Michael Thalheimer met Macbeth in Gent (***½)

Marina Prudenskaya als Lady Macbeth © Annemie Augustijns

THRONE OF BLOOD

Het mag duidelijk zijn dat Verdi Shakespeare nodig had in zijn artistieke ontwikkeling naar een dramaturgisch steviger onderbouwd muziektheater. Met Macbeth zal hij er voor het eerst in slagen, dankzij een nieuwe synthese van drama en muziek, de dramatische waarheid van het stuk dichter op de huid te zitten dan via de in een stoffige traditie gedrenkte leugen van het belcanto. Daarin bestaat Verdi's moderniteit in dit stuk. Terwijl Wagner in zijn artistieke ontwikkeling anno 1847 het niveau van Lohengrin heeft bereikt, levert Verdi op hetzelfde moment een gelijkaardig Gesamtkunstwerk af waarin hij de vigerende esthetische normen van zijn tijd openbreekt en overklast. Meer dan 100 repetities zal hij nodig vinden om enigszins tevreden te zijn met het resultaat.

Is Macbeth dus met voorsprong het betere werk onder zijn vroege opera's, men mag niet vergeten dat hij de originele versie van de partituur 18 jaar later grondig zal reviseren. De oorspronkelijke versie (Firenze, 1847) eindigt met Macbeths stervensaria "Mal per me", weinig energieke slotakkoorden en een paukenroffel. In de revisie voor Parijs (1965) schrapt Verdi "Mal per me" om vervolgens te eindigen met een "Inno di vittoria" waarbij het volk en zijn nieuwe leider de bevrijding van zijn machtshongerige usurpator viert. “Inno di vittoria” is een prachtig slotkoor in patriottische stijl terwijl “Mal per me”, gelegd in de keel van een echte Verdi-bariton, een verschroeiende effect kan hebben. Het is de verdienste van Erich Leinsdorf om dit dilemma bevredigend te hebben opgelost in de jaren 50 door de finales van 1847 en 1865 met mekaar te verbinden. Macbeth sterft weliswaar in grote eenzaamheid en in het volle besef van zijn misdaden, daarna keert de echte wereld terug en viert zij haar herwonnen vrijheid. Het is een schitterend theatraal contrast wat daar ontstaat. Zoals de meeste operahuizen tegenwoordig volgt Opera Vlaanderen de versie van Parijs. Ze schrapt het ballet van de heksen (derde bedrijf) - niet Verdi’s beste muziek – maar het idee van Leinsdorf neemt zij jammergenoeg niet over. En dat terwijl ze een schitterende Macbeth in huis heeft die de partij vorige maand nog aan de Metropolitan zong.

Michael Thalheimer houdt zich ver van elke poging tot hedendaagse invulling van Shakespeare’s nachtstuk over machtshonger. Ook de kaalslag op het toneel is totaal : bloed, serpentines en twijgen van het Birnamse bos zijn de enige requisieten. Aan het eind van deze “game of thrones” vormen ze de mesthoop van deze Schotse “slice of history”. Ondertussen vergeet Thalheimer zijn acteurs te regisseren d.w.z. ze te laten ageren vanuit een innerlijke noodzaak. Ook al gutst het bloed in het rond nergens wordt de dramatische intensiteit van het stuk aangevuurd door het spel van de acteurs. Nergens gunt de regisseur ons een blik in de heftige erotische band tussen de echtelieden, even noodzakelijk voor de voortgang van het stuk als de orakels van de heksen. Nergens doet hij een poging om te boren naar diepere lagen van het bovennatuurlijke.

Heksenketel of skateramp, de grote metalen kuip die Henrik Ahr midden op het toneel heeft geplaatst is de arena waarbinnen het samenzwerende moordenaarskoppel zijn misdaden beraamt en zijn voortschrijdende waanzin beleeft. Het is ook een soort gevangenis van de geest. Wie er éénmaal in geraakt komt er niet gemakkelijk weer uit. De acteur die Macbeth speelt heeft wel 10 verschillende manieren bedacht om erin te geraken. Het koor slaat dit alles gade vanaf de rand van de kuip. Slechts eenmaal, tijdens haar grote nummer “Patria oppressa”, zal het de arena betreden. Voor de regisseur heeft dat het voordeel dat hij het koor niet hoeft te laten bewegen. Enkel de neuzen in dezelfde richting zetten kan dan volstaan of, zoals tweemaal gebeurt, de koorleden hulpeloos achterlaten in de valkuil van de meest onwaarschijnlijke triviale gebaren.

Banco wordt vermoord in een ouderwetse wolk van koolzuursneeuw. Zijn ontblote lijk blijft achter op de toneelvloer. Niemand die het opmerkt tijdens de geforceerde vrolijkheid van het brindisi behalve de hallucinerende Macbeth die bijna ten onder gaat aan Banco’s veel te lange zombie walk. Het koor, nu gehuld in carnavalsslingers, heeft zich intussen overgegeven aan een soort theater uit een meisjeskostschool.

Het heksenkoor (derde bedrijf) © Annemie Augustijns

Stefan Bolliger zet het toneel soms zodanig in het duister dat je moet raden wat er gaande is. Ik heb geen flauw idee wat de heksen (meisjes met lange witte pruiken) zaten uit te vreten met een soldatenlijk bij het begin van het derde bedrijf. “Patria opressa” is vintage Verdi en een vanzelfsprekend hoogtepunt in elke voorstelling van Macbeth. De slaapwandelscène is zo voorspelbaar als maar kan zijn. Wanneer Macbeth zijn gestorven vrouw aantreft en haar secondenlang in een spontane erotische greep houdt lijkt het wel alsof de acteur het even overgenomen heeft van de regisseur. In de slotscène heeft de regisseur warempel nog een ideetje: ondanks de patriottische muziek toont hij Malcolm als de nieuwe usurpator. De Schotse kroon rukt hij met klem uit de handen van een lichtjes verbijsterde MacDuff. De finale maten behoren toe aan een knaap met een gouden speelgoedkroon. Read my lips, lijkt hij te zeggen terwijl zijn profetische, bloederige mond te kennen geeft dat Macbeths van alle tijden zullen zijn.

Craig Colclough zingt een uitstekende Macbeth. Hij eigent zich de rol toe vanaf “Mi si affaccia un pugnal”. Zoals hij “E squillo eterno che nel cielo ti chiama o nell’inferno” (Het is de eeuwige klok die jou naar de hemel roept... of naar de hel !) er uitgooit net voordat hij Duncan gaat kelen, het zijn “parole scenica” die je in het stuk trekken. Van “Pietà, rispetto, amore” maakt hij het vocale hoogtepunt van de avond. Erg jammer dus dat “Mal per me” geschrapt werd. Toch klinkt hij niet als de typische Verdi-bariton. Hij articuleert met een expressieve natuurlijkheid die hij helemaal uit zichzelf puurt, zonder daarbij rekening te houden met een zekere traditie, een beetje in de trant van Simon Keenlyside. Erg vreemd toch dat Opera Vlaanderen warempel vergeten is dat hij een voortreffelijke Telramund zong in David Aldens Lohengrin. We zien hem daarom graag eens terug in Wagner. Hij zou een geweldige Alberich kunnen zijn.

Katia Pellegrino als Lady Macbeth gooit weinig persoonlijkheid in de weegschaal en haar redondante gebarentaal, die haar vanaf het eerste moment tekenen als een waanzinnige, gaat na tien minuten al behoorlijk vervelen. “Vieni t’afretto”, waarin ze veel moet schakelen tussen de registers, legt de gebreken van de stem bloot. De hoogte is nochtans stralend en ze weet doorheen de klankmassa van het koor te snijden tijdens de finale van het eerste bedrijf. “Or tutti surgete”, waarin ze de dienaren van de hel aanroept, heeft nauwelijks effect omdat ze de volumineuze dramatische sopraan (type Lyudmila Monastyrska) niet is die hier vandoen is voor maximaal effect. Ook met ”La luce langue”, het brindisi en de slaapwandelscène kan ze zich niet echt in de gunst van het publiek zingen. Voor Verdi moest de Lady rauw, donker en gevoileerd klinken, als de stem van de duivel. Begrijpelijk dus dat Opera Vlaanderen vorig seizoen in Antwerpen in Marina Prudenskaya voor een mezzo-sopraan koos. Best mogelijk dat zij toen een betere beurt maakte. Tareq Nazmi als Banco zingt een karaktervolle afscheidsaria, Najmiddin Mavlyanov als Macduff een fraai “A la paterna mano”, weliswaar met gespreide armen en zonder van zijn vloertegel af te komen. Michael J. Scott is een gluiperige Malcolm.

Paolo Carignani gaat behoedzaam om met het Symfonisch orkest van Opera Vlaanderen. Hij schuwt extreme dynamiek, zelfs tijdens de granieten akkoorden van het derde bedrijf. De temporelaties ondersteunen de scène maar steunt de scène ook de orkestbak? De muziek van Macbeth kan niet bestaan zonder het “stof” van het toneel, zegt Carignani. Best mogelijk dat hij zich deze avond eenzaam heeft gevoeld.

Het personeel van Opera Vlaanderen vond het nodig om na afloop de jonge kunstenaars, getroffen door Jan Jambons besparingsronde, een hart onder de riem te steken. Door een foto te maken van ons, het publiek, leek men te willen aantonen dat de zalen in het gesubsidieerde theater niet leeg zijn. Dat Opera Vlaanderen dat doet uitgerekend na een voorstelling van een regisseur, die na drie flops op een rij, de indruk van dilettantisme nog moeilijk kan verbergen, maakt haar statement wel erg ongeloofwaardig.

Het slotbeeld © Annemie Augustijns

Michael Thalheimer met OTELLO in Antwerpen (***)

Ian Storey / Corinne Winters © Annemie Augustijns

ZWARTE PIET EN HET GROENOGIGE MONSTER VAN DE JALOEZIE

Na 15 jaar stond Otello nog eens op de affiche van Opera Vlaanderen. Voor de herauten van de politieke correctheid, zoals Bart Eeckhout in De Morgen, is dat tegenwoordig een aanleiding om Verdi's opera te verdenken van ongewenste culturele stereotyperingen. Concreter : is het nog wel van deze tijd om de Moorse generaal van de Venetiaanse vloot te schminken als een zwarte? Otello als Zwarte Piet dus. Het is een debat dat onlangs werd gevoerd aan de Metropolitan in New York, waar de herinnering aan de smakeloze minstrel shows van weleer een stuk gevoeliger ligt.

Dat debat wilde Opera Vlaanderen ook een beetje voeren in het magazine Insight. Daarin had ze vooraf een standpunt afgedrukt van de Nederlandse filosoof Sebastiaan Valkenberg, aangevuld met een tegenwoord van Luc Joosten. Valkenberg vindt het verontrustend dat Shakespeare's Othello moet buigen voor activisten die hem langs de meetlat van de progressieve zeden leggen : "Morele codes verschuiven voortdurend en dat leidt ertoe dat er steeds meer personages zijn die uit de pas lopen. In hun kruistocht tegen onrecht maken hedendaagse bestrijders van discriminatie gebruik van methodes die worden geassocieerd met totalitaire regimes. Voor dit soort geschiedsvervalsing zou een liberale samenleving moeten terugdeinzen." Daar ben ik het volledig mee eens. Onzin, zegt Luc Joosten in zijn weinig ter zake doende repliek: "Otello draait niet om zwart of wit, naargelang de lezing van de opera moeten beiden kunnen. Misschien moeten we de vraagstelling rond het zwart schminken omkeren en ons afvragen waarom we een Aziaat niet wit schminken. Concreet: wanneer bij de opvoering van Armida in de Metropolitan Opera een zwarte zanger Rinaldo zong, waarom koos men er dan niet voor om hem wit te schminken?" Antwoord: omdat dat volstrekt irrelevant is voor het stuk. Net zoals een zwarte Wotan in De Ring even welkom is als een blanke. Voor Otello daarentegen is zijn huidskleur dramaturgisch van groot belang. Hij ontleent er zijn status aan als outsider hetgeen op zijn beurt zijn overgevoeligheid verklaart voor Jago's dodelijke intrige.

Regisseur Michael Thalheimer heeft de blackface-discussie vroeger al eens meegemaakt. Hij noemt ze ongelooflijk belastend en ongelooflijk stom. We begrijpen zijn reactie. "Ik wil niet politiek correct zijn", zegt Thalheimer. "In de kunst is alles toegelaten en als de kunst de stap zet in de richting van de politieke correctheid, dan hebben we een heel grote verliezer, namelijk de kunst." Precies. Maar waarom doet hij dan niet gewoon zoals het in de tekst staat en laat hij Otello's gelaat voor driekwart zwart schminken met witte randen om de ogen? Dichter dan dit kan je bij de stereotypering van een minstrelshow niet uitkomen. Het werkt als een carnavalsmasker en identificatie met de zwarte held waarvan je de gelaatstrekken nauwelijks kan ontwaren, is niet mogelijk.

Het eenheidsdecor van Henrik Ahr is een zwarte doos. Ze is bedoeld als de psychoruimte van Otello's paranoide hoofd. Pas bij de zelfmoord van Otello zien we de doos openbarsten en een bevrijdend licht naar binnen dringen. Tot aan dit moment is de scene gehuld in een sombere, verlammende duisternis. Vanaf de eerste maat krijgen we Otello te zien als een stevige neuroot. Een psychologische ontwikkeling maakt hij niet door. Nog voor het doek opgaat is hij al klaar voor de slachtbank.

Desdemona is de kampioene van de politieke correctheid. Tegen de wil van haar vader heeft ze zich verbonden met de buitenstaander. Verdi noemt haar geen vrouw maar een type, het type van de goedheid, van de overgave, van de opoffering. "Ze beseft natuurlijk niet dat dit noodgedwongen tot een catastrofe zal leiden", zegt Thalheimer. Anders uitgedrukt: in haar grenzeloze naïviteit als ethisch lichtbaken lijkt ze te zeggen: "Wir schaffen das!". De Desdemona van Berlijn kan er haar politieke toekomst in afgebeeld zien.

Thalheimer beperkt zich voortdurend tot de naakte essentie. Hij stript het toneel van alle overtollige ballast en schiet zich daarbij ook in de voet want een romantische blik op Otello's broos, echtelijk geluk is ons niet gegund : tijdens "Già nella notte densa" staat het meest ijzige liefdespaar op het toneel dat je je kan inbeelden.

Tijdens "Dio vendicator", de magistrale finale maten van het tweede bedrijf, gebeurt er niets. Zelfs geen fantasietje van de lichtregisseur. Totaal niets. Het spijt me, maar zo werkt opera niet! En even daarvoor zien we Emilia en Desdemona per lift verdwijnen door een gat in de toneelvloer. Hoe verschrikkelijk ouderwets!

Een bed valt er niet te bespeuren in het laatste bedrijf. Desdemona vleit zich neer op haar witte bruidsjurk. Naast het openingskoor is het de scène die het beste werkt omdat ze heel weinig nodig heeft.

Levert deze scenische kaalslag uiteindelijk een dramaturgische verdichting op die de theatrale ervaring intensifieert? Helemaal niet, ze is vermoeiend en loodzwaar en dat 4 bedrijven lang.

Het was alweer een tijdje geleden dat Opera Vlaanderen nog zo'n matige prestatie had neergezet op het gebied van casting. Ze had ten laatste tijdens het Paasconcert van 2012 toch kunnen horen in welke staat de gehavende stembanden van Ian Storey verkeren. Zijn intonatie is constant onzuiver, zijn timbre lelijk, zijn vibrato onuitstaanbaar. Tot dynamische differentiatie is hij niet in staat: in mezza voce modus is zijn voordracht brokkelig, aan piano zingen hoeft hij niet eens te denken. Probeert hij dramatisch uit te halen dan produceert hij ondefinieerbare oerschreeuwen. En net zo ongedifferentieerd als hij zingt zo beweegt hij zich ook op de scène. Een grote teleurstelling.

Ja, wij kennen het probleem wel. Van de vorige Otello, Michael Dawidoff, destijds veel te jong om deze veeleisende rol aan te nemen, hebben we nadien nog weinig vernomen. Adequate Otello's zijn niet dik gezaaid maar als je er geen hebt moet je het stuk ook niet op de affiche zetten.

Corinne Winters als Desdemona was met voorsprong de ster van de avond. Ze liet een zeer gave lyrische sopraan horen met spinto mogelijkheden, een mooi timbre, een royale projectie en een dynamisch gedifferentieerde voordracht. Het Wilgenlied en het ruzieduet met Otello waren dan ook de onbetwistbare vocale hoogtepunten van de avond. Dat ze in Antwerpen een voortreffelijke Donna Anna heeft gezongen willen we graag geloven en we zien haar graag terug in het Verdi of Puccini repertoire.

Vladimir Stoyanov als Jago was vocaal aanvaardbaar maar had totaal geen podiumprésence. Voor Jago is die even noodzakelijk als stem. De looks van een harkerige ambtenaar en een rist triviale gebaren volstaan niet om deze afgronddiepe nihilist op het toneel te brengen. Met Stephen Kechulius had de Vlaamse Opera destijds een veel imposantere Jago op de planken staan.

Adam Smith als Cassio was zeer teleurstellend. Dat belooft weinig goeds voor zijn bijdragen aan König Kandaules en Idomeneo.

Alexander Joels slagtechniek is sierlijk, precies en efficiënt. Hij weet net zo goed alle solistische details aan de partituur te ontlokken als dramatische spanning en orkestrale climaxen te veroorzaken en dat steeds mooi in balans met de solisten en het koor. Het koor presteerde voortreffelijk in de stormscène en vooral in het "fuoco di gioia" deden ze denken aan de heksen uit Macbeth, misschien wel het beste idee uit de gehele productie.

Als dit alles op u overkomt als dilettantisme dan zal ik u niet tegenspreken. Na twee flops -Les Troyens in Hamburg en deze Otello - heb ik het met Thalheimer voorlopig wel gehad. Dit was theater zoals we dat wel eens meemaken in de Duitse provincie. Hadden wij de afgelopen twee jaar niet het gevoel gekregen dat Opera Vlaanderen de lat een heel stuk hoger had gelegd? Opera Vlaanderen had er beter aan gedaan de productie van Guy Joosten te hernemen en haar budget maximaal aan te wenden voor een échte Otello. Had Guy Joosten ons destijds niet gewaarschuwd: "Niets is zo erg als Verdi te moeten meemaken in de Duitse provincie".

Michael Thalheimer met LES TROYENS in Hamburg (***)

GRANDE OPERA DE CHAMBRE

Op de Ruhrtriennale werd "Das Rheingold" onlangs halverwege onderbroken voor een antikapitalistisch manifest van de regisseur. In Hamburg wordt "Les Troyens" in tijdsduur gereduceerd van 5 uur en 15 minuten tot 3 uur 15 minuten. We mogen meer van dit soort creatieve ingrepen verwachten in de toekomst. Daar is ook niks mis mee. Bepaalde delen van een werk kunnen hun aantrekkingskracht voor onze tijd verliezen. Soms zullen coupures of nieuwe inserts het werk verzwakken, soms zullen ze het versterken. Elk geval zullen we apart moeten beoordelen. Partituren behandelen als de heilige graal zal vroeg of laat onhoudbaar blijken. Kunstwerken uit het verleden behoren tot het publieke domein. Een respectvolle dialoog daarmee aangaan is de eigenlijke opdracht van elk productieteam.

"Less is more", zegt Kent Nagano en dan bedoelt hij : als we de partituur onaangetast laten dan zou de voorstelling veel te lang duren. Dramaturgische verdichting was dus het objectief van de nieuwe GMD van de Staatsopera van Hamburg en de partituur werd vervolgens in handen gegeven van de Franse componist en Berlioz-kenner Pascal Dusapin. Die zette het mes in de lijvige partituur maar ik kreeg niet het gevoel iets te missen. Alle grote nummers bleven behouden, soms werden ze een beetje ingekort: het openingskoor, de "Marche et Hymne", het octet met dubbelkoor "Châtiment effroyables", de "Chasse royal et orage", het septet "Nuit splendide et charmante", het liefdesduet "Nuit d'ivresse et d'extase infinie", de finale. "Gloire à Didon", het openingskoor van het tweede deel sneuvelde samen met de choreografie van de ambachten en was daarmee misschien het grootste slachtoffer van de ingreep. Showstoppers als het lied van Iopas en het matrozenlied van Hylas waren daarentegen wel van de partij. De beoogde dramaturgische verdichting was een feit. Of de Dusapin-versie zich zal doorzetten is moeilijk te voorspellen, ze legt de lat voor vele operahuizen aanzienlijk lager en Berlioz zou daar uiteindelijk van kunnen profiteren.

Maar of de opera van Hamburg met deze reductie Berlioz een dienst heeft bewezen durf ik te betwijfelen. Volgens locale commentatoren heeft het orkest met de komst van de nieuwe GMD een quantumsprong gemaakt in kwaliteit. Dat kan ik onmogelijk beoordelen. Van Nagano zijn we een analytische aanpak gewoon, maar helder en gedetailleerd klonk het Philharmonisches Staatsorchester van Hamburg niet. Het klonk wel eens als Verdi of Wagner, maar zelden als Berlioz. De aparte kleuren van de klankwereld van Berlioz waren maar zelden te horen en dat we daar geen periodeinstrumenten voor nodig hebben zoals John Elliot Gardiner meent, hebben Valery Gergiev en Antonio Pappano, om slechts twee recente voorbeelden te nemen, afdoende bewezen. Berlioz krijgt van Nagano zelden de ademruimte die hij verdient. Dynamisch klinkt het orkest onvoldoende gedifferentieerd en het tempo ligt bijna altijd te hoog. Zo werd de pantomime van Andromache voor clarinet solo veel te snel genomen. Nagano blijkt ook geen fan van grote dynamische uitbarstingen, zelfs de verschijning van Hector is bij hem geen echte climax. En waar was de magie van "Nuit splendide et charmante", het magische septet voorafgaand aan het liefdesduet ?

De zaal kampt mijns inziens ook met een akoestisch probleem. De orkestklank ontbeert warmte en expressie in de diepte : de contrabassen, zes in totaal, waren onvoldoende te horen, de pauken ontstegen de orkestbak als een haast ondefinieerbaar dof gerommel.

De prestaties van het koor, scènisch heel vaak geïmmobiliseerd, zijn erg ongelijk. In het prachtige "Marche et hymne" kunnen ze net niet overweldigen. Het miste precisie en dynamische differentiëring. De offstage fanfares klonken dan weer telkens zeer goed.

Olaf Altmans decor kan bezwaarlijk als een grote aanwinst worden genoemd van deze productie. Het decor is een houten kubus, langs de achterzijde afgeboord met een kantelpoort, zoals die van de garage bij u thuis. Ze regelt het verkeer en ze vangt het theaterbloed op dat met emmers vanuit de toneeltoren wordt gestort na de val van Troje. Als metafoor voor bloedvergieten in een oologssituatie, is dat wel erg mager en van hetzelfde kaliber als de rozenblaadjes die hij tijdens het liefdesduet vanuit de toneeltoren over het koppel uitstort. Tijdens de "Chasse royal et orage" zal de kantelpoort een fikse regenbui te verduren krijgen maar het bloed niet helemaal kunnen wegvagen.

Er is geen Trojaans paard te zien en ook geen zicht op de antieke stad Karthago. Michael Thalheimer laat veel over aan de fantasie van de toeschouwer : zo wordt dit door Berlioz als "grande opéra" bedoelde fresco uiteindelijk niets meer dan een grote kameropera.

"Les Troyens" is op een vreemde wijze actueel. Zoals Didon in het tweede deel de Trojaanse vluchtelingen verwelkomt doet ze Mutti Merkel bijna verbleken. Later, wanneer Enée zijn biezen pakt om Rome te stichten, zal ze spijt krijgen van zoveel gastvrijheid. Nu het duidelijk is dat de bondskanselier zich verslikt in haar aanpak van de vluchtelingencrisis, de steun van Turkije zoekt en de EU dreigt over te leveren aan de grillen van de Turken kan men zich de vraag stellen of ze het Paard van Troje aan het binnenhalen is. Het antieke Troje lag, zoals bekend, in het huidige Turkije.

Catherine Naglestad als Cassandre heeft de vage verschijning van een priesteres. In een wit bruidskleed en met haar armen gedrenkt in bloed, raakt ze allen aan die zullen sterven. Ascagne en Enée blijven gespaard. Haar dictie is problematisch, de overgangen naar het borstregister meestal niet zo fraai.

Elena Zhidkova als Didon levert nog de meest uitgebalanceerde vocale prestatie af maar ze zingt en speelt Didon als een kindvrouwtje eerder dan als tragische heldin. Helemaal overtuigen deed ze daarom niet.

Torsten Kerl als Enée moet mooie lyrische frases veil hebben voor het liefdesduet en echte heldentenorale kracht voor zijn afscheidsaria "Inutile regrets" . Geen van beide kon hij waarmaken met zijn nasaal en glansloos klinkende heldentenor.

In 2017 verrijst de magnifieke Elbphilharmonie in de Havencity als nieuwe culturele vuurtoren van Hamburg. Het moet één van de belangrijkste concertzalen van Europa worden. We zijn benieuwd wie behalve Thomas Hengelbrock en het NDR-Sinfonieorchester er de plak zullen zwaaien.

Het volgende rendez-vous met Michael Thalheimer is met Otello in de Vlaamse Opera. We durven hopen dat de Vlaamse lucht hem tot meer geïnspireerde oplossingen zal stimuleren voor dit theatraal veeleisende werk.