Christine Mielitz met Der Fliegende Holländer in Wenen (****½)

Pretty Yende als Violetta Valery © Wiener Staatsoper/Michael Pöhn

FLAMMENTOD

De opdeling die mensen maken tussen traditioneel en modern vind ik in de context van het theater weinig interessant. Wat je hebt zijn goede en slechte ensceneringen. De vorm is daarbij van secundair belang. Waar het om gaat is dat de vereende krachten in de orkestbak en op het toneel de partituur doen schitteren als een ongeslepen diamant. Als zangers en acteurs dat op hun beurt doen door de toeschouwer via hun talent in het stuk te trekken, dan is succes verzekerd. Dat is wat hier gebeurt. Enkele achterdoeken doen misschien wat gedateerd aan in deze uit 2003 stammende productie maar Christine Mielitz toont vakmanschap en talent voor het releveren van de werkzame momenten in de partituur. Zo lijkt Wagners vroegste werk uit de Bayreuther canon helemaal geen vreemde eend in de bijt. De casting van deze reprise uit februari 2015 is voortreffelijk. Het resultaat een grote Wagneravond.

Mielitz maakt er grotendeels een nachtstuk van dat mij wel eens doet denken aan de producties van Wieland Wagner zoals ik mij die wel eens voor mijn geestesoog haal op basis van de overgeleverde foto’s. De belichting is daardoor vaak suggestief zoals bijvoorbeeld tijdens de monoloog van de Holländer, een entree die moeilijk te overtreffen is. De groupuscule die zijn schurkachtige, in zwarte trenchcoats gestoken handlangers vormen, en waaruit hij zich losweekt, onderlijnt zijn mythisch karakter, net als de grote wijnvlek rond zijn rechteroog. De benedendekse belichting priemt bloedrood door de spleten van het plankier van Stefan Mayers houten scheepsromp. Michael Volle is daarbij een fantastische Holländer. De monoloog is intelligent gefraseerd, dramatisch mooi opgebouwd en opwindend tot en met de finale climax van “Wann alle Toten auferstehn”. Echt niets om bij in te dommelen zoals de Steuermann. Omdat ik de laatste weken zoveel teleurstellende Wagnerinterpreten gehoord heb, heb ik dit wel driemaal gebisseerd. Ik heb Bryn Terfel routine-Holländers weten zingen die hier niet aan kunnen tippen. Het enige probleem bij deze relay is dat de klank niet optimaal is. Ik weet niet hoe het momenteel gesteld is met de Weense streams maar De Ring van 2016 gaf precies hetzelfde suboptimale klankbeeld te horen : de stemmen missen présence, verdwijnen enigszins naar de achtergrond ten koste van de balans met het orkest. Dat is jammer wanneer iemand met zo’n om aandacht smekende stem staat te zingen. In september nog hoorde ik hem live in Zürich en ik kan u verzekeren van de intensiteit waarmee hij de stem in het auditorium kan catapulteren. Volle beschikt over een echte heldenbariton en dat is de stem waarvoor Wagner Wotan heeft geschreven. Een bezoek aan zijn Walküre-Wotan dringt zich op.

Ricarda Merbeths licht geëxalteerde Senta dreigt in de lyrisch-dramatische passages wel eens af te glijden naar een zekere hysterische schrilheid maar ze doet dat gelukkig nooit. In de hoogte heerst ze soeverein, uiterst belangrijk in deze partij. Erg goed is het duet met de Holländer. Voor de finale reserveert ze een verrassing: met de inhoud van een jerrycan simuleert ze haar zelfverbranding.

Hans-Peter König heeft alles in huis voor Daland. Zijn Lamme Goedzak persoonlijkheid stoort in deze rol geenszins. Herbert Lippert zingt een heel overtuigende, doorleefde Erik. Thomas Ebenstein is een soliede maar onopvallende Steuermann.

Kapitein Peter Schneider loodst de Wiener Philharmoniker vakkundig door de woelige wateren van Wagners partituur, het spektakel van de orkestrale explosies niet schuwend. Opnieuw moet ik de opname in vraag stellen: ik miste detail en helderheid in de orkestrale fortes en de Engelse hoornsolo van de ouverture bijvoorbeeld. Een merkwaardige decalage tussen koor en orkest in “Mit Gewitter und Sturm” was een duidelijk minpuntje.

Barrie Kosky met Boris Godunov in Zürich (****)

Michael Volle (Boris), Spencer Lang (Nar)
© Monika Rittershaus

DE TIJD DER TROEBELEN

Het debat over de heropening van onze theaters zou al lang moeten gaan over binnenhygiëne, over ventilatie, het verbeteren van de luchtkwaliteit oftewel het verwijderen van schadelijke aerosolen middels filtering en ionisatie. Maar dat debat wordt niet eens gevoerd! DNO Amsterdam is bij mijn weten het enige theater dat ik heb weten uitpakken met een mededeling over de luchtkwaliteit in de zaal. Kort samengevat: zuiver de lucht en de voor het theater zo nefaste social distancing wordt compleet overbodig!

De oplossing die de opera van Zürich, naar het voorbeeld van Bregenz, heeft bedacht, toont het absurde van de huidige situatie: terwijl het publiek met totaal inefficiënte mondkapjes de voorstelling volgt zonder inachtname van social distancing, worden koor en orkest verbannen naar de repetitieruimte aan de Kreuzplatz, zo’n 3 km verderop. Zestig microfoons capteren het geluid dat via een 10 Gbit glasvezelverbinding naar het operahuis aan de Zürichsee wordt gestreamed. Daar wordt het door een klankregisseur (een tweede dirigent in feite) gemixed met het geluid geproduceerd door de solisten op het toneel. Die volgen de dirigent op een monitor. Van de ca. 90 luidsprekers in de zaal staan er een dozijn -de grootste- in de lege orkestbak, de rest zijn kleinere speakers die aan het eerste balkon hangen. Je moet echt op zoek gaan om ze te vinden. Allicht is de tijdsvertraging tussen orkest en solisten kleiner dan in Bayreuth. Een videoscherm dat af en toe uit de toneeltoren daalt is het visuele contact van de toeschouwer met de Kreuzplatz. Na elke pauze neemt het orkest het applaus dankbaar in ontvangst.

Het is de verdienste van Andreas Homoki om terug “grote” opera te spelen terwijl andere theaters als de Metropolitan hun deuren sluiten tot september 2021. Je kan de Zürichse Boris Godunov dan ook beschouwen als de eerste post-corona kooropera in de wereld, evenwel zonder de gangbare restricties te doorbreken. Anders uitgedrukt: de oplossing van Homoki is niet zozeer moedig dan wel pragmatisch en creatief. En het komt met een prijs. De geproduceerde klank is er één van hoge kwaliteit maar nooit voelt ze natuurlijk aan. De invloed op dynamiek, kleur en helderheid is nadeliger dan verwacht. Aanvankelijk had ik er weinig problemen mee, misschien omdat ik echt wilde geloven in dit technisch huzarenstukje. Het koor klonk als een koor dat vanuit de coulissen zingt. In de kroningsscène missen de gongs hun effect niet terwijl de toeschouwer in de zaal ruimtelijk omsingeld wordt door klokken. Alleen het optreden van Varlaam vond ik duidelijk underpowered. Twee dagen later zal de ervaring van Die Csárdásfürstin mij terug met de voeten op de grond zetten.

Het is een reusachtige, verstofte bibliotheek die Rufus Didwiszus als decor neerzet voor de proloog en de eerste twee bedrijven. Honderden boeken en documenten liggen opgetast in rekken en op leestafels. Bijna onzichtbare inspiciënten kunnen het decor in allerlei standen maneuvreren. In dit universum van papier en kalfsleer ligt de geschiedenis opgeslagen. En die geschiedenis lijkt ook te spreken wanneer het onzichtbare volk de stem van Rusland vertolkt : de boeken gaan open en toe alsof het de Muppet-show betrof. Eerst zal de joerodivy of “ de heilige dwaas”, door regisseur Barrie Kosky als personage opgewaardeerd, zijn a capella lied te horen geven. Het maakt van de uitdovende finale een circulair moment. De nar –een jonge archivaris- is getuige van alle scènes hetgeen hem alle autoriteit bezorgt voor zijn ultiem pessimisme. Hij ziet de verbanden. Je zou hem een complotdenker kunnen noemen.

Oksana Volkova (Marina), Johannes Martin Kränzle (Rangoni)
© Monika Rittershaus

De bibliotheek is pas écht functioneel en door Franck Evin erg mooi uitgelicht wanneer de handeling zich verplaatst naar Pimens cel in het Tsjoedov klooster. Edgaras Montvidas en vooral Brindley Sherratt zorgen voor een onverwacht boeiend conversatiestuk. Sherrats dramatisch instinct drijft hem tot bijzondere aandacht voor het articuleren van zijn partij. Dat zijn de zangers die mij boeien. In Frankfurt maakte hij op mij reeds grote indruk als Arkel in Pelléas et Mélisande. Zijn Gurnemanz wil ik wel eens horen.

Erg fijn was het om de Poolse akte weer eens te horen. Kosky koos voor de oerversie met toevoeging van de Poolse akte en de revolutiescène in het woud bij Kromy. De scène voor de Sint-Basiliuskathedraal werd geschrapt. Zowat alle producties van de laatste jaren, gravend naar authenticiteit, hebben de Poolse akte telkens opnieuw geschrapt. Ze hebben mij ook stuk voor stuk op mijn honger laten zitten. Dat is hier niet het geval. Kasteel Sandomir verschijnt als een wand van goud, het toneel bestukt met goudkleurige stoelen. Marina Mniszek heeft warempel gouden haar. Oksana Volkova en Johannes Martin Kränzle als de jezuiet Rangoni maken er een feest van. Kränzle’s timbre past altijd goed bij Slavische rollen. Ook hier weer. Kosky laat hem opdraven als lichte karikatuur, zijn overwinning – het drijven van de Valse Dimitri in de armen van de machtsgeile Marina – vierend met het eten van een slagroomtaartje. Het is vintage Kosky net als de lichtjes gestoorde choreografie van de polonaise.

Het laatste bedrijf is het meest cryptische. Een grote klok als in Tarkovsky’s Andrei Roublev bengelt noodlotszwanger vanuit de toneeltoren. Daaronder gaapt een diep zwart gat. Errond liggen boeken uitgestald in een patroon. Wie de scène betreedt - Sjoejski aanvankelijk en vervolgens figuranten als de Bojaren- stapt op de boeken alsof het stapstenen zijn in een vijver. Iedereen verdwijnt om beurt in het gat net als Boris na zijn ultieme monoloog. Zoals hij nog even de kop opsteekt en “Hier, hier is jullie Tsaar” roept, dat is indrukwekkend en grappig tegelijk. De nar neemt afstand van de boeken, allemaal verdwijnen ze in het gat. Je kan er een daad van revisionisme in zien, het afscheid nemen van een leugenachtige historiografie. De scène in het woud bij Kromy mislukt grotendeels. Hier laat de afwezigheid van het koor zich het hardst voelen. De nar rondt af, gezeten op de souffleursbak, om vervolgens zelf te verdwijnen in het zwarte gat van de geschiedenis.

Michael Volle zingt een fantastische Boris Godunov. Wat een glanzend debuut! Op dit niveau heb ik hem nog nooit weten presteren, zowel interpretatief als wat betreft de pure vocale expressie. Dynamisch is dit extreem gedifferentieerd en met een verbazingwekkende intensiteit in de zaal gecatapulteerd. Het lijkt wel alsof hij zichzelf als artiest heruitgevonden heeft door de maandenlange ophokplicht. Het is een prestatie om voor te knielen. En dat terwijl de keuze voor een bariton helemaal niet voor de hand lag. Op geen enkel moment heb ik de gravitas van zijn Slavische collega’s (bas of basbariton) gemist. Kosky verdedigt zijn keuze als volgt: “Michael hat einen Wotan, einen Hans Sachs und einen Fliegende Holländer in seiner Seele”. Daarin heeft hij helemaal gelijk gekregen.

Deze productie was uitstekend gecast, ook in de kleinere rollen met Alexei Botnarciuc als Varlaam, John Daszak als Sjoejski en Konstantin Shushakov als Stsjelkalov.

Figuranten als Bojaren
© Monika Rittershaus

Barrie Kosky met Die Meistersinger von Nürnberg in Bayreuth (***½)

Michael Volle als Hans Sachs
© Enrico Nawrath

CONFESSIONS OF A DANGEROUS MIND

Geen schandaal in Bayreuth dit jaar. Straffer nog, tijdens het herdenkingsconcert ter ere van Wieland Wagner werd Nike Wagner door Katharina verwelkomd met “Liebe Nike”. Alles peis en vree dus in het huis van Atreus. Wat op het programma stond was helemaal Nike en ook dat was een primeur: na de Rienzi-ouverture volgde de suite uit Wozzeck en de finale van Otello. Wagner zou ruimdenkend genoeg geweest zijn om deze vreemde luizen in zijn huis toe te laten maar hij zou het niet gesmaakt hebben om s’anderendaags terecht te staan in zijn eigen huis, tijdens zijn eigen opera “Die Meistersinger von Nürnberg”.

We begrijpen de aarzeling van regisseur Barrie Kosky toen hij vanuit Bayreuth de opdracht kreeg om uitgerekend “Die Meistersinger von Nürnberg” te ensceneren. Met Wagner had hij het zowat gehad en dus kon je vermoeden dat hij de job aanvaardde om met Wagner af te rekenen. “I am the first Jewish director to stage this piece in Bayreuth and as a Jew that means I can’t say, as many do, that Beckmesser as a character has nothing to do with anti-Semitism”, verklaarde hij aan 3sat. Dat een jood uit Australië zich dermate verbonden voelt met het joodse volk en zijn geschiedenis dat hij het stuk enkel vanuit die subjectiviteit kan ensceneren zou ons eerder tot nadenken moeten stemmen dan Wagners Duitsnationalisme in Die Meistersinger. “Kein Hakenkreuz und keine toten Juden!” had hij beloofd en inderdaad hij pakte het subtieler aan.

Het is een vermakelijke pantomime die hij serveert tijdens de ouverture. Daardoor is het zowat onmogelijk om naar de ouverture te luisteren. Het is 13 augustus 1875, 12u 45 en 23 graden, zo lezen we op het voordoek. Cosima ligt te bed met migraine en Wagner is buiten op stap met Molly en Marke. Dan stormt hij binnen en dolt met zijn knuffelbeesten als in Ludwig van Visconti. Hermann Levi en Franz Liszt sijpelen binnen. We zien Wagner als egomaniak, liefhebber van parfums en zijden stoffen, zijn omgeving terroriserend als de narcist die hij ongetwijfeld was: alleen tegen de rest van de wereld, een beetje zoals Trump, meent Kosky. Precies en daarom bewonderen wij Wagner. Het is een vergelijking die nog veel goeds belooft voor de huidige president van Amerika.

Kleine kopieën van Wagner klauteren uit de piano en vleien zich op de schoot van Liszt. De Sint-Catharinakerk is spoorloos, het openingskoor klinkt vanuit de coulissen op halve kracht. De hele openingsscène is als een repetitie van het stuk ten huize Wahnfried, één van die narcistische avonden onder vrienden die Wagner wel eens placht te organiseren. Voor de hymne gaan allen op de knieën behalve Levi. Door Liszt en Wagner wordt hij daartoe gedwongen. Langzaam muteren de aanwezigen naar de personages van het stuk: Liszt in Pogner, Cosima in Eva, Levi in Beckmesser. Wagners trekken herkennen we zowel in David, als in Walther als in Sachs.
David verklaart de melodiënreeks van de meesterzangers aan de hand van Wagners parfumeriedoos. Ook de meesterzangers komen uit de piano geklauterd. Met lepels slaan ze synchroon op hun koffiekopje. Zowel de hyperkinetische leerjongens als de meesterzangers, getypeerd als overjaarse pubers, zijn fantastisch geregisseerd en de van talent barstende Kosky houdt dat het hele bedrijf vol. Beckmesser gedraagt zich als outsider niet omdat hij een jodenkarikatuur speelt, want dat doet hij niet, maar omdat hij zichzelf als enige valabele kandidaat ziet voor de prijs. Ook het slotbeeld is sterk: Wahnfried verdwijnt in de diepte terwijl we nu de wanden ontwaren van de Nürnbergse rechtszaal waar ooit het Internationale Militaire Tribunaal gehouden werd. Een Amerikaanse marinier houdt de wacht. Wagner, helemaal op zichzelf teruggeworpen, vraagt zich af wat er gaande is.

En dan verdwijnt alle vrolijkheid uit het stuk en is het vet van de soep. Met wat volgt is het moeilijk om emotioneel nog connectie te vinden met het stuk. De regie is meestal erg vlak en weinig geïnspireerd. Beckmessers serenade laat Kosky ontaarden in een regelrechte pogrom, geen straatgevecht zoals voorgeschreven maar allen tegen één. Liggend op de grond wordt Beckmesser brutaal in mekaar geslagen. Daarna krijgt hij een hoofd van papier-maché opgezet, een archetypisch jodenhoofd zoals we dat kennen uit de nazi-propaganda en dat ook de trekken heeft van Wagner. Alsof dat nog niet genoeg is verdubbelt het hoofd zich nog eens in een metershoge opblaaspop. Als de pop leegloopt tijdens de laatste maten zien we een keppeltje verschijnen met een jodenster. Het is een volstrekt waardeloze finale want een dramaturgische justificatie hiervoor is in heel het stuk niet te vinden, zelfs geen historische want de nationaal-socialisten hebben in Beckmesser nooit een joodse karikatuur gezien. Ik verwijs daarvoor naar “Die Meistersinger through the Lens of the Third Reich” van David B. Dennis in het boek van Nicholas Vazsonyi. Door de nationaal-socialisten werd Die Meistersinger uitsluitend gezien als een icoon van cultureel conservatisme en niet als een propaganda-instrument voor rassenhaat. Dat mag verwondering wekken. Het illustreert vooral hoe onze blik op kunstwerken uit het verleden vertroebeld wordt door de terreur van politieke correctheid.

Begrijp mij niet verkeerd : het is volstrekt legitiem om Beckmesser als jood voor te stellen. Het stuk geeft daarvoor geen enkele aanwijzing maar we kennen ook Wagners geschriften en de ongemakkelijke waarheden van zijn jodenkritiek. Beckmesser voorstellen als joodse kunstenaar die de risée wordt van zijn volksgemeenschap door het etaleren van zijn artistiek onvermogen en hem de trekken te geven van Giacomo Meyerbeer zoals David McVicar dat deed in Glyndebourne, houdt steek en doet niets af aan het stuk noch aan Wagners bedoelingen.

Ondertussen mag het duidelijk zijn dat Wagner door Kosky niet alleen als narcist wordt opgevoerd maar ook als zondebok, of toch minstens als een kunstenaar die niet in staat was te voorzien waar zijn politiek-esthetische utopie naartoe zou leiden.

Met de prelude tot het derde bedrijf zijn we terug in de Nürnbergse rechtszaal. De vlaggen van de Grote Vier zijn te zien op de achtergrond. De tragische en tegelijk verheven sfeer van de prelude spoort uitstekend met het kille beeld van de rechtszaal maar geeft er vanzelfsprekend een andere betekenis aan. De hele prelude lang zal Sachs roerloos aan een tafeltje zitten met een goedkoop flesje Franse wijn. Tijdens zijn Wahnmonoloog is hij gespannen, agressief zelfs. De pantomime van Beckmesser is heel beperkt. Beckmesser is de wanhoop nabij na de uitsluiting van de vorige nacht en valt terug op zijn joods identiteit : in een fantasme laat hij zich bepotelen door vijf kabouters-rabbijnen.

De fanfare krijgen we slechts te horen bij gesloten doek! Voor het koor koos Kosky voor een gemakkelijkheidsoplossing: geïmmobiliseerd door de banken van de rechtszaal kan het niet veel meer doen dan zwaaien met vlaggen. En zwaaien doen ze alsof ze het ons ongemakkelijk willen maken door gevoelens van nationalisme op te dringen. Het geweldige “Wach Auf”-koor heeft in deze context geen enkele betekenis. Beckmesser presenteert zich zonder mandoline, zijn arm in de gips, zijn hand in een verband. Hij laat het mandolinespel over aan de harpiste op de scène. Op Walthers “Will ohne Meister selig sein” verlaat iedereen het podium om Sachs-Wagner alleen in de beklaagdenbank achter te laten met zijn “Verachtet mir die Meister nicht”. Zijn pleidooi voor de Duitse traditie is een pleidooi voor zichzelf en de meester gaat nu voluit in de verdediging. Bij “uns bliebe gleich die heil’ge deutsche Kunst” wordt een orkest binnengesluisd dat hij zal dirigeren tot de slotmaat. Uiteindelijk absolveert Wagner zich door zijn muziek, zo lijkt Kosky de Wagnerpelgrims in Bayreuth gerust te stellen.

Maar terwijl Wagner in zijn eigen huis ter verantwoording wordt geroepen door een joodse regisseur is zijn muziek in Israël nog steeds verboden. Niemand die daar in het politiek correcte Bayreuth bezwaar zal tegen maken op drie boeroepers na. Een halve eeuw geleden moet dit ondenkbaar zijn geweest. Misschien is daarmee wel het begin van het einde van Wagners kunstimperium ingezet. We weten ondertussen wel hoe weinig de politieke elite van Europa nog inzit met haar cultuur en we vragen ons af wat de aanwezige bondskanselier gedacht moet hebben van “Was deutsch und echt wüsst’ keiner mehr, lebt’s nicht in deutscher Meister Ehr”. Moeten we binnenkort naar Polen reizen om nog een voorstelling van Die Meistersinger te beleven die nog in Wagner gelooft?

Michael Volle zingt de moordende partij van Sachs met veel nuance maar regelmatig ook met te weinig stem. Een dieper timbre zou ik verkiezen en het wordt toch echt wel tijd dat we Bryn Terfel in deze rol eens kunnen meemaken. Klaus Florian Vogt was weer eens te horen in zijn beste Wagnerrol. Ja, het blijft lammetjespap maar de stem projecteert zeer goed en hij bereikt daardoor een heel aparte zinnelijkheid. Johannes Martin Kränzle zong en speelde een heel andere Beckmesser dan we van hem gewoon zijn. In Kosky’s visie is hij een slachtoffer dat tot wanhoop wordt gedreven en dat vulde hij voortreffelijk in. Hij articuleerde ook bedaarder dan in Glyndebourne. Anne Schwanewilms als de zenuwachtig huppelende Eva met een blikkerig stemmetje, was de miscast van de avond. Verkeert haar stem in een plotse crisis of houden ze in Bayreuth geen audities meer ? Zowel “Sachs mein Freund”, het emotionele centrum van het stuk als het kwintet klonken daardoor ondermaats. Günther Groissböck was uitstekend als Pogner. Daniel Behle als David wist Kosky’s hyperactieve acteurregie geweldig goed om te zetten maar het timbre van de stem is eerder onaangenaam. Wiebke Lemkuhl zong Magdalena met veel stem.

Er is in deze relay onvoldoende detail te horen, vooral in de hout en de koperblazerssectie. Ligt het aan de opname of aan de orkestbak? Philippe Jordan neemt de ouverture soms slepend traag. Ze klokt af op 9:08 en in de finale lijkt er wel zand in de versnellingsbak van het orkest. Regelmatig houdt hij secondenlange fermates aan waarvan de zin mij meestal ontging. De prelude tot het derde bedrijf was dan weer fantastisch.

De volgende afspraak met Barrie Kosky wordt Dido and Aeneas/Blauwbaards Burcht in Frankfurt

Andrea Breth met LULU in Berlijn (***)

CREPUSCULE WITH NELLY

Na de creatie van Wozzeck in 1925 was Erich Kleiber gepredestineerd om ook Lulu te creëren aan de Berlijnse Staatsopera. Anno 1934 bevinden we ons echter in nazi-Duitsland. Alban Berg staat op de index en Kleiber vertrouwt erop als niet-joodse culturele ambassadeur van het Reich de klus te kunnen klaren. Ondermeer Hermann Göring schat hem zeer hoog in. Met diens goedkeuring creëert hij de "Fünf symphonische Stücke aus Lulu für dem Konzertgebrauch" op 30 november 1934. Vier dagen later zal hij kapituleren voor het uitzichtsloze gevecht met de cultuurpolitiek van de nationaal-socialisten. Kleiber neemt ontslag, verlaat Duitsland, wordt Argentijns staatsburger en Lulu beleeft zijn première in het neutrale Zwitserland. De opera blijft echter onvoltooid.

Wanneer Berg op 23 december 1935 zijn componistenhoofd voorgoed neerlegt en overlijdt aan de gevolgen van een bloedvergiftiging na een banale operatie wegens een insectenbeet, heeft hij enkel het eerste en het tweede bedrijf beëindigd in full score. Van het derde bedrijf heeft hij enkel de eerste 269 maten van de eerste scène (de zogenaamde scène in Parijs), het tussenspel tussen de eerste en tweede scène en min of meer het slot van de tweede scène (de zogenaamde scène van Londen) uitgeschreven. Van de rest bestaat een zogenaamd particel, een klavieruittreksel met occasionele aanwijzingen voor de orchestratie.

Niemand van de bevriende collega's (Schoenberg, Webern, Zemlinsky) durfde het aan om het derde bedrijf te voltooien gezien de précaire politieke omstandigheden van die tijd. Was Bergs weduwe Helene aanvankelijk nog bereid om de voltooiing van het werk toe te staan, later zal ze het verbieden en het particel terugtrekken uit de openbaarheid. Bergs uitgever Universal Edition beschikte echter over fotokopieën van het particel en stelde het materiaal zonder medeweten van Helene Berg ter beschikking van Friedrich Cerha. Na haar dood kon dan de versie van Cerha in première gaan in Parijs (1979) onder Pierre Boulez en in de regie van Patrice Chéreau. Nadien liet de uitgever nog een tweede versie toe : die werd gecomponeerd door Eberhard Kloke en ging in 2010 in première in Kopenhagen in de regie van Stefan Herheimer.

Elk operahuis dat zich inlaat met Lulu moet bijgevolg een keuze maken omtrent het derde bedrijf. Andrea Breth ging dit keer echter bijzonder driest te werk. De proloog met de dierentemmer, die in de oorspronkelijke tekst door Frank Wedekind werd toegevoegd omwille van de censuur, liet ze schrappen. Net als de scène in Parijs, die door huisdramaturg Jens Schroth als redundant en door zijn vaudeville karakter als dramatisch storend wordt ervaren. Mij overtuigt hij niet. Het tweede bedrijf gaat zodoende naadloos over in de scène van Londen, zonder het door Berg voorgeschreven filmfragment over Lulu's rechtszaak en haar verblijf in de gevangenis. Omdat de versie van Cerha of Kloke niet voor de helft gespeeld mag worden vroeg Daniel Barenboim zijn assistent David Robert Coleman de scène van Londen te herschrijven.

Colemans huisvlijt heeft zijn verdienste maar maakt ze de versie van Cerha overbodig? Allerminst. Coleman breidt het orkest uit met een harmonium, een accordeon, marimba, steeldrums en koebellen en voegt daarmee een ietwat ironische, jazzy klank toe die aan Kurt Weill doet denken. Soms verzandt de compositie net niet in het triviale voornamelijk vanwege de steel drums.

Barbara Hannigan, de onvolprezen Lulu van Krzysztof Warlikowski in Brussel, verklaarde over haar personage : "For me, she is not a femme fatale, a sex kitten, or even the victim she’s all too often played as. She’s an endlessly fascinating, deliciously contradictory woman who might defy labels, but is always true to herself. Whether she wears high heels and a sexy red dress or gym clothes, she is comfortable in her own skin, right up until the end of the opera when, forced into prostitution, she orchestrates her own murder to escape a future she cannot bear. She’s an enormously powerful woman."

Lulu is een mysterie. Veel weten we niet over haar. Vanaf haar prille jeugd is ze omringd door mannen. Zij is hun droom en hun nachtmerrie : iemand voor wie zij misdaden begaan, zich ruïneren of krankzinnig worden. Aan welke man Lulu zich ook bindt, bezitten kan hij haar niet. Zelf noemt Berg haar een vrouwelijke Don Juan. Heel typisch: alle mannen in het leven van Lulu geven haar een andere naam. Dr. Goll noemt haar Nelly, de kunstschilder noemt haar Eva, Dr Schön probeert het met Mignon. Alle mannelijke personages hebben hun eigen toonreeks. Lulu is de enige die geen reeks heeft. Zo kan Lulu het raadselachtige centrum zijn waarop alle mannen in het stuk hun wensen projecteren.

Als een zilveren vis zwemt ze in haar glitterjurk door de grauwe werkelijkheid van Erich Wonders decors: links een autokerkhof, rechts een labyrinth van stalen wandskeletten, een beetje Bauhaus, een beetje Mondriaan. Mojca Erdman zingt braaf alle noten als een soubrette, vertrouwd met het hedendaagse repertoire, en laat het daarbij. Terwijl Warlikovski zijn Lulu volledig gebaseerd had op de exploitatie van de artistieke persoonlijkheid van Hannigan beweegt Erdman zich door het stuk als de handpop van Breth.
Ook de andere personages krijgen nauwelijks kans zich als individuen te manifesteren. Alle mannen lijken op mekaar. Alleen de lesbische gravin Geschwitz brengt een beetje kleur.

In een trage choreografie cirkelen ze als hongerige parasieten rond hun madonna. In de finale zal Schigolch haar nog aan het kruis nagelen en in de slotmaten zal Jack The Ripper haar met benzine overgieten en in brand steken, een Feuerzauber uit Die Walküre waardig. Kortom, Lulu als slachtoffer, Lulu als Christus, Lulu als heks.

In de plaats van de proloog horen we een tekstfragment van Sören Kierkegaard uit de mond van de op de bodem liggende Medizinalrat Dr. Goll waarna als opmaat voor het orkest Lulu's doodsschreeuw door de luidsprekers galmt. Die krijgen we opnieuw te horen in de slotmaten.

Breth levert een pretentieus en vermoeiend nachtstuk af waarin alle geritualiseerde obsessies tot weinig meer leiden dan dramaturgische stilstand. Het totaal gebrek aan zinnelijkheid van deze voorstelling maakt baan voor verlammende verveling. Het contrast met Warlikowski in Brussel kan haast niet groter zijn. Nochtans was het Alban Berg die schreef: "Langeweile ist doch das Letzte das man im Theater empfinden darf"

Deze Lulu was verder uitstekend bezet. Stephan Ruegamer blonk uit met een leuke choreografie als tapdansende neger. Grigory Shkarupa als de Atleet viel op door zijn uitstekende articulatie. Thomas Piffka als Alwa verbaasde door zijn royale emissie. Daarmee leek hij zich ook een beetje te forceren. Michael Volle was vocaal en scènisch een karaktervolle Dr Schön, Jürgen Linn een eerder bleke Schigolch.

Sinds vorige week is de productie ook te bekijken op dvd in een uitgave van DG. De bal ligt nu in het kamp van William Kentridge, eerst in Amsterdam (met Mojca Erdman) en daarna in New York (met Marlis Petersen).

Het meest ontroerende moment deed zich voor nà de voorstelling toen intendant Jürgen Flimm Deborah Polaski proclameerde tot ere-lid van de Berlijnse Staatsopera. De laudatio sprak Daniel Barenboim, die haar vooral associeerde met het Wagnervak en haar eerde als de klassedame die ze is: een hoogdramatische Wagnersopraan mét persoonlijkheid, één zoals we er momenteel geen meer hebben.

Andrea Breth met WOZZECK in Berlijn (****)

GESTOTTER IN DE STAATSOPERA

Alban Berg is vierentwintig wanneer hij vanuit Bayreuth aan zijn toekomstige vrouw Helene Nahowski schrijft, hoezeer hij van zijn sokken werd geblazen door het bijwonen van een voorstelling van Parsifal : "Nun komme ich direkt vom Parsifal. Wärst Du wenigstens jetzt hier, wenn es uns schon nicht vergönnt war, zusammen das für einen allzu überwältigende Wunder zu erleben. Du könntest an den Tränen, die mir allaugenblicklich in die Augen schießen, am ganz Weltverträumten meiner Gedanken erkennen, wie hoch und tief ich bewegt bin. So sagen dir Worte nicht halb das, was ich fühle, nicht annähernd, welch ungeheuren belebenden und zerschmetternden Eindruck das Werk auf mich gemacht hat. Welch eitles Beginnen wäre es auch, Musik zu beschreiben, solche Musik beschreiben zu wollen."

Zestien jaar later, in 1925, is zijn Wagnerdevotie nog altijd intact en zal hij in zijn "Lyrische Suite voor Strijkkwartet" zijn geheime liefde voor Hanna Fuchs sublimeren met citaten uit "Tristan und Isolde" en de première beleven van zijn eigen radicaal vernieuwende meesterwerk, het op het toonprincipe van de "vrije atonaliteit" gebaseerde Wozzeck.

Een leven lang zal Berg gekneld zitten tussen zijn twee grote voorbeelden : Arnold Schoenberg en Richard Wagner. Schoenberg zal Wagner afzweren vanaf de late jaren 1920 zodat Berg zal zijn Wagnerliefde voor hem trachten te verbergen. Komt Schoenberg op bezoek dan zorgt hij ervoor dat er geen partituren van Wagner of Strauss rondslingeren. Er bestaat een cartoon uit 1909 waarop hij zittend aan de piano de partituur van Parsifal doorspeelt terwijl een boek van Schoenberg op de vloer ligt.

Als componist van Wozzeck houdt hij nog vast aan het ideaal van Wagners muziekdrama. Net als Wagner karakteriseert hij door toonschildering. Individuele scènes omkadert hij met symfonische voor- en naspelen en de personages voorziet hij van leidmotieven of beter van leidinstrumenten : de trombone voor Wozzeck, de soloviool en hoge strijkers voor Marie, de engelse hoorn voor de kapitein, pauken en trompetten voor de tamboer-majoor. Wozzeck en Lulu zijn de twee meest expressieve opera's die uit de Tweede Weense School zijn voortgekomen en de enige twee die regelmatig het repertoire houden.

De geschiedenis van Wozzeck is nauw verbonden met de Berlijnse Staatsopera. Het was Erich Kleiber die het werk creëerde in december 1925. Naar verluidt had hij daarvoor niet minder dan 137 repetities nodig. De conservatieve krant DeutschenZeitung sprak van "Gestotter in de Staatsopera". Het publiek reageerde weliswaar verdeeld maar toch eerder enthousiast zoals we weten uit het verslag van Julius Kapp, de huisdramaturg van de Staatsopera. Het schandaalsucces van Wozzeck bracht Berg internationale erkenning en in 1932 zal het werk ook al in Brussel te zien zijn. Een jaar later zullen de nationaal-socialisten het werk verbieden niet enkel omwille van de evidente moderniteit van de muziek maar ook vanwege de fatalistische ondertoon en conclusie van het stuk.

Daniel Barenboim, in 1994 nog de kersverse GMD van de Staatsopera, zette het werk terug op de affiche in de regie van Patrice Chéreau. Tegen deze legendarische productie moest Andrea Breth opboksen toen ze deze Wozzeck klaarstoomde voor de Festtage van 2012. Het werd een duistere, claustrofobische lezing, geheel in de lijn van de zopas in Brussel gecelebreerde Jacob Lenz van Wolfgang Rihm.

De minimalistische decors van Martin Zehetgruber hebben twee varianten. De ene is een kooi van verticale latten voor de intieme scènes. Die laat zich snel omstellen tot een roterende hexagoon voor de meer publieke scènes zoals die in het Wirtshaus. Slechts éénmaal gaat het toneelgordijn helemaal open. Dan zien we Wozzeck en Marie, moederziel alleen in het kille maanlicht. Maar de maan gaat niet op "wie ein blutig Eisen". Breth houdt zich in haar beelden afzijdig van de natuur; dat laat zij liever over aan de muziek.

De belichting van Olaf Freese kon heel efficiënt zijn. Zo kon de blote torso van de tamboer-majoor worden waargenomen doorheen de spijlen van de kooi als een geile droom van Marie terwijl uit de orkestbak de zilveren klanken van de xylofoon opstegen. Zulke congeniale beelden waren evenwel zeldzaam.

In alle Marie-scènes is de zoon aanwezig ook als Marie zich lichamelijk overgeeft aan de mannetjesputter van een tamboer-majoor. John Daszak heeft zich door de kostumier een ruimere torso laten aanmeten maar toch wist hij het volle gewicht van Michael Volle op zijn schouders te tillen!

De kapitein heeft een obsessie met tijd en snelheid. Voor Graham Clark is dat gesneden brood. Nog altijd weet hij het nerveus filosoferende personage overtuigend op het toneel te brengen en de stem van de inmiddels 73-jarige karaktertenor houdt verbazend goed stand. In de slotmaat van de eerste scène drukt hij zijn sigaret uit in Wozzecks hand. Regelmatig zal Breth een sterk beeld gebruiken op het einde van de 15 scènes en het doek dan gezwind naar beneden laten.

Met een pollepel stort de dokter gifgroene bonenbrij over Wozzecks hoofd. Daarna spuit hij hem schoon in een blauwe afvalcontainer. Met het geschifte personage van de dokter wist Pavlo Hunka zich geen raad. Vocaal stelde hij teleur door een gebrekkige emissie.

Wozzeck eindigt niet door zelfverdrinking, hij lost op in de duisternis. In de slotmaten zien we hem liggen op de bodem terwijl hij de tekst van de spelende kinderen reciteert. Dat werkte niet bijzonder goed.

Michael Volle was grandioos als Wozzeck. Hij zingt hem met groot inlevingsvermogen, volheid van stem en met mooie pianomomenten in de kopstem.

Marina Prudenskaja als Marie klonk eerder fraai dan expressief. Als personage was ze braver dan de zelfbewuste vrouw die Waltraud Meier er steeds van maakte, maar de topnoten waren er wel.

Leuk om Heinz Zednik nog eens terug te zien in het piepkleine rolletje van de nar.

Muzikaal was dit een feest voor de oren.Daniel Barenboim geeft het stuk de transparantie van kamermuziek, musiceert meestal eerder ingehouden maar schuwt de extreme dynamiek niet zodat de explosieve orchestrale uithalen en het paukengeweld des te meer indruk maken. Bronstig klinkt het koper van de Staatskapelle. Het crescendo op de noot h, na Marie's dood, was oorverdovend, de grootse treurmuziek van het finale tussenspel overweldigend.

In het nieuwe seizoen plant de Staatsopera een nieuwe productie van Die Meistersinger von Nürnberg. Details worden pas bekend gemaakt op de persconferentie van 28 april. Mijn kop eraf als Michael Volle de rol van Hans Sachs niet voor zijn rekening zal nemen.

Die Meistersinger von Nürnberg in New York (***½)

NO GUTS, NO GLORY

Een pandemonium aan verhelderende of verrassende regie-invallen hoef je niet te verwachten wanneer de naam Otto Schenk op de affiche staat. Zo fantasieloos is de regie van deze Oostenrijkse variant van Franco Zeffirelli ook hier weer in deze 20 jaar oude enscenering van Die Meistersinger. Zijn weinig gedifferentieerde meesterzangers plaatst hij aan houten banken, de pantomime van Beckmesser is ongeïnspireerd, de choreografie van de Prügelscène en de Festwiese haast onbestaand. Laat koor en solisten aan hun lot over en je krijgt ongeveer hetzelfde plaatje. Alleen Wolfgang Wagner wist in zijn thuisbasis Bayreuth nog slechter te doen.

Scenograaf Günther Schneider-Siemssen, leek zijn oude strijdmakker naar de kroon te willen steken inzake fantasieloosheid te oordelen aan het houten voorportaal van de Katharinenkirche ter verzameling van de meesterzangers, het duffe atelier van Sachs (mooi uitgelicht weliswaar), de Festwiese met een prentkaartenviaduct. De evocatie van het middeleeuwse Nürenberg van het tweede bedrijf, met zijn stijgende trap en vakwerkhuizen, was dan weer zeer geslaagd.

En toch.. niet dankzij maar ondanks Schenk en Schneider-Siemssen viel er veel te genieten tijdens deze Meistersinger, die zich als een presentje voor maestro Levine, tegenwoordig gekluisterd aan een rolstoel, leek aan te dienen.

Annette Dasch is een lyrische sopraan met beperkte spintomogelijkheden. Dat Elsa en Elisabeth voor haar een maatje te groot zijn hadden we vroeger al kunnen vaststellen. Als Eva, de gemakkelijkste sopraanpartij binnen het Wagnervak, komt ze aardig in de buurt van het ideaal. Intonatieproblemen en minder vlotte registerovergangen ontsierden haar voordracht af en toe maar in de balans wegen ze niet door. Ze beschikt immers over tonnen vrouwelijke charme die ze ook volledig weet uit te buiten in haar spel dat barst van de koketterie. Elk frame dat de camera aan haar besteedde leverde een bloedmooi plaatje op.

Johan Botha zingt steeds alsof hij het telefoonboek leest. Dat zal nooit veranderen. Een groot interpretatief zanger is aan Botha niet verloren gegaan. Gelukkig is dat in Die Meistersinger niet zo'n probleem want de ruggegraat van zijn rol als Walther is het declameren van het prijslied en de voorbereidende studies daarvan. In geen honderd jaar kan Botha een verliefde jongeman spelen, passie staat niet eens in het vocabularium van deze door obesitas gehandicapte zangmachine. Maar hij heeft alles in huis om de partij met glans door te komen ook al hebben oudere collega's met goud in de keel als Sandor Konya de partij met meer zinnelijkheid weten te brengen. Walther von Stolzing is dan ook de enige partij binnen het Wagnervak waarin Botha redelijk te genieten valt.

Michael Volle was de eigenlijke reden om deze productie te gaan bekijken na het afzeggen van Johan Reuter en het vervangen van James Morris die zich wellicht te versleten voelde om op antenne te gaan. Maar Volle is weer arrogant, agressief zelfs, geen sprankel humor of zelfrelativering zo groot als een gloeiworm sijpelt door in zijn discours. Hij is niet bij machte de humaniteit van de erudiete Sachs, die zijn autoriteit ontleent aan de bibliotheek in zijn schoenlappersatelier, op een warm menselijke manier doorheen het hele stuk te laten resoneren. Volle voelt Sachs niet aan, denk je dan. Dat was in Salzburg (2012) ook al zo onder Stefan Herheim. Maar in tegenstelling tot Salzburg waar zijn voordracht verzoop in de akoestisch echt niet problematische ruimte van het Grosse Festspielhaus, kon zijn stem in deze electronische overdracht in haar volheid worden genoten. Rest zijn tweede probleem als Sachs : Volle is een volbloedbariton en kan het vaderlijke timbre van de grote basbaritons (type Ferdinand Frantz), die hem als Sachs zijn voorgegaan, niet in de weegschaal leggen. Laten we het een kwestie van smaak noemen want Wagner heeft voor Sachs helemaal geen basbariton voorgeschreven. Net als voor Wotan verkies ik als Sachs een basbariton. Volle staat ook reeds geboekt in de Metropolitan als Wotan, een personage dat helemaal spoort met zijn temperament maar vocaal zal het een niet geringe regressie zijn tegenover Bryn Terfel. In die zin ben het helemaal niet eens met zijn bekroning door Opernwelt tot zanger van het jaar, althans niet in de rol van Hans Sachs.

Maar dan gebeurt plots een klein mirakel. We zijn dan al in de Wahn-monoloog en ironie krijgt plots de bovenhand wanneer hij de opspelende hormonen van zijn Nürenbergers weer voor het geestesoog haalt. Meer nog, tijdens het daaropvolgende duet waarbij hij Walther de knepen van het vak leert, fleurt hij helemaal op. Volle begint nu echt te boeien en hij houdt dat goed vol tot het einde, overigens zonder vermoeidheidsverschijnselen. Was zijn atypisch gedrag voordien een blijk van stress als gevolg van zijn gefrustreerde verliefdheid? Ik vermoed van niet maar de dooi van mijn problematische relatie met de Sachs van Volle is ingezet. Zijn finale monoloog wordt weer helemaal belerend en een tikkeltje agressief maar dat is in deze productie dan ook bedoeld als een reprimande aan de laurierkrans weigerende Walther. Problematischer is dat deze Sachs niet in zijn kaarten laat kijken. Van de grootheid van zijn offer krijgen we niets te zien. Enkel zijn publieke driftbui wijst ernaar. Daarvoor is een regisseur van een ander kaliber nodig dan de zogenaamd "tekstgetrouwe" Otto Schenk.
Is Hans Sachs voor Michael Volle een "work in progress", tegen 2019 wanneer hij in New York opnieuw zal aantreden in dezelfde rol, zal hij tijd genoeg hebben gehad om interpretatief te groeien en Sachs zijn ware humaniteit te bezorgen. Hopelijk zal de "Bayreuth experience" van 2017 hem daarbij helpen.

Hans Peter König liet zijn mooi getimbreerde bas voluit stromen als Pogner. Het is een rol die past bij zijn teddybeerimago. Maar tijdens het exposée van zijn koene beslissing aan de meesterzangers, klonk hij als opgejaagd door het orkest. Dat is dan wel bijzonder merkwaardig voor een dirigent die ervoor bekend staat mee te ademen met de solisten. Is een rolstoeldirigent soms ook een gehandicapte muzikale leider ? Tijdens zijn duet met Eva aan het begin van het tweede bedrijf kwam alles weer op zijn pootjes terecht.

Johannes Martin Kränzle is de beste Beckmesser van zijn generatie. Vocaal en scenisch komt hij tot een zeer bevredigende roldidentificatie. Om dat te beseffen moet je eerder teruggrijpen naar de productie van David McVicar in Glyndebourne waar hij de vis comica van het personage met meer verve weet te exploiteren. In de behandeling van Schenk zijn de karikaturale kantjes van het personage bijna volledig weggegomd maar Beckmesser als licht neurotische stadsklerk is uiteindelijk toch niet zo overtuigend. Na zijn mislukte deelname aan de zangwedstijd valt hij nergens meer te bespeuren. Een catharsis heeft Schenk voor hem niet weggelegd. Je hoopt voor hem dat deze vernedering geen levensbedreigende nasleep krijgt.

Paul Appelby zong David met veel stem, Karen Cargill een keurige Magdalene in een idiomatisch weinig overtuigend Duits. Het koor presteerde voortreffelijk tijdens het fenomenale "Wach auf ".

Hoe kun je in 5 minuten zoveel nietszeggende dingen vertellen over een stuk, als dat tot je kernrepertoire behoort, als dirigent James Levine ? De prelude tot het eerste bedrijf werd verknald door een decalage van een halve seconde tussen beeld en geluid, althans in de reprise bij Kinepolis Brugge. Gelukkig was het euvel van voorbijgaande aard. Problematischer was dat de dirigent tijdens de heikele finale van de prelude zand in de raderen van de orkestmachine leek te strooien. De prelude tot het derde bedrijf was dan weer uitstekend, bijzonder traag maar zonder te slepen en dynamisch mooi gedifferentieerd, alsof de sluier van Maya erover gedrapeerd lag. De entree van de meesterzangers was grandioos en tot de laatste maat bleef koor en orkest uitstekend functioneren.

Het eigenlijke probleem van deze productie was Otto Schenk. Die wordt nu verticaal geclasseerd. Case closed.