Krzysztof Warlikowski met Tristan und Isolde in München (****)

Jonas Kaufmann (Tristan) & Anja Harteros (Isolde) © Wilfried Hösl

THE SINKING OF THE TITANIC

Hoge verwachtingen werden gesteld aan dit canonieke treffen van debuterende en afscheidnemende artiesten binnen de muren van het huis waar Tristan und Isolde anno 1865 zijn première beleefde. In plaats van een verschroeiend evenement werd het een geforceerde hoogmis van Duitse ernst die geheel haaks stond op de levensbevestigende lezing die Peter Konwitschny van het werk gaf, inmiddels weeral zo’n 23 jaar geleden. Mij kon ze slechts matig boeien. De twee debuten waarnaar halsreikend werd uitgekeken, pakten, zoals verwacht, eerder teleurstellend uit. Blijft over : de visuele impact van een aantal geïsoleerde scènes.

Heeft Krzysztof Warlikowski in de openingsbeelden die de prelude begeleiden een beeld willen scheppen van de inhumane wereld waar wij thans met een duizelingwekkende vaart op afstevenen? Een wereld waaraan Tristan en Isolde op het hoogtepunt van hun liefdesduet zullen trachten te ontsnappen via een dodelijke injectiespuit? Twee humanoïden, hand in hand, ergens tussen Suske en Wiske en Japanse manga-stripfiguren, voeren een ontroerende pantomime op. Terwijl hij haar in zijn armen neemt blijven hun gezichten uitdrukkingsloos, bevroren in een latexmasker. De impotentie tot het liefhebben lijkt reeds in een vergevorderd stadium. Dan roept de zee en verschijnen twee meeuwen op de videowand, eeuwige symbolen van ongerepte vrijheid, gezien door de patrijspoorten van een boot. Aber sehen Sie auch das Schiff ?

Malgorzata Szczęśniaks eenheidsdecor is een exacte kopie van de Parijse Galerie Paul Rosenberg die in de jaren 1920 dienst deed als tentoonstellingsruimte voor Braque, Matisse, Picasso en door de nazi’s werd leeggeroofd. Ze herinnert ook aan de lobby van de Titanic, meent Warlikowski. Daarmee dompelt de regisseur ons meteen in een ondergangsparabel. Links staat een pharmaciekast, rechts een sofa waarvan we durven vermoeden dat die ooit in Siegmund Freuds spreekkamer heeft gestaan. Met citroengele blouse en zwarte broekpak, nippend van een glas water, geeft Isolde lucht aan haar frustratie. De travelling van de camera langs de hutten van deze “Titanic” resulteert in een prachtige symbiose tussen videowand en scènebeeld. Maar zulke momenten zijn zeldzaam. De rest van de voorstelling zullen op de videowand enkel trage beelden te zien zijn van Isolde’s ontmoeting met haar minnaar op een hotelkamer. Als visueel complement aan de scène zullen ze meestal redondant blijken.

Warlikowski plaatst Isolde’s narratief van het eerste bedrijf in de context van De Grote Oorlog. Het is daar dat Tristan Isolde ontmoet, haar verloofde doodt, zelf dodelijk gewond raakt en door haar kunsten weer op de been geraakt. Beiden zijn getekend door dit oorlogstrauma en een vaag doodsverlangen heeft zich in hun breinen geïnstalleerd. Aan zijn obsessie, Wagner te linken aan de man met het snorretje -één van de grootste fans van het werk- kan de regisseur niet weerstaan. Niet alleen plaatst hij het titanenwerk uit de Wagnercanon in de context van een leeggeroofde joodse kunstgalerij, de jonge zeeman met bordkartonnen koningskroon op het hoofd en een verband rond de ogen, die als de kleine gekke despoot van zijn eigen dromen, geruime tijd in beeld blijft, lijkt sprekend op de jonge Adolf Hitler die in Pasewalk van zijn mosterdgasblindheid herstelde. Brangäne trekt er alvast een schort van het Rode Kruis voor aan en wordt zijn verpleegster. Veel meer aandacht wordt er niet besteed aan deze oorlogsepisode. De productie oogt daardoor nogal gefragmenteerd.

Gewillig geeft Tristan zich over aan zijn dominante meesteres in een stralend witte officiersjas. De werking van de liefdesdrank zet de videowand in lichterlaaie : Kamil Polak bedacht er psychedelische beelden bij van een iriserende vuurzee. En stelt u zich de verbazing van Isolde eens voor wanneer zij, aangekomen in Cornwall, van de nietsvermoedende Koning een coupje champagne aangeboden krijgt!

Een druk op de lichtschakelaar start het tweede bedrijf. Vestimentair is Isolde nu overgeschakeld op passioneel rood; ze lijkt zo uit een schilderij van Klimt te zijn gestapt. Ongeduldig speelt ze met de lichtschakelaar want ”Frau Minne will: es werde nacht!”. Centraal staan nu twee chesterfields, hetgeen de iconische foto zal opleveren die bovenaan dit stuk staat. Dat de geliefden zich vooral bekwamen in social distancing levert het voordeel op dat de toeschouwer zich kan concentreren op het zingen. Op een schaaltje liggen twee injectienaalden, dodelijke instrumenten voor een tweede zelfmoordpoging. Ook die mislukt. Verder dan het opstropen van de linkermouw geraken de “Nachtgeweihte” niet. Koning Marke’s oude bediende zet de spuitjes netjes terug in de kast. Na de klacht van de Koning bekroont Tristan Isolde’s instemming met een kus op het voorhoofd.

Jonas Kaufmann als Tristan © Wilfried Hösl

In Kareol wordt Tristan terug gecatapulteerd naar het weeshuis van zijn jeugd. Poppen gezeten aan een lange tafel stralen dood en eenzaamheid uit wanneer de camera langs loopt. De Engelse hoorniste speelt de “alte Weise” in een hoek als een tot leven gekomen herinnering. Tristans humanoïde avatar mag een deel van zijn doodsstrijd overnemen op Freuds sofa. De humanoïden in de zaal, het FFP2 gehoorzaamheidsmasker urenlang voorgebonden, lijden mee. Uiteindelijk zal Isolde Brangänes “fout” rechtzetten en het flesje met de doodsdrank naar binnen werken. Scènisch wordt de liefdesdood verrassend eenvoudig opgelost. De geprojecteerde beelden waarbij het bed van de twee onder water komt te staan lijken een citaat uit James Camerons "Titanic" (1997). Die bevatte, behalve het onmogelijke liefdesverhaal van Jack en Rose, ook een glimp van het lot van Isidor en Ida Straus, die liever samen stierven dan gescheiden te worden en daar - innig omarmd op hun bed - in de diepte van de Atlantische Oceaan te verdwijnen.

Voor Anja Harteros betekende het eerste bedrijf gelijk een moeilijke start. Een uitgebalanceerde stem kreeg ik niet te horen. De voordracht was onevenwichtig, de stem flakkerde zelfs in het liefdesduet. In het borstregister werd de stem erg dun. Steeds was er dat koele, ongepassioneerde timbre. Boeiend werd het voor mij nooit, vaker hysterisch dan beheersd.

Voor Jonas Kaufmann is dit zijn Mount Everest. Hij beklimt hem wel, bereikt de top door zijn krachten goed te doseren maar daar eindigt het dan. Er zit te weinig in de rugzak om van deze beklimming een roldebuut voor de geschiedenisboeken te maken. Opwindend, zinnelijk wordt het nooit, zelfs niet in de lyrische delen. Kaufman klinkt op een vreemde manier onnatuurlijk, zingt met weinig reserve; in de finale van het liefdesduet gaat dat zelfs tegen het schreeuwen aan. Ongetwijfeld zal Kaufmann er zorg voor dragen dat de partij niet zijn Titanic wordt. Hij zal er spaarzaam mee omgaan, de producties zorgvuldig uitkiezen en hopelijk nog wat groeien in de rol – enkel in interpretatieve zin weliswaar, want de vocale mogelijkheden zijn nu eenmaal wat ze zijn. Het ijkpunt voor alle Tristan-tenoren, naar mijn mening, is Max Lorenz. U kan hier 7 minuten pauzeren met een audio-fragment van zijn legendarische Tristan-opname uit 1942 o.l.v. Robert Heger.
U zal merken dat Lorenz geen 3 maten nodig heeft om u het kippenvel te bezorgen dat hier niet te bespeuren viel. Wanneer Wagner schreef dat een geheel geslaagde uitvoering de mensen gek zou maken, dan kan hij alleen maar dit bedoeld hebben. De auteurs van de vele oververhitte commentaren in de pers dienen goed te beseffen dat Kaufmann dit nooit zal bereiken. Maar zelfs de geschiedenisboeken kunnen gesloten blijven voor de allergrootste talenten: er bestaat van Max Lorenz niet eens een biografie!

Een stralend, open timbre kon Mika Kares niet voorleggen als Koning Marke. Alles klonk gevoileerd en zonder ooit echt interpretatief uit te breken uit de saaiheid van het voorspelbare. De voluptueuze Okka von der Dammerau weet haar no-nonsense Brangäne ook op te laden met een romige sopraanklank en met een catalogus aan gelaatsuitdrukkingen waar zij alleen een patent op lijkt te hebben. Wolfgang Koch zong en ongelijke Kurwenal, soms chaotisch, soms beheersd met mooie zanglijnen. Uitstekend was de herder van Dean Power.

Kirill Petrenko stort zijn manschappen in een onontkoombare maalstroom van chromatische klanken. Die blijft ten allen tijde transparant en meestal sparend voor de solisten. Maar was dit zoveel stringenter uitgevoerd dan Simon Rattle in Aix? Eerlijk gezegd word ik van zijn heiligverklaring in de pers een beetje ongemakkelijk. Als afscheidnemend GMD werd hij gefêteerd met Presley’s “Herz aus Holz” (een binnenpretje voor het orkest?) en de wals uit Der Rosenkavalier. Het kunnen de zenuwen geweest zijn maar de botte manier waarop Nikolaus Bachler de microfoon uit de handen rukte van “Oper für Alle”–presentator Thomas Gottschalk past in het beeld van zelfvoldaanheid dat hij met de jaren over zichzelf heeft afgeroepen. Daarmee is ook een einde gekomen aan de era Bachler, een era die de laatste jaren nogal wat teleurstellende producties te zien gaf. Ook deze Tristan past in het lijstje van de niet ingeloste verwachtingen. Ondertussen gloort een nieuwe dageraad aan de oevers van de Isar : het eerste seizoen van Serge Dorny en Vladimir Jurowski oogt sterk en vol beloften !

Jonas Kaufmann (Tristan) & Anja Harteros (Isolde) © Wilfried Hösl

Kirill Serebrennikov met Parsifal in Wenen (2) (*****+)

Jonas Kaufmann als Parsifal © Wiener Staatsoper/Michael Pöhn

REQUIEM VOOR EEN PANDEMIE

Elk regieconcept dat zich niet slaafs laat leiden door de regieaanwijzingen van de componist, veronderstelt het maken van een keuze. Elke keuze impliceert winst en verlies. De winst moet afgestemd zijn op het maximaal laten gloriëren van de partituur – de eigenlijke Graal van het operabedrijf. Zo krijgt de toeschouwer, als reine dwaas in het theater, veel terug voor het verlies aan coherentie in de details van de vertelling. De nieuwe Parsifal aan de Weense Staatsopera is op dat vlak exemplarisch te noemen. Regisseur Kirill Serebrennikov is zo eerlijk deze Parsifal een bewerking te noemen, ook al gaat hij daarin lang niet zo ver als Romeo Castellucci in Brussel. Serebrennikov vermijdt alle tenenkrommende bloedrituelen die collega-regisseurs meestal uit Wagners meta-religie puren maar verliest de poëtisch-spirituele lading van het Bühnenweihfestspiel niet uit het oog.

Het eerste wat opvalt is de natuurlijkheid waarmee de acteurs over het toneel bewegen. Jonas Kaufmann is de enige die af en toe terugvalt op zijn bekende arsenaal van clichématige gebaren. De acteursregie is zeer gedetailleerd en dat is des te opmerkelijker aangezien de regisseur vanwege een uitreisverbod alle repetities via Zoom heeft moeten volgen (co-regie: Evgeny Kulagin). Voor verduistering van 1.5 miljoen euro staatsgeld werd Serebrennikov in 2017 gearresteerd en vervolgens met huisarrest geplaatst. In het proces dat volgde kreeg hij 3 jaar voorwaardelijk, het huisarrest werd onlangs opgeheven. Serebrennikov wordt door Westerse muziekjournalisten, die geen flauw idee hebben van geopolitiek, in één adem genoemd met de clown Alexei Navalny, held van de Washington Post en pion van de NATO. Het verleidde Joachim Lange van de Neue Musikzeitung tot de bespottelijke uitspraak dat deze productie in Rusland niet mogelijk zou zijn. Seriously ?

Is een gevangenis niet de meest volmaakte metafoor voor Wagners gevleugelde maxime “Zum Raum wird hier die Zeit”? Bijgevolg is Monsalvat een detentiecentrum geworden, de Graal staat voor de Vrijheid. Serebrennikov die zijn persoonlijke lockdown van de afgelopen jaren zag overgaan in een globale lockdown, betrekt die laatste ook in de voorstelling. Immers, voelen wij ons niet als de Graalgemeenschap van het derde bedrijf ? Wanneer het finale “Enthüllet den Gral! Öffnet den Schrein” weerklinkt, gaan de celdeuren open.

Er wordt op drie niveau’s gespeeld, een voortoneel, een soort binnenhof omringd door getraliede cellen, daarboven nog een videowand. De drie videoschermen herinneren vaak aan de poëtische mystiek in zwart/wit van Andrei Tarkovsky. Daarvoor hebben videasten Aleksei Fokin en Yurii Karih winterbeelden geschoten van een ruïneuze Grieks-orthodoxe kerk in de omgeving van Moskou. Het ritme van de videobeelden spoort met de partituur. Nergens legt de toneelhandeling noch de videowall Wagner’s partituur een strobreed in de weg. Sterker nog, de beeldenvloed en de gedetailleerde regie geeft de partituur zodanig vleugels dat er geen enkele behoefte is om de beide orkestrale hoogtepunten, bekend als Verwandlungsmusik, nog verder te illustreren. Er is geen publiek in de zaal. De grotere beweeglijkheid van de camera maakt de registratie daardoor filmischer dan ooit.

Elina Garanca als Kundry © Wiener Staatsoper/Michael Pöhn

Het openingsbeeld stelt meteen duidelijk dat Parsifal het centrale personage is. De camera zoomt in op het hoofd van Kaufmann om terug uit te zoomen op het hoofd van Nikolay Sidorenko, zijn jongere zelf. Parsifal is ontdubbeld tussen de rijpe Parsifal die naar het stuk kijkt vanuit zijn herinnering en zijn jongere zelf. Grote delen van het stuk beleeft Kaufmann dan ook als toeschouwer. Soms zal hij zijn jongere zelf trachten te beschermen door in te grijpen in de handeling.

De gevangenen-figuranten beheersen het vocabularium van de machotaal van delinquenten. Op de videowall zien we hun torso’s met getatoëerde religieuze symbolen. Serebrennikov, zelf een Boeddhist, zegt : “Boeddhisten waren vaak oorlogszuchtige, bloeddorstige kerels. Het is pas vandaag zo dat het boeddhisme nu voor ons een teken is van de absoluut vreedzame oproep tot geweldloosheid, tot humanisme.” Uiteindelijk toont de voorstelling hoe vanuit een gesloten mannelijke gemeenschap iets van een nieuwe sekte, een nieuwe meta-religie tot stand komt. Gurnemanz, bedreven in de tatoeëerkunst, brengt religieuze symbolen aan op de rug van de medegevangenen tijdens zijn monoloog. Kundry, in beige trenchcoat en een passende grijsblonde pruik, smokkelt medicijnen, magazines en sigaretten binnen en schiet foto’s van de gevangenen.

De zwaan is een androgyne knaap, met vleugels getatoeëerd op de rug, die onder de douche erotische toenadering zoekt en door Parsifal met een ingeslikt scheermesje vermoord wordt. Als personage slaat hij de brug met de zwevende duif aan het eind. Op dat moment zal Parsifal’s slachtoffer, de dode “zwaan”, de ogen open slaan en lachend terugkeren in het leven, een teken van ongebreidelde hoop, zegt de regisseur. Er zijn geweldige details te zien zoals de medegevangene die bladert in het binnengesmokkelde magazine Jail 24 met als kop “So wird unser Urlaub mit grünem Pass”. Serrebrenikov heeft de cipiers in Amerikaanse uniformen gestoken. Dat kan ik moeilijk anders interpreteren als een politiek statement om Amerika te stigmatiseren als de politieagent van de wereld.

De eerste orkestrale climax, voor het verschijnen van het mannenkoor, is gereserveerd voor de mystieke ontmoeting van de rijpe Parsifal met zijn jongere zelf. Grandioos is de graalsonthulling: op de tonen van Wagners geheimzinnige muziek inspecteren de cipiers de toegekomen postpakjes voor de gevangenen. Daaronder een perzisch tapijt, een joodse kandelaar en tenslotte een kelk die ze tonen alsof het een conventionele enscenering betrof. Amfortas' Titurel-hallucinaties leiden tot zelfverminking. Het is Kundry zelf die de finale woorden uit de hemel zingt net voor ze Parsifal trakteert op een korte erotische fotoshoot en daarmee een brug legt naar het tweede bedrijf.

Mannelijke pin-ups sieren de wand in het kantoortje van de als Harvey Weinstein ogende mediamagnaat Klingsor. Zijn uitdagende en opstandige redactrice Kundry behandelt hem als een Skandinavische ijskoningin. Zijn streken heeft hij nog niet afgeleerd. “Hüt’ ich mir selbst den Gral” zingt hij met zijn handen tussen haar benen. De bloemenmeisjes trakteren Parsifal op een fotoshoot voor het glossy magazine Schloss. Een speer krijgen we in het laatste tafereel van het tweede bedrijf niet te zien. Kundry bedreigt Parsifal met een pistool tegen de slaap. Zijn mentale kracht breekt haar wil zodat ze het pistool vervolgens op haar baas richt. Geheel terecht zegt de regisseur : “Kijk naar de scenische oplossingen van conventionele voorstellingen voor het wonder van de speer die midden in de lucht tot stilstand komt: dergelijke pogingen om de muzikaal gerealiseerde wonderen van Wagners partituur te illustreren hebben allesbehalve de gewenste magische effecten. Daarom wil en kan ik Wagners Parsifal niet één op één illustreren.”

Elina Garanca(Kundry) en Nikolay Sidorenko (Parsifal)
© Wiener Staatsoper/Michael Pöhn

Jaren later bestaat Monsalvat nog steeds. Als gevangenis is ze opgeheven. Er is nu ook een naaiatelier met enkele oudere vrouwen. Hoe Kundry zich te pletter verveelt met een kruisbeeld is heerlijk om zien. Een ijzeren buis in Parsifals hand verschaft de illusie van een speer. Karfreitagszauber verloopt in een kring van bloemen, kaarsen en kruisen waarmee de devote oude vrouwen de inmiddels in een wit verlossershemd geholpen Parsifal omsingelen. Vanzelfsprekend zijn er talloze bloedmooie individuele shots te zien van Kaufmann en Garanca. Hoogtepunt daarvan is de doop van Kundry (“Die Taufe nimm und glaub an den Erlöser”) waarbij de camera beiden reveleert als het optisch ideale operapaar. Een geagiteerde Amfortas strooit de as uit de urne van zijn vader. Zijn wonde geneest door handoplegging. Amfortas en Kundry verlaten het toneel arm in arm, Gurnemanz gaat zijn eigen weg. Parsifal blijft alleen achter. Verraadt zijn bekommerde blik twijfel of dit allemaal wel zo’n goed idee was?

Georg Zeppenfeld is geen ideale Gurnemanz. Het talent om een morele/religieuze autoriteit neer te zetten ontbreekt. Daarom is hij bijna komisch in de soepjurk van een conventionele enscenering. Hier hoeft hij die schijn niet op te houden en valt hij niet uit de toon. Zoals altijd articuleert hij helder met zijn gecultiveerde, jeugdige bas. “O wunden-wundervoller Heiliger Speer” gaat zijn krachten ten boven, net als “O Gnade! Höchstes Heil”. De rest is uitstekend, dynamisch goed gedifferentieeerd met de Karfreitagszauber als hoogtepunt. Goudhaantje Jonas Kaufmann zet zijn gerookte timbre nog maar eens in voor een rol die hem ligt. De lyrische passages laadt hij op met een zelden gehoorde intensiteit, de dramatische delen geeft hij alle heldentenorale luister. Elina Garanca heeft haar Kundry- tevens Wagnerdebuut niet gemist. Haar spel was minstens zo indrukwekkend als haar vocale prestatie. Die was gaaf en zonder problematische registerovergangen. De finale van het tweede bedrijf levert ze af met alle toeters en bellen. Wij gaan haar zeker nog terugzien in deze rol. Wolfgang Koch, ooit een middelmatige Amfortas heeft zijn plek gevonden in dit stuk. Klingsor past beter bij zijn temperament. Dit was nog maar eens een fraaie, bijtend gearticuleerde Klingsor. Ludovic Tézier heeft al lang de top bereikt als Verdibariton. Wellicht zijn er geen uitdagingen meer op dat vlak. Het is mij niet bekend of hij Wagner verder wil verkennen in de grotere rollen. Ik vermoed van niet. Zijn dictie van het Duits was zeer acceptabel. De voordracht intens en doorleefd, zij het niet zo verschroeiend als die van Peter Mattei in New York. De stem mocht wat aan helderheid winnen en meer oog hebben voor medeklinkers. Het spel van Nikolay Sidorenko als de jeugdige Parsifal was een echte meerwaarde. Het mannenkoor bereikte alle gewenste intensiteit in de beide Graalscènes.

Philip Jordan, de nieuwe muziekchef van Wenen, houdt zich aan het Haenchen tempo dat zowat een standaard is geworden. De prelude klokt af net onder de 12 minuten. Dramatisch ondervoed is deze lezing op geen enkel moment, de transformatiemuziek zorgt voor de vertrouwde opwindende orkestrale hoogtepunten. Mooi afgelijnd klinken de pauken. De balans tussen solisten en orkest is uitstekend, niet zoals in de oudere relays die onlangs te zien waren van de Weense staatsopera. Dit alles zag eruit zoals opera, zonder afstandsregels, eruit moet zien. Hier geen flauwekul met mondkapjes in de orkestbak en ja, er wordt gekust in deze Parsifal! Ik mag hopen dat de solisten en klasbakken van de Wiener Philharmoniker niet om de haverklap een vervelend wattenstaafje in de neus moeten dulden. De nieuwe Weense intendant Bogdan Roscic lijkt te ijveren voor de vrijheid van de kunst. Dat hij de productie van Alvis Hermanis uit 2017 zo snel aan de kant zou zetten heeft mij verbaasd. Mij lijkt het dan ook dat hij door Serebrennikov te engageren een statement wilde maken. Dat is hem ook gelukt : met deze Parsifal, een Wagnerevenement van de eerste orde, heeft hij de Weense Staatsopera met verve de 21e eeuw binnen geloodst.

Finale van het derde bedrijf © Wiener Staatsoper/Michael Pöhn

Nog te zien op Arte concert tot midden mei

Otto Schenk met La Bohème in München (*****)

Café Momus © Wilfried Hösl

DE ENGEL EN HAAR LOSERS

In het kader van de corona-kolder die onze theaters al 9 maanden gijzelt is deze maand een nieuwe vorm van operabeleving ingezet: de scènische voorstelling zonder publiek! Het kunstwerk resoneert niet langer bij de aanwezigen in het theater maar bij al diegenen die voor luttele euro’s wereldwijd voor hun schermen hebben postgevat. Absurder dan dit wordt het allicht niet meer. Dat de kunstwereld reageert met creatieve oplossingen i.p.v. met verzet tegen de politiestaat zal ze zich nog wel beklagen maar dan zullen we al een flink stuk in 2021 zijn. Hoedanook deze live-stream was een schot in de roos.

Of deze productie geheel volgens het regieboekje van regisseur Otto Schenk is verlopen, is mij niet bekend. Ze verloopt alleszins volgens wetmatigheden die ik in Schenks vroegere werk zelden hebben aangetroffen : er is immers sprake van een èchte acteursregie die bij momenten -occasionele conventionele operagebaren niet te na gesproken- een hoge graad van natuurlijkheid weet te bereiken. Bijvoorbeeld tijdens het quintet waarbij Puccini's bohémien-vrienden een flesje beaujolais kraken op de art déco stoeltjes van het Café Momus. Even opmerkelijk is de afwezigheid van het koor in het tweede bedrijf. Een corona-ingreep?

Otto Schenk mag dan steeds volgens het boekje gewerkt hebben, waardoor alles in deze productie totaal voorspelbaar is, deze “old school”-productie heeft goed stand gehouden. Ze dateert zelfs van 1969! Dat komt omdat de solisten van dienst het stuk leven weten in te blazen met het talent en de ervaring die ze elders hebben opgedaan. Ook al zal de voorstelling 2 uur later applausloos ten onder gaan, waar het op aan komt is de vraag: heeft men van de zakdoekmomenten verschroeiende hoogtepunten weten te maken? Deze vraag kan volmondig met ja worden beantwoord.

De schaars uitgelichte decors van Rudolf Heinrich zetten de scène regelmatig in een clair-obscur ambiance hetgeen als vanzelf fraaie plaatjes aanlevert voor de enige voyeur in de zaal, de camera. Door het koor off-stage te houden valt de drukte op het toneel geheel weg in het tweede bedrijf. Dat werkt verhelderend voor de intiemere momenten. Zoals de belofte van Rodolfo om een mooiere halsketting te kopen wanneer hij zal erven van zijn rijke oom. Tja, Puccini's sympathieke bohémiens eindigen ook hier als de complete losers die ze zijn. Geen van hen heeft Mimi ook maar een sikkepit verder kunnen helpen.

De innemende Rachel Willis-Sørensen scoort over de hele lijn als het naaistertje Mimi. Dat doet ze niet alleen met die kuiltjes in haar wangen maar ook met een fraaie stemvoering en de ongekunsteldheid van haar portret. Wanneer ze een blik lentegevoel opentrekt (“ma quando vien lo sgelo”), tijdens haar grote aria “Mi chiamano Mimi”, lijkt ze te transfigureren in een romantische tragédienne. Dat is geen detail, dat is geniaal opgewoelde Puccini-pathos. In het tweede bedrijf is ze hartverscheurend net als in het zakdoekmoment van de sterfscène. Als naar gewoonte verdeelt goudhaantje Jonas Kaufmann zijn kunnen over zijn looks en zijn talent als “jeune premier” in het tenorvak. Mirjam Mesak zingt Musetta, gaaf en temperamentvol.Andrei Zhilikhovsky is een fascinerende Marcello. Uitstekende Benoit ook van Christian Rieger.

Asher Fisch levert met het Bayerisches Staatsorchester een warmbloedig-romantische lezing af die een tikkeltje nadrukkelijker aanwezig is in het klankbeeld dan de solisten. Die klinken vaak minder helder en minder gedetailleerd dan het orkest.

Rachel Willis-Sørensen (Mimi), Jonas Kaufmann (Rodolfo) © Wilfried Hösl

Philipp Stölzl met Cavalleria Rusticana/Pagliacci in Salzburg anno 2015 (****½)

Annalisa Stroppa (Lola) & Jonas Kaufmann (Turiddu)
© Andreas J. Hirsch

LOVE IS IN THE ARIA

Philipp Stölz gaat meteen van wal met een uitstekend idee. Hij laat Jonas Kaufmann de siciliano “O Lola, ch’ai di latte la cammisa” met de rug naar het publiek zingen in plaats van uit de coulissen zoals voorgeschreven. Dat is meer dan verdedigbaar want de tekst is cruciaal en de aria is te mooi om slechts half opgemerkt voorbij te laten gaan. Helaas zingt het goudhaantje dat met een veel te benepen stem. Het zongerijpte tenorgeluid dat hier vandoen is, heeft hij niet echt in huis. Maar Kaufmann zou Kaufmann niet zijn indien hij dit debuut niet naar zijn hand zou zetten met zijn drievoudig talent - zijn looks, zijn stem en zijn dramatisch instinct, elk verantwoordelijk voor één derde van zijn succes.

Onmiddellijk zoomt Stölzl in op het dubbelspel van Turriddo. Van Santuzza, Turiddu's verloofde, maakt hij een echtgenote. Samen hebben ze reeds een zoontje van tien. Het huiselijke tafereel waarbij Turiddu de haren van zijn zoontje kamt, contrasteert met het avondlijke exhibitionisme van zijn jeugdliefde Lola. Annelisa Stroppa heeft de gepaste looks voor een dorpsallumeuse. Stölzl heeft het stuk grotendeels gestript van zijn couleur locale maar de benepenheid, de hypocrisie en het religieuze obscurantisme van het Siciliaanse platteland is daarom niet minder tastbaar in de artificiële, claustrofobische ruimtes die Heike Vollmer ontwierp. Die plaatsen het stuk in de sfeer van een strip of een gothic novel met scenografische verwijzingen in het stedelijke panorama naar George Grosz en Frans Masereel. Twee niveau’s met telkens drie kamers, die elk met een electrisch rolgordijn verduisterd kunnen worden, vormen een kijkdoos die zeer vlotte scènewisselingen toelaat. Alles is in zwart-wit, de enige kleur die het toneelbeeld zal komen vervoegen is het bloed op het hemd van Turiddo in de finale momenten van het stuk.

Ambrogio Maestri zingt Alfio's “Il cavallo scalpita” in een honky-tonk, in streepjespak en met de allure van de archetypische maffiabaas. Later zal hij een opwindend “Ad essi non perdono” zingen aangevuurd door de baton van Christan Thielemann en de Staatskapelle Dresden. Liudmyla Monastyrska kampt met een opvallend dictieprobleem. Is de partij van Santuzza, die zowel door sopranen als door mezzo’s wordt gezongen, voor haar ook niet een beetje te laag ? Persoonlijk verkies ik de mezzo-variant.

Wanneer Turiddu uitbundig rondjes danst in het publiek met Lola, Alfio’s vrouw, lijkt hij door doodsdrift te zijn gedreven. Het hele dorp weet hoe dit zal aflopen. Van het duel zien we alleen hoe Alfio, als voltrekker van de Siciliaanse eremoord, zijn knipmes sluit. Was het een Tristaneske zelfmoord ? Mama Lucia (Stefania Toczyska), voortdurend met de rug naar de zaal en bekommerd om haar geldzaken, heeft van dit alles niets gemerkt. Turiddu's afscheid lijkt ze niet te vatten.

Jonas Kaufmann als Canio © Andreas J. Hirsch

Het is een beetje wennen om Jonas Kaufmann na de pauze opnieuw aan treffen als Canio met een puntbaardje en een opstaande kuif. Tonio, ontspannen met een James Levine handddoek in de nek, gidst ons doorheen de ongedwongen backstage sfeer met de artiesten van Canio’s theatertroep. Dimitri Platanias' leent zijn stevige bariton en trefzeker stijlgevoel aan deze proloog. Tansel Tanzeybek zingt en speelt een uitstekende Beppe/Arlecchino. Maria Agresta zingt een gave Nedda. In "Stridone lassù" herkent ze zichzelf in een gekooid vogeltje. Haar belager, Tonio, krijgt van de zweep in een sterk duet. Dat ze kiest voor een nerdy Marc Reynebeau als Silvio (Alessio Arduini) maakt haar overspel niet meteen aanvaardbaarder. Het duet met haar gemankeerde latin lover is eerder knullig.

Van “Vesti la giubba” maakt Kaufmann geen tranerig statement vol zelfbeklag zoals veel van zijn voorgangers hem dat voordeden. Hij zingt het met nauwelijks ingehouden woede. Met bloedrood geschminkte lippen begeeft hij zich op oorlogspad tijdens het korte maar intense intermezzo. Een sterke scène. Opnieuw eigent hij zich de rol helemaal toe. Overigens zal hij en niet Tonio de gevleugelde woorden “La commedia e finita” uitspreken.

De hele avond lang heeft Brian Large erg mooie plaatjes afgeleverd. Large eindigt dan ook met een superclose-up van de man waar de hele avond om heeft gedraaid.

Giancarlo del Monaco met La Fanciulla del West in New York (*****)

Eva-Maria Westbroek (Minnie) & Jonas Kaufmann (Dick Johnson)
© Ken Howard

WHISKY PER TUTTI !

De New Yorkse première van “La Fanciulla del West” (1910) was een society event en een groot succes. Puccini beweerde dat hij en de uitvoerders vijfenvijftig keer teruggeroepen werden; daarvan leken een dertigtal keer vooral voor hem bestemd te zijn. La Fanciulla ontpopte zich tot een Califonische goudmijn en bleef dat nog een hele tijd tot na de première.

La Fanciulla was de meest ambitieuze compositie die Puccini tot dan toe geschreven had. Puccini vond het zijn beste opera. Dat schreef hij op een moment dat hij alleen nog Il Trittico en Turandot moest schrijven. Niet alleen doet hij beroep op een groter orkest dan vroeger, hij gebruikt het ook op een meer vindingrijke manier, zijn harmonisch vocabularium is strakker en verscheidener geworden. De 34 maten lange ouverture die ons tracht te plaatsen in het Wagneriaanse, sprookjesachtige Wilde Westen is knap maar erg kort. In de sfeerschildering van het tweede bedrijf hoor je dat hij naar Debussy heeft zitten luisteren. Omdat de handeling verplaatst wordt naar een ongewone omgeving, het Amerikaanse Wilde Westen, kan Puccini ook gebruik maken van de volksmuziek. Het biedt hem de gelegenheid om de post-Wagneriaanse klankvloed van het orkest te doorspekken met brutale en barbaarse ritmische figuren. Zijn orkestrale virtuositeit komt het best tot uiting in de scène van het pokerspel, op het einde van het tweede bedrijf waar hij in een sfeer van onheilspellende intimiteit de spanning opdrijft tot zo’n overweldigend hoogtepunt, zoals alleen hij dat kon schrijven.
Ander hoogtepunt is de lynch-scène uit het derde bedrijf. De muziek is er chaotisch, koortsachtig, vol agressieve accenten, kreten en lawaai. Heeft Puccini hier een eerbetoon willen brengen aan Wagners Götterdämmerung, gezien de gelijkenis met de jubel van de jagers die nog meer opgewonden raken door Hagens kille woede?

Overigens, werpt Wagner, de componist die Puccini boven alle anderen vereerde, zijn schaduw niet over de hele Fanciulla? Guy Cogeval vindt van wel : “Johnson, de edelmoedige bandiet die achtervolgd wordt door de hardnekkige haat van de maatschappij, doet ons onweerstaanbaar denken aan Siegmund; wanneer Minnie Johnsons ware identiteit ontdekt, klinkt de manier waarop de bandiet zich beroept op de erfenis van zijn vader als een echo van de wanhopige dwaaltocht van Wagners held uit Die Walküre. Zo kan de onweerstaanbare manier waarop Minnie zich, al vanaf het eerste bedrijf, tot Johnson aangetrokken voelt, ook gezien worden als het herkennen van een verborgen en noodlottig tweelingschap, zoals dat van Siegmund en Sieglinde zich gaandeweg bewust worden. Maar vooral: in naam van de hartstochtelijke liefde verloochent Minnie haar morele opvattingen, liegt ze tegen haar vrienden, speelt zij vals bij het kaartspel en bedreigt zij de gemeenschap waarvan zij deel uitmaakt, zoals Brünnhilde die tegen het noodlot ingaat en weigert Wotan te gehoorzamen wanneer haar hart eindelijk Siegmunds wanhoop vat.”

Met “La fanciulla del West” werd Puccini zowat de Sergio Leone van het operabedrijf en Fanciulla een soort voorloper van de Amerikaanse musical. Is dat een geldige reden om het werk vandaag –zeker in Europa- zo weinig te spelen? Make no mistake, Fanciulla is geen tweederangswerk binnen de Puccini-canon ook al heeft het maar één echte showstopper, de tenoraria “Ch’ella mi creda libero e lontano” waarmee de bandiet Johnson/Ramerrez zich van de strop redt in de laatste 10 minuten van het stuk. Met Fanciulla slaat Puccini’s gebruik van de stem resoluut de richting in van een veralgemeend quasi-parlando. Puccini moet zich goed bewust geweest zijn dat zijn opera niet op dezelfde manier zou onthaald worden als zijn andere opera’s. Tijdgenoten noemden het werk reactionair, de eeuwige poseur Igor Stravinsky beweerde zelfs dat het een paardenopera was voor de televisie.

“Het is ergerlijk dat zoveel commentatoren van La Fanciulla weeklagen over het gebrek aan aria’s en mopperen over de bedenkelijke kwaliteit van de melodieën, alsof dit werk een mislukte Tosca was. Deze opera bevat een overvloed aan melodieën, maar Puccini maakt ze ondergeschikt aan de karakterschetsen en aan het beschrijven van de handeling. Wie tijdens de voorstelling enkel naar de stemmen luistert, zal de interessantse bron van melodieën missen, met name het orkest.” vindt William Ashbrook.

Wat de handeling betreft mag het duidelijk zijn dat Puccini’s wens centraal staat de wereld van de broze heldinnen en breekbare vrouwtjes de rug toe te keren. Puccini’s uitbeelding van het Amerikaanse pioniersleven is trouw aan de historische realiteit en Minnie, de maagdelijke bijbellerares die haar eerste kus krijgt van een bandiet die zijn wisky aanlengt met water, is de essentie van al die heroïsche Amerikaanse pioniersvrouwen die met een koekepan, beddegoed en de familiebijbel de wijk namen naar het land van belofte. Puccini’s opera vat het Californië van die dagen samen in een notedop: er leven slechts twee vrouwen in de stad: de ene is de Maagd van het Saloon, de andere, Nina Micheltorena, is een vrouw van lichte zeden. De goudzoekers worden afgeschilderd met al hun onwetendheid, brutaliteit en heimwee. Maar de mannen zijn authentiek, met hun heimwee, hun wanhoop en hun woede, en hun respect voor deze deugdzame vrouw die met een wapen kan omgaan, poker kan spelen en waakt over haar rekeningen en haar lichaam.

Eva-Maria Westbroek als Minnie
© Ken Howard

Giancarlo del Monaco’s productie uit 1991 (!) mag dan op het eerste zicht ultra-klassiek lijken, ze is geen sikkepit verouderd. Ze overweldigt door de natuurlijkheid en de kwaliteit van het spel van de solisten en het koor. Je ziet het aan de Met wel eens anders. Ook muzikaal is het een grote avond.

De Polka saloon is een groot houten vertrek precies zoals het in het libretto staat en de ombouw van de enorme decors zorgen voor twee lange pauzes. Alle scènes met de door goudkoorts bezeten cowboys zijn levendig geregisseerd, de vechtscènes incluis. Levende paarden in de diepte geven het stuk de look van een Hollywoodse western. Minnie’s afwijzing van haar gefrustreerde lover, sheriff Jack Rance, zet de intrige van het stuk op scherp en Eva-Maria Westbroek zal de teugels niet meer vieren.

Met zijn bitter en vergiftigd hart grossiert de gefrustreerde sheriff Jack Rance in sadisme. De grimmige sfeer in het tweede bedrijf is die van Tosca overgeplaatst naar de Cloudy Mountains in Californië. De spanning van de pokergame is haast ondraaglijk, al moet je verdomd geconcentreerd zijn om alle kostbare details op te merken zoals de bitonale pizzicati van de harpen die het druppen van het bloed van de gewonde Johnson verraden. De aansluitende finale met een ontketende Marco Armiliato is verwoestend. Echte vintage Puccini. Het korte derde bedrijf kan de spanning nog een half uur aanhouden tot aan zijn bittere happy-end.

Het blijft gissen wat Jonas Kaufmann ertoe bewoog om zijn zeiltochten op de Beierse meren na 4 jaar te onderbreken en zijn paard nog eens te zadelen voor een tocht naar het Wilde Westen in de Met. Johnson/Ramerrez is niet het sterkste personage in het stuk maar er was duidelijk sprake van chemie tussen Kaufmann en Westbroek. Natuurlijk maakte hij van zijn grote aria in het derde bedrijf een hoogtepunt.

Maar Fanciulla is vooral de opera van het meisje. Je gelooft Eva-Maria Westbroek zondermeer wanneer ze bekent dat Minnie haar favoriete operapersonage is. Fantastisch zoals ze dat speelt met alle nuances en dat zijn er nogal wat. Mooi om zien hoe zij vocaal en interpretatief gegroeid is sinds de produktie van Nikolaus Lehnhoff in Amsterdam zo’n 10 jaar geleden. Het timbre is nog steeds mooi en stralend. Enkel de topnoten brengen haar wat in de moeilijkheden.

Voor Zeljko Lucic was dit een debuut. Vaak projecteert de stem eerder matig en ze is ook niet superhelder maar de vertolking is ijzersterk, expressief en charismatisch. Goede prestaties ook van al de kleinere rollen en van het koor. De balans tussen solisten en orkest was uitstekend.

Nog te zien in Kinepolis op maandag 5 november.

Zjelko Lucic als Jack Rance
© Ken Howard

Pierre Audi met Parsifal in München (****)

Jonas Kaufmann als Parsifal
© Wilfried Hösl

NEHMET HIN MEINEN LEIB

Grappig toch dat deze “Oper für Alle”-festivalnacht door BMW werd gesponsord en door Audi werd geregisseerd! Pierre Audi welteverstaan en die leek intendant Nikolaus Bachler te hebben gekozen om de scenografische ontwerper van dienst, de 80-jarige neo-expressionist Georg Baselitz niet te bruuskeren. Baselitz heeft immers een hekel aan het zogenaamde regietheater, dat wil zeggen hij zweert bij interpretatieve onthouding vanwege de regisseur. Parsifal noemt hij een oratorium en Audi’s non-enscenering, unaniem veroordeeld door de Duitse pers, zal Baselitz waarschijnlijk geen pijn hebben gedaan. Ze vertelt niets over wat we tussen de regels in het libretto kunnen lezen, over de duistere kanten van geloofsgemeenschappen noch over de kloof tussen mannen en vrouwen. Ze schept geen conceptueel kader voor Parsifals spirituele reis van waaruit Wagners meest raadselachtige werk met een verhelderende of vernieuwende blik ontcijferd zou kunnen worden. Ze had van Wolfgang Wagner kunnen zijn, niet meteen een soliede referentie voor een hedendaags regisseur.

Het is de volstrekt kleurloze wereld van een verkoold sparrenbos waar Christof Hetzer ons in zijn decors op basis van de schetsen van Baselitz mee naartoe neemt. Links brandt een primitief kampvuur, rechts zien we een dierenkarkas als slaapstede voor Kundry. Het walvissenkerkhof uit de Amsterdamse Tristan is niet veraf. Ook toen was Christof Hetzer scenograaf van dienst. Enkele zwartgeblakerde boomstammen vormen een piramide. Nooit trekt de mist op in dit post-nucleaire Monsalvat. Slechts éénmaal, tijdens de Karfreitagszauber, zal een purperen lichtschijnsel inbreken in dit decor van algehele troosteloosheid.

Maar terwijl de Amsterdamse Tristan een slaapverwekkende vertoning was, houdt deze Parsifal daarentegen goed stand ondanks de voorspelbaarheid en de loodzware scenografie. Dat is dan vooral te danken aan de uitzonderlijke prestaties van de rest van het team. En was het de camera die ondanks de karige regie verschillende momenten heel intens deed overkomen zoals Kundry’s “Da traf mich Sein Blick” (Act 2) of Gurnemanz’ herkenning van de speer (Act 3) of zijn reprimande “Nicht so” (Act 3)?

Soms zijn Audi’s regiedaden erg eenvoudig maar daarom nog niet onefficiënt. Bij “Zum Raum wird hier die Zeit” sluit Gurnemanz Parsifals ogen. Hier begint jouw innerlijke reis, lijkt hij te zeggen. De Verwandlungsmusik krijgen we vervolgens te horen bij gesloten doek waardoor de focus vanzelfsprekend op het geweld in de orkestbak komt te liggen maar het blijft een gemakkelijkheidsoplossing voor luie regisseurs. Een graal is niet te zien. Tijdens de graalscène leggen de ridders hun mantels af. Florence von Gerkan heeft hen vestimentair getypeerd ergens tussen legioensoldaten en Oosterse monniken. De ritus heeft met lichamelijkheid te maken. Is het een verjongingsritueel? Vreemder nog wordt het wanneer Amfortas een drie centimeter dikke filet mignon van bij de slager toont. Het zou een bloedend hart kunnen voorstellen. Maar waarom?

Koch, Stemme en Kaufmann maken van het tweede bedrijf één langgerekt hoogtepunt. Het bos is nu ingeruild voor een vervormbare kasteelwand die later als een pudding in mekaar zal zakken. Halverwege is een spleet. Klingsor lijkt zowel op een gevallen engel met zwarte gewatteerde vleugels als een onvolwassene met korte broek en de half ontblote buik van een sater. Baselitz moet de bloemenmeisjes als naaktfiguren in gedachte hebben gehad maar eens te meer stelt hij de wereld op zijn kop. Onder hun regenjas verbergen ze hangborsten en weinig flatterende partijen vlees. De speer houdt het midden tussen een kruis en een zwaard. Geknield voor zijn moederlijke Kundry ontvangt Parsifal van haar de initiatiekus. Een lichtflits begeleidt het ogenblik waarop hij “welthellsichtig” wordt.

Bij de aanvang van het derde bedrijf mag de winter dan voorbij zijn, de lente is echt niet in aantocht. Het sparrenbos is nog even duister maar hangt nu ondersteboven in de toneeltoren. Parsifal verschijnt in een vilten harnas, de edele delen gevat in een opzichtige middeleeuwse schaambuidel. De weigering van Kundry’s kus zal verdere procreatie van de nieuwe koning niet in de weg staan.

Voor de graalsonthulling vlucht Audi weer in het reeds gehanteerde simplisme: zowel Parsifal als de koorleden slaan de handen voor de ogen. Zoals Audi de Heilige Geest een plaats wil geven in de finale lijkt hij Hans Knappertsbusch wel. Geen duif maar een abstracte witte nevel daalt neer in de slotminuten van het stuk. Kundry is nergens meer te bespeuren.

Jonas Kaufmann als Parsifal
© Wilfried Hösl

Gurnemanz is het vocale fundament van elke Parsifal. Zonder hem gaat het niet en Audi maakt van hem de sympathieke, babbelzieke predikant en de morele autoriteit van het stuk. Met René Pape stond één van de drie beste Gurnemanzen wereldwijd op het toneel. Hij heeft geen 10 maten nodig om via nuancering en pure schoonheid van klank het castingsdeficit van Bayreuth aan te tonen waar men het aandurft om de grote basbaritonrollen, die allen natuurlijke autoriteit vereisen, uit te besteden aan slungelachtige zangers van tweede garnituur als Georg Zeppenfeld. Gelukkig komt daar met het Gurnemanzdebuut van Günther Groissböck deze zomer een einde aan. De projectie van de stem is eerder matig maar daar is in deze relay weinig van te merken. Zelfs “Oh wunden-wundervoller Heiliger Speer” wordt niet door het orkest weggemaaid. In het theater heb ik het wel eens anders meegemaakt.

Jonas Kaufmann hoeft niet eens te flirten met de camera om bloedmooie plaatjes op te leveren. Wat meteen opvalt is hoe goed het gerookte timbre van de Münchense publiekslieveling past bij de rol. Kaufmann weet zijn krachten goed te doseren : de lyrische passages laadt hij op met een zelden gehoorde intensiteit, de dramatische delen geeft hij alle heldentenorale luister.

Wolfgang Koch demonstreerde dat hij veel beter is als Klingsor dan als Amfortas. Heeft hij een demonisch personage nodig om interpretatief geïnspireerd te worden? Daarmee knoopt hij terug aan met zijn succesvolle Telramund (München, 2009), waarbij zijn latere wagnerincarnaties als Amfortas en Hans Sachs in de schaduw bleven staan. Deze Klingsor was bijtend gearticuleerd en gezongen met volheid van stem.

Nina Stemme heeft de partij van Kundry wel eens bestempeld als een liederavond vergeleken met de Götterdämmerung-Brünnhilde, die ze later deze maand nog in München zal zingen. Het eigenlijke mezzo-timbre heeft ze niet. Dat kan je betreuren maar deze voordracht was gaaf, genuanceerd en met alle nodige dramatische hoogvliegkunst in de bijbelse passages van het duet met Parsifal.

De magerste vocale prestatie kwam van Christian Gerhaher als Amfortas. De gevierde liedzanger leek er iets nieuws van te willen maken. Maar wat helpt het de partij kapot te nuanceren als je er de stem niet voor hebt. Het timbre ontbeert warmte. De volheid van stem die Peter Mattei er weet aan te geven, bereikt hij nooit. Soms glijdt de stem af in het pure declamatorische, als ware het Sprechgesang.

Kirill Petrenko hoeft ons al lang niet meer te overtuigen dat hij het Bayerische Staatsorchester gedisciplineerd kan laat musiceren. Zijn dynamische en agogische beheersing maakte opnieuw grote indruk. Met minder dan 12 minuten voor de prelude en 1 u 38 minuten voor het eerste bedrijf eindigt hij heel erg dicht in de buurt van Hartmut Haenchen, wiens tempi zowat de standaard aan het worden zijn. Na Parsifals “Amfortas”-uitroep laste hij een opmerkelijke secondenlange pauze in. Het koper speelde een opwindende hoofdrol zowel in de prelude als in de beide versies van de overweldigende Verwandlungsmusik. De pauken waren uitstekend hoorbaar in de finale van het tweede bedrijf. Opmerkelijk ook waren de woelige contrabassen tijdens “Ich bin’s der all dies Elend schuf”.

Thomas Gottschalk schitterde tijdens de interviews in de wandelgangen met zijn licht respectloze en in ironie gedrenkte humor.

Krzysztof Warlikowski met Don Carlos in Parijs (*****)

Jonas Kaufmann (Carlos) & Sonya Yonsheva (Elisabeth)
©Agathe Poupeney/OnP

STARRY, STARRY NIGHT, PAINT YOUR PALETTE BLUE AND GREY

Don Carlos werd in Parijs het laatst opgevoerd in het Théâtre du Châtelet (1996) o.l.v. Antonio Pappano en in de regie van Luc Bondy, een productie die via dvd moeiteloos de referentiestatus behaalde voor de Franse versie van het stuk. Ook toen was de intendant Stéphane Lissner. Vandaag herhaalt hij zijn exploot met een topcast die de vorige nog overtreft en waarvoor castingdirecteur Ilis Tzempetonidis terecht de pluim op de hoed mag steken. Maar ook de uitgepuurde acteursregie van Krzysztof Warlikowski, onbegrepen door een deel van de pers en het publiek, heeft veel moois te bieden. Hoe het echt niet meer kan, dat had de Toscaanse olijvenkweker Peter Stein in Salzburg (2013) nog getoond. Warlikowski concentreert zich op het spel van zijn sterrencast, gooit alle leugenachtigheid overboord en levert een masterclass af.

De enigszins voorspelbare decors van Malgorzata Szczesniak suggereren op het eerste zicht weinig van een Spaanse paleis- of kloosteromgeving. Ze houden het midden tussen een museum en een notariskabinet met hoge lambrizering, opgeleukt met een verrijdbare container met halfdoorzichtige rode wanden voorzien van Moorse motieven. Het “Chanson de voile” zal zich voltrekken in een gymzaal tussen schermende hofdames. De privévertrekken van de koning ogen als een bioscoopzaaltje met clubzetels en art-deco lampen. De kerker waar de onfortuinlijke Carlos terecht zal komen is als een konijnenhok met neonlampen en een wastafel. Make no mistake : zowel de rode Moorse wand als het kippengaas van de gevangenis zullen bloedmooie plaatjes opleveren, die vanuit de zaal onmogelijk op dezelfde manier kunnen worden waargenomen als door de camera. Occasionele videoprojecties van Carlos en Elisabeth vervolledigen het scènebeeld. Verwijzen de militaire uniformen naar het Spanje van Franco, de beelden die ze op ons netvlees branden zullen we de komende weken wellicht opnieuw op het TV-journaal te zien krijgen met Catalonië in de rol van het naar onafhankelijkheid strevende Vlaanderen.

Hoe kan ik het mijn tegenstanders helemaal naar hun zin maken vroeg Warlikowski zich af en hij besloot om dit keer helemaal niets uit eigen vinding toe te voegen aan de tekst. En nog was het niet goed genoeg voor sommigen. Zag men dan niet hoe elke scène cinematografische authenticiteit had verworven? Hoe alle solisten met een zelden geziene natuurlijkheid over het toneel bewogen en hoe dit hun vocale prestaties bevleugelde? Warlikowski geeft je het gevoel dat hij zelfs een dinosauriër als Placido Domingo tot natuurlijkheid zou weten te bewegen. Met zijn sterrencast had hij slechts beperkte repetitietijd gekregen, zo bekloeg hij zich, en het zou de moeite lonen om te zien hoe de tweede bezetting die de volledige repetitietijd kon benutten, het ervan af brengt.

Wanneer Carlos bij de aanvang van het stuk zowat in mekaar stort op een sofa dan begrijpen we snel dat het in het Fontainebleau-bedrijf om een flashback gaat van de gelukkigste 15 minuten van zijn leven. In die flashback heeft Elisabeth in een stralend witte bruidsjurk plaats genomen naast een wit paard, symbool van hun verloving. Het houthakkerskoor manifesteert zich als een groep toeristen in een museum, gescheiden door een touw. Zijn eerste aria "Fontainebleau! Forêt immense et solitaire !" zingt Carlos nog steeds vanuit die bittere herinnering. Die wordt heftiger en romantischer wanneer hij het gashaardvuur aansteekt voor de gezelligheid. Het bericht van Philippe’s huwelijk catapulteert hem vervolgens tot de duistere romantische held, “glacé d’horreur”, die hij voor de rest van het stuk zal moeten spelen. Vernederd en ontmand zal hij de stress van zijn oedipale situatie pas in het vijfde bedrijf overwinnen.

Rodrigue manifesteert zich niet als een intrigant maar eerder als een bedaarde, rationele aristocraat waarvan het niet heel duidelijk is wat hem nu zo inneemt voor Vlaanderen. Het partijtje schermen dat de tweede scène van het tweede bedrijf inleidt, spoort wonderwel met het gepunteerde ritme van de muziek. Het “Chanson du voile” benut Eboli om haar zelfvertrouwen te demonstreren als minnares van zowat iedereen aan het hof. Gelukkig steekt ze ook een sigaret op! Bloedmooie beelden volgen in het duet tussen Carlos en Elisabeth. Die verbergt haar geheimen achter een zonnebril en een weinig flatterende jurk. Ze is grandioos in het veinzen van onthechting en het duet waarin beiden hun gevoelens uitschakelen is haast ondraaglijk. Ook het duet van Rodrigue en de koning start met een partijtje schermen maar het overtuigt mij minder in de Franse versie dan in de Italiaanse.

Elina Garanca als Eboli
© Agathe Poupeney/OnP

Het “Trio des masques” is een vocaal hoogtepunt. Parsifaliaans klokkengelui luidt de autodafé in. Militairen, religieuzen en dames met protserige hoeden nemen plaats op de tribune, een amfitheater in hout, half verduisterd en voorzien van individuele lichtjes. De intro is de sterkste scène van het stuk. De koning, halfdronken, grijpt zijn vrouw bij haar achterste. Dat hij van haar niks cadeau krijgt laat ze hem goed merken en de camera zorgt voor enkele sublieme close-ups. Onwennig in zijn blauwe officierspak pleegt Carlos zijn puberale staatsgreep als in een opwelling. De inquisiteur zegent een ketter die aan de videovlammen wordt prijsgegeven. Het afsluitende beeld is gewijd aan Inferno, een stomme film uit 1911 waarin een reus zijn kinderen oppeuzelt, een beeld dat even goed verwijst naar Goya’s Saturnus.

Wanneer de koning zijn grote nummer “Elle ne m’aime pas” zingt, dan ligt zijn minnares, Eboli, slaperig over één van de zetels gedrapeerd. En zien we na de bekentenis van Eboli de koningin niet erg vertrouwelijk omgaan met de Comte de Lerme? Vanuit zijn konijnenhok zal Carlos getuige zijn van de stijlvolle afscheidsaria van Rodrigue. Weer is het koor uitstekend in de finale van het vierde bedrijf en beleeft de koning één van zijn beste momenten tijdens het lacrimosa.

Een kruisbeeld en de buste van Karel V, meer is niet nodig voor Elisabeths grote afscheidsnummer “Toi qui sus le néant”. In het finale duet doen Carlos en Elisabeth hun exploot van het tweede bedrijf nog eens over. Rest alleen de dood als ”le monde où la vie est meilleure” : zij zal een flacon snelwerkend gif achterover drukken, hij houdt een pistool tegen de slaap. Of hij zal afdrukken komen we niet meer te weten ondanks het langzaam uitstervende einde van de Franse versie.

Fans van Jonas Kaufmann hoeven zich geen zorgen te maken. De gebarsten haarvaatjes op de stembanden die hem een tijdje op non-actief hadden gezet, zijn echt wel geheeld. Hij zingt da partij zowat als een heldentenor, nergens hoeft hij zich te sparen, al behoren de mezza-voce gedeelten tot de mooiste van zijn voordracht. Elina Garanca als Eboli was eerder benaderend in haar dictie van het Frans maar voor het overige kon ze de partij alle zinnnelijkheid meegeven die vandoen is. Het “chanson de voile” levert ze af met al de trillers van de ervaren belcantiste. “O don fatal et détesté” was grandioos en een evident hoogtepunt. Ook Sonya Yoncheva was grandioos met een goddelijk timbre en probleemloze registerovergangen. Haar grote nummer “Toi qui sus le néant” levert ze af met grotere warmte dan Anja Harteros dat pleegt te doen. Ildar Abdrazakov liet een soliede basbariton horen die veel goeds voorspelt voor Boris Godoenov later op het seizoen. Met “Elle ne m’aime pas” kon hij niet zo sterk uitpakken als Feruccio Furlanetto maar dat ligt toch ook wel aan de zwakkere Franse versie. Ludovic Tézier als Rodrigue manifesteerde zich als de grote Verdi-bariton die hij is met de meest stijlvolle frasering, perfecte articulatie, mooie lange aangehouden noten en portamenti. Dmitry Belosselskiy leende de inquisiteur voldoende stem en charisma maar het ontbrak hem toch wat aan gravitas. Met Julien Dran als Comte de Lerma en Eve-Maud Hubeaux als Thibault waren ook de kleinere rollen uitstekend ingevuld.

Philippe Jordan koos voor de oerversie die Verdi aanvankelijk aanbood en waarin nog geen ballet was voorzien. Hij stelde niet teleur maar sommige passages zoals de finale van het broederschapsduet klonken in deze relay dramatisch ondervoed. De definitieve mix voor dvd zou hierin verbetering kunnen brengen.

De volgende afspraak met Don Carlos (Franse versie) is gepland in Lyon in de regie van Christophe Honoré.

Keith Warner met Otello in Londen (****)

Jonas Kaufmann als Otello
© Catherine Ashmore

JONAS AND THE WHALE

Er zijn over het concept “opera in de cinema” al veel lelijke dingen gezegd geworden die allemaal naast de kwestie zijn. Eén euvel, eigen aan het project, is echter met geen mogelijkheid uit te roeien, ook niet na meer dan 15 jaar praktijkervaring en dat is de ongegeneerde nonchalance en lompheid waarmee de filmoperateurs van onze cinemacomplexen de operafans behandelen. Zo heeft het jaren geduurd voor ze eindelijk doorhadden dat er na een operavoorstelling geen popmuziek loeihard door de luidsprekers moest knallen. De voorstelling van Otello bij UGC Mechelen was in dat opzicht een heel aparte nachtmerrie. De operateur was erin geslaagd twee bedrijven lang de klank op stereo in te stellen i.p.v. op dts waardoor enkele kanalen uitvielen zodat koor en orkest maar op halve kracht te horen waren en de balans met de solisten volledig verstoord was. De openingsscène klonk als een storm in een glas water, de luidruchtige finale van het tweede bedrijf als nat vuurwerk. Straffer nog, hij vergat de ondertiteling aan te zetten en de surround sound van de blockbuster in de aanpalende zaal wist daarenboven nog eens regelmatig binnen te breken in Verdi’s partituur. En omdat de solisten niet te horen waren met de gebruikelijke volheid van klank had ik de grote carrière van Jonas Kaufmann, debuterend Otello van dienst, bijna afgeschreven. Om die reden kan ik hier niets zinnigs zeggen over Kaufmanns “Esultate”, “Abasso le spade”, het liefdesduet of het wraakduet. Koor en orkest verkeerden wellicht in grote vorm.

Gelukkig werd dit alles rechtgezet tijdens de pauze en tot mijn grote verbazing zat Kaufmann nu ook helemaal in de rol met de natuurlijkheid die we van hem gewoon zijn. Dat was voor de pauze helemaal niet het geval geweest. Toen was zijn lichaamstaal erg conventioneel, alsof er – horresco referens- een nieuw soort Placido Domingo in de maak was. Het leverde meteen een spannend duet op met Desdemona en een schitterende “Dio! Mi potevi scagliar”. Het vreselijk hels masker waarnaar hij refereert in deze centrale aria krijgt hij te zien in een spiegel en wanneer hij uitgeteld op de vloer ligt krijgt hij het door Jago op het gelaat gedrukt. Vanzelfsprekend is het een zwart masker. Het is één van de sterkste momenten in de voorstelling en daardoor een aanvaardbaar excuus voor de onderwerping aan het laffe dictaat van de politieke correctheid dat operahuizen één na één met een ongeschminkte Otello opzadelt. In de finale vindt de ongeschminkte Moor zijn identiteit terug en hij presenteert zich in Desdemona’s spierwitte slaapkamer met een kromzwaard in een bloedmooie, azuurblauwe kaftan. “Niun me tema” laat hij culmineren in een indrukwekkende, in bloed gedrenkte, finale. Na de maandenlange verplichte rust in 2016 als gevolg van gebarsten haarvaatjes op de stembanden hadden we Kaufmann niet meer aan het werk gehoord en door sommige van zijn beste vrienden in de pers wordt hij inmiddels afgeschreven. Wat een onzin. We hebben helemaal niets gehoord dat wijst op een degradatie van zijn vocale mogelijkheden. Integendeel! We kijken reeds uit naar zijn volgende Otello in München. Van Franceso Tamagni, de grootste “tenore di forza” van zijn tijd, die de rol creëerde in 1887, is geweten dat Verdi schrik had dat hij de vele mezza voce gedeelten van de partij zou kapot zingen. Verdi zou wellicht tevreden geweest zijn met deze Kaufmann want op dit vlak stelde hij zeker niet teleur.

Na een even fascinerende Scarpia in Baden-Baden is Marco Vratogna goed op weg om mijn geprefereerde operaschurk te worden. Hij geniet gewoon van dit soort rollen. Het kan haast niet anders dan dat dit heerlijk is om doen. Het credo liet hij weergalmen in een ruimte met binnensijpelend licht die zowel aan een kathedraal als aan een gevangeniskerker herinnerde. Het hellelicht dat uit de bodem opsteeg versterkte zijn nihilistisch, blasfemisch discours. Het meest genuanceerd was hij in het relaas van Cassio’s droom.

Maria Agresti was optisch wat te rijp voor de rol en ze had ook iets meisjesachtiger mogen klinken maar behalve wat intonatieonzuiverheden en aarzelende inzetten viel hier weinig op aan te merken. Het Wilgenlied en het Ave Maria waren meeslepend.

David Bösch met Die Meistersinger von Nürnberg in München (****)

THE TIMES THEY ARE A-CHANGIN'

Het kost weinig moeite om zich de stress voor de geest te halen die Fritz Kempfler, de nazi-burgemeester van Bayreuth ondervond toen hij getuige was van de laatste opvoering van Die Meistersinger tijdens het oorlogsjaar 1944. Koude rillingen liepen over zijn rug bij de woorden van Hans Sachs "Zelfs al verging het Heilige Roomse Rijk tot stof, dan bleef ons nog de heilige Duitse kunst!". Kempfler besefte maar al te goed dat hij enkele maanden later op de ruïnes van het Derde Rijk zou staan kijken. De heilige Duitse kunst bleef echter overeind: reeds in mei 1945 stond in Milaan de eerste naoorlogse productie van Die Meistersinger weer op de planken.

De kunstutopie die Wagner voor zijn ingebeelde Nürnberg ontwerpt is in essentie a-politiek. Houders van een politiek mandaat zijn nergens te bespeuren. De meesterzangers zijn een open elite, beslissingen laten ze over aan de volkssoevereiniteit. Daarmee staat Wagners Nürenberg wel erg haaks op de politieke dictatuur van het Derde Rijk. Toch wisten de nationaalsocialisten zich het werk probleemloos toe te eigenen. In het derde bedrijf trekt Wagner immers nadrukkelijk de kaart van het nationalisme. Het is een passage die menig toeschouwer vandaag nog een ongemakkelijk gevoel bezorgt en regisseurs vinden het doorgaans nodig om op dit punt een statement te maken. Dat is nergens voor nodig. Nationalisme leidt niet tot oorlog zoals een linkse oikofobe elite ons probeert aan te praten, dezelfde elite die kritiek op de islam lange tijd onbespreekbaar maakte en daardoor medeplichtig is aan de dood van onschuldige burgers bij de recente aanslagen in Brussel en Parijs.

Het is weinig waarschijnlijk dat Wagner, de nationalist, zich vandaag zou vinden in de artificiële constructie die de Europese Gemeenschap heet. Wat dat betreft deel ik de analyses van eurosceptische conservatieven als Roger Scruton en Thierry Baudet. Voorstanders van de Europese gedachte menen dat de EU vrede heeft gebracht. De waarheid is dat alle pogingen om Europa politiek te verenigen tot grote spanningen leidt. Nationalisme leidt niet tot oorlog. Imperialisme leidt tot oorlog: het imperialisme van Adolf Hitler, van Benito Mussolini, van Napoleon. Fascisme en nationaalsocialisme waren beide expliciet gericht op Europese eenwording. Het is de Europese eenwording die leidt tot oorlog. Verre van een bron van oorlog is nationalisme de kracht die democratie mogelijk maakt, zegt Baudet. Te veel natie kan ontsporen in imperialisme, zo leerde de geschiedenis. Te weinig natie leidt naar een sociaal-economisch kerkhof. Het is het gebrek aan nationale eenheid dat het bestuur van ons land zo moeilijk maakt: België als een "failed nation", we zien er dagelijks voorbeelden van. Alleen een Europa van soevereine natiestaten heeft toekomst, zegt Baudet en dat is iets anders dan de supra-nationale onzin die we vandaag meemaken.

Die Meistersinger gaat ook over artistieke authenticiteit. Authenticiteit die noodzakelijk verweven is met nationalisme. Niets is zo fake als Veerle Baetens zichzelf horen uitroepen tot queen van de bluegrass in "The broken circle breakdown". Geroofde kunst kan nooit authentiek zijn. Dat leert Wagner ons middels de figuur van Beckmesser. De meest authentieke creatievelingen zijn zij die putten uit de volksziel aldus kunst producerend die geborgenheid biedt en identiteitsstichtend is. Zij zijn de blijvers. Kosmopolitische dilettanten als Meyerbeer behoren tot de waan van de dag. Of zoals David van Reybrouck het ooit formuleerde met een gepaste boommetafoor : "Hoe je je takken ver kan strekken als je wortels goed verankerd zijn".

David Bösch behoort tot die generatie Duitsers die complexloos naar het verleden van hun land kijken. Hij verlegt de handeling van het stuk naar de jaren 1968, precies 100 jaar na zijn Münchense première. Stunde Null ligt nog tamelijk vers in het geheugen en het geschonden Nürnberg is nog altijd in aanbouw; dat merken we aan de sjofele flats in deze woestijn van beton. Centraal staat een podium in de vorm van een boksring. Het competitie-element is van meetaf aan vertegenwoordigd. Voor de Katharinakerk is er geen ruimte, de openingsscène vervangt Bösch door een katholieke(!) processie.

Ik wil Marc Didden niet op gedachten brengen maar met zijn leren vestje, gitaar en sneakers lijkt Walther von Stolzing erg goed op zijn idool Bob Dylan. Good Knight staat op zijn t-shirt. Op rustige momenten rolt hij een sigaretje. Als het even kan probeert hij te rollebollen met Eva in de bestelwagen van de Firma Meisterbräu, sponsor van Pogners event. Dat is zo ontwapenend, zo fris, zo typisch Bösch dat je zowat de hele opvoeringsgeschiedenis van het werk bij het asvat zou willen zetten. Rebels en nonchalant, Jonas Kaufmann weet deze olifant in de Nürnbergse porceleinwinkel probleemloos gestalte te geven. Eva is allesbehalve een blonde bakvis. Als echte soixantehuitard neemt ze haar lot zelf in de hand.

De leerjongens (heren op leeftijd) zijn schattig in hun korte broeken. David eigent zich meer stijl toe. Een gipsen buste van Wagner poetst hij op met enkele scheuten glasreiniger. De Sing-Stuhl blijkt een electrische stoel te zijn. De Merker kan er met zichtbaar genot stroomstoten doorheen jagen. Markus Eiche's Beckmesser is alles behalve een karikatuur, hoogstens een archetypische ambtenaar, aanvankelijk in donker streepjespak, compleet met koffiethermos in de lederen boekentas. Hij beheerst het hele eerste bedrijf, vocaal en scenisch, meer dan Sachs, meer dan de beeldenstormer Stolzing. Na zijn mislukte auditie gooit deze laatste Wagners buste aan gruzelementen. Met het f-gebaar verlaat hij de arena.

Hans Sachs runt een mobiele shop. Zijn Citroen is als een worstenkraam. Een stevige geut gin gaat in zijn koffie voor de Fliedermonoloog. Ook het tweede bedrijf weet Beckmesser te beheersen ook al biedt Wolfgang Koch zeer goed weerwerk in het ruzieduet. Hij toont hem hoe hij zijn serenade van op een wankele schaarlift kan houden. Dat gaat gepaard met de nodige slapstick. Voor de nachtelijke rel dagen de leerjongens op met baseballbats en apenmaskers. Beckmesser krijgt er flink van langs. De nachtwacht is een politieagent. Met zijn knuppel zegent hij het publiek. Wanneer de rust is teruggekeerd wordt hij geïntimideerd door de leerjongens die in het slapende stadje Nürnberg zoveel onvermoede agressie hebben laten ontsporen. Pegida komt om de hoek kijken, had Kaufmann vooraf aan een krant verklaard maar expliciete verwijzingen naar Pegida of de Keulse oudejaarsnacht zijn mij geheel ontgaan.

De onuitgesproken relatie tussen Sachs en Eva is het emotionele hart van het stuk. Bösch besteedt er geen aandacht aan en rateert daarmee de meest cruciale scène : "Sachs, mein Freund" kan nauwelijks ontroeren, empathie voor Sachs' verzaking geeft hij geen kans. Anderzijds is Bösch bijzonder succesvol in de herwaardering van Beckmesser. Markus Eiche speelt en zingt dat fantastisch. Voor zijn pantomime daagt Beckmesser op in rolstoel en met een nekverband. Een grote bos bloemen voor zijn aanbedene draagt hij op zijn schoot maar die weigert ze harteloos. Echt een pijnlijk moment!
De meesterzangers doen hun entree op de feestweide geruggesteund door een visueel teleurstellende videowall. Hun namen staan te lezen op spandoeken. Die van Beckmesser ontbreekt. Die heeft zich ondertussen in een glitterkostuum gehesen. Dat was in de jaren 60 al heel erg fout. Zijn geloof in de overwinning is nog intact. Waarom ook niet? Hij heeft tenslotte de looks van George Clooney. Op een ukelele ramt hij zich naar de afgrond.

Net zoals in Elektra en Idomeneo bij Opera Vlaanderen is er geen plaats voor een happy end. Walther en Eva muizen er vanonder en verdwijnen in een stortregen van zilverpapier. De stomdronken David kotst de voor de winnaar bedoelde beker onder. Er blijft Hans Sachs niets anders over als een sigaretje op te steken, een ideetje dat hij ook uit Berlijn meebracht. Even overweegt Beckmesser om Sachs overhoop te schieten maar gebruikt de kogel uiteindelijk voor zichzelf. Hoe zal het verder gaan met dit Nürnberg? The answer, my friend is blowing in the wind.

Wolfgang Koch kon zijn portret van Sachs als soixantehuitard in de productie van Andrea Moses uit Berlijn moeiteloos inbrengen. Zijn lichaamstaal is explicieter als in Berlijn maar zijn acteren blijft toch altijd een beetje geforceerd. De Fliedermonoloog is mooi gearticuleerd maar te zwak in projectie want Kochs stem mist focus. Cruciale accenten als "Lenzes Gebot" moet hij over een orkestraal tutti afleveren en daar slaagt hij niet in. Hij mist ook de kleur van een basbariton. Wagner schrijft zelfs een bas voor. Daarom kijken we uit naar Bryn Terfel volgend seizoen.

Jonas Kaufmann maakte niet zo'n beste beurt. De partij ligt hem niet zo goed. Het open, romige, zonnige geluid dat Walther behoeft, laat hij niet horen. Zijn prijslied blijft gesmoord in zijn somber timbre. Klaus Florian Vogt presteerde beter in Berlijn ondanks de slanke stemvoering. Merkwaardig hoe Vogt zijn eigen maatstaven creëert als "heldentenor".

Marcus Eiche zette een nieuwe standaard neer voor de interpretatie van Beckmesser. Zijn stem heeft focus. Zelfs in de stillere passages projecteert hij probleemloos.

Okka von der Damerau als Magdalene en Benjamin Bruns als David vormden een uitstekend stel, zowel vocaal als scenisch. Christof Fischesser als Pogner moest alle zeilen bijzetten om te projecteren. De stem wordt vaak heel erg dun.

Kirill Petrenko, Münchens hoogvereerde GMD, neemt de ouverture bij gesloten doek. Het doet dat vrij snel : 8 minuten en 33 sekonden om precies te zijn, gemeten met Apple technologie. Dat is precies even snel als Roger Norrington op zijn CD van 1995. Het geeft een idee van de polsslag van deze lezing. Het leverde twee intense, explosieve climaxen op. Voortdurend wil je naar de details in het orkest luisteren. Meestal zijn het dwarsfluiten en klarinetten die om aandacht vragen. Dit was werk van een goudsmid, dynamisch en agogisch heel gedifferentieerd. Petrenko toonde zich ook een liefhebber van extreme dynamiek : het "Wach auf"-koor startte hij vanuit een extreem forte. Het is een heel fysieke inzet waarmee hij die precisie van zijn orkestleden verlangt. De orkestpartituren stonden vol met extra tempoaanduidingen aangebracht met stickers. Waar hij die vandaan haalde kwamen we van de mediaschuwe maestro niet te weten.

Het volgende rendez-vous met Die Meistersinger is gepland in Londen in de regie van Kasper Holten.

Alvis Hermanis met LA DAMNATION DE FAUST in Parijs (****)

© Felipe Sanguinetti / Opera National de Paris

ONE WAY TICKET TO MARS

De Letse regisseur Alvis Hermanis zag zich begin deze maand plots terecht komen in een heuse mediastorm nadat het Thalia-Theater had laten weten dat hij zijn volgende voorstelling in Hamburg liet schieten omdat hij niet in verband wilde worden gebracht met het humanitaire engagement van het theater ten aanzien van de vluchtelingen. Van de weeromstuit zag Hermanis zich gedegradeerd van internationaal gevierd regisseur tot laffe racist. Hermanis woont momenteel met zijn 7 kinderen in Parijs, in de buurt van de Bataclan, de rocktempel die vorige maand bezoek kreeg van onze Molenbeekse kloothommels. Hermanis staat nochtans niet alleen met zijn opinie. Ze wordt niet alleen gedeeld door conservatieve filosofen als Roger Scruton maar ook door intellectuelen die bekend zijn met het machinegeweer zoals György Konrad en integratiedeskundigen als Malika Sorel-Sutter . Wat de meest voordelige strategie van het Westen ook moge zijn ten aanzien van de toestroom van vluchtelingen en het daarmee verbonden islamo-fascisme, Hermanis heeft alvast een punt wanneer hij zegt : "After speaking with people from Thalia-Theater, I understood that they are not open for different opinions. They are identifying themselves with a refugee-welcome center. Yes, I do not want to participate in this. Can I afford to have my own choice and my opinions? What about democracy ? I do not think that my political opnions are more radical then those which are sharing a majority of europeans. We do not support this enthusiasm to open the EU borders for uncontrolled emigration. "

Zoals de Thalia-affaire weer eens aantoont behoort het tot de onuitroeibare hobby's van links om mensen moreel te stigmatiseren en democratische regels enkel toe te passen wanneer het hen goed uitkomt. Mogelijks heeft Hermanis zich hiermee in de voet geschoten en wordt hij persona non grata in de Duitse theaters. De toekomst zal het uitwijzen. Wat dat betreft heeft hij een beroemde voorganger: Richard Wagner.

Was dat nu de reden waarom de première van "La Damnation de Faust" één van de grootste boe-orkanen van het laatste decennium over zich heen kreeg in Parijs ? Ik denk het niet maar gisteren, bij de cinema relay, was er na het vallen van het doek alleen maar enthousiast applaus te horen. De drie boeroepers die zich na de eerste helft hadden laten horen, hielden nu wijselijk hun mond of hadden zich uit schaamte wellicht opgeknoopt in de toiletten. De productie droeg een fascinerende visie uit maar slaagde er niet helemaal in om ze overtuigend te realiseren. Ze was niet gekeerd tegen Berlioz en al helemaal niet tegen de sterrencast die Stéphane Lissner had weten te verzamelen voor deze met ongeduld afgewachte herwaarderingspoging van Berlioz in Parijs. Alors pourquoi cette bronca, chers Parisiens?

Hermanis ging op zoek naar een hedendaagse representant van de Faustiaanse geest en vond die bij Stephen Hawking.Voor de Britse natuurkundige is het essentieel dat we de ruimte koloniseren. Binnen 100 jaar zullen we in staat zijn om dat te doen op Mars, zo beweert hij. Voor Mars One, een Nederlands project dat Mars wil koloniseren vanaf 2026, boden zich 200.000 kandidaten aan voor een one way trip naar Mars! Daarvan zijn er een 100-tal toegelaten. Ze staan hier te pronken in een grote vitrinekast, één dag voor hun vertrek, bij het begin van de voorstelling. Daaronder ook Jonas Kaufmann als Faust. Hawking, de geestelijke vader van het project, hier gespeeld door Dominique Mercy, een oude strijdmakker van Pina Bausch, is zijn double. De hele voorstelling lang zit hij gekluisterd aan zijn rolstoel.

Het meest opdringerige decorstuk is de reuzachtige videowand. Verder een reeks vitrinekasten en een torengebouw in plexiglas als het verblijf van Marguerite. De videowand toont beelden van onze planeet : velden met klaprozen, mierenkolonies, laboratoriumratten tijdens het "Chanson du rat", orca's tijdens "Le Roi de Thulé", explosies tijdens de 'Invocation à la nature". Het oog wordt constant naar de videowand gezogen en de frekwentie van de beelden ligt soms erg hoog. Om maar te zeggen, dit is een typische productie die beter overkomt in de cinema als in de zaal. Immers, de camera verlegt zijn focus zeer vaak naar de solisten, het koor of de dansers en vermoeit ons niet met de visuele overkill die het lot is van de toeschouwer in de zaal. Katrina Neiburga's videobeelden waren deels passend, deels irrelevant, deels storend. Van dat laatste moet Neiburga zich bewust geweest zijn want het beeld van copulerende slakken tijdens "D'amour l'ardante flamme", het grote nummer van Marguerite, dat het premièrepubliek aan het lachen had gebracht, was nu vervangen door een abstract natuurbeeld.

Behalve het koor zijn er ook de dansers van Alla Sigalova om dramaturgische leegtes van het werk op te vangen. Dat hoeft niemand te verbazen: het menuet van de dwaallichten, het ballet van de bosnimfen, de Hongaarse mars, het zijn maar enkele voorbeelden die smeken om een choreografie. Sigalova's choreografieën zitten te paard op klassiek ballet en moderne dans en ontberen daardoor de frisheid van het werk van bijvoorbeeld onze Vlaamse choreografen. Voor de dansende dwaallichten kregen we zelfs een tutu-ballet te zien.

Faust, zoals Berlioz hem bedoeld heeft, is een eenzame estheet en intellectueel, verloren in zijn eigen droomwereld, niet in staat tot enige actie of emotioneel engagement. Hij is de eeuwige twijfelaar, verzonken in uitzichtloze melancholie. En precies zo speelt Jonas Kaufmann hem ook. Dit keer dus met een nerdy bril op de neus en een oor naar de roep van de kosmos. In een narcotische slaap gedommeld, tussen vrijende koppels, beleeft hij zijn eerste visioen van Marguerite. Het studentenkoor steekt zijn alter ego Hawkins in een gyroscoop om te wennen aan gewichtloosheid. De hellerit beleeft Faust in de virtuele realiteit doorheen een goggle op zijn hoofd. Méphistophélès haalt uiteindelijk zijn slag thuis. Het zal met deze missie wellicht slecht aflopen want het duivelse personage verkrijgt niet alleen de handtekening van Faust maar ook die van alle aspirant-astronauten. In de finale, waarbij volgens het boekje de ziel van Marguerite ten hemel stijgt, zien we hoe Hawking zijn verlamde leden uit de rolstoel wringt om vervolgens door de duivels-astronauten in een staat van gewichtloosheid te worden gebracht, daarmee een privé- apotheose scorend voor zijn wetenschappelijk-artistieke droom. Jammer dat de solistenpartij in het finale koor door een 40-jarige sopraan werd gezongen i.p.v. een kinderstem.

Jonas Kaufmanns vertolking van Faust was zondermeer goddelijk. Ook deze partij brengt hij weer tot absolute referentiestatus. Het is een partij met heel wat uitdagingen. Ze is net zo goed lyrisch als heroïsch, ze verlangt zowel zangcultuur als krachtpatserij. Zijn donker timbre is bijzonder geschikt voor de rol en klonk nooit onaangenaam. Voor " Que j'aime ce silence" schakelde hij over op een ragfijne kopstem. Hij kon ook zeer snel van piano tot volle stem doorstoten hetgeen ik tot één van de meest zinnelijke truken van een tenor reken. Vandaag is zijn stem vooral passend voor de heroïsche delen van de partij. Zijn grote nummer, "Invocation à la nature" maakte hij probleemloos tot het vocale hoogtepunt van de avond.

Sophie Koch deed geen moeite om Marguerite de aura van het mysterieuse te verlenen. Ze heeft ook de fabelachtige techniek van Joyce Didonato niet in huis. Kortom, ze was een beetje een miscast. "D'amour l'ardente flamme" bracht ze te dramatisch en dynamisch te weinig gedifferentieerd.

Bryn Terfel incarneerde Méphistofélès met een zelfgenoegzame, samenzweerderige grijns op het gelaat. Dat hield hij heel de voorstelling vol. Ook dit was een perfecte prestatie : perfect in articulatie en met de kleur van een echte bas-bariton.

Edwin Crossley-Mercer zong een heel kernachtige, mooi gearticuleerde Brander.

Philippe Jordan affirmeerde zich opnieuw in het romantische repertoire. Hij is voor Parijs wat Petrenko is voor München: een specialist van de romantiek en het repertoire van de twintigste eeuw. Daarmee is hij een grote aanwinst voor de directie die Lissner wil voeren en we zien hem dan ook niet meteen vertrekken uit Parijs. De balans tussen orkest en de solisten was voortreffelijk. Er was ook veel solistisch detail te horen in deze transmissie : de altviool tijdens "Le Roi de Thulé", de engelse hoorn tijdens "D'amour l'ardente flamme", zelfs de brommende contrabassen tijdens de Invocation.

Toen de New Scientist Hawking onlangs vroeg wat hem momenteel zoal bezighield, antwoordde hij: "Women. They are a complete mystery". Dat zegt de man die enkele van de grootste raadsels van het universum decodeerde. Geweldige kerel, toch ?

Hans Neuenfels met MANON LESCAUT in München (***1/2)

DE CAPRIOLEN VAN EEN TRUFFELZWIJN

Paul Verhaeghe had het onlangs nog zo duidelijk gezegd: er is geen rationeel argument te bedenken om een relatie te beginnen. Vertel dat aan de Chevalier Des Grieux. Zijn op bling bling beluste oogappel sleept hem mee naar de afgrond. Des Grieux staat erbij en kijkt ernaar.

Jonas Kaufmann had Kate Aldrich in de arena van Orange nog maar net een mes in het ontrouwe zigeunnerinnenlijf geplant of hij moest weer een overdosis dopamine in de hersenen faken om in de huid te kruipen van Des Grieux, van alle romantische minnaars een van de meest pathologische, een personage ontsproten aan het brein van een geestelijke notabene, de Abbé Prévost. Puccini sloeg een slaatje uit diens "Histoire du Chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut" en drukte zijn rist librettisten op het hart dat de tekst vooral niet op de opera van Massenet mocht lijken. Tja, wie wil er nu iets creëren dat op Massenet lijkt ?

Van Hans Neuenfels zag ik een handvol producties. Geen enkele kon mij bekoren. Dat was dit keer niet anders. Vrijwel alle Duitse perscommentaren sprongen in de bres voor de regisseur toen stersopraan Anna Netrebko twee weken voor de premiere uit de productie stapte. Neuenfels verklaarde toen aan Der Spiegel dat ze niet had willen aanvaarden dat Manon zich anders diende te gedragen ten aanzien van haar minnaar als ten aanzien van haar overjaarse Sugardaddy. En passant voegde hij eraan toe: "Möglicherweise findet mann es in Russland als Frau gar nicht schlimm, sich von einem altem, reichen Mann aushalten zu lassen."
Ik vermoed daarentegen dat mevrouw Netrebko meteen het failliet onderkende van deze fundamenteel onromantische lezing, waarin vooral de titelrol een koele invulling kreeg van de regisseur.

Dat het anders kan weten we met zekerheid sinds de productie van Jonathan Kent en Antonio Pappano in Londen, uitgerekend met hetzelfde droompaar. Maar wat ben je met een droompaar als de regisseur het nauwelijks kansen geeft? Tegen het fantasierijke, subtiele en erg natuurlijke spel dat Kent van zijn acteurs had verkregen in Londen, viel de acteursregie in München eerder conventioneel uit. Terwijl het stormachtige reunie-duet van het tweede bedrijf barstte van de erotiek in Londen, ging het in München haast onopgemerkt voorbij. Denis Forman van The Good Opera Guide schreef 20 jaar geleden: " Maybe one day we will get a production that opens our eyes and ears to a work that is lurking somewhere behind a score and libretto that seems to have many of the ingredients of an alpha opera but which obstinately refuses to come to the boil." Wat mij betreft kwamen Kent en Pappano aardig in de buurt.

Net zoals in de Bayreuthse Lohengrin transformeert Neuenfels het koor in een uniforme massa: geen ratten dit keer maar Teletubbies in het grijs, met dikke achterwerken en rode pruiken. Het drastisch vervreemdingseffect dat hiervan uitgaat voegt helemaal niets toe aan de voorstelling. Het ontslaat hem vooral van de noodzaak om terzake een gedifferentieerde regie te voeren. In het tweede bedrijf laat hij het koor opdraven in kardinaalspaars. Sommigen onder hen laat hij ruiken aan Manons ondergoed. De dansmeester laat hij opdraven als een gedresseerde aap. Wilde hij daarmee zijn opinie kwijt over choreografen?

Puccini stelde zich tevreden met een libretto dat inzoomde op vier momentopnamen uit het leven van Prévosts hoofdpersonages. Het is bon ton om Manon Lescaut daarvoor te kapittelen als onsamenhangend. Maar Anno Mungen schrijft heel terecht in het programmaboek: "Das Puccini Manon in Einzelbildern schildert, erscheint aber nicht als Schwäche der Dramaturgie - wie es vielfach gesehen worden ist -, sondern es ist deren Stärke. "
Neuenfels zou deze lacunes wel even oplossen en projecteert bij elke scènewisseling teksten van Prévost of komisch-cynische opmerkingen uit het Sammelsurium van Neuenfels, genre "Wenn eine Kutsche kommt, fängt die Oper an" of "Wir suchen die Tragödie wie Schweine die Trüffel". De grootste tekstflarden reserveert hij echter voor het intermezzo. Wie zich daar aan overgeeft mist alles wat de orkestbak ontstijgt. Had iemand Neuenfels vergeten te vertellen dat dit het orchestrale hoogtepunt was van het stuk?

Scenografisch had deze productie al even weinig om het lijf. Ze stond vooral in het teken van de alomtegenwoordige neonlamp, niet bepaald het symbool van verschroeiende passie, althans niet in haar witte, klinische variant. De herberg van het eerste bedrijf viel nergens te bespeuren. In de "gouden kooi" van Manon treffen we een bed aan met zwarte satijnen lakens en een rek volgestouwd met juwelen. De inscheping in Le Havre verloopt via een stalen loopplank en een gat in de muur. Tegen het vierde bedrijf is de scène helemaal uitgekleed en resten enkel nog de neonlampen aan het plafond.

Jonas Kaufmann is duidelijk in zijn sas met Puccini. De hele partij ligt hem goed in de keel maar hij heeft tijd nodig om samen met het orkest de juiste balans te vinden. Met "Tra voi, belle, brune e bionde" en zelfs met het schitterende "Donna non vidi mai" komt hij nauwelijks over het orkest heen. Daarna ligt de weg open voor een avond vol vocale glans met "Guardate, pazzo son" als hoogtepunt van het derde bedrijf. In het laatste bedrijf zingt hij zijn stervende geliefde van het toneel niettegenstaande zij het is die hier haar grote nummer "Solo, perduta, abandonata" beleeft.

Kristine Opolais is naast Barbara Hannigan de meest complete actrice onder de sopranen. Onder de hoede van Neuenfels presteert ze duidelijk onder haar niveau. De registerovergangen bezorgen haar geen noemenswaardige problemen. De stem is weliswaar smal maar goed gefocusseerd. Wat ze vooral mist is de warme gloed van Netrebko's mahoniehouten timbre. Daardoor bereikt haar voordracht nooit dezelfde graad van zinnelijkheid als dat van haar Russische collega.

Markus Eiche zong Lescaut met veel stem maar ageerde scènisch heel conventioneel. Roland Bracht speelde Geronte de Ravoir als een karakterloze oude vent en leende daarvoor zijn uitgebluste basbariton.

Alain Altinoglu hield votte tempi aan en zweerde bij grote dynamische verhoudingen. Die waren vaak in het nadeel van de solisten. In het vierde bedrijf wilde hij echt overweldigen. Met de begin en de slotmaten deed hij het auditorium haast daveren. Het was alsof hij Neuenfels van de aardbodem wilde vagen. De dwarsfluiten spookten heerlijk doorheen het tweede bedrijf en het geweldige intermezzo, opgebouwd vanuit de cello's en altviolen liet hij aanzwellen tot echte vintage Puccini pathos.

Puccini heeft zichzelf ooit gerelativeerd tot mandolinespeler naast Wagner. Dat is wellicht de meest sympathieke uitspraak die ooit iemand over Wagner heeft gedaan. Vooral omdat ze uit de mond kwam van iemand die vanavond weer eens bewezen had dat hij in het theater hetzelfde emotioneel beroezende effect kan veroorzaken als de meester van Bayreuth zelf.

Het volgende rendez-vous met Manon Lescaut wordt de live-transmissie vanuit New York in de regie van Richard Eyre, opnieuw met hetzelfde droompaar.