Jan Philipp Gloger met Die Csárdásfürstin in Zürich (***)

Annette Dasch als Sylva Varescu
© Toni Suter

MEIN GOTT, ES WAR NICHT MEHR ALS EINE FARCE !

Emmerich Kálmán is 10 jaar oud wanneer hij in Boedapest zijn eerste opera meemaakt : “Die Walküre” o.l.v. Arthur Nikisch. Het schijnt dat hij er nachtmerries aan overhield. Als 22-jarige, pas afgestudeerd aan de academie, reist hij in 1904, samen met Zoltán Kodály, naar de Festspiele in Bayreuth. Het Festspielhaus vindt hij afstotend primitief en na twee voorstellingen ruilt hij het voor het Prinzregententheater in München waar eveneens een Wagnerfestival loopt. Van Nikisch mag hij alle voorstellingen van “Die Meistersinger” meemaken vanuit de orkestbak.

Het is echter de operette die appelleert aan zijn talent en “Die Csárdásfürstin” wordt zijn eerste internationale hit. Na de première in het Johann Strauss Theater in Wenen (1915) beleeft het stuk niet minder dan 533 opvoeringen en wordt het even succesvol onthaald in Hamburg als in Berlijn. Een ware triomftocht volgt in heel Europa; Moskau en New York volgen in 1917. Tegen die tijd heeft het stuk niet minder dan 12.000 opvoeringen gekend over de hele wereld.

Muzikaal valt er heel wat te beleven : er is het met zigeunersaus en guitige klarinetten gekruide “Heia, heia in den Bergen”, er zijn de aardige patriarchale fratsen in “Die Mädis, die Mädis vom Chantant” en “Ganz ohne Weiber geht die Chose nicht”, er is het wonderlijk meeslepende “Ja, Mädchen gibt es wunderfeine” en de prachtige wals “Weisst du es noch”, er is de tenorsolo “Tanzen möchte ich” en de opwindende dansfinales van “Ja, so ein Teufelsweib” en “Jay maman, Bruderherz”.

Het centrale idee van het stuk (oorspronkelijke titel: “Es lebe die Liebe”) is dat liefde standenverschillen, nationale landsgrenzen en sociale vooroordelen overwint. Kort samengevat: De Oostenrijkse prins Edwin von Lippert-Weilersheim wil trouwen met Sylva Varescu, de ster van het Orpheum, een variété-theater in Boedapest. Zijn ouders zijn hevig gekant tegen deze verbintenis en arrangeren een huwelijk met nichtje Stasi. In 1915 is de “zilveren operette” nog steeds aan een happy end gebonden en alles komt uiteindelijk goed want was de moeder van de prins ook geen chansonette in datzelfde Orpheum geweest? In zijn Lehar-biografie schrijft Otto Schneidereit dat er in het Oostenrijk en Duitsland van de 18e en 19e eeuw door meer dan 180 prinsen, 600 graven en 3000 baronnen getrouwd werd met actrices, zangers en danseressen.

Sylva, de iconische self-made woman, bereikt haar hoge status door talent en hard werk. Dat contrasteert met de ledigheid van aristocraten als Edwin en de overige mannen in het Orpheum, gekarakteriseerd als zware drinkers, womanizers, idioten, sociale klimmers en hypocrieten die niets geven om de samenleving en nog wel het minst om de aan gang zijnde oorlog. Kálmáns operette is niet mals voor de spilzucht van de elite van de Donaumonarchie.

Omdat het werk ontstond aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog en de ondergang van de monarchie inluidde, wordt het wel eens de "wereldondergangsoperette par excellence" genoemd. Regisseur Jan Philipp Gloger maakt er het allesomvattende thema van, evenwel zonder WO I erin te betrekken. Het liefdesverhaal geraakt daardoor deels naar de achtergrond en het stuk vergaloppeert zich in een fatale ondergangsparabel vol ecologische en klimaathysterische illustraties.

Allicht vond Gloger inspiratie in de covid-vluchtende superrijken op hun luxe yachten. Csárdásfürstin heet de luxe boot die 2 uur lang de geïmproviseerde Stille Zuidzee op het toneel van Opernhaus Zürich zal bevaren om tenslotte te stranden op een ijsberg in Antarctica. Sylva behoort tot de crew die pleziertjes aan boord verschaffen zoals het zingen van het Heia-lied uit het Orpheum. Edwin is in deze versie reeds gehuwd met de hysterische Stasi en de hoogspanning tussen Edwin en zijn ouders is ten offer gevallen aan de rode stift. Daardoor blijft er van de amusante intrige weinig over. Met de besognes van verveelde rijkemanszoontjes kan een publiek niet connecteren. Drankblikjes gooien ze achteloos over boord. De locale schonen die ze laten aanmeren worden na bewezen diensten wandelen gestuurd. “Ganz ohne Weiber geht die Chose nicht” maar het mag niets kosten. Edwin doet zijn huwelijksbelofte aan wal in een exotisch-folkloristische setting. Maar het liefdesverhaal komt nooit van de grond, laat staan die van het tweede koppel (Boni en Stasi).

De acht dansers, in een choreografie van Melissa King, bakken er weinig van. Het verlovingsfeest is banaal, het intermezzo kan enigszins boeien maar de dans als apotheose wordt hier nergens bereikt.

Rebeca Olvera (Stasi), Pavol Breslik (Edwin)
© Toni Suter

Ondertussen is de geest van Greta Thunberg binnengesijpeld. Gloger laat geen kans voorbij gaan om zijn geloof in de klimaathype te belijden. Die moraliserende kruistocht is hem belangrijker dan geloof in de operette. Soms komt er een duikboot voorbij of een gammel bootje met vluchtelingen, of een ijsschots met een puffende ijsbeer. Meeuwen vallen dood uit de lucht.

Tot de betere momenten behoort het lied “Der Alte Noah”, binnengesmokkeld uit “Die Faschingsfee”, door Feri in een volgspot voor het doek gebracht met begeleiding van een draaiorgel. Hij breit er ook een coronastrofe aan: “Als das Virus kam auf Erden, überal zu wüten, machten manche sich daran, das Schlimmste zu verhüten”. Het dient vooral om tijd te winnen voor een scènewisseling want de boot is ondertussen lek gelopen op een ijsberg. Dieren dienen zich aan in paren om de reddeloze planeet te verlaten. In de finale komt het tot een kosmisch cataclysme refererend naar Lars von Triers Melancholia waarbij de boot uiteindelijk op Mars terechtkomt en locale aliens de kunst van het drinken wordt geleerd! Nee, ik verzin het niet !

Als we de Weense operette willen verdedigen dan moeten we heel categoriek zijn: operette werkt alleen met grote stemmen. Pavol Breslik is geen operettetenor. Het timbre is eerder banaal, de stem projecteert middelmatig, ze verwarmt niet en bezit geen glans. Ook interpretatief heeft Breslik mij nog nooit kunnen boeien.
Annette Dasch is gewoon een maatje te klein. Dat is zo in het Wagnervak en dus ook hier. In het lage middenregister en het borstregister verdwijnt de stem gewoon in een zwart gat terwijl hier eigenlijk een echte dramatische sopraan vandoen is.
Spencer Lang als Boni en Martin Zysset als Feri en Rebecca Olvera als Stasi presteren ook zeer matig. Kortom, vocaal is dit een teleurstelling bovenop de problematische klank in de zaal en de teleurstellende enscenering.

De flamboyante Lorenzo Viotti hanteert over het algemeen geschikte tempi, de versnellingen en de orkestdynamiek lijken voldoende gedifferentieerd maar in de zaal komt het niet over. Ik verwijs naar de recensie van Boris Godunov voor de behandeling van de orkestklank. Nooit slaat de vonk in de pan. De hele voorstelling klinkt voortdurend underpowered. Om de matig presterende solisten te sparen? Er zit geen ziel in deze muziek vanwege de artificiële klank en balans. Ik herinner mij niet eens de guitige klarinetten gehoord te hebben. Gebrek aan zinnelijkheid in de orkestklank en ondermaatse vocale prestaties maken dat er geen ruimte is voor opwinding of ontroering. Voor een Weense operette is dat de definitie van een flop.

Pavol Breslik (Edwin)
© Toni Suter

Katie Mitchell met Jenufa in Amsterdam (****)

Annette Dasch als Jenufa
© Ruth Walz

HAPPINESS IS A DECISION !

Was Karel Kovarevic één van de meest kleingeestige figuren uit de muziekgeschiedenis? Twaalf jaar lang zal hij vanop zijn aartsbisschoppelijke muzikale troon als directeur van het Nationaaltheater de opvoering van Jenufa in Praag blokkeren, waarschijnlijk als wraak voor Janaceks sarcastische recensie van zijn eigen “The Bridegrooms” in 1887. Later draait hij uiteindelijk bij maar probeert zijn gezicht te redden door de opera te reviseren en de nadruk te leggen op de onvolkomenheden van de partituur. Vandaag erkennen we die als intrinsiek aan Janaceks stijl. Janacek had geen andere keuze dan de Kovarevic-revisie te accepteren, hetgeen ervoor zorgde dat de partituur voor het grootste deel van de 20e eeuw in de versie van Kovarevic werd gespeeld. Sinds Glyndebourne 1989 spelen we de Brno-versie die Charles Mackerras en John Tyrrell voor Universal Edition samenstelden. Zo ook in Amsterdam.

Goed om eens een vrouwelijk regisseur aan het werk te zien in de door vrouwen beheerste opera Jenufa. In de handen van Katie Mitchell, die de opera transponeert naar onze tijd, levert dat echter geen nieuwe inzichten op. Ze doet geen poging om de vrouwen moreel buiten schot te houden zoals de eveneens actualiserende regisseur Dmitri Tcherniakov dat deed in Zürich. Ook de #MeToo-beweging is helemaal aan haar voorbij gegaan. Laca, in de finale uiteindelijk door Jenufa geprezen als “de beste mens die ik ooit ontmoet heb” wordt door niemand op de vingers getikt wanneer hij zijn oogappel bijna verkracht op haar bureau, net voor de rekruten toestromen in het eerste bedrijf. Dat Laca na zijn legerdienst met Jenufa zou trouwen met de toestemming van de kosteres, kom je in de opera niet te weten. Wel dat Jenufa ondertussen haar zinnen op zijn halfbroer Steva heeft gezet en verder is er de complicatie van de ongewenste zwangerschap. Als het stuk dan, drie uur later, met een ongeremd Happy-End wordt besloten, waarbij beiden mekaar de kleren van het lijf rukken, dan lijkt het wel alsof Jenufa het allemaal voor zichzelf heeft verknald. Eigenlijk ensceneert Mitchell hier de grandiozer klinkende Kovarevic-finale terwijl Janaceks slot eerder open en onzeker klinkt.

Twee ruimtes, zij aan zij, beheersen het eerste bedrijf: links het kantoor waar de Oude Buryja en Jenufa de administratie bedrijven, rechts de kantine van het familiebedrijfje dat de Buryjas runnen en waar elektrieker Laca druk in de weer is de rookmelders te repareren. Als een sas in het midden staat een toilet. Jenufa purgeert er haar braakneigingen, voor anderen is het een oase voor momenten van stress. Je kan er niet meteen een achterlijk Oost-Europees dorp in herkennen waar de familie-eer nog zo’n rol speelt dat een onwettig kind deze in gevaar zou kunnen brengen. De infanticide is door de componist wel degelijk gedacht vanuit de dwingende sociale conventies van een obscurantistische samenleving. Zij vormt het noodzakelijke contrapunt voor de tomeloze vrijheidsdrang waarmee Janacek zijn heldinnen (Katja nog veel meer dan Jenufa) bezield weet. De brutale trekken van een kindermoordenares kan de kosteres dan ook alleen maar krijgen vanuit dat perspectief en wat ze uiteindelijk doet, daar drukt ze zelf erg op, doet ze uit liefde voor haar pleegdochter. Alleen zo kan de kosteres het centrale, dragende personage worden van deze opera en je tot identificatie dwingen middels een spirituele reis waarvoor Jenufa’s vergevingsbereidheid de finale catharsis zal betekenen.

Norman Reinhardt (Steva) en Evelyn Herlitzius (Kosteres)
© Ruth Walz

Het tweede bedrijf dat ons meeneemt naar de sjofele leefruimte van de kosteres herinnert ons eraan dat Janaceks emotionele rollercoaster nauwelijks kapot te krijgen is. Een verborgen kelderruimte onder de gootsteen is de schuilplaats voor Jenufa en het kindje. De kosteres krijgt Steva zover dat hij het trapje afdaalt om de onverwachte boreling te aanschouwen. Hij gooit met geld en neemt de benen. Evelyn Herlitzius speelt de kosteres zoals ze al haar rollen speelt, van Ortrud tot Elektra, als een hysterisch kostschoolmeisje. De kosteres de tragische grandeur van een Moravische Medea bezorgen is aan haar niet besteed en ze mist haar grote finale in de monoloog waarin ze zich moreel wapent tegen de buitenwereld. Voor het huwelijk van Jenufa en Laca is de keuken aanzienlijk opgefrist. De kosteres maakt een gelaten indruk. Dat Jenufa, na de verschrikkelijke ontdekking van de misdaad, het lijk van haar kindje in de armen gedrukt krijgt alsof het een dode papegaai betrof, behoort niet tot de beste momenten van de avond. Voor het overige wordt er in Amsterdam, in de regie van Katie Mitchell, goed en natuurlijk geacteerd.

Mocht u zich afvragen hoe het verder afloopt met de kosteres eens het doek is gevallen, Gabriela Preissova beschreef het in een novelle, 40 jaar na de première van haar theaterstuk met dezelfde naam (“Jeji Pastorky – Haar stiefdochter”) dat aan de basis ligt van de opera. Een jury, die verzachtende omstandigheden inroept, veroordeelt de kosteres tot 2 jaar cel. Na haar gevangenschap nemen Jenufa en Laca haar in huis waar ze bevend in mekaar stort wanneer ze merkt dat Jenufa terug zwanger is geworden.

De charismatische Hanna Schwarz zingt de Oude Buryia nog steeds met veel stem en gelijkmatiger dan Evelyn Herlitzius die zich hier gedeclasseerd ziet tot de typische rol van versleten Wagnersopranen maar tegelijk -het mag verwonderen- nog steeds Elektra’s zingt aan grote operahuizen. Wat een geweldige impressario heeft deze artieste! De stem vertoont gaten over het hele bereik maar projecteert nog steeds goed in decisieve dramatische momenten.

Als Tsjech, afkomstig van Brno, is Pavel Cernoch van alle zangers het best geplaatst om Janaceks spraakmelodieën correct te articuleren. Hij is sowieso een klassebak en altijd een ideale bezetting in om het even welke Janacek opera. In de algemene malaise van het eerste bedrijf gaat hij een beetje ten onder. Hij rehabiliteert zich vooral in de duetten van het derde bedrijf. Norman Reinhardt als Steva kan zijn korte maar heftige liefdesverklaring aan Jenufa niet de luister geven die Janacek bedoeld heeft. Ik heb het nooit meer gehoord met dezelfde intensiteit als Mark Baker in Glyndebourne. Annette Dasch zingt Jenufa met een matig projecterende stem en écht ontroeren doet ze nooit maar daar kan ze wellicht nog in groeien.

Janaceks werk voor het theater heeft weinig te maken met Franse, Duitse of Italiaanse opera. Zijn werk is “sui generis”. Een uniek facet van Janaceks muzikale taal is dat ze geen invloeden laat zien van Wagner. Er zijn geen leidmotieven in Wagneriaans zin. Meestal gebruikt hij een karakteristiek thema en geeft hij het zo’n diverse behandeling dat het kan dienen voor een hele scène. Belangrijk is dat de ietwat onbehouwen orkestrale textuur niet versuikerd wordt met een laat-romantische glans. Tomas Netopil heeft mij nog nooit écht kunnen overtuigen in Janacek ook niet bij Opera Vlaanderen. Met het Nederlands Philharmonisch Orkest bereikt hij onvoldoende transparantie in de orkestrale tutti in het eerste bedrijf. Ook de dans van de rekruten is in zijn exotische ritmiek onvoldoende meeslepend gearticuleerd. Transparantie is helemaal terug in grote delen van het tweede en derde bedrijf wanneer het orkest zich meer gedeisd houdt en kleinere instrumentengroepen het woord voeren. Weinigen halen het volledige potentieel, ritmisch én dynamisch, uit de geweldige preludes tot het tweede en derde bedrijf. Ook Netopil niet. Heel geslaagd is dan weer het crescendo vóór het finale duet.

Hanna Schwarz (Oude Buryja), Pavel Cernoch (Laca), Annette Dasch (Jenufa)
© Ruth Walz

Calixto Bieito met TANNHÄUSER in Gent (****)

IHREM ENDE EILEN SIE ZU

Soms vinden filosofen en kunstenaars mekaar in hun dromen. In Ludwig Feuerbach, wiens kritiek op religie tot de overtuiging leidde menselijke verhoudingen in een toekomstige maatschappij vooral op liefde te baseren, vond Richard Wagner een medestander. In de plaats van de kapitalistische economie, de burgerlijke maatschappij en de staat, zou het utopische ideaal van de liefde treden. Aan Feuerbach zal Wagner "Das Kunstwerk der Zukunft" opdragen.

De regieaanwijzing van het eerste bedrijf van Tannhäuser, de langste die Wagner ooit geschreven heeft, ontwerpt een beeld van een arcadische, onbezoedelde oertoestand: een grot waarin Najaden, sirenen, Gratiën, cupido's, jongelingen, bacchanten, saters en faunen met elkaar vertoeven in het decor van een ongerepte natuur. Met zijn vermoeiende fantasie evoceert Wagner in deze uitvoerige beschrijving het beeld van een conflictloze, met zichzelf in harmonie levende gemeenschap van wezens, die in hun leven en handelen gespaard lijken van al datgene wat een moderne beschaving negatief karakteriseert.

De wereld van de Venusberg is vaak voorgesteld geworden als een oord van ontucht of als een "paradis artificiel". Maar net als Jan Fabre (Brussel 2004) sluit Calixto Bieito zich aan bij de veel modernere en authentiekere visie van Wagner die het Feuerbachse begrip van de liefde hanteert en van de Venusberg een afspiegeling maakt van de natuurlijke staat van het mensdom.

En, zo moet Bieito zich hebben afgevraagd, heb ik wel een "corps de ballet" nodig als ik Ausrine Stundyte ter beschikking heb als Venus? Nadat we op de tonen van de ouverture een volledig omgekeerd bos in de toneeltoren hebben zien trekken, reserveert ze het hele bacchanaal voor zichzelf. Vanaf het eerste ogenblik weet ze met haar geconcentreerd spel en haar elektriserende aanwezigheid de aandacht van de toeschouwer aan zich te binden : Venus als boomknuffelaarster, één met de natuur en zich bewust van haar lichamelijkheid. Weinig operazangeressen kunnen zo gemakkelijk erotiek uitstralen als Stundyte. Ze slaat net niet de hand aan zichzelf, loopt extatische rondjes in het bos en legt haar hoofd uitgeteld over de rand van de orkestbak. Het fysiek engagement waarmee ze zich overlevert aan het duet met Tannhäuser is wederom exemplarisch. Tannhäuser eindigt met zijn hoofd in haar schoot en het zal hem twee standjes kosten vooraleer hij zich uiteindelijk van haar los weet te maken.

Het herderinnetje bezingt niet alleen de komst van de nakende lente maar is ook gul en ongeremd in het tonen van haar ontluikende sexualiteit. Met het weerzien van de minnezangers van de Wartburg laat Bieito een heel gedifferentieerd spel zien. Allemaal lijken ze een bezoek aan de Venusberg achter de rug te hebben en als echte alfamannetjes ronden ze het nieuwe verbond af met een ritueel waar een emmer theaterbloed aan te pas komt.

Jan Fabre noemde de maatschappij van de Wartburg " een schuldig landschap", Bieito een "landschap van hypocrisie". De Wartburg van Rebecca Ringst is een zuilenconstructie in witte lak, clean en helder, leeg en zonder geschiedenis. Haar mythe van reinheid houdt de Wartburg in stand door pelgrims met zonden te beladen en uit te sturen naar Rome. Tannhäuser gaat ten onder aan het zondebesef dat zijn paapse omgeving hem influistert. Het impliceert een samenleving die erotiek verbindt met zonde en Bieito benut alle kansen om die schijnheiligheid bloot te leggen.

Een promenade van het koor tijdens de "Einzug der Gäste" kregen we niet te zien : de landgraaf waagt zich aan een dansje met zijn nicht terwijl Tannhäuser zijn armzalige hoodie inruilt voor een deftige smoking. Elisabeth is door Bieito niet gedacht als de spirituele, kuise tegenpool van Venus. Ze is net zo goed een vrouw van vlees en bloed en in haar seksuele beleving wordt ze stevig onderdrukt door haar omgeving. Mij deed ze wel eens denken aan een moslima. Na Tannhäusers loflied op Venus valt ze hem warempel om de hals, niet vermoedend dat ze zich daarmee de collectieve hysterie van de Wartburg op de hals haalt.

Jaren later, in het derde bedrijf, zien we hoe de Wartburg uit evenwicht is geraakt en de natuurmythologie terug in het verhaal is binnen gebroken. De bomen van de Venusberg groeien door het dak, zwarte bodembedekkers kruipen omhoog langs de zuilen. Elisabeth kampt met stress. Het zelfmoorden lukt haar niet zo goed, ook haar kameraadschappelijke invitatie aan het adres van Wolfram om haar te wurgen mislukt. Tijdens "Allmächtige Jungfrau", het gebed aan de maagd Maria, laat ze zich uitgebreid betasten door Wolfram. De wrijving met de tekst is spannend en verlost het stuk van zijn meest tenenkrommende moment. Voor de regisseur is het de consequente verderzetting van het onderhuidse erotische profiel dat hij zijn Elisabeth meegaf. Na de Romerzählung weet Tannhäuser Wolfram zover in de richting van de Venusberg te drijven dat hij zijn torso inwrijft met aarde, een symbool van herwonnen zinnelijkheid.

Wagner zoekt steeds naar een vorm van verlossing die ligt in een eenheid van lichaam en ziel, zegt Bieito, maar laat dat nu net een piste zijn dat hij hier niet bewandelt. De voorstelling eindigt immers in totale chaos, een post-kapitalistische wereld waarin iedereen verloren is, aldus de regisseur. Kruipend over de vloer als zombies geven de koorleden zich een laatste maal over aan een overweldigend forte. De droom van Feuerbach en Wagner ligt goed aan diggelen.

Ook al heeft de regisseur zich dit keer niet tot expliciete seksscènes laten verleiden, eros torent uit boven deze productie. De natuur van de mens is erotiek, lijkt Bieito te zeggen. In het slotbeeld zal het Venus zijn ("Ewig lockt das Weib") die de meeste aandacht opeist.

Opera Vlaanderen had zich een bijzonder homogene cast uitgezocht die, de middelen van het instituut in acht genomen, nauwelijks te overtreffen valt.

Burkhard Fritz als Tannhäuser kon moeiteloos overtuigen met een mooie frasering, een mooie articulatie en een stevige projectie zonder tot de eerste liga qua heldentenorale kracht te behoren.

Datzelfde kan van Annette Dasch worden gezegd die voor een ideale Elisabeth een maatje te klein is, althans voor wie de grote nummers als de Hallenaria uit de keel van een echte dramatische sopraan wenst te horen. Maar in deze tijden van sopranenschaarste kunnen we dat niemand ten kwade duiden.

Ante Jerkunica lijkt steeds beter te worden. Wagner is toch echt wel mijn vak, zo leek hij te zeggen. Zo perfect was zijn dictie, gekoppeld aan een erg mooi timbre en dito frasering.

Ausrine Stundyte is zo'n opslorpende theaterpersoonlijkheid dat je haast zou vergeten naar haar te luisteren. Toch deze kanttekening : enkele registerovergangen waren niet zo fraai en meestal verstond ik geen woord van wat ze zong.

Daniel Schmutzhard als Wolfram overtrof zichzelf tijdens zijn prestatie op de zangwedstijd in het tweede bedrijf eerder dan met zijn populaire lied aan de avondster. De Biterolf en Walther van Leonard Bernad en Adam Smith konden daar niet aan tippen.

Dmitri Jurowski speelde de Parijse versie voor het eerste bedrijf, de versie van Dresden voor het tweede en derde bedrijf. Zijn lezing had kleur, detail en alle gewenste dramatische spanning. Daarmee is zijn laatste seizoen als chef-dirigent van Opera Vlaanderen ingegaan.

Vera Nemirova's Tannhäuser in Frankfurt

WERELDJONGERENDAG OP DE HOERSELBERG

Binnen de Wagnercanon is Tannhäuser voor mij het meest problematische werk. Daarmee sta ik heus niet alleen. Mark Berry formuleerde het deze week aldus in “The Wagner Journal” : “Taken at face value, the story of Tannhäuser is doubly distant to modernist sensibilities. The medieval troubadour, his understanding informed by religious ritual and courtly convention, is historically distant from our secular social context; whilst his 19th century romantic re-creation, agonising over the distinction between sacred and profane love, is psychologically distant from our ethical context. This double-distancing creates problems for any self-consciously modernist staging of Tannhäuser”.

We weten dat Wagner finaal niet tevreden was over Tannhäuser maar over de grond van zijn wrevel tasten we in het duister. Kan het zijn dat de rijpere dramaticus er dramaturgisch zwakkere passages in onderkende? De verscheurdheid van een man (tevens kunstenaar) tussen de lichamelijke en geestelijke liefde is een thema dat ons vandaag nog steeds kan boeien maar het gemak waarmee de held zich in de zangwedstrijd laat ompraten tot boetvaardigheid en als een geslagen hond het einde van het tweede bedrijf afwacht, het stoort mij telkens weer opnieuw. Hoe onwagneriaans! Toch zeker voor een held waarvan Wagner beweerde : “Tannhäuser ist nie und nirgends etwas nur ein wenig, sondern alles voll und ganz”. Komt daar nog bij dat de held zich door een paaps oordeel laat ontmoedigen. Het zal mij niet rap overkomen. Elisabeths gebed tot de maagd Maria is een tenenkrommend moment in elke productie. Veel sterker nog als in Parsifal is erotiek op de Venusberg verbonden met zonde. Zo stelt zich dan de vraag : is Tannhäuser nog wel te redden zonder forse ingrepen in de oorspronkelijke dramaturgie?

In tegenstelling tot zijn boezemvriend Nietzsche heeft Wagner de voortschrijdende secularisering in onze kontreien niet zien aankomen. Dat hij dezelfde thematiek herformuleert in Parsifal, ditmaal echter op een veel volwassener manier, is wellicht de reden waarom er nooit een herwerkte versie van Tannhäuser is gekomen. Hoedanook, met de wetenschap van deze feilen moet een hedendaags regisseur aan de slag. Een uitdaging daarbij is het zoeken naar meer eigentijdse vormen van spiritualiteit dan Rome.

Vera Nemirova behoort tot de school van Peter Konwitschny en Ruth Berghaus. Ze stelt de voor Wagner essentiële verlossingsdrang niet in vraag maar laat open waar die naartoe leidt. Haar beste werk krijgen we te zien tijdens de ouverture. Ze laat een 50-tal jongeren, in vrijetijdskleding met rugzak en isomatten, een spiritueel zomerkamp oprichten en ontsporen in hevige devotie voor een inderhaast aangedragen kruisbeeld. Op de tonen van de Venusbergmuziek rukken ze zich de kleren van het lijf om zich vervolgens over te geven aan een naar Fabreaanse normen eerder braaf bacchanaal. Interessant is dat ze de muziek nauwgezet volgt (het orkest speelt de versie van Dresden). Aan het eind liggen de pelgrims uitgeteld op het toneel : voor het dilemma van Tannhäuser is er geen oplossing. Dat laatste spoort ook helemaal met de finale want terwijl het verlossingskoor klinkt neemt de herdersjongen, een kind dat onberoerd is gebleven van het conflict dat in Tannhäusers binnenste woelt, hem mee aan de hand naar de uitgang. Waarheen is een open vraag. Het is een open einde als van Götterdämmerung.

Scenografisch valt er niet veel te beleven in Johannes Leiackers schaarse decors. Drie bedrijven lang trakteert hij ons op een saaie wolkenhemel op het achterdoek en op een centraal geplaatste lantaarnpaal.

Het duet met Venus sluit aan bij de sfeer opgeroepen tijdens de ouverture. Interessanter is de ontmoeting met de zangers van de Wartburg, die met autopech te kampen hebben. De zangers tonen dat ze professionals zijn en Nemirova trakteert ons ter afsluiting op de mimiek van een close harmony zanggroep. Goed gedaan en heel in tune met de finale van het eerste bedrijf.

Haar meest zinnelijke moment, de Hallenaria, houdt Elisabeth in het auditorium. Dat is altijd goed voor een tijdelijke boost van de publieksbelangstelling maar ondertussen kan het nauwelijks nog doorgaan voor een originele oplossing. Annette Dasch heeft niet de mogelijkheden om haar stem als een gloeiend zwaard door het auditorium te slingeren . Of wiskundig uitgedrukt: er gaan twee Annette Daschen in een Helen Traubel. De crisis in de Wagnerzang loert altijd om de hoek.

Vervolgens glijdt Nemirova af in banale anekdotiek. Tijdens de “Einzug der Gäste” laat ze een kuisploeg aanrukken om de tribune van de Wartburg nog snel even op te poetsen. Heupwiegende hostessen schrijden door het beeld als playboy bunnies met hoge hoed. Een cameraploeg rukt uit om het evenement, gesponsord door Brauerei Rödelheim, nog tijdig live in de ether te brengen. Goedkeurend nippen de Minnezangers van het sponsorbier. Was het de bedoeling een blik maatschappijkritiek open te trekken? “Wie inhaltsfern Kunst sich heute überall verkaufen muss, finde ich einfach grenzwertig, Marktwert ist entscheidender als Inhalt”, zegt Nemirova. Hoe dit te rijmen valt met de van zinnelijkheid verstoken wereld van de Wartburg is niet duidelijk. Waarom zou ze Tannhäusers eloge op de erotische liefde zo zwaar bestraffen? Op het toneel is daarvoor geen enkele dwingende reden te zien. Zo zakt het tweede bedrijf als een pudding in elkaar, zeker nadat de infame held ook nog eens een tafellaken als boetekleed om de schouders krijgt gehangen. Nemirova komt daarbij echter tot een redelijk goede regie van het koor.

Ter hoogte van het derde bedrijf is de inspiratie van de regisseur geheel uitgeput terwijl het orkest nu juist goed op dreef komt. Voor Wolfram is Elisabeth niets minder als zijn “holde Abendstern”. Die heeft hij in een erotische houdgreep tijdens zijn populaire solomoment om haar vervolgens uit haar lijden te verlossen en haar te wurgen. Wat volgt is een klassieke Rom-Erzählung waarbij de acteurs grotendeels aan zichzelf zijn overgelaten.

Lance Ryan leverde de beste vocale prestatie. Het was tevens zijn debuut als Tannhäuser. Telkens opnieuw pakt hij mij in door zijn eigenzinnig rubato. Precies datgene wat Annette Dasch mist. Van sleet op de stembanden is nog steeds niets te merken ondanks het zware repertoire in zijn agenda. Zijn Rom-Erzählung was mooi opgebouwd en voorzien van echte dramatische accenten. Maar het blijft een penetrante tenor zonder de minste baritonale warmte.

Andreas Bauer was een boeiend articulerende landgraaf, Daniël Schmutzhard (mijnheer Annette Dasch in het echte leven) vond ik beter in zijn wedstrijdlied dan in zijn eloge aan de avondster.

Met deze Tannhäuser debuteerde Nemirova in Frankfurt in januari 2007. Ondertussen staat ook de Frankfurter Ring op haar palmares te blinken. Afgaande op de fototentoonstelling die Monika Rittersheim hieraan wijdt in de foyer van de Neue Oper van Frankfurt zou de onlangs uitgebrachte dvd van deze Ring wel eens het best bewaarde geheim van Wagnerjaar 2013 kunnen zijn. De Frankfurter Ring wordt hernomen in 2015. Een vertegenwoordiger van het locale Wagnergenootschap was er alleszins vol van maar aan de 60 km verderop geproduceerde Ring van Achim Freyer had hij nog geen seconde aandacht besteed. Wagnerliefde reikt soms niet verder dan de eigen navel. Doch meer hierover later.