Andrea Breth met LULU in Berlijn (***)

CREPUSCULE WITH NELLY

Na de creatie van Wozzeck in 1925 was Erich Kleiber gepredestineerd om ook Lulu te creëren aan de Berlijnse Staatsopera. Anno 1934 bevinden we ons echter in nazi-Duitsland. Alban Berg staat op de index en Kleiber vertrouwt erop als niet-joodse culturele ambassadeur van het Reich de klus te kunnen klaren. Ondermeer Hermann Göring schat hem zeer hoog in. Met diens goedkeuring creëert hij de "Fünf symphonische Stücke aus Lulu für dem Konzertgebrauch" op 30 november 1934. Vier dagen later zal hij kapituleren voor het uitzichtsloze gevecht met de cultuurpolitiek van de nationaal-socialisten. Kleiber neemt ontslag, verlaat Duitsland, wordt Argentijns staatsburger en Lulu beleeft zijn première in het neutrale Zwitserland. De opera blijft echter onvoltooid.

Wanneer Berg op 23 december 1935 zijn componistenhoofd voorgoed neerlegt en overlijdt aan de gevolgen van een bloedvergiftiging na een banale operatie wegens een insectenbeet, heeft hij enkel het eerste en het tweede bedrijf beëindigd in full score. Van het derde bedrijf heeft hij enkel de eerste 269 maten van de eerste scène (de zogenaamde scène in Parijs), het tussenspel tussen de eerste en tweede scène en min of meer het slot van de tweede scène (de zogenaamde scène van Londen) uitgeschreven. Van de rest bestaat een zogenaamd particel, een klavieruittreksel met occasionele aanwijzingen voor de orchestratie.

Niemand van de bevriende collega's (Schoenberg, Webern, Zemlinsky) durfde het aan om het derde bedrijf te voltooien gezien de précaire politieke omstandigheden van die tijd. Was Bergs weduwe Helene aanvankelijk nog bereid om de voltooiing van het werk toe te staan, later zal ze het verbieden en het particel terugtrekken uit de openbaarheid. Bergs uitgever Universal Edition beschikte echter over fotokopieën van het particel en stelde het materiaal zonder medeweten van Helene Berg ter beschikking van Friedrich Cerha. Na haar dood kon dan de versie van Cerha in première gaan in Parijs (1979) onder Pierre Boulez en in de regie van Patrice Chéreau. Nadien liet de uitgever nog een tweede versie toe : die werd gecomponeerd door Eberhard Kloke en ging in 2010 in première in Kopenhagen in de regie van Stefan Herheimer.

Elk operahuis dat zich inlaat met Lulu moet bijgevolg een keuze maken omtrent het derde bedrijf. Andrea Breth ging dit keer echter bijzonder driest te werk. De proloog met de dierentemmer, die in de oorspronkelijke tekst door Frank Wedekind werd toegevoegd omwille van de censuur, liet ze schrappen. Net als de scène in Parijs, die door huisdramaturg Jens Schroth als redundant en door zijn vaudeville karakter als dramatisch storend wordt ervaren. Mij overtuigt hij niet. Het tweede bedrijf gaat zodoende naadloos over in de scène van Londen, zonder het door Berg voorgeschreven filmfragment over Lulu's rechtszaak en haar verblijf in de gevangenis. Omdat de versie van Cerha of Kloke niet voor de helft gespeeld mag worden vroeg Daniel Barenboim zijn assistent David Robert Coleman de scène van Londen te herschrijven.

Colemans huisvlijt heeft zijn verdienste maar maakt ze de versie van Cerha overbodig? Allerminst. Coleman breidt het orkest uit met een harmonium, een accordeon, marimba, steeldrums en koebellen en voegt daarmee een ietwat ironische, jazzy klank toe die aan Kurt Weill doet denken. Soms verzandt de compositie net niet in het triviale voornamelijk vanwege de steel drums.

Barbara Hannigan, de onvolprezen Lulu van Krzysztof Warlikowski in Brussel, verklaarde over haar personage : "For me, she is not a femme fatale, a sex kitten, or even the victim she’s all too often played as. She’s an endlessly fascinating, deliciously contradictory woman who might defy labels, but is always true to herself. Whether she wears high heels and a sexy red dress or gym clothes, she is comfortable in her own skin, right up until the end of the opera when, forced into prostitution, she orchestrates her own murder to escape a future she cannot bear. She’s an enormously powerful woman."

Lulu is een mysterie. Veel weten we niet over haar. Vanaf haar prille jeugd is ze omringd door mannen. Zij is hun droom en hun nachtmerrie : iemand voor wie zij misdaden begaan, zich ruïneren of krankzinnig worden. Aan welke man Lulu zich ook bindt, bezitten kan hij haar niet. Zelf noemt Berg haar een vrouwelijke Don Juan. Heel typisch: alle mannen in het leven van Lulu geven haar een andere naam. Dr. Goll noemt haar Nelly, de kunstschilder noemt haar Eva, Dr Schön probeert het met Mignon. Alle mannelijke personages hebben hun eigen toonreeks. Lulu is de enige die geen reeks heeft. Zo kan Lulu het raadselachtige centrum zijn waarop alle mannen in het stuk hun wensen projecteren.

Als een zilveren vis zwemt ze in haar glitterjurk door de grauwe werkelijkheid van Erich Wonders decors: links een autokerkhof, rechts een labyrinth van stalen wandskeletten, een beetje Bauhaus, een beetje Mondriaan. Mojca Erdman zingt braaf alle noten als een soubrette, vertrouwd met het hedendaagse repertoire, en laat het daarbij. Terwijl Warlikovski zijn Lulu volledig gebaseerd had op de exploitatie van de artistieke persoonlijkheid van Hannigan beweegt Erdman zich door het stuk als de handpop van Breth.
Ook de andere personages krijgen nauwelijks kans zich als individuen te manifesteren. Alle mannen lijken op mekaar. Alleen de lesbische gravin Geschwitz brengt een beetje kleur.

In een trage choreografie cirkelen ze als hongerige parasieten rond hun madonna. In de finale zal Schigolch haar nog aan het kruis nagelen en in de slotmaten zal Jack The Ripper haar met benzine overgieten en in brand steken, een Feuerzauber uit Die Walküre waardig. Kortom, Lulu als slachtoffer, Lulu als Christus, Lulu als heks.

In de plaats van de proloog horen we een tekstfragment van Sören Kierkegaard uit de mond van de op de bodem liggende Medizinalrat Dr. Goll waarna als opmaat voor het orkest Lulu's doodsschreeuw door de luidsprekers galmt. Die krijgen we opnieuw te horen in de slotmaten.

Breth levert een pretentieus en vermoeiend nachtstuk af waarin alle geritualiseerde obsessies tot weinig meer leiden dan dramaturgische stilstand. Het totaal gebrek aan zinnelijkheid van deze voorstelling maakt baan voor verlammende verveling. Het contrast met Warlikowski in Brussel kan haast niet groter zijn. Nochtans was het Alban Berg die schreef: "Langeweile ist doch das Letzte das man im Theater empfinden darf"

Deze Lulu was verder uitstekend bezet. Stephan Ruegamer blonk uit met een leuke choreografie als tapdansende neger. Grigory Shkarupa als de Atleet viel op door zijn uitstekende articulatie. Thomas Piffka als Alwa verbaasde door zijn royale emissie. Daarmee leek hij zich ook een beetje te forceren. Michael Volle was vocaal en scènisch een karaktervolle Dr Schön, Jürgen Linn een eerder bleke Schigolch.

Sinds vorige week is de productie ook te bekijken op dvd in een uitgave van DG. De bal ligt nu in het kamp van William Kentridge, eerst in Amsterdam (met Mojca Erdman) en daarna in New York (met Marlis Petersen).

Het meest ontroerende moment deed zich voor nà de voorstelling toen intendant Jürgen Flimm Deborah Polaski proclameerde tot ere-lid van de Berlijnse Staatsopera. De laudatio sprak Daniel Barenboim, die haar vooral associeerde met het Wagnervak en haar eerde als de klassedame die ze is: een hoogdramatische Wagnersopraan mét persoonlijkheid, één zoals we er momenteel geen meer hebben.

Andrea Breth met WOZZECK in Berlijn (****)

GESTOTTER IN DE STAATSOPERA

Alban Berg is vierentwintig wanneer hij vanuit Bayreuth aan zijn toekomstige vrouw Helene Nahowski schrijft, hoezeer hij van zijn sokken werd geblazen door het bijwonen van een voorstelling van Parsifal : "Nun komme ich direkt vom Parsifal. Wärst Du wenigstens jetzt hier, wenn es uns schon nicht vergönnt war, zusammen das für einen allzu überwältigende Wunder zu erleben. Du könntest an den Tränen, die mir allaugenblicklich in die Augen schießen, am ganz Weltverträumten meiner Gedanken erkennen, wie hoch und tief ich bewegt bin. So sagen dir Worte nicht halb das, was ich fühle, nicht annähernd, welch ungeheuren belebenden und zerschmetternden Eindruck das Werk auf mich gemacht hat. Welch eitles Beginnen wäre es auch, Musik zu beschreiben, solche Musik beschreiben zu wollen."

Zestien jaar later, in 1925, is zijn Wagnerdevotie nog altijd intact en zal hij in zijn "Lyrische Suite voor Strijkkwartet" zijn geheime liefde voor Hanna Fuchs sublimeren met citaten uit "Tristan und Isolde" en de première beleven van zijn eigen radicaal vernieuwende meesterwerk, het op het toonprincipe van de "vrije atonaliteit" gebaseerde Wozzeck.

Een leven lang zal Berg gekneld zitten tussen zijn twee grote voorbeelden : Arnold Schoenberg en Richard Wagner. Schoenberg zal Wagner afzweren vanaf de late jaren 1920 zodat Berg zal zijn Wagnerliefde voor hem trachten te verbergen. Komt Schoenberg op bezoek dan zorgt hij ervoor dat er geen partituren van Wagner of Strauss rondslingeren. Er bestaat een cartoon uit 1909 waarop hij zittend aan de piano de partituur van Parsifal doorspeelt terwijl een boek van Schoenberg op de vloer ligt.

Als componist van Wozzeck houdt hij nog vast aan het ideaal van Wagners muziekdrama. Net als Wagner karakteriseert hij door toonschildering. Individuele scènes omkadert hij met symfonische voor- en naspelen en de personages voorziet hij van leidmotieven of beter van leidinstrumenten : de trombone voor Wozzeck, de soloviool en hoge strijkers voor Marie, de engelse hoorn voor de kapitein, pauken en trompetten voor de tamboer-majoor. Wozzeck en Lulu zijn de twee meest expressieve opera's die uit de Tweede Weense School zijn voortgekomen en de enige twee die regelmatig het repertoire houden.

De geschiedenis van Wozzeck is nauw verbonden met de Berlijnse Staatsopera. Het was Erich Kleiber die het werk creëerde in december 1925. Naar verluidt had hij daarvoor niet minder dan 137 repetities nodig. De conservatieve krant DeutschenZeitung sprak van "Gestotter in de Staatsopera". Het publiek reageerde weliswaar verdeeld maar toch eerder enthousiast zoals we weten uit het verslag van Julius Kapp, de huisdramaturg van de Staatsopera. Het schandaalsucces van Wozzeck bracht Berg internationale erkenning en in 1932 zal het werk ook al in Brussel te zien zijn. Een jaar later zullen de nationaal-socialisten het werk verbieden niet enkel omwille van de evidente moderniteit van de muziek maar ook vanwege de fatalistische ondertoon en conclusie van het stuk.

Daniel Barenboim, in 1994 nog de kersverse GMD van de Staatsopera, zette het werk terug op de affiche in de regie van Patrice Chéreau. Tegen deze legendarische productie moest Andrea Breth opboksen toen ze deze Wozzeck klaarstoomde voor de Festtage van 2012. Het werd een duistere, claustrofobische lezing, geheel in de lijn van de zopas in Brussel gecelebreerde Jacob Lenz van Wolfgang Rihm.

De minimalistische decors van Martin Zehetgruber hebben twee varianten. De ene is een kooi van verticale latten voor de intieme scènes. Die laat zich snel omstellen tot een roterende hexagoon voor de meer publieke scènes zoals die in het Wirtshaus. Slechts éénmaal gaat het toneelgordijn helemaal open. Dan zien we Wozzeck en Marie, moederziel alleen in het kille maanlicht. Maar de maan gaat niet op "wie ein blutig Eisen". Breth houdt zich in haar beelden afzijdig van de natuur; dat laat zij liever over aan de muziek.

De belichting van Olaf Freese kon heel efficiënt zijn. Zo kon de blote torso van de tamboer-majoor worden waargenomen doorheen de spijlen van de kooi als een geile droom van Marie terwijl uit de orkestbak de zilveren klanken van de xylofoon opstegen. Zulke congeniale beelden waren evenwel zeldzaam.

In alle Marie-scènes is de zoon aanwezig ook als Marie zich lichamelijk overgeeft aan de mannetjesputter van een tamboer-majoor. John Daszak heeft zich door de kostumier een ruimere torso laten aanmeten maar toch wist hij het volle gewicht van Michael Volle op zijn schouders te tillen!

De kapitein heeft een obsessie met tijd en snelheid. Voor Graham Clark is dat gesneden brood. Nog altijd weet hij het nerveus filosoferende personage overtuigend op het toneel te brengen en de stem van de inmiddels 73-jarige karaktertenor houdt verbazend goed stand. In de slotmaat van de eerste scène drukt hij zijn sigaret uit in Wozzecks hand. Regelmatig zal Breth een sterk beeld gebruiken op het einde van de 15 scènes en het doek dan gezwind naar beneden laten.

Met een pollepel stort de dokter gifgroene bonenbrij over Wozzecks hoofd. Daarna spuit hij hem schoon in een blauwe afvalcontainer. Met het geschifte personage van de dokter wist Pavlo Hunka zich geen raad. Vocaal stelde hij teleur door een gebrekkige emissie.

Wozzeck eindigt niet door zelfverdrinking, hij lost op in de duisternis. In de slotmaten zien we hem liggen op de bodem terwijl hij de tekst van de spelende kinderen reciteert. Dat werkte niet bijzonder goed.

Michael Volle was grandioos als Wozzeck. Hij zingt hem met groot inlevingsvermogen, volheid van stem en met mooie pianomomenten in de kopstem.

Marina Prudenskaja als Marie klonk eerder fraai dan expressief. Als personage was ze braver dan de zelfbewuste vrouw die Waltraud Meier er steeds van maakte, maar de topnoten waren er wel.

Leuk om Heinz Zednik nog eens terug te zien in het piepkleine rolletje van de nar.

Muzikaal was dit een feest voor de oren.Daniel Barenboim geeft het stuk de transparantie van kamermuziek, musiceert meestal eerder ingehouden maar schuwt de extreme dynamiek niet zodat de explosieve orchestrale uithalen en het paukengeweld des te meer indruk maken. Bronstig klinkt het koper van de Staatskapelle. Het crescendo op de noot h, na Marie's dood, was oorverdovend, de grootse treurmuziek van het finale tussenspel overweldigend.

In het nieuwe seizoen plant de Staatsopera een nieuwe productie van Die Meistersinger von Nürnberg. Details worden pas bekend gemaakt op de persconferentie van 28 april. Mijn kop eraf als Michael Volle de rol van Hans Sachs niet voor zijn rekening zal nemen.

JACOB LENZ in Brussel (****)

Foto: Bernd Uhlig/Oper Stuttgart

REQUIEM FÜR EINEN JUNGEN DICHTER

De dichter Jakob Lenz (1751-1792) was één van de belangrijkste theatervernieuwers van de vroege romantiek. In zijn toneelwerken "Die Soldaten" en "Der Hofmeister" voert hij mensen op die aan de rand van de maatschappij staan. Daarmee ging hij een stap verder dan Schiller, die als revolutionair gold omdat hij als eerste in Duitsland burgers op het toneel bracht. Kenschetsend voor zijn moderniteit is de vaststelling dat het tot 1965 zou duren voor zijn tekst "Die Soldaten" het voorwerp zou uitmaken van een operabewerking door Bernd Alois Zimmermann. Het is haast ondenkbaar dat Mozart, een tijdgenoot van Lenz, hem daarin zou zijn voorgegaan. Voor zijn vernieuwing heeft Lenz allerminst erkenning gekregen, meent regisseuse Andrea Breth.

In Weimar komt Lenz in aanvaring met de ongenaakbare literaire autoriteit van Goethe. Die beweerde dat hij een "ezelsstreek" zou hebben uitgehaald. Meer heeft Goethe nooit verraden over dit incident en de vriend wordt verdreven uit de literaire kring van Weimar.
Een mislukte poging om een verhouding te beginnen met Goethes ex-geliefde Friederike Brion verandert in een obsessie voor deze vrouw. Daarbij komt ook zijn schizofrenie aan het licht. Na lange tijd te hebben rondgezworven vindt Lenz, door de bemiddeling van Christoph Kaufmann, onderdak bij dominee Johann Friedrich Oberlin in het bergdorpje Waldersbach in de Vogezen. Het gezin verzorgt de doodzieke dichter, totdat hij weer vertrekt.

Georg Büchner beschrijft die periode bij de familie Oberlin uitvoerig in zijn novelle Lenz, waarbij hij zich vooral concentreert op de innerlijke gemoedstoestanden van de dichter. Het is een tekst die is neergepend met een directheid die geen dodenmasker verdraagt, zoals Volker Hagedorn het uitdrukt. Deze psychiatrische reconstructie van Büchner vormt op haar beurt weer de basis voor de compositie van Wolfgang Rihm, die zijn werk zelf beschrijft als een "ondoorzichtige, verwarde en gepassioneerde muziek", die Lenz' karakter tot in de diepste afgronden weet te raken. "Muziek moet vol emotie zijn", zo verklaarde Rihm, daar meteen ook aan toevoegend dat "emotie moet bol staan van complexiteit". Zo hoor ik een hedendaags componist graag spreken. Anno 1977 breekt de 26-jarige componist met de heersende spelregels van de post-seriële avant-garde en wordt hij één van de boegbeelden van wat musicologen "die Neue Einfachheit" zijn gaan noemen en die ook het minimalisme van Philip Glass omvat, zij het met totaal verschillende stijlmiddelen. Rihm grijpt eerder terug naar het classicisme en dirigent Franck Ollu hoort er citaten in van Schubert, Bach, Berg en Nono.

Bedoeld voor 3 protagonisten, een zesstemmig vocaal ensemble en een kamerorkest is Jacob Lenz opgebouwd uit dertien scènes met telkens een kort tussenspel. Ongetwijfeld stond Alban Bergs Wozzeck weer maar eens model. In de orkestbak treffen we aan : 3 cello's, 2 hobo's, basclarinet, fagot, trompet, trombone, clavecimbel, en een uitgebreide set percussieinstrumenten. Jacob Lenz beleefde zijn première in Hamburg anno 1979 en is puur statistisch gezien één van de meest succesvolle naoorlogse opera's.

Jacob Lenz is het psychogram van een dichter die vanuit een diepe frustratie om artistieke redenen - het gebrek aan waarachtigheid in de kunst- en een persoonlijke reden -een onbeantwoorde liefde- een existentiële crisis doormaakt en zichzelf naar de afgrond voert terwijl de omgeving machteloos toekijkt.

Het scènebeeld van Martin Zehetgruber schakelt tussen een mosgroen burgerlijk interieur en een nachtmerrie-achtig natuurlandschap met rotsblokken en kabbelende beekjes die de dichter echter geen soelaas brengen.

Andrea Breth vindt dwingende beelden voor de claustrofobie van Lenz. Zo plaatst ze hem tussen de étagères van een leeggeroofde boekenkast. Alle literatuur is verdwenen, enkel de buste van Goethe kijkt toe.

Met de centrale, zesde scène, beleeft de voorstelling haar eigenlijk momentum wanneer Lenz een verhitte discussie voert met Kaufmann over kunst. Daarin vertelt hij dat hij de werkelijkheid wil beschrijven en niet alleen de schoonheid en hoor je de auteur van "Die Soldaten" aan het werk. Hoe Breth deze scène met enkel een gekantelde tafel in goede banen leidt is geniaal.

Sterk is ook de scène waarbij hij het dode meisje tot leven wil wekken en de ultieme scène waarbij hij, besmeurd met de eigen uitwerpselen, speelt met zijn waanzin. Voor Oberlin en Kaufmann is de maat dan vol. Er rest hem enkel nog de dwangbuis. Met zijn laatste woorden, de mantra "Konsequent", komt hij gevaarlijk dicht nabij. Want wie van ons, die leeft in de illusie geen prooi te zijn van de waanzin, wil niet consequent zijn?

Wat Georg Nigl in de titelrol presteert als zanger en als acteur, is fenomenaal. Hij vindt honderden nuances in deze veeleisende partij die hem niet alleen uitdaagt om te zingen maar ook om te spreken, te lachen, te huilen en elke expressieve nuance daartussen. Rihm toonde zich zeer opgetogen over zijn hoofdvertolker.

Eén van de zes Stimmen, die heel even in de rol van Friederike dook, liet heerlijke vocalises horen. John Graham-Hall vulde het licht hysterische personage van Kaufmann in met een voortreffelijke karaktertenor. Henry Waddington als Oberlin, een partij die eerder conventioneel klinkt, was ondanks een zwaar vibrato onvoldoende hoorbaar.

Het was de wens van Andrea Breth, die het project initieerde, om het werk in een grote ruimte te brengen. Kameropera of niet, het is een werk dat goed tot zijn recht komt in een grote ruimte, meent Breth. Het weet inderdaad een uitzonderlijke kracht te genereren, niet in het minst door het uitgebreide slagwerk. Daarvoor zal Franck Ollu in dynamisch opzicht één en ander hebben moeten aanpassen maar het werd een heldere lezing van deze fascinerende verklanking van een obsessie.