think of this?
The fragility of innocence, the abuse of power, the decline of the outsider under social pressure, the horror of the war machine, the emancipation of homoerotic desire, these are some of the themes that play a major role in Benjamin Britten's music-dramatic oeuvre. From Peter Grimes (1945) to Death in Venice (1973), Britten has always profiled himself as an astute commentator on society. A homosexual himself, a pacifist and a conscientious objector, there is no doubt that his humanism and his commitment to social fringe elements was a reflection on his own situation.
In Peter Grimes' rejection we can see a reflection of Britten's own experiences as a conscientious objector. No doubt he must have felt some connection to his character, well aware of the pain of having to live a life of lies or hide one's true nature. A good production by Peter Grimes therefore should elicit empathy with the complex character of the excluded, even though throughout the play we will never know how the first apprentice met his end or whether he was abused. Stefan Herheim's production of Peter Grimes is entirely successful in this regard.
Rather than describing Peter Grimes as a victim of catholic obscurantism in a fishermen's village, as Willy Decker did in Brussels (1994), Stefan Herheim makes him a scapegoat. The kind of scapegoat "that a community needs when it feeds not on trust and love, but on fear." This idea must have been inspired not least by the delusion of the day. We have been familiar with fear pornography for two years now. You may remember the "pandemic of the unvaccinated" and the eagerness with which left-wing talking heads spontaneously started shaming people who refused the jab. When we see The Borough fall prey to creeping mass hypnosis, the production team holds up a mirror to us too.
Is it necessary to stage the famous "sea interludes"? No, but it should be clear that they are only fully appreciated in the theater. They zoom in on the tormented psyche of Grimes and his fellow villagers with the passacaglia as the highlight. Herheim brings them to the stage as dream sequences or as stroboscopic light shows ("storm"). The passacaglia, wistfully introduced by the viola, is a little gem where the antagonistic forces surrounding the fate of the apprentice, wavering between division and reconciliation, culminate in a pitch-black premonition of hell.
Silke Bauer's fascinating theatre space is halfway between a parish hall and a medieval abbey. The wooden barrel vault rests on the whole like an upturned ship's hull. Deep down, a stage with an old-fashioned curtain creates the space for the church service, the dance party and the sparse video projections. The highly alert lighting direction by Michael Bauer can instantly change the atmosphere in this solid unitary set. Wild, untamed nature is excluded and will remain so. This Moot Hall seems to be an inescapable meeting place for the whole village. Even before the conductor's upbeat, the characters slowly trickle in, while outside the waves pound on the rocks and the sunlight seeping in seems to have a healing transcendence. All seem shaken by a recent event. Is this an epilogue that precedes Britten's prologue?
The second act belongs entirely to Rachel Willis-Sørensen as Ellen Orford. The first scene, with its interweaving of the Sunday morning interlude, the chorale in the church and Ellen's dialogue with the apprentice, is one of the most brilliant pages of the play. Willis-Sørensen makes it the first vocal highlight while the rector celebrates Mass against the glare of the surf. Willis-Sørensen sings and plays a quasi-perfect Ellen Orford. With her Bambi eyes and generous smile, she does not need to fake a Gutmensch. The voice has a beautiful timbre and seems to project excellently. She sets the most dramatic phrases broadly and sensually with overwhelming effect. Her duet with Peter culminates in "We've failed", shocking as a scream. Dancing the polonaise, the villagers surrender to their mass psychosis during "Grimes is at his exercise". In the beautiful quartet that precedes the passacaglia, it is again Willis-Sørensen who draws the attention, this time in the glittering light of the full moon. Next month she will sing Elsa in Frankfurt.
The chorus, claiming perhaps the most important role in the piece, performs superbly, the obvious highlight being the unaccompanied fortissimo cries "Peter Grimes! Peter Grimes! Grimes!". These are always effective. The hysterical villagers point accusingly in all directions and Herheim's abrupt transition to Grimes' isolation is grandiose. It is in his devastating final monologue that Stewart Skelton gives his best. Casting directors usually have a choice between a heroic-voiced superhero (Crabbe's Grimes) and an introverted, possibly homosexual in-between who is able to deliver a more poetic psychogram (Britten's Grimes). The ideal Peter Grimes, in my opinion, should express both aspects of this inner conflict. Stuart Skelton is at home in both.
At the end, Ellen stands on a rock like Senta but she doesn't jump. Her Flying Dutchman must redeem himself.
Iain Patterson is a committed Balstrode and Herheim also portrays him as a suitor of Ellen. That's why he can be so harsh in the heartbreaking farewell to Peter. All the minor roles are well cast. Very nice indeed is Jennifer Johnston as the spiteful Mrs Sedley in a suit jacket and wearing a Thatcher wig.
Edward Gardner makes Peter Grimes sound like a true 20th century score, transparent and dynamically challenging, with the brass section showing off and thundering timpani in the passacaglia. Very good solo moments are reserved for clarinet and flute.
ANGST ESSEN SEELE AUF
In zijn introductie, alluderend op de Russische militaire operatie in Oekraïne, heeft intendant Serge Dorny het over “onderdrukten” en over “barbarij”, zonder slachtoffers of daders bij naam te noemen. Vlaggen zijn er niet te zien, nationale hymnen zijn er niet te horen tijdens deze Münchense première van Peter Grimes. Maar met de finale van Beethovens Negende, oftewel de Europahymne, is de voorstelling niettemin opgedragen aan Oekraïne. Het lijkt mij niet verstandig om als culturele instelling een kant te kiezen in een militair conflict dat gemakkelijk vermeden had kunnen worden door beter te luisteren naar De Beer. Sterker nog: in geen tijd liet de cultuurwereld zich inpakken door Navo-propaganda om vervolgens wereldwijd een hysterische golf van russofobie uit te rollen. Benieuwd hoe dienstweigeraar Benjamin Britten hierover zou denken?
De kwetsbaarheid van onschuld, het misbruik van macht, de neergang van de outsider onder maatschappelijke druk, de gruwel van de oorlogsmachine, de emancipatie van het homo-erotisch verlangen, het zijn enkele van de thema’s die in het muziekdramatische oeuvre van Benjamin Britten een grote rol spelen. Van Peter Grimes (1945) tot Death in Venice (1973), steeds heeft Britten zich geprofileerd als een scherpzinnig commentator van de samenleving. Zelf homoseksueel, pacifist en dienstweigeraar lijdt het geen twijfel dat zijn humanisme en zijn inzet voor maatschappelijke randfiguren een reflectie was op de eigen situatie.
In Peter Grimes’ verstoting kunnen we de afspiegeling herkennen van Brittens eigen ervaringen als dienstweigeraar. Zonder twijfel moet hij een zekere verbondenheid gevoeld hebben met zijn personage, zich goed bewust van de pijn van iemand die een leugenachtig leven moet leiden of zijn ware natuur moet verbergen. Een goede productie van Peter Grimes moet empathie losweken met het complexe karakter van de uitgeslotene, ook al zullen wij gedurende het gehele stuk nooit te weten komen hoe de eerste leerjongen aan zijn einde is gekomen en of hij misbruikt is geworden. Stefan Herheims productie van Peter Grimes is in dit opzicht geheel geslaagd te noemen.
Eerder dan Peter Grimes als een slachtoffer te duiden van het katholiek obscurantisme binnen een vissersdorp, zoals Willy Decker dat deed in Brussel (1994), maakt Stefan Herheim van hem een zondebok. Het soort zondebok “dat een gemeenschap nodig heeft wanneer ze zich niet voedt met vertrouwen en liefde, maar met angst.” Dat idee zal niet in de laatste plaats zijn ingegeven door de waan van de dag. Met angstporno zijn we ondertussen al 2 jaar vertrouwd. U herinnert zich allicht nog de “pandemie van de ongevaccineerden” en de gretigheid waarmee linkse coryfeeën spuitweigeraars spontaan begonnen te shamen. Wanneer wij The Borough ten prooi zien worden van een sluipende massahypnose dan houdt het productieteam ons ook een spiegel voor.
Is het nodig om de beroemde “sea interludes” te ensceneren? Nee, maar het mag toch duidelijk zijn dat ze pas in het theater volledig tot hun recht komen. Ze zoomen in op de getormenteerde psyche van Grimes en zijn mededorpsbewoners met de passacaglia als hoogtepunt. Herheim brengt ze op het toneel als droomsequensen of als stroboscopisch lichtspel (“storm”). De passacaglia, droefgeestig ingeleid door de altviool, is een klein juweeltje waarbij de antagonistische krachten rond de leerjongen, aarzelend tussen verdeling en verzoening, culmineren in een pekzwart voorgevoel van de hel.
Silke Bauers fascinerende toneelruimte houdt het midden tussen een parochiezaal en een middeleeuwse abdij. Het houten tongewelf rust als een omgekeerde scheepsromp op het geheel. In de diepte schept een podium met ouderwets gordijn de ruimte voor de kerkdienst, het dansfeest en de spaarzame videoprojecties. De zeer alerte lichtregie van Michael Bauer kan de sfeer in dit vaste eenheidsdecor onmiddellijk doen omslaan. De wilde, ontembare natuur is buitengesloten en zal dat ook blijven. Deze Moot Hall lijkt een onontkoombare ontmoetingsplaats te zijn voor het hele dorp. Nog voor de opmaat van de dirigent druppelen de personages langzaam binnen, terwijl buiten de golven beuken op de rotsen en het binnensijpelende zonlicht een helende transcendente lijkt te hebben. Allen lijken geschokt door een recente gebeurtenis. Is dit een epiloog die Brittens proloog voorafgaat?
Het tweede bedrijf behoort geheel toe aan Rachel Willis-Sørensen als Ellen Orford. De eerste scène, met zijn verweving van het zondagmorgentussenspel, het koraal in de kerk en de dialoog van Ellen met de leerjongen, behoort tot de geniaalste bladzijden van het stuk. Willis-Sørensen maakt er het eerste vocale hoogtepunt van terwijl de rector de mis celebreert tegen het schijnsel van de branding. Willis-Sørensen zingt en speelt een quasi perfecte Ellen Orford. Met haar Bambi-ogen en genereuse glimlach hoeft ze geen Gutmensch te faken. De stem is mooi van timbre en lijkt uitstekend te projecteren. De meest dramatische frasen zet ze breed en zinnelijk aan met overweldigend effect. Haar duet met Peter culmineert in “We’ve failed”, schokkend als een schreeuw. De polonaise dansend geven de dorpelingen zich over aan hun massapsychose tijdens “Grimes is at his exercise”. In het prachtige kwartet dat de passacaglia voorafgaat is het andermaal Willis-Sørensen die de aandacht naar zich toe zuigt, ditmaal in het glinsterende licht van de volle maan. Volgende maand zingt ze Elsa in Frankfurt.
Het koor, dat misschien wel de belangrijkste rol opeist in het stuk, presteert voortreffelijk met als evidente hoogtepunt de onbegeleide fortissimokreten “Peter Grimes! Peter Grimes! Grimes!”. Die missen hun effect nooit. Het hysterische dorp wijst beschuldigend in alle richtingen en de abrupte overgang naar het isolement van Grimes is grandioos. Het is in zijn verwoestende slotmonoloog dat Stewart Skelton het beste van zichzelf geeft. Casting directeuren hebben doorgaans de keuze tussen een geweldenaar met een heroïsche stem (de Grimes van Crabbe) en een introverte, mogelijks homoseksuele binnenvetter die in staat is een poëtischer psychogram af te leveren (de Grimes van Britten). De ideale Peter Grimes hoort mijns inziens gestalte te geven aan beide aspecten van die innerlijke tweestrijd. Stuart Skelton is van beide markten thuis.
Aan het eind staat Ellen als een Senta op een rots maar ze springt niet. Haar Vliegende Hollander moet zichzelf verlossen.
Iain Patterson is een geëngageerd Balstrode en Herheim toont hem ook als een aanbidder van Ellen. Daarom kan hij zo keihard zijn in het hartverscheurende afscheid van Peter. Alle kleine rollen zijn goed bezet. Heel aardig ook, Jennifer Johnston als Mrs Sedley met mantelpakje en Thatcherpruik.
Edward Gardner laat Peter Grimes klinken als een echte partituur van de 20e eeuw, transparant en dynamisch steeds uitdagend, met spektakel in de kopersectie en donderend effectrijke pauken in de passacaglia. Zeer goede solistische momenten ook voor clarinet en dwarsfluit.
DE ABONNEE VAN LIJN 11
Regisseur Simon Stone koos niet voor een rechtlijnige vertelling van Wagners tekst : hij omsluit het stuk met een raamvertelling die verankerd is in onze tijd en van waaruit hij de drie vertrouwde bedrijven van Wagners opera presenteert als een soort fantasmen, beleefd door de hoofdpersonages. Binnen die raamvertelling vindt dan een niet geheel onverwachte deconstructie plaats voor onze postmoderne wereld: Stone gelooft niet in het larger-than-life formaat van Tristan en Isolde’s mythische liefde noch in hun suïcidale verbintenis. In enkele uiterst herkenbare scènes reflecteert hij over de houdbaarheidsdatum van Wagners hoogromantische “as-if”-utopie van de liefde. Wagners narcotisch werkende muziek vindt zijn weg naar de luisteraar zoals vanouds maar ze bevindt zich nu in het spanningsveld van een hedendaags, realistischer beeld van de liefde. Daartoe mixt Stone verleden en heden, droom en werkelijkheid, alsof het een cinematografisch procédé betrof. Dat zijn we in het theater niet gewoon, in de huiskamer daarentegen wel want elke Netflix-serie doet precies het zelfde. Niet toevallig zegt de regisseur : “Voor een film moeten we de partituur vinden die de film nodig heeft; maar in de opera heb je de partituur al en moet je op zoek naar de film die ermee overeenkomt. En dat is precies waar ik van hou!”.
Het realiseren van dit gewilde contrapunt, volgehouden tot op het eind, gaat niet zonder slag of stoot maar het resultaat is steeds fascinerend, virtuoos omgezet in de scenografische oplossingen van Ralph Myers en ondersteund door Simon Rattle’s pakkende lezing met het London Symphony Orchestra. Het premièrepubliek bedacht de regisseur daarvoor met oorverdovend boegeroep. Die boeroepers hoor je nooit wanneer een regisseur weer eens een al te letterlijke lezing presenteert van een werk die zo voorspelbaar is dat ze ronduit vervelend wordt. Of zoals Winifred Wagner, jarenlange heerseres over De Groene Heuvel, het na de première van Chéreau’s Ring ooit formuleerde : “Isn’t it better to be furious than to be bored ?”
Tristan en Isolde zijn niet langer een paar geliefden; integendeel, zij zijn getrouwd en gevestigd. Beiden zijn van middelbare leeftijd, de tijd heeft hun verbintenis op de proef gesteld. Meteen na de opening, tijdens een kerstavondfeest met vrienden in een luxueus appartement in een grote Westerse stad (de ramen tonen een videopanorama van wolkenkrabbers en stedelijke snelwegen), zien we Tristan één van de gasten kussen, terwijl ze in de keuken aan de kant staan om een nieuwe fles wijn te openen. Als Isolde getuige is van dit moment, en we Tristan met een smoesje het huis zien verlaten samen met de gasten, gaat ze alleen, ontredderd naar bed. Dan vervalt zij in een meditatie over de geschiedenis van haar relatie met Tristan, synchroon met een scenografische aanwijzing : het achter de ramen geprojecteerde stadsgezicht verdwijnt en wordt vervangen door een ruwe zee. Zo krijgt de eerste akte de kontoeren van een droom waarin Isolde de cathartische confrontatie herbeleeft om Tristan zijn verraad te doen verantwoorden.
Wat meteen opvalt is de enorme natuurlijkheid waarmee de acteurs over het toneel bewegen. Wat helpt is dat ze in de huid gekropen zijn van personages die met hun leeftijd overeenkomen. Ik heb Stemme, eerder bedeesd qua persoonlijkheid, nooit met zulk zelfvertrouwen en nuancenrijk spel op het toneel zien staan. Hetzelfde geldt voor Stuart Skelton en Jamie Barton, twee acteurs wier scènische prestaties mij tot dan toe enigszins gehypothekeerd leken te zijn door hun bmi. Met een Japanse haarspeld en een kamerjas met kimonomotief lijkt Isolde op het zusje van Madama Butterfly, waarmee de regisseur handig anticipeert op het suïcidale ritueel dat zal volgen. De liefdesdrank komt druppelsgewijs uit een flacon, net als de andere voedingssupplementen die Brangäne bewaart in een schoenendoos. Met getatoeëerde armen, plateauschoenen en paarse mèches in het haar, zet Jamie Barton een overtuigende punkversie neer van Brangäne. En ja, er wordt gekust in deze productie, niet één keer maar tien keer. Tenminste wanneer Wagner aan het woord is.
Koning Marke is het grootste slachtoffer van Stone’s concept. Wij leren hem kennen als de baas van het kantoor waar Tristan en Isolde werken. Hoe zij beiden slachtoffer worden van een verboden liefde wordt nooit duidelijk. Wanneer het kantoor leegloopt, de afhaalmaaltijd is uitgepakt en de sfeerkaarsjes aangestoken, kan het vertrouwde liefdesduet beginnen. Terwijl de muziek de soundtrack van de nacht aanvat, begint Stone samen met vier paren, de utopische liefde die heerst voorbij het verontrustende daglicht, geleidelijk aan te ontmantelen met illustraties van de stadia van menselijke relaties: van uitbundige seks op het directiebureau van de overspelige vrouw die betrapt wordt door haar zoontje en haar echtgenoot, tot de zorgende vrouw die haar man in een rolstoel van zuurstof voorziet. Na de betrapping doet zich een aardig symmetrisch moment voor : met de zakdoek waarmee hij het bloed van zijn borst veegde toen Isolde hem licht verwondde tijdens de confrontatie van het eerste bedrijf, herinnert hij Isolde aan het moment toen zij hem vroeg samen in de dood te stappen. Nu retourneert hij de vraag. Melot drukt hem een box cutter in de maagstreek.
De prelude tot het derde bedrijf klinkt nog een stuk tragischer door de aanblik van de zwarte mondkapjes waarmee de strijkers van het LSO zich verschansen tegen de aerosolen in de orkestbak. Opgekleed, alsof ze de opera gaan bezoeken, zitten Tristan en Isolde in de Parijse metro. De voorbijflitsende lichten zijn als bliksemschichten; ze bezorgen de toeschouwer een gevoel van urgentie. Myer slaagt er in dit alles bijzonder levensecht weer te geven, alleen de metro-geluiden ontbreken of toch niet helemaal want de Engelse hoornist is een metro-muzikant. Isolde, die haar man opnieuw betrapt met één van zijn veroveringen op zijn mobieltje, stapt uit aan de Porte des Lilas. Melot herhaalt zijn verwonding. Het woord is nu weer geheel aan Wagner voor Tristan’s laatste tour-de-force, eenzamer in zijn stervensuur dan ooit door de onverschilligheid van de metroreizigers. Alleen Kurwenal ondersteunt hem als een trouwe knecht, zonder homosexuele connotaties. Grandioos is het in- en uitstappen van de reizigers tijdens de climaxen van Tristan’s agonie. Isolde’s liefdesdood, die ons terug catapulteert naar het heden, vormt de apotheose van Stone’s kijk op de betrekkelijkheid van relaties: gedecideerd schuift ze haar trouwring van haar vinger en verlaat de metro in Châtelet met haar nieuwe vriend Melot. Weinigen zullen hierdoor niet gechoqueerd zijn.
Zonder twijfel is Isolde Nina Stemme’s beste Wagnerrol, beter passend bij haar vocale mogelijkheden dan Brünnhilde. Nog steeds is het mij een raadsel waarom ze niet meer werkt aan haar dictie, medeklinkers blijven meermaals hangen in de keel, Todestrank wordt Todesdrank, “Nun leb wohl, Brangäne” was onverstaanbaar. Voor de rest was dit een gepassioneerde en stralende voordracht.
Stuart Skelton heeft wat mij betreft niet het ideale (baritonaal gekleurde) timbre voor Tristan. In de hoogte klinkt hij al snel gespannen en daarmee zijn de beide deficits genoemd die Tristan-interpreten ervan weerhouden om van hun rol de gekmakende partij te maken die Wagner voor ogen stond. Ongetwijfeld zou Wagner een fan van Max Lorenz geweest zijn. Skeltons Tristan is een soliede prestatie, soeverein heersend over de lyrische hoogtepunten.
Franz-Josef Seligs bas klinkt nog steeds zo goed als ongehavend. Voorlopig heeft de stem nog al haar kern behouden over het hele bereik. Uiteraard is dit weer prachtig gearticuleerd.
Jamie Barton verraste eens te meer met haar klare dictie en stralende dramatische uitbraken in het voor het overige boeiend gearticuleerde partij. Wellicht wordt dit haar doorbraak op het Europese continent.
Josef Wagner was een geschikte Kurwenal, vooral in de het derde bedrijf. Ook de kleine rollen waren goed bezet met Linard Vrielink als de jonge zeeman.
Simon Rattle laat het orkest zelden echt uitbundig klinken. Dynamisch is dit nogal ingehouden, de tempi zijn nooit gehaast. Het is een soliede uitvoering met kleur voor de luisteraar en adem voor de solisten. Aan de “Bayreuth bark” heeft hij geen boodschap. Ik ben benieuwd of Kirill Petrenko een snedigere lezing zal geven in München.
De wipplanken-Ring van Robert Lepage is met zijn 26 miljoen dollar niet alleen de duurste Ring uit de geschiedenis, hij zal allicht ook de geschiedenis ingaan als één van de saaiste. De duurste non-enscenering van de Ring uit de geschiedenis te zijn: het is een triest record. Lepage was zeker niet de eerste regisseur die geen flauw idee had hoe hij er moest aan beginnen. Uiteindelijk is hij er nooit aan begonnen. Hij leverde het stuk gewoon over aan een monster, The Machine, dat met zijn twee hydraulische torens en een horizontale as, bestukt met 24 wipplanken, als een gigantische xylofoon, alle scenografische configuraties moest weten te dekken en tevens als canvas voor videoprojectie moest dienen. Technisch was het een huzarenstukje van coördinatie maar vanop een afstand bekeken leek het alsof er met een kanon naar een mug werd geschoten. Het leverde enkele bloedmooie plaatjes op maar de acteursregie was primitief, de relevantie van deze verteltrant voor een publiek van vandaag onbestaand.
Behalve Jonas Kaufmanns Siegmund-debuut was het vooral Bryn Terfels Wotan die de eerste uitgave van de Lepage-Ring tot een evenement maakte. Terfel smeet zich in de Walküre-Wotan met een voor hem nooit geziene overgave. Dat resulteerde in een erg zinnelijke voordracht. Niet zelden ontwikkelde hij een spannend rubato en de monoloog, de lakmoesproef voor elke Walküre-Wotan, was grandioos van nuancering en dynamiek : een prestatie die haar plaats opeiste in de interpretatiegeschiedenis van de laatste 50 jaar. In zijn aan de kitsch grenzende borstkuras zag hij er bovendien fantastisch uit, in elk frame van elke close-up.
Greer Grimsley is Terfel niet. Hij lijkt eerder op een ordinaire dief dan op een met natuurlijke autoriteit bezielde god. In de pauze konden we zijn onaangename spreekstem horen. Dat vertaalt zich ook in de vocale prestatie : het timbre is onaangenaam, het personage oncharismatisch en vooral : hij kan niks bedenken –en dat geldt voor alle scènes- om zijn voordracht te illumineren met inbreng van persoonlijke aard. Ex-basklarinettiste Christine Goerke maakte op mij ook al geen verpletterende indruk. Het timbre is warm, het vibrato goed onder controle en de stem projecteert genereus. Afdalingen naar het borstregister gingen niet probleemloos. Ze is temperamentvol maar met dat temperament weet ze uiteindelijk weinig aan te vangen bij gebrek aan regisseur. Haar uitdrukkingsspectrum is beperkt. Haar dictie is niet beter dan die van Nina Stemme.
Günther Groissböck is geen ideale Hunding. Het is een rol voor een èchte bas, dat is Groissböck niet. Ik hoor een bas-bariton. In de pauze bevestigde hij dat hij in principe de drie Wotans zal zingen in Bayreuth volgende zomer. Jamie Barton zong een uitstekende Fricka, vol nuance, misschien zelfs iets te mooi. Stuart Skelton is een artiest die behalve zijn BMI nog wel meer gemeen heeft met de onlangs overleden heldentenor Johan Botha. Net als Botha beweegt hij zich zoals een pop in een poppenkast met een bezieling die van elders komt en niet vanuit zichzelf. Het liefst zingt hij de partij zittend op een stoel. Hij is niet het type zanger dat op zoek gaat naar een persoonlijke insteek om zijn partij te overstijgen. Grote delen van de partij klinken alsof hij uit het telefoonboek reciteert. Daarmee was Eva-Maria Westbroek het meest natuurlijke personage op de scène. Ze kan een bussel hout voor het haardvuur aandragen alsof ze het elke dag doet. Interpretatief was dit genuanceerd en doorleefd, het vibrato had ze steeds onder controle.
Dat er in de finale toch nog wat ontroerende orkestrale momenten zaten was vooral te danken aan de componist en zijn trouwste dienstknecht Philip Jordan. Die baande zich een weg door het stuk met vlotte tempi en snedige orkestrale interventies. Het klankbeeld tijdens deze relay was voldoende helder.
Mariusz Trelinski start zijn carrière als beloftevol filmregisseur, ziet zich plots omsingeld door een fascinerende wereld van 400 jaar operageschiedenis en besluit om zijn regisseurscarrière aan opera te wijden en artistiek directeur te worden van het Teatr Wielki in Warschau. Het staat buiten kijf dat hij één van de belangrijkste ambassadeurs is van een jong en cultureel zelfbewust Polen. In 2002 verklaart hij aan Kaleidoscope Magazine : "I came to the opera from the outside. I had two objectives: to destroy its inherent sentimentalism and the kitsch aesthetics that dominated it, and above all to open this creative form to contemporary times, to give it the dynamic and temperature of our times. I love opera as a genre but I hate what has happened to it. As long as it remains deaf to what is happening around us, opera remains a museum piece. There is not a trace of contemporary aesthetic currents within it, i.e. no installations, no truly modern painting or architecture. The beauty of traditional operatic music combined with contemporary aesthetics is a truly electrifying mix."
Dat klinkt als een manifest om te zoenen. Je moet het echter ook waarmaken en daar is hij deze avond slechts ten dele in geslaagd.
De kracht van het beeld is voor Trelinski het alfa en omega van elke enscenering. "In all my films the rhythm determined the music. In the opera the situation is reversed and I add my film to the soundtrack. To do that I use film language and editing techniques".
Ook op deze "Tristan und Isolde" rust het oog van de filmmaker. Menig beeld ontstaat vanuit de muziek. De regie is sober maar efficient. Het zijn de beelden die de toon aangeven en dat is voor een psychodrama als "Tristan und Isolde" nooit een slechte zaak.
Boris Kudlicka's decor voor het eerste bedrijf is een vernuftige structuur bestaande uit negen compartimenten, uitgesmeerd over de hele toneelbreedte, die de dreigende omgeving van een oorlogsschip suggereren. Enkel die ruimtes worden uitgelicht die op dat ogenblik relevant zijn voor de handeling. Aldus ontstaat een soort filmische montage en krijgt het stuk een apart ritme. Naar de clair-obscur effecten die de camera tijdens de voorstellingenreeks in de New Yorkse Metropolitan in het najaar zal optekenen, kijken we nu al uit. Jazeker, we hebben het voyeuristische oog van de camera regelmatig gemist en de beoordeling van deze voorstelling zal pas af zijn na de relay in de cinema.
In het groene schijnsel van de monitoren van zijn commandobrug staat commandant Tristan. Beneden zien we een officiersmess met een bar. Isolde's kajuit, met zicht op een woelige zee, bevindt zich in het centrum. Links een trappenhal waar het koor moeiteloos een chaotische mensenstroom kan creëren.
In deze militaire biotoop behoren verraad en moord, brutaliteit en vernedering tot de vanzelfsprekende spelregels. Geboeid en met ontbloot bovenlijf, wacht Isolde's verloofde Morold hier op het genadeschot van de gevoelloze, plichtsbewuste Tristan.
Isolde is sterk en zelfbewust. Stress bedwingt ze met het opsteken van een sigaret. Tristan is een wat onbeholpen teddybeer. Omwille van zijn militaire loopbaan weet hij slechts met moeite uit het keurslijf van maatschappelijke dwang te breken. Het zijn dit soort details die de personages een scherper profiel geven, hun geloofwaardigheid ondersteunen en deze voorstelling een halo van contemporaine frisheid en spanning bezorgen.
Erg goed zijn de schaarse live-video fragmenten. De beeldenvloed vaan Martek Barcia's videoprojecties hebben een heel geschikt tempo en zijn helemaal niet overdadig.
Isolde's duet met Tristan is het vocale hoogtepunt van het eerste bedrijf. Eva-Maria Westbroek verkeert inmiddels in bloedvorm. Bij alle diversiteit in het repertoire dat ze zingt demonstreert ze toch vooral gemaakt te zijn voor het Wagnervak. Stuart Skelton lijkt zich nog te sparen.
Na het drinken van de liefdesdrank geven de geliefden zich niet meteen aan mekaar over, een idee dat heel geschikt overkomt. Vervolgens krijgen we een vlucht meeuwen te zien. Daarmee lijkt Trelinski ook in dialoog te willen gaan met operaconventies die hem aan de rand van de kitsch brengen.
Met realistische taxisignalen en verblindende schijnwerpers meert het schip aan in Cornwall, een indrukwekkend orgelpunt van het eerste bedrijf dat in de opvoeringsgeschiedenis zo vaak tot een mijlpaal der verveling heeft geleid.
Het tweede bedrijf gaat van start in de controlekamer van het schip. Wanneer alle lichten zijn gedoofd draait de scène een halve slag zodat enkel een metalen skelet overblijft. "O sink hernieder" krijgt visuele steun van het noorderlicht. De wolken en nevelslierten die de off-stage waarschuwingen van Brangäne begeleiden, komen in de buurt van een kosmische ervaring en vormen het scènische hoogtepunt van de voorstelling.
Westbroek is ook hier weer degene die het fraaist projecteert in de zaal en ze houdt dat vol tot in de onstuimige finale van het duet.
Met de beeldrijke fantasie van het creatieve team gaat het vervolgens decrescendo. De betrappingsscène is eerder fantasieloos geregisseerd : Tristan gaat tegen de vloer en verliest al zijn decoraties. Koning Marke doet zijn entree, loopt wat rondjes over de scène maar vertelt ondertussen niets over zichzelf.
De geliefden maken zelf een einde aan hun leven. Tristan stort zich niet in Melots zwaard maar in zijn eigen mes. Isolde zal zich later de polsen doorsnijden.
Ook het derde bedrijf heeft weinig meer te bieden dan de gebruikelijke clichés. Tristans Kareolse hospitaalbed met infuus herinnert aan Christoph Marthaler. Een knaapje cirkelt rond zijn bed. In de ruïne van zijn ouderlijke huis herbeleeft hij een deel van zijn kinderjaren. Het lost zich op in de videovlammen van Martek Bacias. Deze reis down memory lane had toch wel meer om het lijf moeten hebben.
Ook de liefdesdood is allerminst gelukt. Scenisch gebeurt er niets en het wagneriaanse nirvana is veraf. Pas tijdens de laatste maten zal het scènebeeld door een golvende zee overspoeld worden. Isolde en Tristan hebben ondertussen plaats genomen naast mekaar op een stoel, turend in de verte als het eeuwige koppel.
Michael Nagy moet zowat de beste Kurwenal van het moment zijn. Met zijn kernachtige bariton komt hij tot een voorbeeldige, zinnelijke voordracht in het derde bedrijf.
Stuart Skelton zong een erg gave Tristan. Hij fraseert mooi, beschikt over een aangenaam timbre en voldoende metaal in de stem maar moet het stellen zonder echte baritonale kleur waardoor de partij niet zo opwindend is als ze had kunnen zijn. De lyrische delen deed hij heel mooi. Een zekere gereserveerdheid blijft kleven aan zijn vertolking zodat deze gekmakende rol niet voor het volle pond doorleefd is. Hij komt daardoor niet echt in de buurt van Stephen Gould die wij met enige reserve de Tristan van het moment zouden durven noemen.
Sarah Conolly was vocaal en scènisch een adequate maar redelijk onopvallende Brangäne.
Eva-Maria Westbroek stelde niet teleur als Isolde. Het vibrato bleef goed onder controle. Vooral in het middenregister weet ze die warme zinnelijke toon te verspreiden die haar gelijke niet heeft onder de Wagnersopranen. Vermoeidheid leek ook haar te tekenen tijdens de Liebestod. De finale "Lust" kreeg ze er niet ongehavend uit.
Stephen Milling zong een goed genuanceerde Marke maar ontgoochelde door onvoldoende projectie. Voelde hij zich niet kiplekker of hebben we via dvd een verkeerd beeld gekregen van de omvang van zijn bas?
De echte kapitein van het schip is Sir Simon Rattle. In de orkestbak dient hij Wagners onstilbare zee van begeerte te bedwingen. Hij laat de golven soms erg hoog opslaan. Hij kan ook muisstil zijn. Dynamisch is deze lezing zeer gedifferentieerd en geholpen door de uitmuntende akoestiek van het Festspielhaus verliest het breekbaarste pianissimo niets aan expressiviteit. Nooit komen de solisten in de problemen, de balans blijft altijd erg goed. Er vielen enorm veel details te horen die ik voordien nooit gehoord heb.
De prelude neemt Rattle aanvankelijk erg traag met lange spanningsvolle pauzes. Ook agogisch differentieert hij met kennis van zaken. De solistische passages met basclarinet en Engelse hoorn maken grote indruk, evenals de prelude tot het derde bedrijf die een huiveringwekkend resonerende golf door het auditorium stuurde. Zoals verwacht werd dit een topprestatie zoals we die van de Berliner Philharmoniker gewend zijn geraakt.
Het volgende rendez-vous met Tristan und Isolde is gepland in Hamburg in de regie van Ruth Berghaus.
