Calixto Bieito met Lohengrin in Berlijn (***½)

Roberto Alagna als Lohengrin © Monika Rittershaus

THE GREAT RESET

Kenmerkend voor de West-Europese samenleving is een groot infantilisme, meent regisseur Calixto Bieito: “Ik zie een maatschappij waarin de technologie zeer sterk is, veel sterker dan de emoties, die nog steeds erg archaïsch zijn. We hebben te maken met een samenleving van angst, die niet in staat is om eenvoudige beslissingen te nemen, verantwoordelijkheid te nemen en zich niet als kinderen te gedragen - een ontwikkeling die al jaren aan de gang is en ertoe leidt dat mensen liever hebben dat iemand hen vertelt wat ze moeten doen en wat ze niet moeten doen. Daarom leven we in een fragiele samenleving. Kenmerkend voor de 20e en 21e eeuw in Europa zijn onzekerheid, angst en trauma.”

Het is een analyse die naadloos aansluit bij de vaststelling dat in deze tijden van corona-kolder vrijwel alle West-Europese staten in een mum van tijd hun democratieën te grabbel hebben gegooid hebben ten voordele van politiestaten beraamd in de malicieuse breinen van bureaucraten van supranationale instellingen en hun handlangers. Hoe kleiner de ingebeelde vijand hoe infantieler de overheden zich profileren. Het kost weinig moeite om in de covid-nachtmerrie de traumatische setting van het door Hongaren belaagde rijk van Heinrich der Vogler te herkennen. Jammergenoeg hebben de corona-werkomstandigheden voor Calixto Bieito niet meteen inspirerend gewerkt voor het handwerkelijke aspect van deze Lohengrin : in Berlijn levert hij één van zijn visueel zwakste producties af van de laatste jaren. Niet zozeer omwille van de eerder symbolische manier waarmee hij met het geweld in het stuk omspringt dan wel om de a-romantische adaptaties die meer dan eens irritatie opwekken.

Het andere zwakke punt van deze relay is de klank. Terwijl de instrumenten van het orkest mooi, slagvaardig en transparant de weg vinden naar onze oren, klinken de solisten eerder afstandelijk, enigszins ruw en zonder veel warmte. Kan het zijn dat het lege auditorium de Staatsopera laat resoneren als een parkeergarage en dat ten koste van de solisten? Best mogelijk, maar in het even lege operahuis van Zürich verloren de stemmen onlangs niet aan gewicht. Het maakt de beoordeling van de vocale prestaties er niet makkelijker op.

Bieito : “We tonen een portret van een zieke Noord-Europese samenleving: de vier -Elsa, Lohengrin, Ortrud en Telramund- vertegenwoordigen verschillende gezichten van deze samenleving. Elk op zijn eigen manier probeert te ontsnappen aan de realiteit. Daarnaast is er de koning, die voor mij de decadentie van de rijkdom weerspiegelt.”

De dystopische wereld van Bieito’s Brabant is nuchter, koud en meestal lelijk. Dat spoort slecht met een romantische opera zoals Lohengrin er één is. Rebecca Ringst plaatst de solisten te midden van het prozaïsche meubilair van een rechtszaal, het koor op een tribune in de diepte. In deze jungle van tafels en bureaustoelen wordt het werk versmoord zoals de jonge Gottfried die we tijdens de prelude langzaam zien verdrinken op de videowand.

Gaat Elsa gebukt onder een schuldgevoel? Ze sluit zichzelf op in een kooi, de kooi waaruit de held van haar dromen haar zal bevrijden. De kooi zal later ook de lichamen accomoderen van Telramund (2e bedrijf) en de Koning (3e bedrijf), telkens in hun meest traumatische momenten. Bij de aankomst van de zwaan gooit ze alle tafels omver: een adrenalinemoment en een sterke regiezet. De mysterieuse held heeft intussen plaats genomen aan een tafeltje, een klein origami-zwaantje houdt hij in de hand. Tijdens het Gottesgericht zullen Telramund en Lohengrin elkaar enkel aanstaren. Dat blijkt voldoende om Telramund van zijn bureaustoel te bliksemen.

De koning is getekend door Parkinson. Problematischer nog is de behandeling van de Heerrufer. Wanneer regisseurs zich tegenwoordig geen raad weten met een personage dan zetten ze geheid een joker in, meer bepaald The Joker. En zo zien we “master of ceremonies” Adam Kutny zich tijdens het koningsgebed schminken tot een hyperkinetische versie van de Joker. Ik durf hopen dat het regisseursgilde zeer snel gaat inzien hoe irritant dit cliché inmiddels al geworden is.

Beelden van dure sportwagens duiken op. Zijn het de machtssymbolen van de Telramund/Ortrud-oligarchie die zich in stelling brengt tegen de politieke klasse? Ortrud, met citroengele blouse, bedrijft haar verdacht-spirituele mindfulness te midden van poppen. Als kinderlijkjes liggen ze verspreid over de tribune. Eén van de poppen houdt ze bezwerend tegen de borst. Vormen ze de illustratie van haar kinderwens of zijn ze de geijkte symbolen van de horrorfilm in haar hoofd? De zwaar aangeslagen Telramund zeult rond met een groen kamerplantje, het nederige symbool van zijn hoop op eerherstel. Wat volgt is één van de sterkste wraakduetten die ik al gezien heb. En vintage Bieito.

Ekaterina Gubanova als Ortrud © Monika Rittershaus

Elsa zingt “Es gib ein Glück” opgesloten in een transparante voile. De Heerrufer-Joker jongleert met een bruidstaart in 5 verdiepingen waar hij Ken en Barbie op prikt. Elsa weet er gulzig van te snoepen. Terwijl de Heerrufer zich ontschminkt begint het koor zichzelf te schminken: vervelend en onzinnig. Elsa’s twijfel krijgt gestalte door in en uit het bruidskleed te stappen. Ortrud, met bloedneus, breekt de figuurtjes op de taart.

De prelude tot het derde bedrijf geeft onsamenhangende flarden uit expressionistische zwartwit-films te zien. “Treulich geführt” toont een zwarte actrice die lijkt te bevallen van een zwaan, een erotische fantasie die haar doel compleet mist. Een witte tweezitscanapé op groen kunstgras is het karige decor voor “Das süsse Lied verhallt” en “Höchstes Vertrauen”. Als toeschouwer maak je de pijnlijke executie van een koppel mee. Wijdbeens gaan ze uit mekaar nadat Telramund de bruidskamer traverseert en zijn kamerplant voor de voeten van zijn tegenstrever heeft geplaatst.

Zelden veroorzaakte Lohengrins revelatie tijdens “In fernem Land” zo’n trauma. Elsa geeft zich over aan zelfkastijding, het koor duikt in een depressie, stress heeft de controle van de armlastige spieren van de koning nu zodanig overgenomen dat hij zich op de bodem werpt. De kletsnatte Gottfried, Brabants nieuwe hoop, toont meteen zijn karakter : de origami-zwaan die Lohengrin hem toewerpt gooit hij al snel weg, voor “The Great Reset” interesseert hem enkel de sabel uit de souffleurskast.

Vida Mikneviciuté zingt en speelt een voortreffelijke Elsa maar voor het hoogdramatische duet van het derde bedrijf klinkt ze mij toch wat te dun. Hier had ik toch liever de oorspronkelijk gecaste Sonya Yoncheva gehoord.

Roberto Alagna is met zijn 57 jaar over de top van zijn kunnen. De stem is nog grotendeels intact maar ze straalt niet meer als voorheen en allerlei intonatieonzuiverheden stapelen zich op. In de hoogte klinkt hij geforceerd, onmachtig om de tekst met het vereiste aplomb in de zaal te projecteren. Op het Duits heeft hij hard gestudeerd en het resultaat is zeer aanvaardbaar. De prosodie die hij tracht te volgen doen hem vooral in de declamatorische passage onnatuurlijk klinken. Die lichte onnatuurlijkheid geeft zijn outsiderpersonage evenwel een aparte charme. In juni 2018 had hij zijn Lohengrin-debuut in Bayreuth nog opgeblazen.

René Pape’s Koning Heinrich is stijlvol gearticuleeerd maar klinkt ook enigszins gehavend door het klankbeeld. Ook de prestatie van Martin Gantner gaat gebukt onder de klank. We weten immers hoe overweldigend hij met deze rol kan overtuigen in de zaal. Dat niveau haalt hij hier net niet ondanks de boeiende articulatie en de declamatorische helderheid. Ekaterina Gubanova weet zichzelf vocaal en scènisch het meest in de kijker te plaatsen, niet zozeer als “grauenhafte politische Frau” maar als harpij met een bipolaire stoornis en vooral als rivale van Elsa. Van alle personages is zij het helderst getekend en ze levert de meest zinnelijke voordracht af. Zelfs Ortruds hysterische tussenkomst op het einde weet ze boeiend in te kleuren. Een geweldig roldebuut.

Matthias Pintscher laat het werk klinken zoals bij de klein bezette première in Weimar o.l.v. Franz Liszt anno 1850. Hij brengt ook zijn ervaring bij Ensemble Intercontemporain mee : hier wordt niet gezweet in dikke klanken van de romantiek. Met 40 man in de orkestbak is het de kunst om de balans met het koper te garanderen. Over het algemeen lukt dat zeer aardig. De fanfares en solistische momenten zijn heel mooi en in de prelude tot het derde bedrijf klinken de kopers vol en gaaf zonder het orkest weg te drukken. Het koor ageert vanuit de diepte en is daardoor een beetje underpowered maar steeds heel efficiënt. Bijzonder pijnlijk is het ijskoude groeten zonder applaus vanuit de zaal.

Roberto Alagna (Lohengrin) en Vida Mikneviciuté (Elsa) © Monika Rittershaus

Arpad Schilling met Lohengrin in Stuttgart (***)

Simone Schneider als Elsa
© Matthias Baus

MERK WIE’S ENDET

“Less is more”, wordt wel eens gezegd. Maar het kan ook veel te weinig zijn. Bijvoorbeeld wanneer de regisseur geen vertrouwen heeft in de componist en alles wat zijn romantische geest hem heeft ingefluisterd, onderuit probeert te halen. Regisseur Arpad Schilling steekt niet onder stoelen of banken dat hij een bloedhekel heeft aan charismatische figuren die een heel volk op de been brengen. Hij koketteert graag met de “problematische” situatie in zijn geboorteland Hongarije en met zijn status als “staatsvijand”. De Hongaren worden gemanipuleerd, zegt Schilling, en het idee dat de brede steun die Viktor Orban geniet wel eens de emanatie van de volkswil zou kunnen zijn, komt nog voor geen seconde in zijn hoofd op. Vreemd genoeg wordt het volk in deze Lohengrin door niemand gemanipuleerd. Het is een blinde massa die zijn eigen grillen gehoorzaamt en alle verantwoordelijkheid afwijst: ontredderd bij de aanvang en euforisch bij de opgang van de heilsbrengende volksheld zal het zich in de finale ook terug tegen Elsa keren.

Schilling heeft zijn energie als acteursregisseur dan ook vooral gestoken in de behandeling van het koor en veel minder in de hoofdpersonages. Die krijgen weinig profiel of zelfs helemaal geen zoals de koning die zich enkel vestimentair onderscheidt van het volk door zijn blauwe blazer. De massaschuwe heraut doet zijn ding in een zilveren variétépak en zal zich ook nog even ontpoppen als een acrobaat die op een koffer kan staan.

Schilling is een volbloed Brechtiaan en het hoeft dan ook niet te verwonderen dat hij het werk volledig gestript heeft van zijn romantische lading waardoor grote delen van de tekst niet langer sporen met de partituur. Een goed verstaander weet dan dat hij een vervelende en vermoeiende avond tegemoet ziet.

De kaalslag op het toneel is totaal. Het decor beperkt zich tot een pikzwarte tunnel waarbij het koor via trappen in de diepte kan verdwijnen. Aanvankelijk zijn mannen en vrouwen nog gescheiden. Lohengrin wordt door het volk gebaard. Een pluchen zwaan haalt hij tevoorschijn als kadootje voor Elsa. Het tweegevecht laat de regisseur als een soort Kaukasische Kreidekreis verlopen. Een Gottesgericht is het alvast niet. Het lot van Telramund is in enkele seconden bezegeld doordat het volk zich aan de zijde van hun volksheld schaart. Na Lohengrins overwinning versmelten het mannen en het vrouwenkoor en wordt het samen met de held nog even gezellig als bij een sit-in uit de sixties.

Het duet Ortrud/Telramund is uitstekend maar scènisch blijft het teveel op de vlakte. De temperamentvolle Okka von der Damerau heeft ongetwijfeld meer in haar mars dan wat ze hier toont. In een koffer zeult ze een zwaan met zich mee die ze over het toneel gooit. Speelgoedzwanen vormen een rode draad doorheen de hele voorstelling. Daarna gaat de voorstelling erg vermoeien, zowel scènisch als muzikaal. De binnestebuiten gekeerde vesten van de mannen, uitgespreid over de vloer, simuleren de Schelde. Een in de finale compleet uitgetelde Ortrud eindigt tussen de speelgoedzwanen.

De knullig geregisseerde bruidskamerscène loopt net niet uit de hand wanneer de obese vertolker van Lohengrin zich begint te ontkleden en de bretellen viert. Telramund die de kamer binnensluipt wordt zonder de minste weerstand met een mes afgemaakt. En wat vindt de inmiddels gedeprimeerde Lohengrin onder het bed van zijn mislukte huwelijksnacht: speelgoedzwanen !

Hoorden we de nieuwe huisdramaturg van de Staatsoper Stuttgart niet zeggen dat Wagner niet meer gespeeld kan worden zoals vroeger? Op dat moment had hij in zijn inleiding het hoofdstukje nationalisme aangesneden. De nationalistische passage van het derde bedrijf is dan ook een echte giller. Vanop een schavot debiteert de koning zijn militaire peptalk voor het koor dat vestimentair is uitgerust met de bonte Primark vrijetijdskledij zoals we die aantreffen op het strand van Blankenberge.

Een nieuwe Führer gunt de regisseur ons niet in de finale. Op de woorden “Seht da den Herzog von Brabant” trekt Ortrud een willekeurige omstaander op het schavot. Onder haar leiding bedreigt het volk Elsa die zich verdedigt met een mes. Dan valt het doek. “Wir haben diese Frau als sehr clever und stark erlebt – und immer wieder hat sie verloren. Am Ende kann sie zeigen, wozu sie in der lage ist. Das ist doch ein Erfolg!”, aldus de regisseur over Ortrud.

De nieuwe GMD van Stuttgart, Cornelius Meister, geen onbekende bij Opera Vlaanderen, heeft de juiste balans nog niet gevonden in het auditorium van de Staatsopera. Hij laat het Staatsorchester Stuttgart een erg mooie, evenwichtige prelude spelen maar hij is ook al te vaak een jonge geweldenaar. Dan differentieert hij dynamisch tussen luid, luider, luidst. Ook het koor klinkt vaak te luid en differentieert ook in dynamisch opzicht naar mijn gevoel te weinig. Toen de kopers de luidruchtige finale van het tweede bedrijf nog eens kwamen versterken vanuit de loges ben ik haast met hoofdpijn in de pauze gevlucht.

Michael König zingt een gave Lohengrin zonder vermoeidheidsverschijnselen. Maar de stem beschikt niet over het timbre en de helderheid voor een ideale Lohengrin. Maar van wie kunnen we dat vandaag wel zeggen? Simone Schneider zingt Elsa zonder veel warmte en met machinaal gedebiteerde frazen. Martin Gantner als Telramund stelde een beetje teleur na de goede indruk die ik van hem had gekregen in Zürich. Dit was weer voortreffelijk gearticuleerd maar van het decor kreeg hij dit keer weinig akoestische steun. Voor Okka von der Damerau was dit een debuut en ze zong een Ortrud van formaat. De dramatische ontladingen waren indrukwekkend, de lyrische momenten gaaf. Goran Juric en Shigeo Ishino konden nauwelijks boeien in hun gedeclasseerde rollen als Koning Heinrich en Heerrufer.

De Stuttgartse Lohengrin is niet bepaald een briljante seizoensstart voor de nieuwe intendant Viktor Schoner. Dat hij een halszaak maakt van het repertoire van de 20e eeuw is een goede zaak en hierin herkennen we de jarenlange medewerker van Gerard Mortier in Salzburg, Parijs en Bochum. We durven hopen op beterschap!

David Alden met Lohengrin in Gent (****½)

Liene Kinca als Elsa von Brabant
© Annemie Augustijns

DE PARABEL VAN HET FALEND FASCISME
We kunnen de auteur van “Mein Kampf” veel kwalijk nemen maar niet dat hij op 12-jarige leeftijd levenslang verslingerd geraakte aan Wagners wonderwereld na het zien van zijn eerste Lohengrin. Wanneer hij, jaren later, als rijkskanselier het operagebouw van Linz opnieuw betreedt en de herinnering aan dit moment herbeleeft, vraagt hij om alleen gelaten te worden. Kunst stond centraal in het leven en de politieke carrière van bad guy Adolf Hitler. Frederic Spotts heeft het afdoende aangetoond in “Hitler and the power of aesthetics”.

Ook regisseur David Alden ontsnapt niet aan de verleiding om het nationaal-socialisme in esthetische zin te betrekken bij het stuk. De “Reichsadler” vervangt hij door een grimmige zwaan. Ze is te zien in de finale van het tweede bedrijf als één van die typische, zielloze sculpturen waar het Derde Rijk graag mee pronkte. Ze is ook te zien op de banieren die vanuit de toneeltoren dreigend over de scène hangen tijdens de finale van het derde bedrijf en uiting geven aan de nationale verbondenheid van het volk dat zich in de ban weet van een charismatische held. Maar David Alden trapt niet in de val om deze historische associatie dieper uit te werken ten koste van Wagners intenties zoals Olivier Py dat wel deed in Brussel. Strikt genomen blijft Aldens Lohengrin daardoor ook een stuk conventioneler.

“Het tragische ligt vooral in het feit dat mensen niet zonder conflicten kunnen en goedheid geen plaats kunnen geven”, zegt Alden die zijn stelling als Amerikaans staatsburger wellicht elke dag bevestigd ziet. Maar niet Lohengrin is de manipulatieve outsider in dit stuk. Die verantwoordelijkheid legt Alden bij de koning: “Hij is uit op expansie maar hij beschouwt zichzelf ook als een door God gezonden man, zoals zovele heersers uit de geschiedenis. God en politiek zijn één in zijn visie – hij heeft ook steeds de mond vol van het Opperwezen. Zoals we genoegzaam weten is die combinatie desastreus”. Opnieuw klinkt het als een X-ray scan van de zionistische neoconservatieven in Washington.

Alder laat Lohengrin de lichtheld zijn die Wagner heeft bedoeld, een held die zich niet voor de kar van de koning laat spannen. Vandaar ook dat hij weigert om militair aanvoerder te worden en zichzelf afserveert als “Schützer von Brabant”. “We kennen allemaal de latere associaties van Lohengrin met het oprukkende nazisme, dat zich tegoed deed aan het Duitse nationalisme en het Blut und Boden-gehalte van het libretto. Maar uiteindelijk vertelt de opera net het omgekeerde: de ultieme stap naar een xenofobe, nationalistische en gemilitariseerde samenleving wordt niet gezet. Je kan dus Lohengrin lezen als een verhaal over een falend fascisme!”, aldus Alden.

Precies. Lohengrin, als parabel van de Duitse politieke verhoudingen van 1848/49, ontstond in die woelige jaren vóór de burgerlijke revolutie in Duitsland die men de Vormärz pleegt te noemen. In zijn rede voor het Dresdner Vaterlandsverein van 14 juni 1848 waarin Wagner het opgeven van de privileges van de adel eist, pleit hij voor algemeen stemrecht, een parlement i.p.v. een tweekamersysteem en een volksleger i.p.v. een leger en een Kommunalgarde. In Lohengrin zijn de meest suggestieve momenten in politieke zin voorbehouden voor het koor. Telkens toont het zich als het volksleger dat Wagner heeft bedoeld. Het stelt vragen en bekommentarieert. Het laat zich ook gemakkelijk manipuleren. Steeds ageert het reactief i.p.v. proactief. Nergens drijft het de handeling aan. Men mag ook niet uit het oog verliezen dat Heinrich der Vogler geen expansionist is, zoals Alden beweert, maar een koning is die een verdedigingsoorlog voeren wil.

Het gemak waarmee nationalisme ter linkerzijde verward wordt met expansionisme kan de koudwatervrees verklaren waarmee vele moderne regisseurs het nationale gevoel in Lohengrin te lijf gaan. Het uithollen van de natiestaat door massamigratie en omvolking is één van de onmiskenbare doelstellingen van de EU als supranationale staat. Alsof het afschaffen van de natiestaat oude problemen zou oplossen zonder nieuwe te creëren. Wagner zou bedanken voor deze utopie.

De rode bakstenen wanden van Paul Steinbergs scheve fabrieksgebouwen suggereren een wereld uit balans. De licht expressionistische toets daarvan herinnert aan George Grosz. De sfeer in de straat is die van een politiestaat ergens halfweg de vorige eeuw. Elsa maakt haar entree via het luik van een onderaardse cel. De onverwachte komst van Lohengrin redt haar van een executie. De lichtheld verschijnt in een wit pak temidden van de commotie veroorzaakt door de wild uitslaande vleugels van een video-zwaan. De heraut draagt de herinnering aan een recent conflict. Met gespalkt linkerbeen en schouder lijkt hij een half bionische mens. De koning is nog de vreemdste figuur. Op het hoofd draagt hij de Neuenfels kroon. Zijn zwarte pak is als een soutane en voor het Gottesgericht krijgt hij middeleeuws hermelijn om de schouders gehangen.

Iréne Theorin (Ortrud) & Craig Colclough (Telramund)
© Annemie Augustijns

Kan het eerste bedrijf moeiteloos boeien, het tweede bedrijf is een juweel. Steinbergs verrijdbare wanden tonen hun efficiëntie en hebben inmiddels een nieuwe positie ingenomen, een stellage zorgt voor extra bewegingsmogelijkheden. Pekzwart is de scène, gehuld in het sobere, atmosferische licht van Adam Silverman. Ortrud laat de hysterische Telramund uitrazen alvorens zich fysiek in het duel met haar zwakkere bondgenoot te gooien. Iréne Theorin is ook indrukwekkend als ze niet zingt. Dan staat ze het toneel te beheersen met haar boekentas, zwart mantelpakje, stiletto’s en een meedogenloos ambitieuze mimiek. De “furchtbare Grossartigkeit” en de “entsetzlicher Wahnsinn” van de vrouwelijke politica die Wagner zo afstotelijk vond, maakt ze waar zonder ook maar één moment in een al te gemakkelijke karikatuur te vervallen. Het duet Ortrud/Telramund is niet alleen het vocale hoogtepunt van de avond, het is zonder twijfel ook één van de best gelukte scènes die ooit op het toneel van de Vlaamse Opera in een Wagneropera hebben gestaan.
Met “In Früh’n versammelt uns der Ruf” scoort het mannenkoor dan weer een heerlijk hoogtepunt. Gezeten op een stoel geven ze zich over aan een simpele choreografie met gebalde vuisten. Wagneriaanser kan haast niet! Elsa ontvangt het bruidskleed vanuit de toneeltoren. En ja, er hoort ook een sleep bij en er is iets dat lijkt op een processie nadat de bruidsmeisjes de vloer hebben gemopt.

Het derde bedrijf oogt een stuk conventioneler. De bruidsstoet begint vanuit de zaal, de bruidskamer is opgeleukt met een wandbrede reproductie van August von Heckels “Lohengrins aankomst in Antwerpen” dat vandaag in Neuschwanstein te bezichtigen valt. Bij Lohengrins afscheid storten de banieren naar beneden. Uit de vlaggenzee op de bodem klautert de nieuwe Schützer von Brabant zich een weg naar boven. Aarzelend toont hij het geschonken zwaard.

“Das süsse Lied verhallt” en “Höchstes Vertrauen” waren verdienstelijke pogingen van Zoran Todorovich om Lohengrin als een Italiaanse lirico-spinto te zingen. Hij probeert alles zoveel mogelijk te vatten in gebonden lijnen en slikt daarbij menige medeklinker in. Gaandeweg sijpelt een zekere eentonigheid binnen. Noch qua timbre (dat hard op dat van Lance Ryan lijkt) noch qua articulatie kan je hem een ideale Lohengrin noemen.

Liene Kinca kon haar mannetje staan als Elsa met een goed projecterende licht dramatische sopraan. Het werd een gave voordracht met heel weinig problemen in de registerovergangen. Een uitstekende prestatie.

Iréne Theorin aantreffen in een mezzopartij was enigszins verrassend. Niet alles van Ortruds partij neemt ze zonder moeite en dan dreigt de stem te ontaarden met een flakkerend vibrato maar in de dramatische passages was ze verschroeiend efficiënt.

Craig Colcloughs voortreffelijke Telramund was de verrassing van de avond. Dit was zo opwindend gearticuleerd dat we Colclough ervan gaan verdenken over een feilloos Wagnerinstinct te beschikken. Zijn Falstaff vorig seizoen liet dat geenszins vermoeden. Kortom, een Telramund zoals je hem zelden te horen krijgt. Ook Vincenzo Neri presteerde uitstekend als de heraut.

Wilhelm Schwinghammer verving de zieke Thorsten Grümbel vanaf het zijtoneel. Jammergenoeg is hij een maatje te klein zoals we vorig jaar in Hamburg al konden vaststellen.

Het koor had de partij dynamisch goed onder controle. Het inleidend koor tot het tweegevecht was al meteen een schot in de roos. Ook “Gesegnet soll sie schreiten” was een hoogtepunt naast het hoger geciteerde mannenkoor.

Alejo Pérez, de nieuwe muziekdirecteur bij Opera Vlaanderen, heeft zijn Wagner-entree niet gemist. Hij stuurt zowel schokgolven door het auditorium als bladzijden van lyrische verfijning zoals het bloedmooie tussenspel na het Elsa/Ortrud duet (“Es gibt ein Glück”). De zilveren prelude bezorgt hij een transcendente finale. Het koper miste glans en het leek mij dat het akoestisch een beetje afgeblokt wordt door de orkestbak. Ook de pauken zitten helemaal weggestopt in de (te kleine?) Gentse orkestbak. De basclarinet geraakte dan weer moeiteloos over de rand van de orkestbak om te gloriëren met onaardse klanken in het Ortrud/Telramund duet. De fanfares nam Pérez tergend traag maar uiterst spanningsvol.

Für Deutsches Land das Deutsche Schwert
© Annemie Augustijns

Yuval Sharon met Lohengrin in Bayreuth (***)

Scènebeeld derde bedrijf © Enrico Nawrath

ZERFRESSEN VON DEN MOTTEN

Om één of andere reden moeten premières in Bayreuth altijd gepaard gaan met schandalen of kleine catastrofes. Eerst was er Alvis Hermanis die de handdoek in de ring gooide, twee jaar voor de première. Tussen het politiek correcte Bayreuth en de in linksculturele kringen vanwege zijn kritiek op Merkels vluchtelingenpolitiek zwaar gecontesteerde regisseur, boterde het niet. Dan gaf stardiva Anna Netrebko te kennen de rol van Elsa zonder teleprompter een onbeklimbare Mount Olympus te vinden. Vervolgens geraakte ook Roberto Alagna niet tijdig klaar met het instuderen van de ook voor hem ongetwijfeld aartsmoeilijke partij van Lohengrin.

Omdat Neo Rauch 6 jaar voordien al getekend had voor de scenografie, kreeg invallend regisseur Yuval Sharon diens decors dan ook in een ver gevorderd stadium in de maag gesplitst. Het is dan ook vooral Rauch die zijn neo-romantische visie op het werk heeft weten door te drukken. Rauch ziet het als zijn missie om de onttovering van de wereld tegen te gaan. Zijn poging tot “Wiederverzauberung der Welt” staat dan ook volledig haaks op de lezing die Olivier Py van het werk gaf in Brussel. De politieke lading van Wagners meest politieke opera komt te verdampen, het wedervaren van het utopische koppel Elsa en Lohengrin laat hij verzuipen in een ouderwetse sprookjesrealiteit.

De kostuums (Neo Rauch tekende voor de mannenkostuums, zijn wederhelft Rosa Loy voor de vrouwenkostuums) roepen associaties op met portretten van Vlaamse en Hollandse meesters van de 17e eeuw : kanten kragen voor de edelen, middeleeuwse mutsjes bij het plebs. Op de zoom van Elsa’s kleed staan vlinders geborduurd, op die van Ortrud motten, details die je alleen maar kan zien in de cinema. De edelen dragen insectenvleugels. Vraag mij niet waarom. “Lohengrin is een energieleverancier die aan het einde mislukt”, zo meent Rauch. En dat mag u zeer letterlijk nemen. Rauchs Lohengrin ziet eruit als een blue collar worker van een electriciteitsmaatschappij, een working class hero zoals we die vroeger wel eens aantroffen op oude Sovjetposters.

Regisseur Yuval Sharon heeft daar enkel een postmoderne toets aan toegevoegd. Hij ziet in het stuk een vrouwenvijandige samenleving waarvan vrouwen zich moeten bevrijden. En dus is Ortrud niet de boze heks maar een catalysator en een zusterlijke steun voor Elsa’s emancipatorische ontwikkeling. In haar redder Lohengrin heeft zij zich vergist. Met zijn vraagverbod behoort hij immers ook tot de reactionair-patriarchale structuur. Problematisch daarbij is dat het productieteam je geen moment laat geloven in Elsa’s en Lohengrins droom. Dát is namelijk het échte sprookje, het sprookje van Wagner, het sprookje van het mislukken van een liefdeszuchtig, goddelijk personage dat het vraagverbod buiten zijn wil om moet stellen als deel van zijn goddelijke opdracht.

Behalve de vrouwen zijn alle personages van bordkarton, de sullige koning en de niet al te snuggere Telramund incluis. De acteursregie is quasi onbestaand en Sharon heeft geen flauw idee hoe hij een massa moet laten bewegen. Rauch ontwierp een cyclorama van wel 13 meter bij 12 meter hoog. De hoofdtoon is blauw. Centraal staat een hoogspanningscabine. Ze is als een onderstation van een hoogspanningsnet. Drie grote isolatoren liggen als kunstobjecten op de vloer. Elsa wordt eraan vastgebonden tijdens haar verhoor. Lohengrins verschijnen uit “Glanz und Wonne” gaat gepaard met bliksemschichten. Echt bespottelijk is het kortstondige luchtgevecht waarbij de beide uitdagers met touwen in de hoogte worden gehesen.

Gedurende de hele eerste scène van het tweede bedrijf wordt een wolkendek van Neo Rauch op een gaasdoek geprojecteerd. Ortrud en Telramund, gesculpteerd in licht van Reinhard Traub, hoeven nauwelijks te bewegen. Het is een scenografische misser van formaat. Regie hoeft Sharon nauwelijks te voeren. Minutenlang strooien de bruidsmeisjes paarsgewijs bloemblaadjes uit tijdens “Gesegnet soll sie schreiten” tot het bijna gaat vervelen.

Piotr Beczala als Lohengrin © Enrico Nawrath

Neo Rauchs obsessie met isolatoren zet zich door in het derde bedrijf. Het huisje van Elsa en Lohengrin is oranje-rose met afbladderende verf op de wanden en met een knalgele isolator in het midden. Buiten staat weer een hoogspanningsmast. Lohengrins huwelijksnacht krijgt een sm-tintje wanneer Elsa door haar kersverse echtgenoot aan de isolator wordt vastgebonden. Zo hoeft de regisseur weer eens niet te regisseren. Kort daarvoor hebben beiden nog uit de bijbel gelezen. Wanneer het koppel onder hoogspanning komt en Elsa de zwaan voor haar geestesoog ziet verschijnen zien we electrische impulsen door de kabels van het huis getransporteerd worden. Enkel door de verboden vraag te stellen is Elsa in staat zichzelf te bevrijden. Met Harteros en Beczala als de twee beste solisten op het toneel wordt het duet van het derde bedrijf het vanzelfsprekende vocale hoogtepunt van de avond. De camera schiet erg fraaie beelden van het koppel, het meest nog van Beczala.

De door het mannenkoor gehanteerde vlaggen tijdens de meest nationalistische passage van het stuk, in de vorm van lichtgevende vlinders, raken bij het vertrek van Lohengrin stilaan zonder stroom en beginnen te flikkeren. Sharon gaat zover het volk te laten sterven en enkel de twee vrouwen te laten overleven. Wat girlpower al niet vermag. Samen moeten ze nu op zoek naar een nieuwe energieleverancier. Die zal van het duurzame type zijn te oordelen aan de kleur van de grasgroene zonderling -het meest lijkt hij nog op één van de spijkerfiguren van Jan Fabre- die hen als Gottfried zal vergezellen tijdens de laatste maten van het stuk.

Piotr Beczala als Lohengrin is de beste man op het toneel. Een ideale Lohengrin is hij niet, noch van timbre noch van vocale kracht. De partij brengt hem regelmatig aan de grenzen van zijn mogelijkheden maar wat hij zingt is steeds puntgaaf. Elke toon, zonder enige uitzondering, is perfect geplaatst. Het geeft een idee van zijn soliede techniek en het verklaart zijn reputatie als lyrisch dramatische tenor. Daardoor is zijn voordracht het meest meeslepende van de voorstelling.

Anja Harteros had het meeste last van de Bayreuther sauna die temperaturen boven de 30° liet optekenen. Er waren wat intonatieproblemen te horen en ze blijft de koele Wagnerinterpreet. Ondertussen vernamen we dat Anna Netrebko geboekt staat voor 2 voorstellingen volgend jaar. Met of zonder teleprompter? Ondanks haar inferieure dictie zal Netrebko met haar gerookte zalm-timbre, de partij geven wat hier ontbrak: warmte en échte zinnelijkheid.

Tomasz Konieczny maakte geen grote indruk. Het timbre is niet zo fraai, het laat de stem oscilleren tussen een penetrant en een kelig geluid. Boeiend articuleren doet hij uiterst zelden.

Het was meer uit respect en dankbaarheid dan uit castingsvernuft dat Waltraud Meier hier, na 18 jaar afwezigheid, terug op het toneel stond als Otrud. Ze laat alle problemen horen van de fin-de-carrière sopraan die zich voortaan veroordeeld weet tot de rol van Klytemnestra: een wakkelvibrato, problematisch registerovergangen, een in het borstregister imploderende stem. Af en toe lukt het haar nog om terug aan te knopen met de vocale glorie uit betere tijden.

Het proces van Georg Zeppenfeld als Wagnerbas heb ik al vaak gemaakt. Hij articuleert helder maar klinkt monotoon en karakterloos, zonder gravitas en zonder de natuurlijke autoriteit die vereist is voor een koning. Van het Gottesgericht kan hij slechts de helft waarmaken.
Egils Silins als Heerrufer articuleert banaal en blijft in mijn ogen een saaie zanger.

Christian Thielemann laat het orkest vonken in de explosieve drijfkrachtmomenten en tintelen wanneer de partituur op zwakstroom drijft. De prelude neemt hij vlot, de fugatische opbouw van de fanfares in het derde bedrijf klonk indrukwekkend. Het orgel was goed te horen. Het klankbeeld in cinema UCI-Kinowelt in Düsseldorf was voldoende transparant maar miste wat volheid als gevolg van afgezwakte lagere tonen. Dat kan zowel aan de relay als aan de zaalversterking liggen. Ik vermoed het laatste. Volgend jaar toch maar weer thuis in zwemslip naar de première van Tannhäuser kijken.

Piotr Beczala (Lohengrin) & Anja Harteros(Elsa) © Enrico Nawrath

Olivier Py met Lohengrin in Brussel (****)

Eric Cutler als Lohengrin
© Baus | De Munt

NACHT ÜBER BAYREUTH

Het was alweer 28 jaar geleden dat Lohengrin nog eens op de planken van De Munt had gestaan. Die verwaarlozing contrasteert met het onverdeeld enthousiasme waarmee het stuk in 1870 voor het eerst in Brussel werd onthaald, een evenement dat een mijlpaal betekende voor het wagnerisme in ons land. In het programmaboek herinnert John Deathridge eraan dat De Munt het eerste operahuis was dat in de slipstream van de première in Weimar het werk in 1850 reeds wilde opvoeren. Het project mislukte en kwam 20 jaar later pas van de grond.

Vindt men in de Duitse romantiek de wortels van het nationaal-socialisme? Het is een vraag waar Olivier Py mee zit en die hij 5 minuten lang zal toelichten in de zaal terwijl Alain Altinoglu staat te trappelen om de opmaat te geven voor Wagners meest politieke opera. In die korte toelichting gaat het om Wagners antisemitisme en zijn Duitsnationalisme, om Winnifred Wagners collusie met Hitler, en om de opera zelf met zijn messianistische boodschap waarin een zekere Adolf Hitler zich leek te herkennen.

De vraagstelling is legitiem maar ik vind ze weinig interessant al was het maar omdat Adolf Hitler de eerste was om te beweren dat de romantische verlangens van denkers en kunstenaars in het nationaalsocialisme in vervulling zouden gaan. Maar, zo zegt Rüdiger Safranski in “Romantiek: een Duitse affaire”, de ideeën van Hitler waren allesbehalve romantisch. Ze kwamen uit de gevulgariseerde, moreel verwaarloosde en tot ideologie verworden natuurwetenschappen: biologisme, racisme en antisemitisme. Hitler zelf beroemde zich graag op zijn “wetenschappelijke” wereldbeschouwing. In Mein Kampf heeft hij aan een paar racistische en sociaaldarwinistische premissen genoeg om moorddadige conclusies te trekken. Met de romantiek heeft dit alles niks te maken. Overigens spijsde het nationaalsocialisme zich aan veel verdachtere bronnen : het is genoegzaam bekend dat de hele machtselite van het Derde Rijk zich intensief bezig hield met de esoterische stromingen van de 19e eeuw (theosofie en ariosofie) en met neo-gnostische mystiek.

Zoals Hitler zich nooit op Wagner heeft beroepen ter legitimatie van zijn antisemitisme, allicht omdat Wagners jodenkritiek veel te soft was, zo hebben de nationaalsocialisten de historische romantiek steeds te zwak bevonden als politieke krachtbron. Voor Joseph Goebbels moest de romantiek als cultureel erfgoed in ere worden gehouden maar voor het heden was een andere dan de historische romantiek vereist, een “stalen romantiek” zoals hij haar in een programmatische redevoering bij de installatie van de Reichskulturkammer op 15 november 1933 noemt: “een romantiek die zich niet voor de harde kanten van het bestaan verschuilt of daar in blauwe verten aan tracht te ontkomen - eerder een romantiek die de moed heeft de problemen tegemoet te treden en ze zonder een krimp te geven recht in de meedogenloze ogen te kijken.”

Mijn voornaamste bezwaar tegen Olivier Py's vraagstelling is dat het alle nationalisme en het begrip natiestaat opnieuw in een slecht daglicht stelt terwijl de politieke realiteit van vandaag, als gevolg van de massale migratieproblemen, blijkt geeft van een tegenovergestelde dynamiek. Daarmee heeft Py een voorstelling afgeleverd op maat van de Angela Merkels en de Herman van Rompuys van deze wereld. Alsof het opheffen van de natiestaten ten voordele van een supranationale staat als de EU een garantie zou zijn voor wereldvrede. Eén psychopaat als Adolf Hitler volstaat om die stelling met overtuiging te ontkrachten. Op het wereldtoneel van vandaag zijn de psychopaten binnen de machtselites op twee handen niet te tellen.

In de pauze zal Py verklaren in Wagner geen proto-nazi aan te treffen die ons zijn wereldbeeld opdringt. Eerder is hij een leverancier van complexe raadsels waar wij vrij mee kunnen omspringen. Maar Lohengrin is wel het zwartste stuk dat hij ooit op het toneel heeft gebracht. Dat ligt dan ook wel voor het grootste deel aan hem zelf. Ook voor de toeschouwer is het geen vrolijke, eerder een vermoeiende zit. Op geen enkel moment laat hij je geloven in Elsa’s of Lohengrins droom. Hun huwelijksgeluk (“Es gibt ein Glück”) raakt nog voor geen moment op de rails, de hele voorstelling lang drukt het Stunde Null-decor van Pierre-André Weitz alle romantiek de kop in. Het is een prachtig decor, uiteraard in de geijkte kleuren, zwart, grijs en antraciet. Het houdt het midden tussen een verwoest theater en de nieuwbouw van de Gedächtniskirche in Berlijn met zijn kleine ruitjes. Het staat op een draaitoneel en zal heelwat rondjes draaien. Talrijk zijn de momenten waarop het koor zal plaatsnemen als op een tribune aan de binnenzijde van het gebouw.

Elena Pankratova als Ortrud
© Baus | De Munt

De Heerrufer is master of ceremonies en Werner Van Mechelen speelt hem als een stijfdeftige, hoge ambtenaar in rokkostuum uit de Weimarperiode. Hij stuurt de gebeurtenissen meer dan de ruggegraatloze koning-marionet met zijn kroontje van karton. Met een ouderwetse reflexcamera schiet hij plaatjes van uitgelezen momenten. Een zwaan is er niet te zien. Wel een Lohengrin die met Gottfried op zijn schouders speelt als een jonge vader. Met het personage Gottfried speelt Py overigens een vreemd spel: hij laat hem spoken doorheen het hele stuk, spelend met vliegtuigjes, de koning zijn kroon ontfutselend en wandelend door de ruïnes als de knaap in Rossellini’s “Germania Anno Zero”. Het duel Lohengrin/Telramund wordt beslecht met een partijtje schaak, de agressie die uit de partituur opklinkt illustreert een straatgevecht tussen tuig met witte en zwarte hemden.

Ortrud krijgt tijdens “Entweihte Götter” een ceremonieel nazi-attribuut in de handen. Op andere momenten tekent ze heidense symbolen op een doek. Tijdens de fanfaremuziek krijgt Lohengrin een harnas aangemeten. Krijgt hij een mitraillette in de handen gestopt, loopt hij kwaad weg. Er is geen processie naar de domkerk. In plaats daarvan zien we vrouwen die mekaar zware zinken emmers doorgeven. Zijn ze puin aan het ruimen? Dat ruïnes erg mooi kunnen zijn toont de finale van het tweede bedrijf : het gebouw splitst zich nu in twee en toont een oorlogssite na een bommentapijt als in Dresden. Een maquette van een Griekse tempel daalt uit de toneeltoren. Om de rare smaak op het vlak van architectuur van de nazi’s te tonen?

Nog voor de aanvang van het derde bedrijf schrijft de Heerrufer met krijt een gedicht van Paul Celan op het achterdoek. De centrale zin daarin is “Der Tod ist ein meister aus Deutschland”. Het moet bij aanwezige Duitsers in de zaal de wonde van het oorlogstrauma nog eens geopend hebben. De prelude zelf wordt opgeleukt met een danser/acrobaat met blote torso die viriele poses aanneemt zoals we die kennen uit de nazi-beelden van sportatleten. De choreografie op zich is niet zo geweldig maar de danser is een echte acrobaat. Het scenografisch hoogtepunt van het derde bedrijf voltrekt zich in Elsa’s bruidskamer. Die is verdeeld in 9 compartimenten waarin beelden of verwijzigen te zien zijn van Wagners romantische partners in crime: Novalis, Weber, Hölderlin, Grimm, Heine, Hegel, Schlegel, Schiller, zelfs Goethe heeft het pantheon vervoegd van de verdachte kunstenaars. Even waant men zich in het circus wanneer Lohengrin zichzelf een 20-tal kronen opzet tijdens “In fernem Land”. De finale onthult het lijk van Gottfried. Voor wie het was ontgaan : de knaap werd in het eerste bedrijf door Ortrud met een kussen versmacht. Een pessimistischer einde heeft Lohengrin wellicht nooit gekend.

Zoals Eric Cutler zijn entree-aria “Mein lieber Schwann” met een warme, gave stem zong, dat was veelbelovend, de rest was dat veel minder. De stem klinkt nooit helder, beschikt over geen fraai timbre, straalt niet en projecteert matig. Geen enkele dramatische passage lijkt hij te kunnen zingen met enige reserve. Naar mijn gevoel gaat hij deze partij niet lang zingen. Gabor Bretz was een zwakke koning Heinrich, zonder gravitas en met een vermoeiend timbre. Ingela Brimberg als Elsa, kan de meeste dramatische passages indrukwekkend gestalte geven maar voor de rest is haar voordracht eerder problematisch: beheerst, gedifferentieerd en boeiend wordt het nooit.

Elena Pankratova als Ortrud is de meest zinnelijke vocaliste van de avond. Ze zingt de partij met een volheid van stem die Waltraud Meier ons, ondanks haar intelligente omgang met haar partijen, nooit heeft kunnen bieden. Op dit moment ken ik slechts één dramatische sopraan die beter doet: Anna Smirnova. Het duet met Telramund is het vocale hoogtepunt van de avond al kan deze laatste zich niet meten met zijn vrouwelijke sparringpartner. Telramunds monoloog heeft meer te bieden dan Andrew Foster-Williams eruit haalt. De stem is helder maar de partij wordt pas echt boeiend met een groter dynamisch en interpretatief nuanceringsvermogen. Werner van Mechelens Heerrufer was mooi en helder gearticuleerd en bekoorde door een mooie projectie.

Alain Altinoglu is een echte aanwinst voor De Munt. Dat demonstreerde hij al met brio tijdens Dialogues des Camélites, nu echter ook met Wagner met zijn zeer verschillende dynamische en agogische vereisten. Een even grote beheersing van het notenmateriaal liet het orkest horen tijdens de romantische bladzijden van “Es gibt ein Glück” als tijdens de massieve koorpartijen. De fanfares klonken zowel uit de zijloges als uit de coulissen en zorgden voor een mooi ruimtelijk effect. Zowel het mannen- als het vrouwenkoor verkeerde in bloedvorm.

De bruidskamer (3e bedrijf)
© Baus | De Munt

Andreas Homoki met Lohengrin in Zürich (*****)

Elza van den Heever als Elsa
© Monika Rittershaus

ALTERNATIVE FÜR DEUTSCHLAND

Stoort u zich aan de Deutschtümelei in Lohengrin? Dat is nergens voor nodig, meent Andreas Homoki geheel terecht: “Man darf nicht den Fehler machen, geschichtliche Erfahrungen auf die Vergangenheit zu projizieren. Wir verbinden mit dem Begriff ‘Deutsches Reich’ vor allem den Gedanken an Chauvinismus, Militarismus und eine ausgesprochen aggressive Politik. Das war es aber nicht, wovon Wagner und seine revolutionären Zeitgenossen träumten. Wir dürfen ausserdem nicht vergessen, das der König keinen Eroberungs-, sondern einen Verteidigungskrieg führen will. Dieses deutsche Reich betreibt also keine aggressive Politik. Der entscheidende Punkt ist aber: die Frage, wie der Übergang von kleinen staatlichen Einheiten in eine grössere zu bewerkstelligen ist.”

En omdat de vroege middeleeuwen met hun gecompliceerde rituelen en hierarchieën ons nog weinig te vertellen hebben, laat Homoki het middeleeuwse Antwerpen muteren tot een Beiers bergdorp. Meteen zijn Wagners nationalistische gevoelens en zijn zucht naar nationale eenheid gereduceerd tot het terrein van onschuldige dorpspolitiek. Het nationalistische slotkoor “Für deutsches land das deutsche Schwert” is als het Oktoberfest in München. Geen zwaarden maar bierpullen gaan hier de lucht in. Kortom, de lucht is Duits, zeer Duits. Vandaag moeten we echter constateren dat Duitsland niet langer bestaat als politieke expressie van het Duitse volk. Wagner zou eens moeten meemaken hoe zijn fan Angela Merkel Duitsland vandaag aan het vernietigen is door massa-immigratie. Van de aan gang zijnde omvolking maakt Wolfgang Schäuble geen geheim. In Merkels Duitsland zijn er geen Duitsers meer, alleen “Menschen, die schon länger hier leben” en “Menschen die neu hinzugekommen sind“. Dit is het resultaat van jarenlange heropvoeding door een getraumatiseerde politieke klasse als gevolg van de horror van het nationaal-socialisme. Ooit zal er in het Duitsland van Merkel geen plaats meer zijn, noch voor haar blokfluit noch voor Wagner. Een opvoering van Lohengrin is vandaag misschien relevanter dan ooit.

Twee ontvlamde harten zoals we die al eens aantreffen op ouderwetse, christelijke votiefbeelden sieren het voordoek. Daaronder staat geborduurd : "Es gibt ein Glück". Het is Elsa’s utopische opvatting van de liefde, die ze halfweg het stuk in een naïeve bui aan Ortrud meegeeft, voordat er twijfel is gezaaid in haar geest. Dan volgt de ouverture. Homoki illustreert ze met twee scènes uit het leven van Elsa. Eerst zien we haar treurend bij de doodskist van haar vader met haar broertje aan haar zij. Beiden lijken prooien van Telramunds ambitie. Op het punt gekomen met Telramund te trouwen smijt ze haar bruidsboeket voor zijn voeten, synchroon met de climax in de ouverture. Dit alles gaat wel een beetje ten koste van de ouverture maar de wraakagenda van de afgewezen Telramund, eens het doek opgaat, is helderder dan ooit. En wie raapt het boeket op? Ortrud.

Drie eikenhouten wanden, tafels en stoelen zijn de decorelementen waar deze voorstelling het moet mee doen. In de diepte hangt een schilderijtje van de “Es gibt ein Glück”-harten. Alle vrouwen dragen dirndls, de mannen lederhosen en dikke wollen sokken. De bergschoenen zorgen al eens voor een verrassend accent dat Wagner vergat te noteren in zijn partituur. De koning herken je aan de pluim op zijn vilten hoed, de Heerrufer aan zijn ambtelijke boekentas. En Homoki probeert tussen het enggeestige dorpsniveau en het natievormende, verenigende project van de koning een spanningsveld te creëren. Dat lukt redelijk en het verleggen van de handeling naar een dorpsomgeving maakt de beleving van het stuk directer en emotioneler. En zoals Homoki aanstipt, in een dorp is men nog in staat in een wonder te geloven.

Dat wonder is het verschijnen van de zwaneridder. Met een zwaan tegen haar borst geprangd staat Elsa op het toneel. Dan begint de zwaan te beven in haar handen terwijl ze omsingeld wordt door het vrouwenkoor dat zich overgeeft aan een trancedans. De dans baart de gedroomde held. In nachthemd ligt hij bevend op de vloer. Zijn eerste woorden zijn extreem piano, zijn blik een tijdlang verwilderd. Al snel wordt hij in een lederhose gehesen. Na het tweegevecht, een beetje knullig uitgevoerd, eindigt Telramund in ondergoed, een degradatie die hij niet meer te boven zal komen.

De prelude van het tweede bedrijf neemt Fabio Luisi erg langzaam maar wel heel spannend. Heerlijk zijn de flitsen van de basclarinet. Zulke details op zo’n plastische manier te ervaren in de uitstekende akoestiek van het Opernhaus is als een droom. Wat volgt is één van de meest opwindende duetten die ik ooit in een theater heb gehoord. Martin Gantner en Anna Smirnova maken van hun duet het vocale hoogtepunt van de avond.

Elsa zal het “Es gibt ein Glück”-schilderijtje van de muur nemen en het in vertrouwen aan haar heidense rivale tonen. Later zal Ortrud er haar vuist door knallen na alle bloemstukken van de tafel te hebben geschopt die de dienstmaagden voor Elsa’s processie hadden verzameld, een erg grappige scène.

Lohengrin zal op dezelfde manier verdwijnen als hij gekomen is. Ook Gottfrieds geboorte als Führer von Brabant zal hetzelfde ritueel volgen.

Martin Gantner klonk misschien een beetje hard. Het timbre had een beetje warmer mogen zijn. Ook booswichten winnen aan overtuigingskracht met een warmer timbre. Maar dit was een zeer doorleefde vertolking en zijn tekst was waanzinnig goed gearticuleerd.

Anna Smirnova als Ortrud was een regelrechte sensatie. Eindelijk kregen we weer eens een Ortrud te horen die de partij zingt met de volheid van een echte dramatische mezzo. Het vibrato is gaaf, de registerovergangen vrijwel probleemloos, de projectie adembenemend, de intensiteit verschroeiend. Zoals ze "Der Held, er war in deiner Macht" de zaal inslingerde, dat is van het meest zinnelijke dat je in een theater kan meemaken. “Entweihte Götter” was van hetzelfde kaliber.

Brandon Jovanovich is weliswaar geen baritonaal getimbreerde tenor maar wat hij liet horen was erg opwindend. Geen lammetjespap à la Klaus Florian Vogt, die de rol in Zürich creëerde in 2014. Ook niet de finesse qua dictie en frasering waarmee Vogt zijn fans in slaap wiegt. Maar de stem projecteerde geweldig en Jovanovich weet ze terug te nemen zonder brokkelig te klinken. Regelmatig neemt hij zijn toevlucht tot kopstem. Het troosten van Elsa in het tweede bedrijf doet hij met voix mixte. In “Das Süße Lied verhallt” met zijn dynamische sprongen kreeg hij de allure van Jon Vickers met bliksemsnelle omschakelingen van piano naar forte, heel masculien en heel erg sexy. We kijken uit naar zijn Parsifal volgend seizoen in hetzelfde huis.

Rachel Willis-Sorensen als Elsa verloor soms wat aan accuratesse in de lyrische delen, in de dramatische delen was ze erg overtuigend. Christof Fischesser als koning Heinrich was verrassend krachtig bij stem ook al kon hij, zoals verwacht, “Mein Herr und Gott, nun ruf ich dich" niet het vereiste gewicht meegeven. Ook de Heerrufer was met Yngve Soberg uitstekend bezet.

Het koor was fantastisch, vooral in het Gottesgericht en in "Gesegnet soll sie schreiten". De fanfaremuziek kwam deels uit de linkerloge en had een rechtstreekse impact op de zaal. We zien de superbe Philharmonia Zürich graag terug volgend seizoen in de herneming van Claus Guths Parsifal.

Christine Mielitz met Lohengrin in Dresden (****)

Anna Netrebko als Elsa
© Daniel Koch

IM TREIBHAUS

Conventioneler dan deze uit 1983 stammende productie van Christine Mielitz kan je Lohengrin met moeite op het toneel brengen. De processie naar de kathedraal, het zegenen van de troepen, het staatsievertoon van de soldaten met geheven lans, dit alles in het kader van wat een 19e-eeuwse broeikas lijkt, is weinig minder dan tenenkrommend. Terwijl de Semperoper nog altijd op zoek is naar een tweede adem legt deze productie dan ook de enormiteit bloot van het ontslag om Serge Dorny, die zondagavond als intendant van de opera van Lyon de International Opera Award van Best Company of the Year op zak mocht steken.

Gelukkig weten Christian Thielemann en zijn klasbakken van de Dresdner Staatskapelle deze scènische draak vanuit de orkestbak in een artistiek succes om te buigen. De Staatskapelle weet meteen te verleiden met haar mooie, resonante klank: betoverend majestueus klinkt de prelude. Thielemann doet er zijn voordeel mee en schept een niet aflatende en allesomvattende golf waarmee hij het toneel omspoelt en waarop de solisten zonder veel risico hun bootje te water kunnen laten. Niet iedereen doet dat met evenveel succes.

Het échte vaderlijke timbre en de gravitas ontbreken bij Georg Zeppenfeld als koning Heinrich. Weer manifesteert hij zich als de gecultiveerde zanger die hij is, zonder ook maar één ogenblik op te vallen door interpretatieve intelligentie. Dat hij in het Wagnervak al jaren boven zijn gewicht bokst manifesteert zich het duidelijkst in het Gottesgericht wanneer hij "Mein Herr und Gott, nun ruf' ich dich" niet doorheen Thielemanns klankmuur krijgt.

Tomasz Konieczny heeft een timbre dat net als bij Kaufmann bij momenten onaangenaam kelig gaat klinken. Maar zijn Telramund is doorleefd en in het duet van het tweede bedrijf dynamisch en interpretatief sterk genuanceerd en daardoor zijn beste Wagnerprestatie tot nog toe.

Evelyn Herlitzius vermoeide ons weer met haar wakkelvibrato, haar onzuivere intonatie en de gekunstelde natuurlijkheid waarmee ze haar rollen neerzet in haar hoogstpersoonlijke poppenkast waar alleen zij in lijkt te geloven en een handvol intendanten van gerenommeerde operahuizen die aan enkele trefzekere dramatische uithalen voldoende hebben om van een dramatische Wagnersopraan te gewagen. "Entweihte Götter" krijgt ze redelijk voor mekaar. De duetten met Netrebko brengen vooral haar vocale gebreken in focus.

Voor Anna Netrebko was dit de moeilijkste rol uit haar zangerscarrière. Norma had ze nog maar pas geannuleerd en sommigen twijfelden of ze de rol van Elsa wel zou aankunnen. Sinds gisteren kennen we ook de ware toedracht van die annulatie: ze baalde van het stuk en met de slagzin "I don't want to spend time on crap" bewijst ze uit het goede hout gesneden te zijn en theatrale waarachtigheid te stellen boven de lege vocale circusact van het belcanto. Elsa zingt ze niet even vlekkeloos als het haar vertrouwde repertoire. Ze vergeet al eens consonanten en sommige klanken verzanden al eens in het borstregister maar uiteindelijk is haar verovering van het Duitse idioom zeer aanvaardbaar. Toch zijn dit allemaal details naast de pure zinnelijkheid van haar bronzen timbre, het ongehavende vibrato en de branie waarmee ze dramatische situaties moeiteloos invult. Ze injecteert de rol ook met een ontwapenende meisjesachtige charme. Passioneel zal ze aan de koning vragen om een nieuwe kans na de mislukte eerste oproep van haar redder. Madonna-achtig zal ze het kwaad binnenlaten als een naïeve hedendaagse Gutmensch. Als een gekwetst vogeltje zal ze beschutting zoeken bij haar verloofde na de aanval van Ortrud. Met de annulatie van Elsa in Bayreuth lijkt ze Wagner voorlopig on hold te hebben gezet. Hopelijk vindt ze het geen "crap" want met wat schaven zou ze de beste Elsa van de laatste 50 jaar kunnen worden.

Piotr Beczala heeft alle houterigheid die zijn spel aanvankelijk zo onnatuurlijk maakte, volledig afgeworpen. Het maakt hem vandaag tot één van de meest complete tenoren in het operabedrijf. Zijn dictie is quasi perfect en hij zingt Lohengrin net niet als een baritonaal getimbreerde heldentenor. Soms laat hij de stem wat overslaan, een typisch maniërisme waarmee Sandor Konya, één van de grote Lohengrins uit het verleden, zich liet opmerken en met wie hij een gelijkaardig timbre deelt. "Das süsse Lied verhallt","Höchstes Vertrauen" en "In fernem Land" stelden nergens teleur.

De volgende afspraak met Piotr Beczala is gepland met "Das Land des Lächelns" in Zürich.

Peter Konwitschny met Lohengrin in Hamburg (****)

Roberto Sacca als Lohengrin
© Arno Declair

NATIONALISME IN KORTE BROEK

Deze emblematische productie van het Duitse Regietheater uit 1998, een co-productie met Barcelona, kon destijds op weinig sympathie rekenen van onze Spaanse collega's. De conservatieve Associació Wagneriana de Barcelona vond het zelfs nodig om er actie tegen te voeren. Zelf moet ik bekennen nooit de moed te hebben gevonden de dvd, die van deze productie bestaat, helemaal uit te kijken.

Minstens een heel bedrijf lang is het wennen aan de heel bijzondere omgeving die Peter Konwitschny en zijn team voor Wagners eerste volmaakte opera hebben bedacht : een klaslokaal met alle uiterlijke kenmerken van een gymnasium uit het wilhelminische Duitsland. Een schoolbord met ouderwetse krijtjes hangt aan de muur, een even ouderwetse poster spuwt zijn pedagogische wijsheid naar het jonge volk. Die krijgen achtereenvolgens een afbeelding te zien van de gerechtseik, een plattegrond van de Münsterkerk en een anatomische afbeelding van de homo sapiens voor een spannende biologieles. De schoolbanken zijn overgedimendioneerd zodat de acteurs, met korte broek en studentenpet, gemakkelijk te herkennen zijn als schoolkinderen. Papieren vliegers en bordvagers doorklieven de ruimte. Cruciaal in deze enscenering is dat het koor zich steeds zal gedragen als een onvolwassen, kneedbare massa die zich vlot zal conformeren aan de heersende overtuiging en een gemakkelijke prooi zal worden van een populist als Lohengrin.

Had u niet altijd al het gevoel gehad dat "Einsam in trüben Tagen" niets anders was als de natte droom van een bakvis? Ortrud en Telramund staan ervarener in het leven. Ze hebben minstens een jaartje moeten overdoen en Ortrud laat al eens merken dat ze het al wel eens met de jongens heeft gedaan. Lohengrin van zijn kant ontleent een deel van zijn buitenaards aura aan het feit dat hij gecast is als een volwassene. Hij treedt aan in een regenjas en later zal hij de broekspijpen oprollen om dichter bij zijn puberende schoolmaten uit te komen.

Het Gottesgericht dat een hevig nationalistisch gevoel laat opwellen, is grandioos in de handen van het koor en het orkest. Iets minder in de handen van de regisseur. De Brechtiaanse vervreemding werkt hier op zijn smalst of moet ik zeggen op zijn best want het moraliserend uitvlakken van elk nationalistisch bewustzijn is natuurlijk geheel conform de geest van Brecht. In een klaslokaal als dit verliest het zijn identiteitsstichtende aanspraak maar koor en orkest maken er niettemin een hoogtepunt van. Het tweegevecht zelf is heel aardig in scène gezet en Lohengrin haalt het op een doortrapte manier van Telramund door hem pootje te lappen. Ondertussen is het duidelijk dat de schoolse situatie grote mogelijkheden heeft geopend voor het bewegen van het koor op het toneel. Een bruisende finale is het orgelpunt voor het eerste bedrijf.

Kent Nagano neemt de prelude van het tweede bedrijf bijzonder traag maar allesbehalve spanningsloos. Het duet Ortrud/Telramund is nietszeggend. Dat was deels te wijten aan de afwezigheid van de zieke Wolfgang Koch die zich op het laatste moment had laten vervangen door Thomas J. Mayer. Mayer zong de partij vanuit de coulissen, Heiko Hentschel nam zijn plaats in op het toneel, een noodoplossing die natuurlijk niet echt overtuigde. De fanfaremuziek klonk erg transparant en meeslepend en terwijl het komische, als kontrapunt voor het tragische, gaandeweg meer en meer zijn bestaansrecht opeiste, begon Konwitschny's concept warempel te werken. De processie naar de Münsterkerk krijgt in de setting van het klaslokaal een heel aparte charme en Konwitschny profiteert voortdurend van de gespeelde jeugdigheid van zijn personages om de massatonelen te injecteren met een frisse dosis kostschoolromantiek. Alle passages met het koor zijn grandioos en Kent Nagano stuurt zowel schokgolven door het auditorium als zilveren draden van lyrische verfijning.

Twee turnmatten en een matras volstaan ter preparatie van de eerste huwelijksnacht van Elsa en Lohengrin. Omsingeld door schoolbanken ontvangen ze cadeautjes van de nieuwsgierige adolescenten. Wanneer die langzaam afdruipen hebben ze nog de afbeelding van de homo sapiens uit de biologieles. Die geeft inzicht in het mannelijk en vrouwelijk geslacht. Een beetje blunderend geraken ze uiteindelijk maar half uitgekleed wanneer de verboden vraag valt. Dan wordt het plots bittere ernst en de secondenlange fermate na Telramunds dood heeft zelden indringender geklonken.

Voor de ultieme fanfaremuziek zet Nagano alle zeilen bij. Het lijkt wel de finale van Die Meistersinger von Nürnberg. Vier trommelaars en vier trompettisten flankeren het podium, de resterende koperblazers zijn gevlucht naar de beide zijloges. Het resulterende stereo-effect maakt grote indruk. Opnieuw haalt Konwitschny de angel uit Wagners laatste nationalistische oprisping. Wanneer de mannelijke koorleden, in korte broek en met rugzak, hun houten speelgoedzwaarden in de lucht steken bij "Für deutsches Land das deutsche Schwert! So sei des Reiches Kraft bewährt!" dan is dat, grappig en ernstig tegelijk, van een ontwapenende charme. Het is een vorm van "downplay" zonder op een onaangename, opdringerige manier te banaliseren.

Tijdens "Im fernen land" laat de afscheidnemende Lohengrin zich betasten als een stijlicoon. Opnieuw laat de massa zich meeslepen door de waan van de dag. Het slotbeeld toont Gottfried als een knaap met Stahlhelm en kalashnikov. Zie tot wat een utopie kan leiden wanneer ze zich vertaalt in een politiek project, zo lijkt de regisseur te zeggen.

Roberto Saccà zingt een problematische Lohengrin. Het vak van de Italiaanse lirico-spinto is voor hem toch een beetje te hoog gegrepen. Gek dat hij zich toch blijft ingraven in het Wagnervak. De projectie van de stem is eerder gering en hij kan ze niet voldoende laten stralen om de pure zinnelijkheid te bereiken die met het heldentenorvak gepaard gaat. Maar hij wist zijn krachten goed te doseren en een lichte boost van zijn mogelijkheden te reserveren voor "Höchstes Vertrauen" en voor de finale.

Ann Petersen als Elsa kan slecht fragmentarisch overtuigen, het vibrato flakkert al eens en de intonatie is niet altijd zuiver. Wilhelm Schwinghammer is duidelijk een maatje te klein als Koning Heinrich. Dat kwam vooral tot uiting tijdens het Gottesgericht. Tania Ariane Baumgartner als Ortrud wist een gave doch niet zo bijzonder spectaculaire "Entweihte Götter" in de zaal te slingeren. Van Thomas Mayer zal ik wellicht nooit houden. Zowel timbre als articulatie kunnen mij slechts matig boeien. Vladimir Baykov was een adequate Heerrufer. In muzikaal opzicht werd deze productie dus vooral gered door koor en orkest.

Bij mijn eerste bezoek aan de Staatsopera van Hamburg maakte ik gewag van een mogelijk probleem met de akoestiek. Drie voorstellingen later kan ik bevestigen dat ik daar helemaal niets meer van gemerkt heb.

De volgende afspraak met Lohengrin is gepland in Zürich in de regie van Andreas Homoki.

Kasper Holten met LOHENGRIN in Berlijn (***½)

THE DARK KNIGHT RISES

In Moskau had hij het werk al eens in scène gezet met Putin als Lohengrin en Medvedev als Gottfried. Lohengrin voorzien van een politiek tintje lag dus binnen de verwachtingen maar waar Kasper Holten naartoe wilde met deze conventionele voorstelling is niet duidelijk. Hij neemt Wagner zo letterlijk dat je denkt dat het pure ironie is en hij er elk moment een verrassende twist aan zal geven. Maar dat gebeurt niet. In het programmaboek beweert hij in Lohengrin een machtspoliticus te zien, even cynisch als Ortrud, een manipulator die zich door de oorlogssituatie onmisbaar tracht te maken voor het volk van Brabant. Holten had met zijn lezing van het stuk graag uitgekomen in de buurt van Anselm Kiefer en David Lynch. Ja, dat had ik ook wel gewild maar het bleef bij een wensdroom. Zijn zwaneridder is weinig meer dan een gevleugelde vredesengel en de productie ziet eruit als een repertoirevoorstelling uit de jaren 1950. Op het vlak van stagecraft en acteursregie scoort deze productie zondermeer slecht, althans in deze herneming drie jaar na de première. Er waren ook heel wat conventionele gebaren te zien en de behandeling van het koor was fantasieloos. Ik mag hopen dat zijn Meistersinger voor Londen, waar hij de grootste moeite lijkt te ondervinden om een frisse wind door Covent Garden te jagen, in seizoen 2016-2017 van een ander kaliber zal zijn.

De ouverture klonk als een requiem, opgedragen aan alle gesneuvelden uit de krijgsgeschiedenis. We zien een komeet zweven door de lucht. Vrouwen gaan op zoek naar hun geliefde op het slagveld. Bij het orchestraal fortissimo schreeuwt één van de weduwen het uit. Het is het beste dat we deze avond te zien zullen krijgen ook al is het eerder knullig uitgevoerd.

Geblinddoekt wordt Elsa naar haar proces gevoerd. De beul maakt reeds zijn opwachting. Wanneer Lohengrin de blinddoek verwijdert, schrikt ze. Blijkbaar had ze zich haar redder anders voorgesteld. Groene TL-lampen bepalen de sfeer van het tweede bedrijf. Voor Waltraud Meier en John Lundgren is dat voldoende voor een pakkend duet. De Münsterkerk krijgen we te zien als een projectie, in een gouden lijst als van een schilderij. Heel erg kitsch. Na het stellen van de verboden vraag transformeert het bruidsbed zich in een marmeren sarcofaag waarop Elsa het lijk van Gottfried legt. Wie heeft hem vermoord? Dat komen we niet te weten. Holten lijkt te suggereren dat Lohengrin misschien helemaal niet zal vertrekken en de dood van de "Schützer von Brabant" zal aangrijpen om zichzelf onmisbaar te maken. Dat had kunnen werken als hij ons in de loop van het stuk aanwijzingen had gegeven van zijn manipulatieve talent. Maar dat deed hij niet.

Klaus Florian Vogt kon behoorlijk veel respect afdwingen met zijn bijzonder gave voordracht. Zijn techniek moet zeer goed zijn want na al die jaren zit er nog steeds geen sleet op. Het vibrato is perfect, de articulatie kristalhelder, de pianopassages spint hij als zijden draden en toch projecteert hij ze moeiteloos in het auditorium. Dat ik zijn voordracht ooit als lammetjespap omschreef heeft dan ook niets te maken met de kwaliteit van zijn emissie maar met gebrek aan viriliteit. Wanneer hij zijn laatste monoloog "In fernem Land" aanheft begint toch een zekere vermoeidheid in te zetten. Ook in het gemoed van deze luisteraar want, hoewel het een kwestie van smaak is, viriel klinkt dit allemaal niet en op de duur gaat zijn androgyne voordracht frustreren. Een collega van Opernwelt formuleerde het zo : "Legt man die bisherigen Gesamtaufnahmen zugrunde, ist er einer der fünf wichtigsten Lohengrin-Sänger der Schallplattengeschichte (neben Franz Völker, Lauritz Melchior, Sandor Konya und dem jungen Peter Seiffert). Nicht so sehr, weil Vogt Wagner mit einer Mozart-Stimme singt. Sondern weil er inzwischen knabenhafte Leichtigkeit mit metallischem Schmelz zu verbinden weiß". Dat laatste is correct maar wat voor zin heeft het Vogt op één lijn te stellen met de onvergelijkbare baritonaal getimbreerde heldentenoren uit het verleden?

Waltraud Meier weet haar krachten goed te doseren om met maximaal effect in haar rol te komen op de momenten die ertoe doen. Zo kan je van een heel aanvaardbare prestatie spreken ook al dreigde het vibrato regelmatig te ontsporen. Haar Gott-uitroep in het tweede bedrijf deed ze schitterend.

Anja Harteros legde een minder vlekkeloos parcours af dan verwacht. De registerovergangen waren soms wat slordig. In het finale duet met Lohengrin haalt ze niet het niveau van München omdat de tamme enscenering veel minder emoties oprakelt en Vogt een minder boeiende sparringpartner is als Jonas Kaufmann.

John Lundgren bezit een markante bariton en zong een heel aantrekkelijke Telramund. Hij had nog net iets boeiender kunnen articuleren.

Voor Gunther Groissböck, een zanger die ik na zijn voortreffelijke Ochs in Salzburg meer en meer ben gaan appreciëren, valt de partij van koning Heinrich een tikkeltje te laag uit. Dat is vooral merkbaar tijdens het Gottesgericht maar houding en articulatie waren voortreffelijk.

Bastiaan Everink was een geschikte Heerrufer. Het koor presteerde voortreffelijk.

Voor alle solisten was de balans met het orkest door Donald Runnicles steeds gegarandeerd. De fanfare van het tweede bedrijf werd mooi opgebouwd, die van het derde bedrijf maakte extra indruk door de inzet van trompetten vanuit de zijloges. De tempi waren soms erg vlot, zoals de prelude tot het derde bedrijf.

Voor oudere recensies van Lohengrin, klik hieronder op het label Lohengrin

Lohengrin in Amsterdam (***)

EEN HEEL GEWOON RIDDERVERHAALTJE

Deze enscenering ontdoet het werk van alle fantastische en onwerkelijke elementen. Niks geen wonderlijk aura rond Lohengrin, evenmin sporen van zwarte magie bij Ortrud. Pierre Audi en decorontwerper Jannis Kounellis geven de wereld van de Brabanders vorm met grote metalen vlakken en stalen staven en dat alles met een sobere belichting.

In de eerste akte kijken we op een scènebrede stalen wand waartegen in vier rijen van 28 personen het koor zit, allen in donkere gewaden. Deze opstelling zorgt ervoor dat in deze eerste akte het koor een indrukwekkende wall of sound kan voortbrengen, echter niet zonder kleine maar storende foutjes. Voor deze wand loopt een spoorlijn. Zo blijft er wel erg weinig bewegingsruimte over voor  de protagonisten – ze bewegen zich vrijwel eendimensionaal – en daarom is de eerste akte een  statisch gebeuren. Bij de komst van Lohengrin en de zwaan – een bundel houten roeispanen bij elkaar gehouden door een ketting , op een karretje over de spoorlijn voortgetrokken – wordt duidelijk hoe Lohengrins wereld wordt getekend met hout en natuurelementen: de houten roeispanen, zijn houten staf, het bruinvilten pak, etc. Echt contrasteren met al het ijzer doet het niet, maar het valt op.

Het duet tussen Ortrud en Telramund aan het begin van de tweede akte is zeer degelijk. Michaela Schuster probeert haar personage wat meer diepgang te geven maar tegenover het passieve spel van Evgeny Nikitin wordt het soms wat grotesk. Was dit een bewuste keuze van de regie? In andere passages zien we immers wel een geloofwaardige Telramund. Na de scène met Elsa verschijnt het nu in wit geklede koor opnieuw op het toneel. Ze dragen allen een soort toga waarin armen en handen verborgen zijn. Vaak staat het koor opgesteld tegen de wanden of beweegt het zich van de ene naar de andere wand – steeds bepalen de decorelementen de koorchoreografie. Bij de benoeming van Lohengrin als "Schützer von Brabant" staan de koorleden rond ijzeren staven die uit het dak van de scène werden neergelaten; een uitdrukking van hun geloof en vertrouwen in hun nieuwe generaal. Lohengrins verschijning toont een figuur die al deels geïntegreerd is in deze Brabantse gemeenschap. Zijn bruine vilten pak is nog steeds zichtbaar maar om hem heen is een witte mantel zodanig gedrapeerd dat het lijkt alsof deze hem wil omsluiten. In het verloop van de akte zal Lohengrin een paar keer in de witte koormassa verdwijnen en er terug uit opduiken. Ensembles en spel zijn in deze akte heel wat beter, niet in de laatste plaats door de werkelijk schitterende muziek die nu uit de orkestbak opstijgt. Hier is deze voorstelling op z’n best. Dat de twijfel bij Elsa en de Brabanders is gezaaid, wordt duidelijk bij het einde van de akte. De rechte staven uit het plafond zijn plots gespleten staven geworden die het volk duidelijk in verwarring brengen.

Voor aanvang van de derde akte krijgen Albrecht en orkest veel applaus. Dat stijgt hem precies wat naar het hoofd want de akte wordt ingezet aan een veel te hoog tempo. Na een paar minuten zakken de tempi naar een normaal niveau maar deze Lohengrin wordt nooit traag. De scène staat behoorlijk vol. Centraal een twee meter hoog blok dat langs een brede trap te bestijgen is. Op dit platform staat een soort windscherm met een motief van zwanenveren. Rondom het blok staan “dingen” die met donkere doeken zijn afgedekt. Na het bruidskoor volgt de scène tussen Elsa en Lohengrin. Het is het enige moment in deze voorstelling dat de Elsa van Juliane Banse een mens van vlees en bloed is. Mooi is hoe ze toont hoe ze innerlijk gedwongen wordt de verboden vraag te stellen. Daarna moet ze weer grote emoties tonen en dat gaat haar duidelijk minder af. In het vervolg van de akte komt het koor gewapend op het toneel en worden de afdekkende doeken verwijderd. Daar liggen nu de staven maar nu helemaal gesplitst als Tsjechische egels. Lohengrin heeft opnieuw zijn (reis)kledij van de eerste akte aangetrokken en de zwaan wordt ditmaal vanuit het dak neergelaten. De Godfried Van Brabant die verschijnt is een piepjong knaapje … maar hij heeft ten minste een houten staf in de hand.

Zoals al enkele malen aangestipt speelt het orkest uitstekend met leuke extra’s zoals blazers offstage of blazers in de zaal tijdens de Morgenröte. Het koor presteert over het algemeen zeer goed. De bas Günther Groissböck is een mooie Heinrich en ondanks het feit dat hij op stelten moet lopen, is Bastiaan Everink een knappe Heerrufer. Nikolai Schukoff mist nog kracht voor Lohengrin; ’t is allemaal wat te lyrisch. Michaela Schuster (Ortrud) en Evgeny Nikitin (Telramund) zijn zeer degelijk. Juliane Banse (Elsa) had haar dagje niet. Te stil afgewisseld met te schel maar vooral leek het alsof ze steeds verloren liep in deze voorstelling.

We hebben van Pierre Audi al veel mooie dingen gezien – Wagner en andere – maar dit is toch een van zijn minder geslaagde producties. Zelf denk ik dat de romantische aspecten in Lohengrin een essentieel onderdeel van het verhaal vormen en dat het weglaten ervan het werk verlaagt naar het niveau van een heel gewoon ridderverhaaltje.

Lohengrin – Nationale Opera en Ballet, Amsterdam – gezien op 13 november

Roberto Alagna naar Bayreuth in 2018

Glamour keert terug in Bayreuth! El Sympatico, monsieur Roberto Alagna heeft aan het Weens dagblad Kurier verklaard dat hij in 2018, aan de zijde van Anna Netrebko, Lohengrin zal zingen op uitnodiging van Christian Thielemann in de productie van Alvis Hermanis. Om het Duits onder de knie te krijgen laat Alagna zich coachen door de Poolse sopraan Aleksandra Kurzak, de nieuwe liefde in zijn leven. Gelieve nog geen kaarten te bestellen a.u.b.

Lukas Hemlebs Lohengrin in Madrid (****)

GESTOLD IN EEN PARALLELLEPIPEDUM

Wie herinnert zich niet hoe onze bard Louis Neefs het onvolprezen "Jennifer Jennings" inzette in de decors van Salvador Dali op het Eurovisiesongfestival anno 1969? Het gebeurde allemaal hier in het Teatro Real. Nog maar drie jaar voordien was het theater heropend geworden na jarenlang onbespeelbaar te zijn geweest door schade opgelopen als gevolg van de aanleg van de metro. Om maar te zeggen : het is pas sinds 1997, na een grondige restauratie dat het Teatro Real terug een operahuis is kunnen worden. Het huis dat Gerard Mortier aantrof bij zijn aantreden in 2010 was met andere woorden ook een huis zonder echte operatraditie. Met de restauratie en met de beschikbare middelen toonde hij zich, na zijn fameuze faux pas in New York, destijds bijzonder tevreden. Dit alles verklaart wellicht ook waarom Mortier zich eerder met zijn Madrileens dan met zijn Parijs publiek verbonden voelde. Met de Forum-afwijzing nog stevig op de maag overwoog hij zelfs om er zich definitief te vestigen en hij leek er meer experimenteervreugde te ontwikkelen dan in Parijs. Zijn Parijse reputatie teerde toch voornamelijk op het heropwarmen van zijn Salzburgse successen.

Het was reeds van 1990 geleden dat Mortier zich nog eens met Lohengrin had ingelaten. Dat was in Brussel met Anja Silja als regisseur. In Parijs was hij tevreden geweest met de herneming van de Robert Carsen-productie die zijn stempel niet droeg.

Deze Lohengrin-productie werd nadrukkelijk opgedragen aan Mortier die door zijn plots overlijden dezer dagen ook in Madrid de status van heilige geniet terwijl zijn werk vier seizoenen lang niet onomstreden was. Vandaag lijkt iedereen zijn ontslag te zijn vergeten terwijl in het nieuwe seizoensprogramma zijn hand nauwelijks nog voelbaar is. Niet zonder reden maakt El Pais in een opiniestuk gewag van hypocrisie. Bij zijn aantreden in Madrid beweerde Mortier in de Standaard: "Er zijn compromissen die je nooit mag sluiten. Een onding als La Fille du Régiment op het programma zetten, alleen om sterzangers een plezier te doen: mij niet gezien". U mag raden welke opera volgend jaar op het programma van het Teatro Real staat. Het zal Madrid niet anders vergaan als Salzburg en Parijs: Mortier zal er een leemte achterlaten.

Hoewel de productie onder zijn leiding tot stand kwam zou het mij sterk verbazen dat hij met het resultaat tevreden zou zijn geweest. De zeer conventionele acteursregie van Lukas Hemleb zou hem zeker hebben gestoord. Als productie is ze binnen de Mortier-esthetiek atypisch, de kans dat hij zou hebben bijgestuurd erg reëel. En toch, het idee om de hele voorstelling afhankelijk te maken van de keuze van de ruimte, kwam van Mortier. De Berlijnse scenograaf Alexander Polzin ontwierp een ruw en tegelijk mythisch eenheidsdecor: een in rots uitgekapte grot voorzien van meerdere openingen waardoor sfeerlicht kon doorbreken. Zo kon de grot zich ondermeer transformeren in een uit ruwe steen gehouwen kathedraal tijdens de bruiloftsstoet. Het leek de handeling verder terug in de tijd te catapulteren dan de 10e eeuw, getuige de archaische kunst gekapt in de muren, er werd nog net geen vuur gemaakt met silexstenen. Het was vergeefs zoeken naar een politieke insteek of een verhelderende blik op de tekst. Het was de magie van de ruimte die de personages reliëf moest geven zodat de klemtoon kon liggen op hun menselijkheid. Grotendeels is het productieteam daar ook in geslaagd en door zijn aparte scenografie werd het een visueel erg aantrekkelijke voorstelling.

Voor het problematische, sprookjesachtige deel van het stuk werd gekozen voor heel eenvoudige oplossingen. Het stoorde mij geenszins omdat Polzin dit alles met smaak en met een hedendaagse touch had uitgevoerd.

De zwaan is als een blok ijs. Ze rijst op uit de bodem en straalt een diffuus licht uit waarin de vage schim van een menselijke figuur te zien is. Al snel wordt ze door de gemeenschap als magisch symbool van de onoverwinnelijke Lohengrin getaxeerd. Tijdens het fanfare-tussenspel van het tweede bedrijf zal het koor ermee in interactie gaan en de ijsblok bij de minste aanraking terug in de bodem doen zakken.

Ook de jonge Gottfried krijgen we in de finale scène niet in levende lijve te zien maar enkel als een gouden standbeeld: een verwijzing naar het gouden kalf als allegorie voor hebzucht en wanhoop? Een laatste hint van de regisseur om Wagners pessimisme gestalte te geven?

Lohengrin is casual gekleed in gekreukt linnen, helemaal in het wit, klaar voor het strand, klaar voor de liefde ook, een opportuniteit die hij met bloedige ernst ter harte neemt. Van de menswording van een goddelijk wezen, toch cruciaal in Wagners tekst, kon ook hier niets worden waargenomen.

In de claustrofobische ruimte van Polzin had het koor niet zo veel maneuvreerruimte. Haar prominente rol in het stuk werd er extra door beklemtoond en het presteerde voortreffelijk en effectvol in alle scènes. Als meest effectvolle scène kan ik de finale van het tweede bedrijf citeren waarbij de regisseur het koor langzaam naar de zaal toe liet stappen, met de blik gefixeerd op oneindig, en ondersteund door een in het klankbeeld erg prominent aanwezig orgel. Het moet als één van de grote verdiensten van Mortier worden beschouwd dat hij dit koor van de grond af heeft opgebouwd.

Hartmut Haenchen had 92 zangers en 123 muzikanten ter beschikking en toonde zich bijzonder tevreden over koor en orkest. Veel meer dan 3 uur had hij niet nodig om zijn manschappen met vlotte tempi door de partituur te loodsen. Ook dynamisch wist hij te boeien met erg luide orchestrale fortes en met spannende orchestrale kleuren in de stillere passages van de Fis-klein-wereld van Ortrud. De fanfares liet hij effectvol vanuit de zijloges opereren.

Franz Hawlata's half uitgedoofde basbariton miste kracht, diepte en gravitas om koning Heinrich de natuurlijke autoriteit te verlenen die de rol vereist en tekende daarmee voor het zwaarste vocale deficit van de avond. Alleen Anders Larsson als Heerrufer sloeg nog een slechter figuur. Daarin werd hij zeker niet geholpen door zijn erg conventionele operagestiek.

Deborah Polaski, ooit een gedegen vertegenwoordigster van het echte Wagnerpathos, kon af en toe nog wel eens een frase de zaal insturen die gebeiteld zat en herinnerde aan haar beste dagen. Die liggen al een tijdje achter de rug maar ze wist de schade zeer goed te beperken en de imperfecties van haar vibrato erg goed in toom te houden. Werd haar duet met Telramund in het tweede bedrijf desondanks één van de beste die ik in lange tijd heb gehoord, de indruk bleef dat een andere regisseur meer uit haar charismatische podiumverschijning had kunnen halen. Een "Entweihte Götter" met alle toeters en bellen kregen we van haar dan ook niet horen.

Catherine Naglestad liet erg fraaie dingen horen in de lyrische delen van haar partij hetgeen niet hoeft te verbazen gezien haar Mozart en barokexpertise maar ze liet ook horen dat ze licht dramatische sopraanrollen vandaag ook echt aankan. Liet ze in het eerste bedrijf nog heelwat minder fraaie registerovergangen horen, nadien ging het niveau van haar vocale prestatie, net als dat van haar partner trouwens, geleidelijk aan crescendo.

Christopher Ventris wist mij als Lohengrin meer te boeien dan als Parsifal. Dat ging niet zonder slag of stoot maar wel zonder de puppy-sound van Klaus Florian Vogt, waar het publiek van Bayreuth in bosjes lijkt voor te vallen. Samen met Naglestad bracht hij de twee grote duetten van het derde bedrijf, "Höchstes Vertrauen" en "Das süße Lied verhallt", tot het vocale hoogtepunt van de avond, precies zoals het hoort. Tijdens "Im fernen Land" kreeg hij stilaan af te reken met vermoeidheidsverschijnselen.

Thomas Johannes Mayer slaagt er niet in om bij mij in de smaak te vallen. Alle zware rollen voor bariton én basbariton neemt hij op in zijn repertoire. Het resultaat is ernaar: geen enkele brengt hij tot een goed einde. Dat wil zeggen, steeds is er een probleem van articulatie, nooit laat hij eens een frase op de juiste manier ademen alsof hij begrijpt hoe het Wagnerpathos werkt, steeds loopt hij zichzelf voor de voeten, letterlijk en figuurlijk. Toch was dit al het meest bevredigende dat ik al van hem heb gehoord.