Michael Thalheimer met Macbeth in Gent (***½)

Marina Prudenskaya als Lady Macbeth © Annemie Augustijns

THRONE OF BLOOD

Het mag duidelijk zijn dat Verdi Shakespeare nodig had in zijn artistieke ontwikkeling naar een dramaturgisch steviger onderbouwd muziektheater. Met Macbeth zal hij er voor het eerst in slagen, dankzij een nieuwe synthese van drama en muziek, de dramatische waarheid van het stuk dichter op de huid te zitten dan via de in een stoffige traditie gedrenkte leugen van het belcanto. Daarin bestaat Verdi's moderniteit in dit stuk. Terwijl Wagner in zijn artistieke ontwikkeling anno 1847 het niveau van Lohengrin heeft bereikt, levert Verdi op hetzelfde moment een gelijkaardig Gesamtkunstwerk af waarin hij de vigerende esthetische normen van zijn tijd openbreekt en overklast. Meer dan 100 repetities zal hij nodig vinden om enigszins tevreden te zijn met het resultaat.

Is Macbeth dus met voorsprong het betere werk onder zijn vroege opera's, men mag niet vergeten dat hij de originele versie van de partituur 18 jaar later grondig zal reviseren. De oorspronkelijke versie (Firenze, 1847) eindigt met Macbeths stervensaria "Mal per me", weinig energieke slotakkoorden en een paukenroffel. In de revisie voor Parijs (1965) schrapt Verdi "Mal per me" om vervolgens te eindigen met een "Inno di vittoria" waarbij het volk en zijn nieuwe leider de bevrijding van zijn machtshongerige usurpator viert. “Inno di vittoria” is een prachtig slotkoor in patriottische stijl terwijl “Mal per me”, gelegd in de keel van een echte Verdi-bariton, een verschroeiende effect kan hebben. Het is de verdienste van Erich Leinsdorf om dit dilemma bevredigend te hebben opgelost in de jaren 50 door de finales van 1847 en 1865 met mekaar te verbinden. Macbeth sterft weliswaar in grote eenzaamheid en in het volle besef van zijn misdaden, daarna keert de echte wereld terug en viert zij haar herwonnen vrijheid. Het is een schitterend theatraal contrast wat daar ontstaat. Zoals de meeste operahuizen tegenwoordig volgt Opera Vlaanderen de versie van Parijs. Ze schrapt het ballet van de heksen (derde bedrijf) - niet Verdi’s beste muziek – maar het idee van Leinsdorf neemt zij jammergenoeg niet over. En dat terwijl ze een schitterende Macbeth in huis heeft die de partij vorige maand nog aan de Metropolitan zong.

Michael Thalheimer houdt zich ver van elke poging tot hedendaagse invulling van Shakespeare’s nachtstuk over machtshonger. Ook de kaalslag op het toneel is totaal : bloed, serpentines en twijgen van het Birnamse bos zijn de enige requisieten. Aan het eind van deze “game of thrones” vormen ze de mesthoop van deze Schotse “slice of history”. Ondertussen vergeet Thalheimer zijn acteurs te regisseren d.w.z. ze te laten ageren vanuit een innerlijke noodzaak. Ook al gutst het bloed in het rond nergens wordt de dramatische intensiteit van het stuk aangevuurd door het spel van de acteurs. Nergens gunt de regisseur ons een blik in de heftige erotische band tussen de echtelieden, even noodzakelijk voor de voortgang van het stuk als de orakels van de heksen. Nergens doet hij een poging om te boren naar diepere lagen van het bovennatuurlijke.

Heksenketel of skateramp, de grote metalen kuip die Henrik Ahr midden op het toneel heeft geplaatst is de arena waarbinnen het samenzwerende moordenaarskoppel zijn misdaden beraamt en zijn voortschrijdende waanzin beleeft. Het is ook een soort gevangenis van de geest. Wie er éénmaal in geraakt komt er niet gemakkelijk weer uit. De acteur die Macbeth speelt heeft wel 10 verschillende manieren bedacht om erin te geraken. Het koor slaat dit alles gade vanaf de rand van de kuip. Slechts eenmaal, tijdens haar grote nummer “Patria oppressa”, zal het de arena betreden. Voor de regisseur heeft dat het voordeel dat hij het koor niet hoeft te laten bewegen. Enkel de neuzen in dezelfde richting zetten kan dan volstaan of, zoals tweemaal gebeurt, de koorleden hulpeloos achterlaten in de valkuil van de meest onwaarschijnlijke triviale gebaren.

Banco wordt vermoord in een ouderwetse wolk van koolzuursneeuw. Zijn ontblote lijk blijft achter op de toneelvloer. Niemand die het opmerkt tijdens de geforceerde vrolijkheid van het brindisi behalve de hallucinerende Macbeth die bijna ten onder gaat aan Banco’s veel te lange zombie walk. Het koor, nu gehuld in carnavalsslingers, heeft zich intussen overgegeven aan een soort theater uit een meisjeskostschool.

Het heksenkoor (derde bedrijf) © Annemie Augustijns

Stefan Bolliger zet het toneel soms zodanig in het duister dat je moet raden wat er gaande is. Ik heb geen flauw idee wat de heksen (meisjes met lange witte pruiken) zaten uit te vreten met een soldatenlijk bij het begin van het derde bedrijf. “Patria opressa” is vintage Verdi en een vanzelfsprekend hoogtepunt in elke voorstelling van Macbeth. De slaapwandelscène is zo voorspelbaar als maar kan zijn. Wanneer Macbeth zijn gestorven vrouw aantreft en haar secondenlang in een spontane erotische greep houdt lijkt het wel alsof de acteur het even overgenomen heeft van de regisseur. In de slotscène heeft de regisseur warempel nog een ideetje: ondanks de patriottische muziek toont hij Malcolm als de nieuwe usurpator. De Schotse kroon rukt hij met klem uit de handen van een lichtjes verbijsterde MacDuff. De finale maten behoren toe aan een knaap met een gouden speelgoedkroon. Read my lips, lijkt hij te zeggen terwijl zijn profetische, bloederige mond te kennen geeft dat Macbeths van alle tijden zullen zijn.

Craig Colclough zingt een uitstekende Macbeth. Hij eigent zich de rol toe vanaf “Mi si affaccia un pugnal”. Zoals hij “E squillo eterno che nel cielo ti chiama o nell’inferno” (Het is de eeuwige klok die jou naar de hemel roept... of naar de hel !) er uitgooit net voordat hij Duncan gaat kelen, het zijn “parole scenica” die je in het stuk trekken. Van “Pietà, rispetto, amore” maakt hij het vocale hoogtepunt van de avond. Erg jammer dus dat “Mal per me” geschrapt werd. Toch klinkt hij niet als de typische Verdi-bariton. Hij articuleert met een expressieve natuurlijkheid die hij helemaal uit zichzelf puurt, zonder daarbij rekening te houden met een zekere traditie, een beetje in de trant van Simon Keenlyside. Erg vreemd toch dat Opera Vlaanderen warempel vergeten is dat hij een voortreffelijke Telramund zong in David Aldens Lohengrin. We zien hem daarom graag eens terug in Wagner. Hij zou een geweldige Alberich kunnen zijn.

Katia Pellegrino als Lady Macbeth gooit weinig persoonlijkheid in de weegschaal en haar redondante gebarentaal, die haar vanaf het eerste moment tekenen als een waanzinnige, gaat na tien minuten al behoorlijk vervelen. “Vieni t’afretto”, waarin ze veel moet schakelen tussen de registers, legt de gebreken van de stem bloot. De hoogte is nochtans stralend en ze weet doorheen de klankmassa van het koor te snijden tijdens de finale van het eerste bedrijf. “Or tutti surgete”, waarin ze de dienaren van de hel aanroept, heeft nauwelijks effect omdat ze de volumineuze dramatische sopraan (type Lyudmila Monastyrska) niet is die hier vandoen is voor maximaal effect. Ook met ”La luce langue”, het brindisi en de slaapwandelscène kan ze zich niet echt in de gunst van het publiek zingen. Voor Verdi moest de Lady rauw, donker en gevoileerd klinken, als de stem van de duivel. Begrijpelijk dus dat Opera Vlaanderen vorig seizoen in Antwerpen in Marina Prudenskaya voor een mezzo-sopraan koos. Best mogelijk dat zij toen een betere beurt maakte. Tareq Nazmi als Banco zingt een karaktervolle afscheidsaria, Najmiddin Mavlyanov als Macduff een fraai “A la paterna mano”, weliswaar met gespreide armen en zonder van zijn vloertegel af te komen. Michael J. Scott is een gluiperige Malcolm.

Paolo Carignani gaat behoedzaam om met het Symfonisch orkest van Opera Vlaanderen. Hij schuwt extreme dynamiek, zelfs tijdens de granieten akkoorden van het derde bedrijf. De temporelaties ondersteunen de scène maar steunt de scène ook de orkestbak? De muziek van Macbeth kan niet bestaan zonder het “stof” van het toneel, zegt Carignani. Best mogelijk dat hij zich deze avond eenzaam heeft gevoeld.

Het personeel van Opera Vlaanderen vond het nodig om na afloop de jonge kunstenaars, getroffen door Jan Jambons besparingsronde, een hart onder de riem te steken. Door een foto te maken van ons, het publiek, leek men te willen aantonen dat de zalen in het gesubsidieerde theater niet leeg zijn. Dat Opera Vlaanderen dat doet uitgerekend na een voorstelling van een regisseur, die na drie flops op een rij, de indruk van dilettantisme nog moeilijk kan verbergen, maakt haar statement wel erg ongeloofwaardig.

Het slotbeeld © Annemie Augustijns

David Alden met Lohengrin in Gent (****½)

Liene Kinca als Elsa von Brabant
© Annemie Augustijns

DE PARABEL VAN HET FALEND FASCISME
We kunnen de auteur van “Mein Kampf” veel kwalijk nemen maar niet dat hij op 12-jarige leeftijd levenslang verslingerd geraakte aan Wagners wonderwereld na het zien van zijn eerste Lohengrin. Wanneer hij, jaren later, als rijkskanselier het operagebouw van Linz opnieuw betreedt en de herinnering aan dit moment herbeleeft, vraagt hij om alleen gelaten te worden. Kunst stond centraal in het leven en de politieke carrière van bad guy Adolf Hitler. Frederic Spotts heeft het afdoende aangetoond in “Hitler and the power of aesthetics”.

Ook regisseur David Alden ontsnapt niet aan de verleiding om het nationaal-socialisme in esthetische zin te betrekken bij het stuk. De “Reichsadler” vervangt hij door een grimmige zwaan. Ze is te zien in de finale van het tweede bedrijf als één van die typische, zielloze sculpturen waar het Derde Rijk graag mee pronkte. Ze is ook te zien op de banieren die vanuit de toneeltoren dreigend over de scène hangen tijdens de finale van het derde bedrijf en uiting geven aan de nationale verbondenheid van het volk dat zich in de ban weet van een charismatische held. Maar David Alden trapt niet in de val om deze historische associatie dieper uit te werken ten koste van Wagners intenties zoals Olivier Py dat wel deed in Brussel. Strikt genomen blijft Aldens Lohengrin daardoor ook een stuk conventioneler.

“Het tragische ligt vooral in het feit dat mensen niet zonder conflicten kunnen en goedheid geen plaats kunnen geven”, zegt Alden die zijn stelling als Amerikaans staatsburger wellicht elke dag bevestigd ziet. Maar niet Lohengrin is de manipulatieve outsider in dit stuk. Die verantwoordelijkheid legt Alden bij de koning: “Hij is uit op expansie maar hij beschouwt zichzelf ook als een door God gezonden man, zoals zovele heersers uit de geschiedenis. God en politiek zijn één in zijn visie – hij heeft ook steeds de mond vol van het Opperwezen. Zoals we genoegzaam weten is die combinatie desastreus”. Opnieuw klinkt het als een X-ray scan van de zionistische neoconservatieven in Washington.

Alder laat Lohengrin de lichtheld zijn die Wagner heeft bedoeld, een held die zich niet voor de kar van de koning laat spannen. Vandaar ook dat hij weigert om militair aanvoerder te worden en zichzelf afserveert als “Schützer von Brabant”. “We kennen allemaal de latere associaties van Lohengrin met het oprukkende nazisme, dat zich tegoed deed aan het Duitse nationalisme en het Blut und Boden-gehalte van het libretto. Maar uiteindelijk vertelt de opera net het omgekeerde: de ultieme stap naar een xenofobe, nationalistische en gemilitariseerde samenleving wordt niet gezet. Je kan dus Lohengrin lezen als een verhaal over een falend fascisme!”, aldus Alden.

Precies. Lohengrin, als parabel van de Duitse politieke verhoudingen van 1848/49, ontstond in die woelige jaren vóór de burgerlijke revolutie in Duitsland die men de Vormärz pleegt te noemen. In zijn rede voor het Dresdner Vaterlandsverein van 14 juni 1848 waarin Wagner het opgeven van de privileges van de adel eist, pleit hij voor algemeen stemrecht, een parlement i.p.v. een tweekamersysteem en een volksleger i.p.v. een leger en een Kommunalgarde. In Lohengrin zijn de meest suggestieve momenten in politieke zin voorbehouden voor het koor. Telkens toont het zich als het volksleger dat Wagner heeft bedoeld. Het stelt vragen en bekommentarieert. Het laat zich ook gemakkelijk manipuleren. Steeds ageert het reactief i.p.v. proactief. Nergens drijft het de handeling aan. Men mag ook niet uit het oog verliezen dat Heinrich der Vogler geen expansionist is, zoals Alden beweert, maar een koning is die een verdedigingsoorlog voeren wil.

Het gemak waarmee nationalisme ter linkerzijde verward wordt met expansionisme kan de koudwatervrees verklaren waarmee vele moderne regisseurs het nationale gevoel in Lohengrin te lijf gaan. Het uithollen van de natiestaat door massamigratie en omvolking is één van de onmiskenbare doelstellingen van de EU als supranationale staat. Alsof het afschaffen van de natiestaat oude problemen zou oplossen zonder nieuwe te creëren. Wagner zou bedanken voor deze utopie.

De rode bakstenen wanden van Paul Steinbergs scheve fabrieksgebouwen suggereren een wereld uit balans. De licht expressionistische toets daarvan herinnert aan George Grosz. De sfeer in de straat is die van een politiestaat ergens halfweg de vorige eeuw. Elsa maakt haar entree via het luik van een onderaardse cel. De onverwachte komst van Lohengrin redt haar van een executie. De lichtheld verschijnt in een wit pak temidden van de commotie veroorzaakt door de wild uitslaande vleugels van een video-zwaan. De heraut draagt de herinnering aan een recent conflict. Met gespalkt linkerbeen en schouder lijkt hij een half bionische mens. De koning is nog de vreemdste figuur. Op het hoofd draagt hij de Neuenfels kroon. Zijn zwarte pak is als een soutane en voor het Gottesgericht krijgt hij middeleeuws hermelijn om de schouders gehangen.

Iréne Theorin (Ortrud) & Craig Colclough (Telramund)
© Annemie Augustijns

Kan het eerste bedrijf moeiteloos boeien, het tweede bedrijf is een juweel. Steinbergs verrijdbare wanden tonen hun efficiëntie en hebben inmiddels een nieuwe positie ingenomen, een stellage zorgt voor extra bewegingsmogelijkheden. Pekzwart is de scène, gehuld in het sobere, atmosferische licht van Adam Silverman. Ortrud laat de hysterische Telramund uitrazen alvorens zich fysiek in het duel met haar zwakkere bondgenoot te gooien. Iréne Theorin is ook indrukwekkend als ze niet zingt. Dan staat ze het toneel te beheersen met haar boekentas, zwart mantelpakje, stiletto’s en een meedogenloos ambitieuze mimiek. De “furchtbare Grossartigkeit” en de “entsetzlicher Wahnsinn” van de vrouwelijke politica die Wagner zo afstotelijk vond, maakt ze waar zonder ook maar één moment in een al te gemakkelijke karikatuur te vervallen. Het duet Ortrud/Telramund is niet alleen het vocale hoogtepunt van de avond, het is zonder twijfel ook één van de best gelukte scènes die ooit op het toneel van de Vlaamse Opera in een Wagneropera hebben gestaan.
Met “In Früh’n versammelt uns der Ruf” scoort het mannenkoor dan weer een heerlijk hoogtepunt. Gezeten op een stoel geven ze zich over aan een simpele choreografie met gebalde vuisten. Wagneriaanser kan haast niet! Elsa ontvangt het bruidskleed vanuit de toneeltoren. En ja, er hoort ook een sleep bij en er is iets dat lijkt op een processie nadat de bruidsmeisjes de vloer hebben gemopt.

Het derde bedrijf oogt een stuk conventioneler. De bruidsstoet begint vanuit de zaal, de bruidskamer is opgeleukt met een wandbrede reproductie van August von Heckels “Lohengrins aankomst in Antwerpen” dat vandaag in Neuschwanstein te bezichtigen valt. Bij Lohengrins afscheid storten de banieren naar beneden. Uit de vlaggenzee op de bodem klautert de nieuwe Schützer von Brabant zich een weg naar boven. Aarzelend toont hij het geschonken zwaard.

“Das süsse Lied verhallt” en “Höchstes Vertrauen” waren verdienstelijke pogingen van Zoran Todorovich om Lohengrin als een Italiaanse lirico-spinto te zingen. Hij probeert alles zoveel mogelijk te vatten in gebonden lijnen en slikt daarbij menige medeklinker in. Gaandeweg sijpelt een zekere eentonigheid binnen. Noch qua timbre (dat hard op dat van Lance Ryan lijkt) noch qua articulatie kan je hem een ideale Lohengrin noemen.

Liene Kinca kon haar mannetje staan als Elsa met een goed projecterende licht dramatische sopraan. Het werd een gave voordracht met heel weinig problemen in de registerovergangen. Een uitstekende prestatie.

Iréne Theorin aantreffen in een mezzopartij was enigszins verrassend. Niet alles van Ortruds partij neemt ze zonder moeite en dan dreigt de stem te ontaarden met een flakkerend vibrato maar in de dramatische passages was ze verschroeiend efficiënt.

Craig Colcloughs voortreffelijke Telramund was de verrassing van de avond. Dit was zo opwindend gearticuleerd dat we Colclough ervan gaan verdenken over een feilloos Wagnerinstinct te beschikken. Zijn Falstaff vorig seizoen liet dat geenszins vermoeden. Kortom, een Telramund zoals je hem zelden te horen krijgt. Ook Vincenzo Neri presteerde uitstekend als de heraut.

Wilhelm Schwinghammer verving de zieke Thorsten Grümbel vanaf het zijtoneel. Jammergenoeg is hij een maatje te klein zoals we vorig jaar in Hamburg al konden vaststellen.

Het koor had de partij dynamisch goed onder controle. Het inleidend koor tot het tweegevecht was al meteen een schot in de roos. Ook “Gesegnet soll sie schreiten” was een hoogtepunt naast het hoger geciteerde mannenkoor.

Alejo Pérez, de nieuwe muziekdirecteur bij Opera Vlaanderen, heeft zijn Wagner-entree niet gemist. Hij stuurt zowel schokgolven door het auditorium als bladzijden van lyrische verfijning zoals het bloedmooie tussenspel na het Elsa/Ortrud duet (“Es gibt ein Glück”). De zilveren prelude bezorgt hij een transcendente finale. Het koper miste glans en het leek mij dat het akoestisch een beetje afgeblokt wordt door de orkestbak. Ook de pauken zitten helemaal weggestopt in de (te kleine?) Gentse orkestbak. De basclarinet geraakte dan weer moeiteloos over de rand van de orkestbak om te gloriëren met onaardse klanken in het Ortrud/Telramund duet. De fanfares nam Pérez tergend traag maar uiterst spanningsvol.

Für Deutsches Land das Deutsche Schwert
© Annemie Augustijns