David Hermann met Aus einem Totenhaus in Frankfurt (****½)

Gal Fefferman (Eine junge Frau) en Gordon Bintner (Gorjancikov)
© Barbara Aumüller

LASCIATE OGNI SPERANZA, VOI CH’ENTRATE

Bij een eerste lezing lijkt het alsof de componist van “Uit een Dodenhuis” als creatieveling is opgebrand. De ouverture herinnert aan de levensbevestigende muziek uit Het Sluwe Vosje en Janacek lijkt te recycleren uit vroeger werk zonder daarbij grote, nieuwe, originele muzikale ideeën te verzinnen. Maar de toonspraak van de late jaren is nog radicaler dan voorheen. Het hele werk is een lawine van korte motiefjes die Janacek met een ongelooflijke imaginatie aan mekaar breit en om beurten doorgeeft aan de verschillende instrumentengroepen tot een kunstvol weefsel. Bij het Dodenhuis is het van groot belang de tekst op voorhand grondig door te nemen zodat je de boventiteling kan negeren en je je kan concentreren op de muziek en het declamatieritme van de vocale partijen.

De laatste 16 maanden van zijn leven, nadat Kamilla Stösslova in april 1827 hem bekende hoe onvervuld zij haar huwelijk vond, flakkerde Janaceks romance met zijn 37-jaar jongere muze weer heftig op. Hij schreef haar elke dag, soms 2 brieven per dag. Lange brieven. En als hij geen brieven schreef dan werkte hij aan “Uit een Dodenhuis”. Het is dan ook merkwaardig dat hij uitgerekend in deze periode het onderwerp voor zijn laatste opera vindt in een duister stuk van Dostojevski over het leven in een gevangenenkamp met, op het kamphoertje na, niets dan mannen. Ook Puccini had er zich voor geïnteresseerd maar het project al snel laten vallen na de eerste probeersels van librettist Luigi Illica. De liefde, hét grote thema in al zijn andere opera’s is hier gewoon afwezig en het moet zijn dat Janacek werd aangesproken door de ethische dimensie van het stuk. Toch slaagt Janacek erin zijn muze tweemaal kort te portretteren : in de jonge Tataar Aljeja (een broekenrol voor sopraan) en in Akulka, het slachtoffer van Sjisjkov. Het is ook in deze periode dat Janacek door Koning Albert geridderd wordt in de Leopoldsorde, enkele maanden na de zeer succesvolle première van Jenufa in Antwerpen.

Hoe bevrijd je “Uit een Dodenhuis” uit het voorspelbare scenografische keurslijf van de binnenkoer van een grijsgrauwe gevangenis. De klassieker die Patrice Chéreau ervan maakte in Aix was vermoeiend in die zin dat je 2 uur lang naar dezelfde mannengemeenschap stond te kijken in hetzelfde eenheidsdecor. David Hermann ensceneert het stuk als een requiem voor de vergetenen. Van de nieuwe politieke gevangene Gorjancikov maakt hij een journalist en de centrale figuur van het stuk. Zijn voorgeschiedenis krijgen we te zien tijdens de openingsscène wanneer hij samen met een jonge vrouw vanachter zijn bureau wordt geplukt door de politie. De jonge vrouw draagt een rood kleed, symbool van het vrije woord, en zal vaker doorheen het stuk spoken als een leidmotief, een beetje zoals het meisje in Schindler’s List. In plaats van zweepslagen wordt de journalist getrakteerd op het verbrijzelen van beide handen met een hamer. Luka, die in het echte leven een chirurg lijkt te zijn probeert hem op te lappen in de volgende scène terwijl Skuratov zijn Luise-monoloog declameert. Aljeja verbindt de wonden en dat schept meteen een band tussen beiden.

Problematisch voor elke regisseur zijn de twee pantomimes “Het spel van Kedril en Don Juan” en “Het spel van de mooie molenarin” en de adelaar, symbooldier voor vrijheid en onafhankelijkheid. Is er sprake van de adelaar dan tillen de medegevangen de journalist op de schouders. Ook de beide toneelstukjes krijgen we niet te zien. Hermann laat ze in mekaar overgaan als een niet onaardig choreografisch spel waarbij de journalist in een glazen kooi wordt opgesloten. Zo komt er niets terecht van het door Janacek voorziene spel waarbij de gevangenen de pantomimes nodig hebben als uitlaatklep voor hun sexuele frustraties.

De monologen van de medegevangenen zijn als toneelstukjes die elk voor zich aan de journalist en zijn jonge vertrouweling Aljeja vertelt. De groep zelf verdwijnt naar de achtergrond en manifesteert zich enkel in de koorpartijen. Wanneer Gorjancikov Aljeja leert lezen prikkelt hij daarmee ook zijn literaire fantasie zodat we in de achtergrond beelden te zien krijgen van een kok, een bruiloftspaar, drie heksen en een priester, allen heftig gesticulerend op een loopband als figuren in een stripverhaal. Het draaitoneel laat snelle scènewisselingen toe. Het toont veel muren met evenveel deuren maar geen enkele leidt naar de vrijheid.

Sjisjkov houdt zijn biecht over zijn mislukt huwelijk met Akulka te midden van een landschap van opééngetaste tafels en stoelen. De grandioze Johannes Martin Kränzle gaat heel diep in de schuldige razernij over de moord op zijn vrouw. Hij maakt er het onmiskenbare hoogtepunt van de avond van.

Frankfurt bezette deze productie volledig met het eigen ensemble. Karen Vuong als Aljeja, Gordon Bintner als Gorjancikov en Vincent Wolfsteiner als Luka vielen niet bijzonder op in hun respectievelijke kleine rollen. Het hoe is belangrijker dan het wat bij het sprechgesang van Janacek en AJ Glueckert ontwikkelde een boeiend rubato als Skuratov. Barnaby Rea als commandant klonk niet zo overtuigend als de halfdronken commandant die zichzelf graag tooit met de aanwezigheid van hoertjes. Natuurlijke autoriteit lag niet in de aard van zijn spel maar ook niet in de stem.

Wie wil weten wat een fantastische partituur Janacek naliet voor het Dodenhuis moet dezer dagen naar Frankfurt. Sinds 2017 bestaat er een kritische editie van de hand van John Tyrrell. In Frankfurt klinkt de partituur zoals Janacek ze bij zijn plotse overlijden op 12 augustus 1928 heeft achtergelaten d.w.z. volledig afgesloten maar de componist heeft het afschrift van het derde bedrijf van de hand van de kopiist niet meer kunnen verifiëren.

Tito Ceccherini, als jonge dirigent een geweldige aanwinst voor het 20e eeuwse repertoire in Frankfurt, laat het orkest klinken alsof je het werk nog nooit gehoord hebt. Ceccherini laat de partituur zoveel zinnelijker klinken dan Pierre Boulez op de dvd opname uit Aix. En toch is zijn lezing anti-romantisch en zakelijk. Ze electriseert en focust op het geweld en de vitaliteit van Janaceks partituur. De lage kopers proesten het uit tot aan de rand van het onfatsoenlijke. De strijkers hebben bite, de ontelbare motiefjes, ruggegraat van het orchestrale weefsel openbaren zich in alle helderheid. Het orkest klonk redelijk luid en dat beviel mij best.

De volgende afspraak met “Uit een Dodenhuis” is de live-stream vanuit München in de regie van Frank Castorf. Verder kijken we uit naar de productie van Krzysztof Warlikowski in Brussel volgend seizoen.

Johannes Martin Kränzle als Sjisjkov © Barbara Aumüller

David Hermann met Simon Boccanegra in Antwerpen (****)

Nicola Alaimo & Myrto Papatanassiu
© Annemie Augustijns

CULTO, FAMIGLIA, LA PATRIA

Het zal u wellicht niet verbazen: de democratie in het 14e eeuwse Genua dat Verdi ons toont in Simon Boccanegra is een schijndemocratie. Zo zien we Paolo tijdens de proloog aan het werk als politiek intrigant, spindoctor en kingmaker van Simon Boccanegra. Zijn weerzin voor het establishment (de patriciërs) is minstens zo groot als die van de Genuaanse elites voor de "basket of deplorables" (de plebejers). Wanneer Boccanegra, zelf van nederige afkomst maar met een succesvolle carrière in de veiligheidsbranche als kaperkapitein, de popular vote wint en de nieuwe doge wordt, zucht zijn grootste vijand Fiesco: "O, Vaderland, hoeveel schaamte is mijn verwachtingen beschoren? De trotse stad is in handen van een kaperkapitein!" "Als gevangenen in hun vuile en verduisterde palazzi smeden ze plannen om een aanslag te plegen op de man die hen van ieder privilege beroofde", schrijft Luc Joosten in het programmaboek.

Sounds familiar, doesn't it? And guess what : de doge wordt een groot staatsman, vijfentwintig jaar lang weet hij de strijdende partijen uit mekaar te houden. Hij laat het morrende volk, dat zijn dood eist, binnen in de raadszaal en brengt hen tot bedaren met een rede over vrede en liefde. "Zelfs het water uit de bron is bitter aan de lippen van de man die regeert", zegt hij wanneer hij nietsvermoedend het gif drinkt dat hem fataal zal worden. In het aanschijn van de dood zal hij de finale verzoening met Fiesco bestempelen als het grootste geschenk dat de hemel hem nog kan bezorgen.

Simon Boccanegra is de "House of cards" van Verdi, zegt regisseur David Hermann. Dat kan ik er echt niet in terugvinden. Eerder dan een opera over de kuiperijen binnen de contouren van het politieke machtsspel is Simon Boccanegra een familiedrama met op de achtergrond een door Verdi bewust gewilde patriottische, verenigende vaderfiguur die tevens een hommage wil zijn aan een politiek icoon van de Italiaanse geschiedenis.
In Simon Boccanegra toont Verdi ons zijn ongeschminkte kijk op de politieke geschiedenis van het negentiende-eeuwse Italië. Het trauma van de mislukte revolutie van 1848/49 zat ook bij hem diep. De door gloeiend patriottisme aangedreven beweging voor de eenmaking van het verscheurde Italië had nergens toe geleid, de nationale eenheid leek verderaf dan vóór de revolutie. De politicus die Verdi voortaan zal vereren is Graaf Camillo Benso di Cavour, de regeringschef van het koninkrijk Sardinië, die al zijn politiek talent zal aanwenden om zich op te werken tot de vaderfiguur van het verenigde Italië. In Cavour herkent Verdi de leider die zijn patriottische verzuchtingen in een beloftevol perspectief kan plaatsen. Na diens dood en de dood van Victor Emmanuele II, de uiteindelijke koning van het verenigd Italië, vreest Verdi opnieuw voor militair geweld vanwege de linkerzijde, zo leert ons zijn correspondentie.

Als Verdi zijn partituur van 1857 anno 1880 dus grondig herwerkt dan bevindt het land zich in een gelijkaardige politiek-maatschappelijke situatie. Dat hij nu met nog meer nadruk een patriottische vaderfiguur op het toneel zet en de belangrijke raadkamerscène toevoegt in het eerste bedrijf, dan is dat ook te verstaan als een hernieuwd appel aan het morele bewustzijn van zijn landgenoten.

Ondanks de samenwerking met Arrigo Boito kent het werk beslist ook dramaturgische zwaktes : tweemaal redt Amelia haar vaders leven net op het juiste moment, het traagwerkende gif doet pas in het derde bedrijf zijn verwoestende werk en vooral : het geheim van Amelia wordt slechts mondjesmaat aan haar omgeving prijsgegeven. Was dit niet het geval dan zou het stuk halverwege het eerste bedrijf voorbij zijn.

Er zijn ook valkuilen voor de regie: een vader die zijn dochter terugvindt, volwassen mannen die zich verzoenen en beginnen te huilen. Het volstaat om dvd's te bekijken uit een niet zo ver verleden van de Scala of de Weense Staatsopera om te beseffen dat dit tenenkrommend theater kan opleveren. David Hermann behoedt zijn acteurs voor alle steriele, conventionele operagebaren. De personages behouden daardoor een grote natuurlijkheid.

De golfslag van de Ligurische zee voert ons meteen naar het palazzo van de doge. Verward, vermoeid en eenzaam treffen we hem aan achter zijn bureau in een maatpak van moderne snit. Zijn onverwachte benoeming lijkt hij als een trauma mee te slepen. Paolo en Pietro en Fiesco kruisen zijn blik in fraaie historische kostuums als spoken van een ver verleden. Verbeelding en realiteit lopen door mekaar, heden en verleden ontmoeten elkaar.

Scenograaf Christof Hetzer plaatst zijn palazzo op een draaitoneel. We krijgen het ook te zien van de achterzijde: met bleke zuilen en gewelven lijkt het een oninneembare vesting, afgesloten van de buitenwereld, een gevangenis voor de doge die zich boven alles verbonden voelt met de zee.

De raadkamerscène is het muzikale hoogtepunt van het eerste bedrijf. Ze laat Simons verzoeningsaria uitmonden in een typisch Verdiaans kwartet met koor. Voor de finale serveert Hermann ons een tableau vivant naar Da Vinci's Laatste Avondmaal met Paolo als Judas, Gabriele als Romeins legionair, Amelia als de heilige maagd en Simon als verzoenende Christusfiguur. Het is een tamelijk nutteloos spel met de iconografie van de Italiaanse schilderkunst. De granieten akkoorden in het orkest bij Paolo's terechtwijzing en vervloeking, herinneren er ons aan hoe ze Jago's Credo reeds aankondigen in Otello. Ongetwijfeld heeft deze sterke theatrale finale veel bijgedragen aan het succes van Verdi's revisie voor Milaan (1881).

Het tweede bedrijf met zijn pittige duetten is levendig geregisseerd en houdt ons op het puntje van onze stoel. Het derde bedrijf brengt de twee vijanden terug samen, aan weerszijden van een lange tafel. Eindelijk is het tijd voor de verzoening. In een ultieme hallucinatie ziet de stervende doge zich verenigd met Maria. Hoewel een man van het volk heeft de macht hem toch tot autocraat gemaakt want hij benoemt Gabriele als opvolger. Tijdens de slotmaten zien we de kersverse doge op Trumpiaanse wijze decreten ondertekenen; zijn nieuwe spindoctor lijkt verdacht veel op Paolo. Met deze verwijzing naar het circulaire karakter van de dramaturgie van de macht en de uitstervende tonen in het orkest, valt het doek.

Opera Vlaanderen zorgde voor een mooie homogene cast vooral bij de mannen. Nicola Alaimo als Simon Boccanegra demonstreert vooral hoe hij zijn krachtige bariton ook kan intomen om in de lyrische delen de finesse van een liedzanger te bereiken. Zangers met een grotere natuurlijke autoriteit dan Liang Li als Fiesco zijn denkbaar. Het best presteert hij in zijn aria "Il lascerato spirito". Najmiddin Mavlyanov als Gabriele Adorno is een vlot acteur en liet een fraaie tenor horen. Gezim Myshketa als Paolo laat zich vooral opmerken door zijn geweldige projectie. Myrto Papatanasiu zingt Amelia met een slanke belcanto-sopraan. Een lyrisch-dramatische sopraan maakt er doorgaans een meer zinnelijke ervaring van.

Kleur is belangrijk in deze opera en in de handen van Alexander Joel krijgt de duistere tinta van de partituur een gepaste behandeling. De lage strijkers klinken voldoende transparant, de mooiste solistische momenten hoor je vooral in de houtblazers. In dynamisch opzicht mocht hij wat mij betreft iets extremer te werk gaan.