Eric Cutler als Lohengrin © Baus | De Munt
NACHT ÜBER BAYREUTHHet was alweer 28 jaar geleden dat Lohengrin nog eens op de planken van De Munt had gestaan. Die verwaarlozing contrasteert met het onverdeeld enthousiasme waarmee het stuk in 1870 voor het eerst in Brussel werd onthaald, een evenement dat een mijlpaal betekende voor het wagnerisme in ons land. In het programmaboek herinnert John Deathridge eraan dat De Munt het eerste operahuis was dat in de slipstream van de première in Weimar het werk in 1850 reeds wilde opvoeren. Het project mislukte en kwam 20 jaar later pas van de grond.
Vindt men in de Duitse romantiek de wortels van het nationaal-socialisme? Het is een vraag waar Olivier Py mee zit en die hij 5 minuten lang zal toelichten in de zaal terwijl Alain Altinoglu staat te trappelen om de opmaat te geven voor Wagners meest politieke opera. In die korte toelichting gaat het om Wagners antisemitisme en zijn Duitsnationalisme, om Winnifred Wagners collusie met Hitler, en om de opera zelf met zijn messianistische boodschap waarin een zekere Adolf Hitler zich leek te herkennen.
De vraagstelling is legitiem maar ik vind ze weinig interessant al was het maar omdat Adolf Hitler de eerste was om te beweren dat de romantische verlangens van denkers en kunstenaars in het nationaalsocialisme in vervulling zouden gaan. Maar, zo zegt Rüdiger Safranski in “Romantiek: een Duitse affaire”, de ideeën van Hitler waren allesbehalve romantisch. Ze kwamen uit de gevulgariseerde, moreel verwaarloosde en tot ideologie verworden natuurwetenschappen: biologisme, racisme en antisemitisme. Hitler zelf beroemde zich graag op zijn “wetenschappelijke” wereldbeschouwing. In Mein Kampf heeft hij aan een paar racistische en sociaaldarwinistische premissen genoeg om moorddadige conclusies te trekken. Met de romantiek heeft dit alles niks te maken. Overigens spijsde het nationaalsocialisme zich aan veel verdachtere bronnen : het is genoegzaam bekend dat de hele machtselite van het Derde Rijk zich intensief bezig hield met de esoterische stromingen van de 19e eeuw (theosofie en ariosofie) en met neo-gnostische mystiek.
Zoals Hitler zich nooit op Wagner heeft beroepen ter legitimatie van zijn antisemitisme, allicht omdat Wagners jodenkritiek veel te soft was, zo hebben de nationaalsocialisten de historische romantiek steeds te zwak bevonden als politieke krachtbron. Voor Joseph Goebbels moest de romantiek als cultureel erfgoed in ere worden gehouden maar voor het heden was een andere dan de historische romantiek vereist, een “stalen romantiek” zoals hij haar in een programmatische redevoering bij de installatie van de Reichskulturkammer op 15 november 1933 noemt: “een romantiek die zich niet voor de harde kanten van het bestaan verschuilt of daar in blauwe verten aan tracht te ontkomen - eerder een romantiek die de moed heeft de problemen tegemoet te treden en ze zonder een krimp te geven recht in de meedogenloze ogen te kijken.”
Mijn voornaamste bezwaar tegen Olivier Py's vraagstelling is dat het alle nationalisme en het begrip natiestaat opnieuw in een slecht daglicht stelt terwijl de politieke realiteit van vandaag, als gevolg van de massale migratieproblemen, blijkt geeft van een tegenovergestelde dynamiek. Daarmee heeft Py een voorstelling afgeleverd op maat van de Angela Merkels en de Herman van Rompuys van deze wereld. Alsof het opheffen van de natiestaten ten voordele van een supranationale staat als de EU een garantie zou zijn voor wereldvrede. Eén psychopaat als Adolf Hitler volstaat om die stelling met overtuiging te ontkrachten. Op het wereldtoneel van vandaag zijn de psychopaten binnen de machtselites op twee handen niet te tellen.
In de pauze zal Py verklaren in Wagner geen proto-nazi aan te treffen die ons zijn wereldbeeld opdringt. Eerder is hij een leverancier van complexe raadsels waar wij vrij mee kunnen omspringen. Maar Lohengrin is wel het zwartste stuk dat hij ooit op het toneel heeft gebracht. Dat ligt dan ook wel voor het grootste deel aan hem zelf. Ook voor de toeschouwer is het geen vrolijke, eerder een vermoeiende zit. Op geen enkel moment laat hij je geloven in Elsa’s of Lohengrins droom. Hun huwelijksgeluk (“Es gibt ein Glück”) raakt nog voor geen moment op de rails, de hele voorstelling lang drukt het Stunde Null-decor van Pierre-André Weitz alle romantiek de kop in. Het is een prachtig decor, uiteraard in de geijkte kleuren, zwart, grijs en antraciet. Het houdt het midden tussen een verwoest theater en de nieuwbouw van de Gedächtniskirche in Berlijn met zijn kleine ruitjes. Het staat op een draaitoneel en zal heelwat rondjes draaien. Talrijk zijn de momenten waarop het koor zal plaatsnemen als op een tribune aan de binnenzijde van het gebouw.
Elena Pankratova als Ortrud © Baus | De Munt
De Heerrufer is master of ceremonies en Werner Van Mechelen speelt hem als een stijfdeftige, hoge ambtenaar in rokkostuum uit de Weimarperiode. Hij stuurt de gebeurtenissen meer dan de ruggegraatloze koning-marionet met zijn kroontje van karton. Met een ouderwetse reflexcamera schiet hij plaatjes van uitgelezen momenten. Een zwaan is er niet te zien. Wel een Lohengrin die met Gottfried op zijn schouders speelt als een jonge vader. Met het personage Gottfried speelt Py overigens een vreemd spel: hij laat hem spoken doorheen het hele stuk, spelend met vliegtuigjes, de koning zijn kroon ontfutselend en wandelend door de ruïnes als de knaap in Rossellini’s “Germania Anno Zero”. Het duel Lohengrin/Telramund wordt beslecht met een partijtje schaak, de agressie die uit de partituur opklinkt illustreert een straatgevecht tussen tuig met witte en zwarte hemden.
Ortrud krijgt tijdens “Entweihte Götter” een ceremonieel nazi-attribuut in de handen. Op andere momenten tekent ze heidense symbolen op een doek. Tijdens de fanfaremuziek krijgt Lohengrin een harnas aangemeten. Krijgt hij een mitraillette in de handen gestopt, loopt hij kwaad weg. Er is geen processie naar de domkerk. In plaats daarvan zien we vrouwen die mekaar zware zinken emmers doorgeven. Zijn ze puin aan het ruimen? Dat ruïnes erg mooi kunnen zijn toont de finale van het tweede bedrijf : het gebouw splitst zich nu in twee en toont een oorlogssite na een bommentapijt als in Dresden. Een maquette van een Griekse tempel daalt uit de toneeltoren. Om de rare smaak op het vlak van architectuur van de nazi’s te tonen?
Nog voor de aanvang van het derde bedrijf schrijft de Heerrufer met krijt een gedicht van Paul Celan op het achterdoek. De centrale zin daarin is “Der Tod ist ein meister aus Deutschland”. Het moet bij aanwezige Duitsers in de zaal de wonde van het oorlogstrauma nog eens geopend hebben. De prelude zelf wordt opgeleukt met een danser/acrobaat met blote torso die viriele poses aanneemt zoals we die kennen uit de nazi-beelden van sportatleten. De choreografie op zich is niet zo geweldig maar de danser is een echte acrobaat. Het scenografisch hoogtepunt van het derde bedrijf voltrekt zich in Elsa’s bruidskamer. Die is verdeeld in 9 compartimenten waarin beelden of verwijzigen te zien zijn van Wagners romantische partners in crime: Novalis, Weber, Hölderlin, Grimm, Heine, Hegel, Schlegel, Schiller, zelfs Goethe heeft het pantheon vervoegd van de verdachte kunstenaars. Even waant men zich in het circus wanneer Lohengrin zichzelf een 20-tal kronen opzet tijdens “In fernem Land”. De finale onthult het lijk van Gottfried. Voor wie het was ontgaan : de knaap werd in het eerste bedrijf door Ortrud met een kussen versmacht. Een pessimistischer einde heeft Lohengrin wellicht nooit gekend.
Zoals Eric Cutler zijn entree-aria “Mein lieber Schwann” met een warme, gave stem zong, dat was veelbelovend, de rest was dat veel minder. De stem klinkt nooit helder, beschikt over geen fraai timbre, straalt niet en projecteert matig. Geen enkele dramatische passage lijkt hij te kunnen zingen met enige reserve. Naar mijn gevoel gaat hij deze partij niet lang zingen. Gabor Bretz was een zwakke koning Heinrich, zonder gravitas en met een vermoeiend timbre. Ingela Brimberg als Elsa, kan de meeste dramatische passages indrukwekkend gestalte geven maar voor de rest is haar voordracht eerder problematisch: beheerst, gedifferentieerd en boeiend wordt het nooit.
Elena Pankratova als Ortrud is de meest zinnelijke vocaliste van de avond. Ze zingt de partij met een volheid van stem die Waltraud Meier ons, ondanks haar intelligente omgang met haar partijen, nooit heeft kunnen bieden. Op dit moment ken ik slechts één dramatische sopraan die beter doet: Anna Smirnova. Het duet met Telramund is het vocale hoogtepunt van de avond al kan deze laatste zich niet meten met zijn vrouwelijke sparringpartner. Telramunds monoloog heeft meer te bieden dan Andrew Foster-Williams eruit haalt. De stem is helder maar de partij wordt pas echt boeiend met een groter dynamisch en interpretatief nuanceringsvermogen. Werner van Mechelens Heerrufer was mooi en helder gearticuleerd en bekoorde door een mooie projectie.
Alain Altinoglu is een echte aanwinst voor De Munt. Dat demonstreerde hij al met brio tijdens Dialogues des Camélites, nu echter ook met Wagner met zijn zeer verschillende dynamische en agogische vereisten. Een even grote beheersing van het notenmateriaal liet het orkest horen tijdens de romantische bladzijden van “Es gibt ein Glück” als tijdens de massieve koorpartijen. De fanfares klonken zowel uit de zijloges als uit de coulissen en zorgden voor een mooi ruimtelijk effect. Zowel het mannen- als het vrouwenkoor verkeerde in bloedvorm.
De bruidskamer (3e bedrijf) © Baus | De Munt
Foto: Bernd Uhlig/Oper Stuttgart
