Barrie Kosky met Boris Godunov in Zürich (****)

Michael Volle (Boris), Spencer Lang (Nar)
© Monika Rittershaus

DE TIJD DER TROEBELEN

Het debat over de heropening van onze theaters zou al lang moeten gaan over binnenhygiëne, over ventilatie, het verbeteren van de luchtkwaliteit oftewel het verwijderen van schadelijke aerosolen middels filtering en ionisatie. Maar dat debat wordt niet eens gevoerd! DNO Amsterdam is bij mijn weten het enige theater dat ik heb weten uitpakken met een mededeling over de luchtkwaliteit in de zaal. Kort samengevat: zuiver de lucht en de voor het theater zo nefaste social distancing wordt compleet overbodig!

De oplossing die de opera van Zürich, naar het voorbeeld van Bregenz, heeft bedacht, toont het absurde van de huidige situatie: terwijl het publiek met totaal inefficiënte mondkapjes de voorstelling volgt zonder inachtname van social distancing, worden koor en orkest verbannen naar de repetitieruimte aan de Kreuzplatz, zo’n 3 km verderop. Zestig microfoons capteren het geluid dat via een 10 Gbit glasvezelverbinding naar het operahuis aan de Zürichsee wordt gestreamed. Daar wordt het door een klankregisseur (een tweede dirigent in feite) gemixed met het geluid geproduceerd door de solisten op het toneel. Die volgen de dirigent op een monitor. Van de ca. 90 luidsprekers in de zaal staan er een dozijn -de grootste- in de lege orkestbak, de rest zijn kleinere speakers die aan het eerste balkon hangen. Je moet echt op zoek gaan om ze te vinden. Allicht is de tijdsvertraging tussen orkest en solisten kleiner dan in Bayreuth. Een videoscherm dat af en toe uit de toneeltoren daalt is het visuele contact van de toeschouwer met de Kreuzplatz. Na elke pauze neemt het orkest het applaus dankbaar in ontvangst.

Het is de verdienste van Andreas Homoki om terug “grote” opera te spelen terwijl andere theaters als de Metropolitan hun deuren sluiten tot september 2021. Je kan de Zürichse Boris Godunov dan ook beschouwen als de eerste post-corona kooropera in de wereld, evenwel zonder de gangbare restricties te doorbreken. Anders uitgedrukt: de oplossing van Homoki is niet zozeer moedig dan wel pragmatisch en creatief. En het komt met een prijs. De geproduceerde klank is er één van hoge kwaliteit maar nooit voelt ze natuurlijk aan. De invloed op dynamiek, kleur en helderheid is nadeliger dan verwacht. Aanvankelijk had ik er weinig problemen mee, misschien omdat ik echt wilde geloven in dit technisch huzarenstukje. Het koor klonk als een koor dat vanuit de coulissen zingt. In de kroningsscène missen de gongs hun effect niet terwijl de toeschouwer in de zaal ruimtelijk omsingeld wordt door klokken. Alleen het optreden van Varlaam vond ik duidelijk underpowered. Twee dagen later zal de ervaring van Die Csárdásfürstin mij terug met de voeten op de grond zetten.

Het is een reusachtige, verstofte bibliotheek die Rufus Didwiszus als decor neerzet voor de proloog en de eerste twee bedrijven. Honderden boeken en documenten liggen opgetast in rekken en op leestafels. Bijna onzichtbare inspiciënten kunnen het decor in allerlei standen maneuvreren. In dit universum van papier en kalfsleer ligt de geschiedenis opgeslagen. En die geschiedenis lijkt ook te spreken wanneer het onzichtbare volk de stem van Rusland vertolkt : de boeken gaan open en toe alsof het de Muppet-show betrof. Eerst zal de joerodivy of “ de heilige dwaas”, door regisseur Barrie Kosky als personage opgewaardeerd, zijn a capella lied te horen geven. Het maakt van de uitdovende finale een circulair moment. De nar –een jonge archivaris- is getuige van alle scènes hetgeen hem alle autoriteit bezorgt voor zijn ultiem pessimisme. Hij ziet de verbanden. Je zou hem een complotdenker kunnen noemen.

Oksana Volkova (Marina), Johannes Martin Kränzle (Rangoni)
© Monika Rittershaus

De bibliotheek is pas écht functioneel en door Franck Evin erg mooi uitgelicht wanneer de handeling zich verplaatst naar Pimens cel in het Tsjoedov klooster. Edgaras Montvidas en vooral Brindley Sherratt zorgen voor een onverwacht boeiend conversatiestuk. Sherrats dramatisch instinct drijft hem tot bijzondere aandacht voor het articuleren van zijn partij. Dat zijn de zangers die mij boeien. In Frankfurt maakte hij op mij reeds grote indruk als Arkel in Pelléas et Mélisande. Zijn Gurnemanz wil ik wel eens horen.

Erg fijn was het om de Poolse akte weer eens te horen. Kosky koos voor de oerversie met toevoeging van de Poolse akte en de revolutiescène in het woud bij Kromy. De scène voor de Sint-Basiliuskathedraal werd geschrapt. Zowat alle producties van de laatste jaren, gravend naar authenticiteit, hebben de Poolse akte telkens opnieuw geschrapt. Ze hebben mij ook stuk voor stuk op mijn honger laten zitten. Dat is hier niet het geval. Kasteel Sandomir verschijnt als een wand van goud, het toneel bestukt met goudkleurige stoelen. Marina Mniszek heeft warempel gouden haar. Oksana Volkova en Johannes Martin Kränzle als de jezuiet Rangoni maken er een feest van. Kränzle’s timbre past altijd goed bij Slavische rollen. Ook hier weer. Kosky laat hem opdraven als lichte karikatuur, zijn overwinning – het drijven van de Valse Dimitri in de armen van de machtsgeile Marina – vierend met het eten van een slagroomtaartje. Het is vintage Kosky net als de lichtjes gestoorde choreografie van de polonaise.

Het laatste bedrijf is het meest cryptische. Een grote klok als in Tarkovsky’s Andrei Roublev bengelt noodlotszwanger vanuit de toneeltoren. Daaronder gaapt een diep zwart gat. Errond liggen boeken uitgestald in een patroon. Wie de scène betreedt - Sjoejski aanvankelijk en vervolgens figuranten als de Bojaren- stapt op de boeken alsof het stapstenen zijn in een vijver. Iedereen verdwijnt om beurt in het gat net als Boris na zijn ultieme monoloog. Zoals hij nog even de kop opsteekt en “Hier, hier is jullie Tsaar” roept, dat is indrukwekkend en grappig tegelijk. De nar neemt afstand van de boeken, allemaal verdwijnen ze in het gat. Je kan er een daad van revisionisme in zien, het afscheid nemen van een leugenachtige historiografie. De scène in het woud bij Kromy mislukt grotendeels. Hier laat de afwezigheid van het koor zich het hardst voelen. De nar rondt af, gezeten op de souffleursbak, om vervolgens zelf te verdwijnen in het zwarte gat van de geschiedenis.

Michael Volle zingt een fantastische Boris Godunov. Wat een glanzend debuut! Op dit niveau heb ik hem nog nooit weten presteren, zowel interpretatief als wat betreft de pure vocale expressie. Dynamisch is dit extreem gedifferentieerd en met een verbazingwekkende intensiteit in de zaal gecatapulteerd. Het lijkt wel alsof hij zichzelf als artiest heruitgevonden heeft door de maandenlange ophokplicht. Het is een prestatie om voor te knielen. En dat terwijl de keuze voor een bariton helemaal niet voor de hand lag. Op geen enkel moment heb ik de gravitas van zijn Slavische collega’s (bas of basbariton) gemist. Kosky verdedigt zijn keuze als volgt: “Michael hat einen Wotan, einen Hans Sachs und einen Fliegende Holländer in seiner Seele”. Daarin heeft hij helemaal gelijk gekregen.

Deze productie was uitstekend gecast, ook in de kleinere rollen met Alexei Botnarciuc als Varlaam, John Daszak als Sjoejski en Konstantin Shushakov als Stsjelkalov.

Figuranten als Bojaren
© Monika Rittershaus

David Hermann met Aus einem Totenhaus in Frankfurt (****½)

Gal Fefferman (Eine junge Frau) en Gordon Bintner (Gorjancikov)
© Barbara Aumüller

LASCIATE OGNI SPERANZA, VOI CH’ENTRATE

Bij een eerste lezing lijkt het alsof de componist van “Uit een Dodenhuis” als creatieveling is opgebrand. De ouverture herinnert aan de levensbevestigende muziek uit Het Sluwe Vosje en Janacek lijkt te recycleren uit vroeger werk zonder daarbij grote, nieuwe, originele muzikale ideeën te verzinnen. Maar de toonspraak van de late jaren is nog radicaler dan voorheen. Het hele werk is een lawine van korte motiefjes die Janacek met een ongelooflijke imaginatie aan mekaar breit en om beurten doorgeeft aan de verschillende instrumentengroepen tot een kunstvol weefsel. Bij het Dodenhuis is het van groot belang de tekst op voorhand grondig door te nemen zodat je de boventiteling kan negeren en je je kan concentreren op de muziek en het declamatieritme van de vocale partijen.

De laatste 16 maanden van zijn leven, nadat Kamilla Stösslova in april 1827 hem bekende hoe onvervuld zij haar huwelijk vond, flakkerde Janaceks romance met zijn 37-jaar jongere muze weer heftig op. Hij schreef haar elke dag, soms 2 brieven per dag. Lange brieven. En als hij geen brieven schreef dan werkte hij aan “Uit een Dodenhuis”. Het is dan ook merkwaardig dat hij uitgerekend in deze periode het onderwerp voor zijn laatste opera vindt in een duister stuk van Dostojevski over het leven in een gevangenenkamp met, op het kamphoertje na, niets dan mannen. Ook Puccini had er zich voor geïnteresseerd maar het project al snel laten vallen na de eerste probeersels van librettist Luigi Illica. De liefde, hét grote thema in al zijn andere opera’s is hier gewoon afwezig en het moet zijn dat Janacek werd aangesproken door de ethische dimensie van het stuk. Toch slaagt Janacek erin zijn muze tweemaal kort te portretteren : in de jonge Tataar Aljeja (een broekenrol voor sopraan) en in Akulka, het slachtoffer van Sjisjkov. Het is ook in deze periode dat Janacek door Koning Albert geridderd wordt in de Leopoldsorde, enkele maanden na de zeer succesvolle première van Jenufa in Antwerpen.

Hoe bevrijd je “Uit een Dodenhuis” uit het voorspelbare scenografische keurslijf van de binnenkoer van een grijsgrauwe gevangenis. De klassieker die Patrice Chéreau ervan maakte in Aix was vermoeiend in die zin dat je 2 uur lang naar dezelfde mannengemeenschap stond te kijken in hetzelfde eenheidsdecor. David Hermann ensceneert het stuk als een requiem voor de vergetenen. Van de nieuwe politieke gevangene Gorjancikov maakt hij een journalist en de centrale figuur van het stuk. Zijn voorgeschiedenis krijgen we te zien tijdens de openingsscène wanneer hij samen met een jonge vrouw vanachter zijn bureau wordt geplukt door de politie. De jonge vrouw draagt een rood kleed, symbool van het vrije woord, en zal vaker doorheen het stuk spoken als een leidmotief, een beetje zoals het meisje in Schindler’s List. In plaats van zweepslagen wordt de journalist getrakteerd op het verbrijzelen van beide handen met een hamer. Luka, die in het echte leven een chirurg lijkt te zijn probeert hem op te lappen in de volgende scène terwijl Skuratov zijn Luise-monoloog declameert. Aljeja verbindt de wonden en dat schept meteen een band tussen beiden.

Problematisch voor elke regisseur zijn de twee pantomimes “Het spel van Kedril en Don Juan” en “Het spel van de mooie molenarin” en de adelaar, symbooldier voor vrijheid en onafhankelijkheid. Is er sprake van de adelaar dan tillen de medegevangen de journalist op de schouders. Ook de beide toneelstukjes krijgen we niet te zien. Hermann laat ze in mekaar overgaan als een niet onaardig choreografisch spel waarbij de journalist in een glazen kooi wordt opgesloten. Zo komt er niets terecht van het door Janacek voorziene spel waarbij de gevangenen de pantomimes nodig hebben als uitlaatklep voor hun sexuele frustraties.

De monologen van de medegevangenen zijn als toneelstukjes die elk voor zich aan de journalist en zijn jonge vertrouweling Aljeja vertelt. De groep zelf verdwijnt naar de achtergrond en manifesteert zich enkel in de koorpartijen. Wanneer Gorjancikov Aljeja leert lezen prikkelt hij daarmee ook zijn literaire fantasie zodat we in de achtergrond beelden te zien krijgen van een kok, een bruiloftspaar, drie heksen en een priester, allen heftig gesticulerend op een loopband als figuren in een stripverhaal. Het draaitoneel laat snelle scènewisselingen toe. Het toont veel muren met evenveel deuren maar geen enkele leidt naar de vrijheid.

Sjisjkov houdt zijn biecht over zijn mislukt huwelijk met Akulka te midden van een landschap van opééngetaste tafels en stoelen. De grandioze Johannes Martin Kränzle gaat heel diep in de schuldige razernij over de moord op zijn vrouw. Hij maakt er het onmiskenbare hoogtepunt van de avond van.

Frankfurt bezette deze productie volledig met het eigen ensemble. Karen Vuong als Aljeja, Gordon Bintner als Gorjancikov en Vincent Wolfsteiner als Luka vielen niet bijzonder op in hun respectievelijke kleine rollen. Het hoe is belangrijker dan het wat bij het sprechgesang van Janacek en AJ Glueckert ontwikkelde een boeiend rubato als Skuratov. Barnaby Rea als commandant klonk niet zo overtuigend als de halfdronken commandant die zichzelf graag tooit met de aanwezigheid van hoertjes. Natuurlijke autoriteit lag niet in de aard van zijn spel maar ook niet in de stem.

Wie wil weten wat een fantastische partituur Janacek naliet voor het Dodenhuis moet dezer dagen naar Frankfurt. Sinds 2017 bestaat er een kritische editie van de hand van John Tyrrell. In Frankfurt klinkt de partituur zoals Janacek ze bij zijn plotse overlijden op 12 augustus 1928 heeft achtergelaten d.w.z. volledig afgesloten maar de componist heeft het afschrift van het derde bedrijf van de hand van de kopiist niet meer kunnen verifiëren.

Tito Ceccherini, als jonge dirigent een geweldige aanwinst voor het 20e eeuwse repertoire in Frankfurt, laat het orkest klinken alsof je het werk nog nooit gehoord hebt. Ceccherini laat de partituur zoveel zinnelijker klinken dan Pierre Boulez op de dvd opname uit Aix. En toch is zijn lezing anti-romantisch en zakelijk. Ze electriseert en focust op het geweld en de vitaliteit van Janaceks partituur. De lage kopers proesten het uit tot aan de rand van het onfatsoenlijke. De strijkers hebben bite, de ontelbare motiefjes, ruggegraat van het orchestrale weefsel openbaren zich in alle helderheid. Het orkest klonk redelijk luid en dat beviel mij best.

De volgende afspraak met “Uit een Dodenhuis” is de live-stream vanuit München in de regie van Frank Castorf. Verder kijken we uit naar de productie van Krzysztof Warlikowski in Brussel volgend seizoen.

Johannes Martin Kränzle als Sjisjkov © Barbara Aumüller

Barrie Kosky met Die Meistersinger von Nürnberg in Bayreuth (***½)

Michael Volle als Hans Sachs
© Enrico Nawrath

CONFESSIONS OF A DANGEROUS MIND

Geen schandaal in Bayreuth dit jaar. Straffer nog, tijdens het herdenkingsconcert ter ere van Wieland Wagner werd Nike Wagner door Katharina verwelkomd met “Liebe Nike”. Alles peis en vree dus in het huis van Atreus. Wat op het programma stond was helemaal Nike en ook dat was een primeur: na de Rienzi-ouverture volgde de suite uit Wozzeck en de finale van Otello. Wagner zou ruimdenkend genoeg geweest zijn om deze vreemde luizen in zijn huis toe te laten maar hij zou het niet gesmaakt hebben om s’anderendaags terecht te staan in zijn eigen huis, tijdens zijn eigen opera “Die Meistersinger von Nürnberg”.

We begrijpen de aarzeling van regisseur Barrie Kosky toen hij vanuit Bayreuth de opdracht kreeg om uitgerekend “Die Meistersinger von Nürnberg” te ensceneren. Met Wagner had hij het zowat gehad en dus kon je vermoeden dat hij de job aanvaardde om met Wagner af te rekenen. “I am the first Jewish director to stage this piece in Bayreuth and as a Jew that means I can’t say, as many do, that Beckmesser as a character has nothing to do with anti-Semitism”, verklaarde hij aan 3sat. Dat een jood uit Australië zich dermate verbonden voelt met het joodse volk en zijn geschiedenis dat hij het stuk enkel vanuit die subjectiviteit kan ensceneren zou ons eerder tot nadenken moeten stemmen dan Wagners Duitsnationalisme in Die Meistersinger. “Kein Hakenkreuz und keine toten Juden!” had hij beloofd en inderdaad hij pakte het subtieler aan.

Het is een vermakelijke pantomime die hij serveert tijdens de ouverture. Daardoor is het zowat onmogelijk om naar de ouverture te luisteren. Het is 13 augustus 1875, 12u 45 en 23 graden, zo lezen we op het voordoek. Cosima ligt te bed met migraine en Wagner is buiten op stap met Molly en Marke. Dan stormt hij binnen en dolt met zijn knuffelbeesten als in Ludwig van Visconti. Hermann Levi en Franz Liszt sijpelen binnen. We zien Wagner als egomaniak, liefhebber van parfums en zijden stoffen, zijn omgeving terroriserend als de narcist die hij ongetwijfeld was: alleen tegen de rest van de wereld, een beetje zoals Trump, meent Kosky. Precies en daarom bewonderen wij Wagner. Het is een vergelijking die nog veel goeds belooft voor de huidige president van Amerika.

Kleine kopieën van Wagner klauteren uit de piano en vleien zich op de schoot van Liszt. De Sint-Catharinakerk is spoorloos, het openingskoor klinkt vanuit de coulissen op halve kracht. De hele openingsscène is als een repetitie van het stuk ten huize Wahnfried, één van die narcistische avonden onder vrienden die Wagner wel eens placht te organiseren. Voor de hymne gaan allen op de knieën behalve Levi. Door Liszt en Wagner wordt hij daartoe gedwongen. Langzaam muteren de aanwezigen naar de personages van het stuk: Liszt in Pogner, Cosima in Eva, Levi in Beckmesser. Wagners trekken herkennen we zowel in David, als in Walther als in Sachs.
David verklaart de melodiënreeks van de meesterzangers aan de hand van Wagners parfumeriedoos. Ook de meesterzangers komen uit de piano geklauterd. Met lepels slaan ze synchroon op hun koffiekopje. Zowel de hyperkinetische leerjongens als de meesterzangers, getypeerd als overjaarse pubers, zijn fantastisch geregisseerd en de van talent barstende Kosky houdt dat het hele bedrijf vol. Beckmesser gedraagt zich als outsider niet omdat hij een jodenkarikatuur speelt, want dat doet hij niet, maar omdat hij zichzelf als enige valabele kandidaat ziet voor de prijs. Ook het slotbeeld is sterk: Wahnfried verdwijnt in de diepte terwijl we nu de wanden ontwaren van de Nürnbergse rechtszaal waar ooit het Internationale Militaire Tribunaal gehouden werd. Een Amerikaanse marinier houdt de wacht. Wagner, helemaal op zichzelf teruggeworpen, vraagt zich af wat er gaande is.

En dan verdwijnt alle vrolijkheid uit het stuk en is het vet van de soep. Met wat volgt is het moeilijk om emotioneel nog connectie te vinden met het stuk. De regie is meestal erg vlak en weinig geïnspireerd. Beckmessers serenade laat Kosky ontaarden in een regelrechte pogrom, geen straatgevecht zoals voorgeschreven maar allen tegen één. Liggend op de grond wordt Beckmesser brutaal in mekaar geslagen. Daarna krijgt hij een hoofd van papier-maché opgezet, een archetypisch jodenhoofd zoals we dat kennen uit de nazi-propaganda en dat ook de trekken heeft van Wagner. Alsof dat nog niet genoeg is verdubbelt het hoofd zich nog eens in een metershoge opblaaspop. Als de pop leegloopt tijdens de laatste maten zien we een keppeltje verschijnen met een jodenster. Het is een volstrekt waardeloze finale want een dramaturgische justificatie hiervoor is in heel het stuk niet te vinden, zelfs geen historische want de nationaal-socialisten hebben in Beckmesser nooit een joodse karikatuur gezien. Ik verwijs daarvoor naar “Die Meistersinger through the Lens of the Third Reich” van David B. Dennis in het boek van Nicholas Vazsonyi. Door de nationaal-socialisten werd Die Meistersinger uitsluitend gezien als een icoon van cultureel conservatisme en niet als een propaganda-instrument voor rassenhaat. Dat mag verwondering wekken. Het illustreert vooral hoe onze blik op kunstwerken uit het verleden vertroebeld wordt door de terreur van politieke correctheid.

Begrijp mij niet verkeerd : het is volstrekt legitiem om Beckmesser als jood voor te stellen. Het stuk geeft daarvoor geen enkele aanwijzing maar we kennen ook Wagners geschriften en de ongemakkelijke waarheden van zijn jodenkritiek. Beckmesser voorstellen als joodse kunstenaar die de risée wordt van zijn volksgemeenschap door het etaleren van zijn artistiek onvermogen en hem de trekken te geven van Giacomo Meyerbeer zoals David McVicar dat deed in Glyndebourne, houdt steek en doet niets af aan het stuk noch aan Wagners bedoelingen.

Ondertussen mag het duidelijk zijn dat Wagner door Kosky niet alleen als narcist wordt opgevoerd maar ook als zondebok, of toch minstens als een kunstenaar die niet in staat was te voorzien waar zijn politiek-esthetische utopie naartoe zou leiden.

Met de prelude tot het derde bedrijf zijn we terug in de Nürnbergse rechtszaal. De vlaggen van de Grote Vier zijn te zien op de achtergrond. De tragische en tegelijk verheven sfeer van de prelude spoort uitstekend met het kille beeld van de rechtszaal maar geeft er vanzelfsprekend een andere betekenis aan. De hele prelude lang zal Sachs roerloos aan een tafeltje zitten met een goedkoop flesje Franse wijn. Tijdens zijn Wahnmonoloog is hij gespannen, agressief zelfs. De pantomime van Beckmesser is heel beperkt. Beckmesser is de wanhoop nabij na de uitsluiting van de vorige nacht en valt terug op zijn joods identiteit : in een fantasme laat hij zich bepotelen door vijf kabouters-rabbijnen.

De fanfare krijgen we slechts te horen bij gesloten doek! Voor het koor koos Kosky voor een gemakkelijkheidsoplossing: geïmmobiliseerd door de banken van de rechtszaal kan het niet veel meer doen dan zwaaien met vlaggen. En zwaaien doen ze alsof ze het ons ongemakkelijk willen maken door gevoelens van nationalisme op te dringen. Het geweldige “Wach Auf”-koor heeft in deze context geen enkele betekenis. Beckmesser presenteert zich zonder mandoline, zijn arm in de gips, zijn hand in een verband. Hij laat het mandolinespel over aan de harpiste op de scène. Op Walthers “Will ohne Meister selig sein” verlaat iedereen het podium om Sachs-Wagner alleen in de beklaagdenbank achter te laten met zijn “Verachtet mir die Meister nicht”. Zijn pleidooi voor de Duitse traditie is een pleidooi voor zichzelf en de meester gaat nu voluit in de verdediging. Bij “uns bliebe gleich die heil’ge deutsche Kunst” wordt een orkest binnengesluisd dat hij zal dirigeren tot de slotmaat. Uiteindelijk absolveert Wagner zich door zijn muziek, zo lijkt Kosky de Wagnerpelgrims in Bayreuth gerust te stellen.

Maar terwijl Wagner in zijn eigen huis ter verantwoording wordt geroepen door een joodse regisseur is zijn muziek in Israël nog steeds verboden. Niemand die daar in het politiek correcte Bayreuth bezwaar zal tegen maken op drie boeroepers na. Een halve eeuw geleden moet dit ondenkbaar zijn geweest. Misschien is daarmee wel het begin van het einde van Wagners kunstimperium ingezet. We weten ondertussen wel hoe weinig de politieke elite van Europa nog inzit met haar cultuur en we vragen ons af wat de aanwezige bondskanselier gedacht moet hebben van “Was deutsch und echt wüsst’ keiner mehr, lebt’s nicht in deutscher Meister Ehr”. Moeten we binnenkort naar Polen reizen om nog een voorstelling van Die Meistersinger te beleven die nog in Wagner gelooft?

Michael Volle zingt de moordende partij van Sachs met veel nuance maar regelmatig ook met te weinig stem. Een dieper timbre zou ik verkiezen en het wordt toch echt wel tijd dat we Bryn Terfel in deze rol eens kunnen meemaken. Klaus Florian Vogt was weer eens te horen in zijn beste Wagnerrol. Ja, het blijft lammetjespap maar de stem projecteert zeer goed en hij bereikt daardoor een heel aparte zinnelijkheid. Johannes Martin Kränzle zong en speelde een heel andere Beckmesser dan we van hem gewoon zijn. In Kosky’s visie is hij een slachtoffer dat tot wanhoop wordt gedreven en dat vulde hij voortreffelijk in. Hij articuleerde ook bedaarder dan in Glyndebourne. Anne Schwanewilms als de zenuwachtig huppelende Eva met een blikkerig stemmetje, was de miscast van de avond. Verkeert haar stem in een plotse crisis of houden ze in Bayreuth geen audities meer ? Zowel “Sachs mein Freund”, het emotionele centrum van het stuk als het kwintet klonken daardoor ondermaats. Günther Groissböck was uitstekend als Pogner. Daniel Behle als David wist Kosky’s hyperactieve acteurregie geweldig goed om te zetten maar het timbre van de stem is eerder onaangenaam. Wiebke Lemkuhl zong Magdalena met veel stem.

Er is in deze relay onvoldoende detail te horen, vooral in de hout en de koperblazerssectie. Ligt het aan de opname of aan de orkestbak? Philippe Jordan neemt de ouverture soms slepend traag. Ze klokt af op 9:08 en in de finale lijkt er wel zand in de versnellingsbak van het orkest. Regelmatig houdt hij secondenlange fermates aan waarvan de zin mij meestal ontging. De prelude tot het derde bedrijf was dan weer fantastisch.

De volgende afspraak met Barrie Kosky wordt Dido and Aeneas/Blauwbaards Burcht in Frankfurt

Christoph Marthaler met Wozzeck in Parijs (****)

Johannes Martin Kränzle (Wozzeck) en Gun-Brit Barkmin (Marie)
© Emilie Brouchon

ERST KOMMT DAS FRESSEN, DANN KOMMT DIE MORAL

Met zijn hang naar miserabilisme en zijn vreemde fascinatie voor personages aan de zelfkant lag het enigszins voor de hand dat Gerard Mortier zijn boezemvriend Christoph Marthaler ooit tot een productie van Wozzeck zou weten te bewegen. Aldus geschiedde in 2008. Blijkbaar had Mortier hem Gent leren kennen want het zijn de Gentse banlieues die Marthaler en zijn trouwe scenografe Anna Viebrock inspireerden tot hun theatrale ruimte voor Wozzeck. Het is een tent annex cafetaria, een kruising tussen het Muntpaleis en Jazz Middelheim, omsingeld door geïmproviseerde toiletten en springkastelen voor luidruchtige kinderen. Alles ademt een zekere tijdelijkheid uit alsof de bewoners er gestrand zijn. Hier troept de Gentse "basket of deplorables" samen. Ze drinken bier aan kleine tafeltjes en kijken meestal suf voor zich uit, de vonken van levensvreugde in hun ogen lijken uitgedoofd. Rechts staat een buffetpiano te roesten. In dit eenheidsdecor wordt de filmische afwikkeling, die Alban Berg in gedachten had -aparte scènes gescheiden door intermezzi- in feite compleet opgeheven. De eenheid van plaats doet enigszins geforceerd aan.

Bij de eerste scène gaat het meteen mis. De uitbundig spelende kinderen leiden de aandacht zodanig af van de moraliserende woordenwisseling tussen de kapitein en zijn onderdanige kapper dat ze geheel de mist ingaat. Daarmee gaat Marthaler aan de haal met één van de meest expressionistische scènes uit het stuk. Gelukkig blijft het bij dit ene euvel. Merkwaardig is dat hij het stuk niet bevolkt met rare, marginale wezens uit het Marthaler-universum. Het enige personage dat hij toevoegt is een pianist die voortdurend aanstalten maakt te zullen spelen maar dat uiteindelijk niet doet. Het eerste bedrijf mag hij dan toch met een door Berg niet voorgeschreven noot beëindigen om dan ruim baan te krijgen als pianist in de tweede herbergscène.

Wozzeck is niet gek. Het enige dat hem draaiende houdt is de liefde en de zorg voor zijn zoontje en voor Marie. De tamboer-majoor heeft zijn uniform en zijn berenmuts ingeleverd voor een Daddy t-shirt en een punkerige hanekam. De angst dit alles te verliezen aan deze ordinaire Don Juan van de straat drijft Wozzeck tot het onvermijdelijke. Regelmatig houdt hij zijn hand tegen het midden van zijn voorhoofd alsof centripetale krachten zijn hersenen aan stukken dreigen te rijten.

Wozzecks evolutie naar de catastrofe wordt de hele voorstelling lang duidelijk tegen het licht gehouden maar hoe hij aan die vreemde hallucinaties en gespleten persoonlijkheid geraakt in Büchners sociaal dystopische wereld, is niet duidelijk. In de gemeenschap die Marthaler oproept is hij niet meteen een outsider. Hij ruimt de tafels af, rangeert de schoenen van de kinderen en schikt lege bierflessen in bakken (voor de liefhebbers: ze zijn van het merk Orval). Berg schept daar zelf ook geen klaarheid in. We zijn slechts getuige van de vernederingen van de kapitein en de dokter, twee personages die op de sofa van Freud thuishoren. Maar de kapitein krijgt van Marthaler slechts het bleke profiel van een laffe neuroot en de doktor, geheel ontkoppeld van zijn medische biotoop in deze tent, kan met moeite doen geloven dat hij in Wozzeck een medisch experiment ziet. Daarmee zijn alle bezwaren geformuleerd. De rest van het stuk wordt door het orkest en de solisten bravoureus ingevuld.

Het finale duet met Marie is aangrijpend in zijn eenvoud. Het rendez-vous met het mes komt haar niet geheel onverwacht. De catastrofe aanvoelend heeft ze hem net nog hartstochtelijk gekust. Haar lijk verdwijnt door een gat in de muur : de lachende mond van een clown. Troost vindt de dolgedraaide Wozzeck in zijn duet met Margret. Eve-Maud Hubeaux mag haar fraaie benen van de regisseur te kijk zetten en zich in een houdgreep dansen met Wozzeck. Net daarvoor ("Margret du bist so heiss") heeft hij zijn gezicht nog begraven in haar boezem. Het zoeken naar het mes doet hij in het halfduister. Alleen het rode neonlicht buiten suggereert de bloedrode maan. Wozzeck verdwijnt door op te lossen in het duister.

De overweldigende orkestepiloog ("Invention über eine Tonart") mist zijn effect niet. Alle kinderen zitten aan de tafels. Roerloos staren ze ons aan alsof ze ons verwijten de volgende Wozzecks te zullen worden. Ze begrijpen het nog niet helemaal zoals de volwassenen maar ze voelen het al wel aan. De laatste frasen gericht aan Marie's zoontje, zingen ze als uit één mond. Die staat apart en zingt "Hop, hop!". "Polizei" staat op zijn rug te lezen.

Johannes Martin Kränzle,een zanger die van interpretatie een halszaak maakt, was een fantastische Wozzeck. Dat hij over dat talent beschikt bewees hij al met zijn voortreffelijke Beckmesser. Dynamisch is deze partij extreem gedifferentieerd met bijzonder krachtige gevoelsontladingen. Dat zie ik Dietrich Fischer-Dieskau, mijn favoriete Wozzeck op plaat, niet meteen nadoen. Alles wat hij over de lippen krijgt klinkt als geboren vanuit een innerlijke noodzaak en hij schrikt niet terug om in te zetten op een heel persoonlijk rubato. De stem is goed geplaatst en altijd in focus ook in de mezza voce passages of in de diepte van het toneel. De prestatie is des te bewonderenswaardiger daar het om een debuut gaat en hij minder dan twee jaar geleden nog met beenmergkanker gediagnosticeerd werd en stamceltherapie diende te ondergaan. We zien hem graag terug in een volgende productie van Wozzeck.

Naast deze Wozzeck van formaat kon Gun-Brit Barkmin als Marie mij slechts half overtuigen. In de hoogte heerst ze soeverein met een goed projecterende stem, in de declamatorische delen en het middenregister krijgt de stem veel minder ademsteun en draagt ze met moeite. De scène met de bijbel was daardoor ook niet aangrijpend, temeer daar de regie er zich nauelijks mee bemoeide en moeder en zoon aan een tafeltje liet zitten zonder interactie.

Stephan Rügamer zong een aardige kapitein maar werd door de regie in de steek gelaten. Kurt Rydl als de doktor heeft nog steeds een behoorlijk indrukwekkende stem, het nodige timbre en de vereiste projectie maar zijn articulatie van de tekst was zo problematisch dat wat hij zong zo goed als onverstaanbaar was. Dat is jammer in een stuk waarin de tekst zo centraal staat.

Stefan Margita als tamboer-majoor was uitstekend vooral in het duel in de eerste herbergscène. Nicky Spence als Andres liet een krachtig stemgeluid horen. Het koor zorgde voor een heel aparte magie in de herbergscènes.

Michael SchØnwandt stelde niet teleur in de explosieve bladzijden van de partituur met name het crescendo na Marie's dood en het finale tussenspel. Dat het orkest soms een beetje troebel klonk, leek mij eerder een probleem te zijn van akoestische aard. Het on-stage bandje in de herbergscène klonk immers kristalhelder. Het lijkt mij dat de orkestbak de klank tempert, de helderheid van de orkestklank voileert.

Voor deze laatste voorstelling was de zaal goed gevuld in tegenstelling tot eerdere berichten in de pers over een half gevulde zaal.

De volgende afspraak met Wozzeck is in Salzburg in de regie van William Kentridge, Hamburg in de regie van Peter Konwitschny, Düsseldorf in de regie van Stefan Herheim.