Alvis Hermanis met LA DAMNATION DE FAUST in Parijs (****)

© Felipe Sanguinetti / Opera National de Paris

ONE WAY TICKET TO MARS

De Letse regisseur Alvis Hermanis zag zich begin deze maand plots terecht komen in een heuse mediastorm nadat het Thalia-Theater had laten weten dat hij zijn volgende voorstelling in Hamburg liet schieten omdat hij niet in verband wilde worden gebracht met het humanitaire engagement van het theater ten aanzien van de vluchtelingen. Van de weeromstuit zag Hermanis zich gedegradeerd van internationaal gevierd regisseur tot laffe racist. Hermanis woont momenteel met zijn 7 kinderen in Parijs, in de buurt van de Bataclan, de rocktempel die vorige maand bezoek kreeg van onze Molenbeekse kloothommels. Hermanis staat nochtans niet alleen met zijn opinie. Ze wordt niet alleen gedeeld door conservatieve filosofen als Roger Scruton maar ook door intellectuelen die bekend zijn met het machinegeweer zoals György Konrad en integratiedeskundigen als Malika Sorel-Sutter . Wat de meest voordelige strategie van het Westen ook moge zijn ten aanzien van de toestroom van vluchtelingen en het daarmee verbonden islamo-fascisme, Hermanis heeft alvast een punt wanneer hij zegt : "After speaking with people from Thalia-Theater, I understood that they are not open for different opinions. They are identifying themselves with a refugee-welcome center. Yes, I do not want to participate in this. Can I afford to have my own choice and my opinions? What about democracy ? I do not think that my political opnions are more radical then those which are sharing a majority of europeans. We do not support this enthusiasm to open the EU borders for uncontrolled emigration. "

Zoals de Thalia-affaire weer eens aantoont behoort het tot de onuitroeibare hobby's van links om mensen moreel te stigmatiseren en democratische regels enkel toe te passen wanneer het hen goed uitkomt. Mogelijks heeft Hermanis zich hiermee in de voet geschoten en wordt hij persona non grata in de Duitse theaters. De toekomst zal het uitwijzen. Wat dat betreft heeft hij een beroemde voorganger: Richard Wagner.

Was dat nu de reden waarom de première van "La Damnation de Faust" één van de grootste boe-orkanen van het laatste decennium over zich heen kreeg in Parijs ? Ik denk het niet maar gisteren, bij de cinema relay, was er na het vallen van het doek alleen maar enthousiast applaus te horen. De drie boeroepers die zich na de eerste helft hadden laten horen, hielden nu wijselijk hun mond of hadden zich uit schaamte wellicht opgeknoopt in de toiletten. De productie droeg een fascinerende visie uit maar slaagde er niet helemaal in om ze overtuigend te realiseren. Ze was niet gekeerd tegen Berlioz en al helemaal niet tegen de sterrencast die Stéphane Lissner had weten te verzamelen voor deze met ongeduld afgewachte herwaarderingspoging van Berlioz in Parijs. Alors pourquoi cette bronca, chers Parisiens?

Hermanis ging op zoek naar een hedendaagse representant van de Faustiaanse geest en vond die bij Stephen Hawking.Voor de Britse natuurkundige is het essentieel dat we de ruimte koloniseren. Binnen 100 jaar zullen we in staat zijn om dat te doen op Mars, zo beweert hij. Voor Mars One, een Nederlands project dat Mars wil koloniseren vanaf 2026, boden zich 200.000 kandidaten aan voor een one way trip naar Mars! Daarvan zijn er een 100-tal toegelaten. Ze staan hier te pronken in een grote vitrinekast, één dag voor hun vertrek, bij het begin van de voorstelling. Daaronder ook Jonas Kaufmann als Faust. Hawking, de geestelijke vader van het project, hier gespeeld door Dominique Mercy, een oude strijdmakker van Pina Bausch, is zijn double. De hele voorstelling lang zit hij gekluisterd aan zijn rolstoel.

Het meest opdringerige decorstuk is de reuzachtige videowand. Verder een reeks vitrinekasten en een torengebouw in plexiglas als het verblijf van Marguerite. De videowand toont beelden van onze planeet : velden met klaprozen, mierenkolonies, laboratoriumratten tijdens het "Chanson du rat", orca's tijdens "Le Roi de Thulé", explosies tijdens de 'Invocation à la nature". Het oog wordt constant naar de videowand gezogen en de frekwentie van de beelden ligt soms erg hoog. Om maar te zeggen, dit is een typische productie die beter overkomt in de cinema als in de zaal. Immers, de camera verlegt zijn focus zeer vaak naar de solisten, het koor of de dansers en vermoeit ons niet met de visuele overkill die het lot is van de toeschouwer in de zaal. Katrina Neiburga's videobeelden waren deels passend, deels irrelevant, deels storend. Van dat laatste moet Neiburga zich bewust geweest zijn want het beeld van copulerende slakken tijdens "D'amour l'ardante flamme", het grote nummer van Marguerite, dat het premièrepubliek aan het lachen had gebracht, was nu vervangen door een abstract natuurbeeld.

Behalve het koor zijn er ook de dansers van Alla Sigalova om dramaturgische leegtes van het werk op te vangen. Dat hoeft niemand te verbazen: het menuet van de dwaallichten, het ballet van de bosnimfen, de Hongaarse mars, het zijn maar enkele voorbeelden die smeken om een choreografie. Sigalova's choreografieën zitten te paard op klassiek ballet en moderne dans en ontberen daardoor de frisheid van het werk van bijvoorbeeld onze Vlaamse choreografen. Voor de dansende dwaallichten kregen we zelfs een tutu-ballet te zien.

Faust, zoals Berlioz hem bedoeld heeft, is een eenzame estheet en intellectueel, verloren in zijn eigen droomwereld, niet in staat tot enige actie of emotioneel engagement. Hij is de eeuwige twijfelaar, verzonken in uitzichtloze melancholie. En precies zo speelt Jonas Kaufmann hem ook. Dit keer dus met een nerdy bril op de neus en een oor naar de roep van de kosmos. In een narcotische slaap gedommeld, tussen vrijende koppels, beleeft hij zijn eerste visioen van Marguerite. Het studentenkoor steekt zijn alter ego Hawkins in een gyroscoop om te wennen aan gewichtloosheid. De hellerit beleeft Faust in de virtuele realiteit doorheen een goggle op zijn hoofd. Méphistophélès haalt uiteindelijk zijn slag thuis. Het zal met deze missie wellicht slecht aflopen want het duivelse personage verkrijgt niet alleen de handtekening van Faust maar ook die van alle aspirant-astronauten. In de finale, waarbij volgens het boekje de ziel van Marguerite ten hemel stijgt, zien we hoe Hawking zijn verlamde leden uit de rolstoel wringt om vervolgens door de duivels-astronauten in een staat van gewichtloosheid te worden gebracht, daarmee een privé- apotheose scorend voor zijn wetenschappelijk-artistieke droom. Jammer dat de solistenpartij in het finale koor door een 40-jarige sopraan werd gezongen i.p.v. een kinderstem.

Jonas Kaufmanns vertolking van Faust was zondermeer goddelijk. Ook deze partij brengt hij weer tot absolute referentiestatus. Het is een partij met heel wat uitdagingen. Ze is net zo goed lyrisch als heroïsch, ze verlangt zowel zangcultuur als krachtpatserij. Zijn donker timbre is bijzonder geschikt voor de rol en klonk nooit onaangenaam. Voor " Que j'aime ce silence" schakelde hij over op een ragfijne kopstem. Hij kon ook zeer snel van piano tot volle stem doorstoten hetgeen ik tot één van de meest zinnelijke truken van een tenor reken. Vandaag is zijn stem vooral passend voor de heroïsche delen van de partij. Zijn grote nummer, "Invocation à la nature" maakte hij probleemloos tot het vocale hoogtepunt van de avond.

Sophie Koch deed geen moeite om Marguerite de aura van het mysterieuse te verlenen. Ze heeft ook de fabelachtige techniek van Joyce Didonato niet in huis. Kortom, ze was een beetje een miscast. "D'amour l'ardente flamme" bracht ze te dramatisch en dynamisch te weinig gedifferentieerd.

Bryn Terfel incarneerde Méphistofélès met een zelfgenoegzame, samenzweerderige grijns op het gelaat. Dat hield hij heel de voorstelling vol. Ook dit was een perfecte prestatie : perfect in articulatie en met de kleur van een echte bas-bariton.

Edwin Crossley-Mercer zong een heel kernachtige, mooi gearticuleerde Brander.

Philippe Jordan affirmeerde zich opnieuw in het romantische repertoire. Hij is voor Parijs wat Petrenko is voor München: een specialist van de romantiek en het repertoire van de twintigste eeuw. Daarmee is hij een grote aanwinst voor de directie die Lissner wil voeren en we zien hem dan ook niet meteen vertrekken uit Parijs. De balans tussen orkest en de solisten was voortreffelijk. Er was ook veel solistisch detail te horen in deze transmissie : de altviool tijdens "Le Roi de Thulé", de engelse hoorn tijdens "D'amour l'ardente flamme", zelfs de brommende contrabassen tijdens de Invocation.

Toen de New Scientist Hawking onlangs vroeg wat hem momenteel zoal bezighield, antwoordde hij: "Women. They are a complete mystery". Dat zegt de man die enkele van de grootste raadsels van het universum decodeerde. Geweldige kerel, toch ?

IL TROVATORE in Salzburg (live-stream) (***½)

PICTURES AT AN EXHIBITION

Het was weer eens de schuld van Anna Netrebko dat ik mijn rendez-vous met de Salzburger Festspiele deze zomer heb gemist. Oostenrijkers zorgen goed voor mekaar en dus hadden ze vorig jaar in een mum van tijd alle kaartjes van deze Trovatore onder mekaar verdeeld. Ik was dan ook best tevreden toen ik vernam dat ik de twee voorstellingen die ik ter plaatse had willen zien (Der Rosenkavalier/Il Trovatore) via live-streaming van op de chaise longue thuis kon genieten en mijn voyeuristisch ogenpaar kon laten rusten op het décolleté van de Russische publiekslieveling op een manier zoals ik dat in het Große Festspielhaus nooit voor mekaar had kunnen krijgen. Het was ook een beetje de schuld van Placido Domingo, een naar het schijnt genereuse artiest, geridderd in een ander tijdvak, maar ondertussen een dinosauriër die om één of andere reden nog steeds een karrevracht aan fans met zich meezeult. Het is iets dat al decennia lang mijn verstand te boven gaat. In maart volgend jaar komt hij in Berlijn de legendarische Macbeth van Peter Mussbach met zijn aanwezigheid opvrolijken en alle kaartjes zijn al de deur uit. Ik twijfel nu of ik daar naartoe zal gaan. L'enfer c'est les autres.

Regisseur Alvis Hermanis gaat er prat op een estheet te zijn. Onlangs liet hij echter ook verstaan dat hij ernaar streeft om de meest ouderwetse regisseur van de operascène te worden. Ik durf hopen dat dat ironisch was bedoeld en dat hij zich op een bepaalde manier wil afzetten tegen de campy trash-esthetiek van het Duitse Regietheater. Met deze Trovatore zette hij alleszins een stap in deze richting.
Met zijn sterk uitvergrote emoties en onwaarschijnlijke plot is "Il Trovatore" bijna een draak van een stuk. Je ziet het Shakespeare of Schiller niet zo meteen bedenken en Verdi moet dat later ook wel hebben beseft. De vraag is dus : hoe valt "Il Trovatore" nog te redden? Laat ik een museum op het toneel brengen, de personages als gidsen en suppoosten aankleden, hen laten dromen van de personages op het canvas (de Florentijnse „Eleonore von Toledo“?, de Troubadour van Giovanni Carianis ?) en hen in de huid en de kleren van die droompersonages laten sluipen telkens als het mij goed uitkomt, zo moet Hermanis hebben gedacht. Een kanjer van een regisseur die dat tot een goed einde kan brengen. Om maar te zeggen, het werkte zo goed als nooit. Het resulteerde vooral in een concertante opvoering, vol conventionele operagestiek te midden van een indrukwekkende parade aan schilderijen die curator Hermanos vooral aan de Italiaanse Renaissance had ontleend. Het was het soort beeldenvloed dat het panoramische toneel van Salzburg ook absoluut nodig heeft. Hermanis, de estheet was weer eens geslaagd. Maar je zag de personages voortdurend te paard tussen werkelijkheid en fictie en ook hoe dat de intensiteit van hun spel in verwarring bracht. Tijdens het zeer dramatische duet tussen Azucena en Manrico, ter hoogte van "Stride la vampa", kon je toeristen met hoofdtelefoons en audioguides in het museum zien rondlopen, zonder verdere interesse voor het dramatische gebeuren, kortom een compleet zinloze oefening. De climax van "Il figlio mio" valt dan vanzelf een beetje dood omdat de scène het niet toelaat temeer daar het primitieve element vuur dat hier een belangrijke dramatisch rol vervult geheel afwezig is. Vanuit de getoonde handeling is het hysterische gedrag van Azucena totaal onverklaarbaar. Slechte punten dus voor Hermanis de regisseur.

Het zigeunerkoor werd opgevoerd als een choreografie. Die blonk niet bepaald uit door originaliteit maar was niettemin een verademing in vergelijking met de gebruikelijke kitsch waaraan zelfs David McVicar zich had laten vangen in New York.

Het sterkst werkte nog de finale. Ditmaal met flinke steun van Daniele Gatti. Waarom is Gatti altijd sterk in finales en ongelijk in de rest van zijn parcours? Alle schilderijen zijn verdwenen als Azucena haar ultieme bekentenis doet voor een lege wand en de bevallige Leonore , geprangd tussen haar twee rivalen, haar laatste adem uitblaast. Hermanis deconstrueert op dat moment zijn eigen concept. Maar dan is het te laat en is de mislukking van deze reddingsoperatie al lang een feit.

Anna Netrebko maakte een wat aarzelende start, je kan je voorstellen onder welke prestatiedruk zo iemand moet staan. Vergeleken met Venera Gimadieva in "La Traviata" vorige week trof mij onmiddellijk de diepere kleur. Met een timbre als een gerookte zalm lijkt ze langzaam te evolueren naar een mezzo. Ze heeft echter nog alles in huis om spinto sopraanrollen als deze van alle toeters en bellen te voorzien. Dit was opnieuw zangkunst van een grote zinnelijkheid, technisch volkomen, zonder registerbreuken, met alle trillers en adembenemende terugnames van de stem tot bijna pianissimi in "D'amor sull'ali rosee". Medeklinkers krijg je van haar zelden te horen en dat zal het grootste probleem worden bij het bemeesteren van de toekomstige partij van Elsa.
Met dat andere Verdi-debuut, Lady Macbeth, dat ze onlangs in München vierde en dat ze in oktober zal overdoen in New York, zal ze Maria Callas voorgoed naar de geschiedenisboeken verwijzen. Deze Leonore was niet echt een debuut, ze had het in Berlijn al eens gedaan met Domingo in de "Alice in Wonderland"- enscenering van Philip Stölzl, zopas verschenen op dvd. Vladimir Poetin zal wellicht tevreden zijn geweest. Hoe meer Russische sopranen de absolute top bereiken, hoe meer peren wij zullen moeten eten. Limburg houdt voortaan van opera!

Placido Domingo zag je voortdurend achter zijn adem aanhollen. De ouderdomsdeken van het operasterrendom werd aangekondigd als "in ademnood" maar alle krantencommentaren van de andere voorstellingen wijzen op hetzelfde deficit: truken van de foor dus om de schade te beperken bij de fans. In "Tace la notte" pakte hij zelfs uit met een mekkerend vibrato. Later herstelde hij zich. Hoedanook Domingo is geen bariton van het niveau dat hier vereist is voor graaf Luna, dat moet toch voor iedereen duidelijk zijn. Is het ergste niet dat hij na een carrière van meer dan 50 jaar op de planken nog steeds niet in staat blijkt om één natuurlijk gebaar te produceren. In de aria "Ardite e qual furente amore" zat hij mee te deinen op Verdi's muziek. Je moet al een hevige fan zijn om daar niet zeeziek van te worden. Over zijn artistieke hoogdagen zwijg ik zedig maar ik geloof nooit dat het zoveel sterker is geweest. Wat mij betreft heeft deze dinosauriër altijd het charisma gehad van een kaartjesknipper bij de NMBS.

De weinig charismatische Francesco Meli leverde een voortreffelijke Manrico af, karaktervoĺ, toonvast en dynamisch gedifferentieerd. In zijn aria "Amor, sublime amore" klonk hij even gecultiveerd als een Carlo Bergonzi maar de beroemde stretta in "Di quella pira" naam hij dan toch een beetje met de handrem op. Tot een zekere chemie met zijn geliefde Léonore kwam het nooit.

Riccardo Zanellato als Fernando beschikt over een kernachtige bariton en verloor zich niet in conventionele operagebaren. Dat deed Marie-Nicole Lemieux des te meer en katapulteerde de voorstelling daarmee naar de jaren 50. Best mogelijk dat ze instructies van de regisseur uitvoerde. Lemieux staat te boek als een coloratuur contralt. Daar had ik nog nooit van gehoord. Met de laagste vrouwenstem heeft dit alleszins niets te maken want haar timbre verschilt nauwelijks van dat van Netrebko. Een échte mezzo is hier vandoen, iemand van het slag van Fiorenza Cossotto of Rita Gorr. De noodzakelijke, donkere kleur ontbrak geheel en haar parcours verliep heel wat brokkeliger dan dat van haar beroemde collega.

Bayreuth kreeg hiermee een goed idee van wat haar te wachten staat met Lohengrin in 2018. Dat het mooi zal worden staat buiten kijf en dat er geen ratten te zien zullen zijn ook. Hopelijk vindt de Letse regisseur ook een beetje tijd om wat ernstiger over zijn conceptuele aanpak na te denken.

Alvis Hermanis' JENUFA in Brussel

HET SPANNINGSVELD TUSSEN FOLKORE EN MODERNITEIT


Toen Janacek zijn emotionele roller-coaster Jenufa schreef behoorde Bohemen en Moravië nog tot de Oostenrijks-Hongaarse monarchie. In Brno, waar de componist leefde, werd Duits gesproken. De Duitse cultuur gold als de officiële. Janacek was evenwel een militant verdediger van de Slavische cultuur. Samen met andere intellectuelen engageerde hij zich voor de erkenning van de Tsjechische identiteit en voor de autonomie van zijn land. Als Vlaming kan je je daar iets bij voorstellen.

Als meesterwerk van de twintigste-eeuwse operaliteratuur kan je Jenufa dan ook zien als een manifest van de Tsjechische cultuur. Laat het nu mijn overtuiging zijn dat identiteitsstichtende scheppingen, die opborrelen uit de volksziel, de meest authentieke kunstwerken zijn die de geschiedenis heeft voorgebracht. Linkse culturo’s in Vlaanderen die ons om de haverklap met hun kosmopolitisme om de oren slaan en niet te beroerd zijn om andermans foto’s na te schilderen, mogen daar gerust eens bij stilstaan.

Regisseur Alvis Hermanis had geen productie kunnen maken die meer verschilde van die van Dmitri Tcherniakov in Zürich, onlangs besproken in deze kolommen. Tcherniakov verwijderde alles uit het stuk waar hij, kijkend met de blik van een waarnemer anno 2014, niet meer in kon geloven. Anno 1900 was het lot van de ongehuwde moeder wel degelijk nog steeds van een schrijnende actualiteit. Als slachtoffers van een intolerante samenleving met een verstarde visie op moraal werden ongehuwde moeders als dienstmaagden naar de grootstad gestuurd of ze kwamen terecht in de prostitutie. Rond het einde van de negentiende eeuw waren er in Wenen alleen al ca. 19.000 Tsjechische vrouwen met dit noodlot.

Hermanis, die zichzelf graag een radicale conservatief noemt, favoriseerde een volstrekt andere stijl, die van de historische constructie. Hij bezocht Moravië en kwam thuis met handenvol boeken vol folkloristische kostuums. Anna Watkins en de kostuumafdeling van de Munt zouden er een niet onaardige kluif aan overhouden. Sterker nog, hij liet zijn acteurs bewegen volgens een door kabuki geïnspireerde ceremoniële gestiek en stelde in de diepte ook nog eens een batterij danseressen op die de handeling nauwgezet illustreerden en becommentarieerden in choreogra-fische bewegingen die aan de Ballets Russes deden denken. Boven hun hoofden ontrolden zich ook nog de art nouveau prenten van videaste Ineta Sipunova die op hun beurt dan weer door Alfons Mucha leken te zijn geïnspireerd. En zo had Hermanis zijn productie wel heel erg stevig verankerd in de iconografie van de ontstaansgeschiedenis van het werk.

Smaak en schoonheid had Hermanis zijn Brussels publiek beloofd. Hij hield woord en werd ervoor beloond met een ovatie. Het gehele eerste en het derde bedrijf werden op deze wijze ingevuld en waren van een adembenemende schoonheid, het meest nog de choreografie van Alla Sigalova. Maar dit bloedmooie theater was ook dramatisch ondervoed. Geen enkel personage kreeg profiel. De voorstelling ging gebukt onder scenografische en choreogra-fische overkill en verzoop tenslotte in de poppenkast van de folklore. Kwam Hermanis uiteindelijk dichter uit bij Janacek door af te dalen in de folklore en de iconografie van zijn tijd? Ja en neen.

Net zoals Hermanis ging de Amerikaanse cineast Bob Swaim, die Jenufa voor Salzburg ensceneerde in 2001, ter voorbereiding in Moravië rondtoeren. Ook hij kreeg de folkloristische kostuums in de gaten maar liet er zich niet door van de wijs brengen. In het programmaboek schreef hij destijds: “As beautiful as these costumes are, I would hesitate to use them. They are so rooted in Moravian folk life that they might be an obstacle for today’s audience to identify with the characters. Costumes tell a story about the character. I don’t think the opera should be firmly anchored in Czech culture. It would be too limiting. The opera transcends this world. “

Natuurlijk had Swaim een punt. Hermanis bewees in Brussel gewoon dat Swaim gelijk had gehad. Maar daarmee lag Hermanis, de onverwachte estheet, nog niet uitgeteld in de touwen. Hij had immers nog een meesterzet van formaat in petto.Voor het tweede bedrijf zag hij helemaal af van de esthetische principes die het eerste en het derde bedrijf zouden regeren en schakelde hij over op een naturalisme pur sang. Alle folklore werd geschrapt, kostuums en bewegingen werden terug zeer vertrouwd, in de schamele woonst van de kosteres zagen we de geijkte christelijke symbolen. Het leverde een bijzonder fascinerend contrapunt op met de beide hoekdelen van het stuk. Tevens tilde hij daarmee het tweede bedrijf op tot de dramatische kern van het stuk. Anders uitgedrukt : Jenufa werd het stuk van de kosteres, een kans die Tcherniakov had laten liggen.

Voor een goed begrip is het van belang te weten dat Janacek zichzelf in het personage van de kosteres heeft gespiegeld. Dat blijkt zondermeer uit volgende biografische noot. De Janaceks waren immers strenge ouders. Wanneer hun geliefde dochter Olga verliefd wordt op een buurtjongen wordt deze door de ouders afgewezen. Janacek stuurt zijn dochter vervolgens naar een oom in St-Petersburg waar ze de ziekte zal oplopen die haar fataal zal worden. Op haar sterfbed zal Olga aan haar vader vragen om uit Jenufa voor te spelen, een opera waarvan zij weet dat ze de opvoering niet meer zal beleven. Janacek zet zich aan de piano en speelt. Vier dagen later sterft ze. Het is hartverscheurend om dit tafereel voor de geest te halen. Over Janacek schreef zijn huishoudster : “Janacek was een gevoelig iemand die zijn verdriet in zijn werk stak”.

De kosteres is dan ook de tragische heldin van de opera. Zij is het meest complexe personage en maakt de grootste emotionele reis door. Ze is als een Moravische Medea en moet bij de toeschouwer zowel ontzetting als respect afdwingen. Wanneer zij haar misdaad bekent demonstreert zij tragische noblesse. Jeanne-Michèle Charbonnet haalde alles uit de kast om deze cruciale scènes waar te maken. Hoe ze het tweede bedrijf afsloot, overmand door schuldgevoelens, kijkend in het gezicht van de dood, was pure horror.

Sally Matthews was een erg geschikte Jenufa maar klonk niet altijd even fraai. Jeanne-Michèle Charbonnet had het geijkte profiel voor de kosteres, namelijk dat van de versleten Wagnersopraan, en zette vooral in op expressiviteit. Nicky Spence als Steva had alles in huis om Jenufa’s appelwangen te bezingen maar uitgerekend in zijn grote verleidingsmoment liet hij na om te scoren. Charles Workman zong de partij van Laca iets te mooi en had ze ritmisch net iets interessanter kunnen laten klinken.

Ludovic Morlot dirigeerde vanzelfsprekend de versie van Charles Mackerras en John Tyrrell uit 1908. Hij loodste zijn manschappen probleemloos door de onbehouwen partituur en bracht de ruwe emotionele kracht van Janaceks muziek aan de oppervlakte zonder enige sentimentaliteit. De geweldige prelude tot het derde bedrijf, waarin hij dynamisch en ritmisch kon uitblinken, nam hij dan weer net iets te braaf.