Andreas Homoki met Simon Boccanegra in Zürich (*****)

Christian Gerhaher als Simon Boccanegra © Monika Rittershaus

DE OUTSIDER EN DE DEEP STATE

De democratie in het 14e eeuwse Genua dat Verdi ons toont in Simon Boccanegra is een schijndemocratie. Zo zien we Paolo tijdens de proloog aan het werk als politiek intrigant, spindoctor en kingmaker van Simon Boccanegra. Zijn weerzin voor het establishment (de patriciërs) is minstens zo groot als die van de Genuaanse elites voor de "basket of deplorables" (de plebejers). Wanneer Boccanegra, zelf van nederige afkomst maar met een succesvolle carrière in de veiligheidsbranche als kaperkapitein, met de steun van Paolo de popular vote wint en de nieuwe doge wordt, zucht zijn grootste vijand Jacopo Fiesco: "O, Vaderland, hoeveel schaamte is mijn verwachtingen beschoren? De trotse stad is in handen van een kaperkapitein!" Als gevangenen in hun vuile en verduisterde palazzi smeden ze plannen om een aanslag te plegen op de man die hen van ieder privilege beroofde, schreef Luc Joosten vier jaar geleden in het programmaboek van Opera Vlaanderen.

Sounds familiar, doesn't it? Vier jaar later is dit scenario zelfs nog meer van toepassing op het overspannen politieke klimaat van de USA. Verkiezingsfraude mag dan in Verdi’s opera niet aan de orde zijn, de Genuaanse deep state heeft haar eigen recept om de tegenstander uit te schakelen : de gifbeker. Maar voor het zover is wordt de doge eerst nog een groot staatsman. Vijfentwintig jaar lang weet hij de strijdende partijen uit mekaar te houden. Hij laat het morrende volk, dat zijn dood eist, binnen in de raadszaal en brengt hen tot bedaren met een rede over vrede en liefde. Het is geen rol die hij vrijwillig heeft gekozen: "Zelfs het water uit de bron is bitter aan de lippen van de man die regeert", zegt hij wanneer hij nietsvermoedend het gif drinkt dat hem fataal zal worden. In het aanschijn van de dood zal hij de finale verzoening met aartsrivaal Fiesco bestempelen als het grootste geschenk dat de hemel hem nog kan bezorgen en stapt Verdi eens te meer in zijn rol als utopist.

Als Verdi zijn partituur van 1857 anno 1880 grondig herwerkt dan bevindt het land zich in een gelijkaardige tumultueuze politiek-maatschappelijke situatie. Dat hij nu met nog meer nadruk een patriottische vaderfiguur op het toneel zet (gespiegeld aan Cavour) en de belangrijke raadkamerscène toevoegt in het eerste bedrijf, dan is dat ook te verstaan als een hernieuwd appel aan het morele bewustzijn van zijn landgenoten.

Andreas Homoki verplaatst de handeling naar het pre-fascistische Italië omdat hij met de 25 jaar tussen de proloog en het eerste bedrijf een meer herkenbare historische transitie van de macht wil tonen, die eveneens verloopt van de aristocratische elites naar het burgerdom. Impliciet erkent hij daarmee het fascisme als een legitieme volksbeweging want zowel Boccanegra, de volksheld, als Fiesco, de patriciër, zijn mannen van eer; de enige ploert is Paolo die het stuk niet zal overleven. Op het einde van Verdi’s opera is de volkstribuun dood en staan de elites terug op het speelveld. Je weet niet goed of je dat nu moet toejuichen. Het is een beetje zoals met Sleepy Joe in Washington.

Voor de regie zijn er twee valkuilen : er is de vader die zijn dochter terugvindt en er zijn de twee volwassen mannen die zich verzoenen en beginnen te huilen. Het volstaat om dvd's te bekijken uit een niet zo ver verleden, van de Scala of de Weense Staatsopera, om te beseffen welk tenenkrommend theater dit kan opleveren. De afstandsregels brengen hier de redding. Niemand wordt hier aan de boezem gedrukt, ook niet als daar uitdrukkelijk om gevraagd wordt door een stervende.

Otar Jorjikia (Gabriele Adorno) & Jennifer Rowley (Amerlia)
© Monika Rittershaus

Christian Gerhaher speelt Boccanegra vanuit een soort zelfvernederende boetedoening voor zijn mislukte privé-leven. Dat maakt van hem een Realpolitiker met een nuchtere kijk op de dingen, ook wanneer hij zijn dochter weervindt, een emotioneel complexe situatie die door de regisseur niet met sentimentaliteit wordt toegedekt. Een zelfde onthechte Boccanegra vinden we terug in de sterfscène wanneer hij het toneel verlaat in het gezelschap van de herinnering aan Maria en zijn dochtertje.

Christian Schmidts heerlijke draaibühne houdt het scènebeeld in een ritmische golf van stilstand en beweging en schept een architectonisch labyrinth van steegjes, binnen- en buitenruimtes, voortreffelijk uitgelicht door Franck Evin. Het binnengesmokkelde karkas van een sloep herinnert aan Simons liefde voor de Ligurische zee.

Soms draagt de camera bij tot een immersievere beleving. Bijvoorbeeld : de bloedmooie scène tijdens de prelude tot het eerste bedrijf, waarbij Simon, spelend met de herinnering van zijn dochtertje, het schattigste meisje van Zürich te beurt valt, krijg je zo niet te zien in het theater.

Opnieuw doet Zürich beroep op dezelfde techniek als bij het begin van het seizoen (zie Boris Godunov) d.w.z. met orkest en koor in de repetitiezaal en electronische mixage met de solisten op het toneel. De fysieke afwezigheid van het koor stelt geen problemen. Figuranten met mondkapjes simuleren het koor tijdens de massascènes. De indruk van een invasieve meute die dan ontstaat volstaat ruimschoots. Het stuk blijf daardoor in essentie een Kammerspiel met een verdichting van het spel ten voordele van de solisten. Op andere momenten klinkt het koor als de “weergalm uit de hel”, bijvoorbeeld wanneer Simon zijn overleden Maria treft of tijdens de luid fluisterende vervloeking van Paolo tijdens “Sia, maledetto”.

Christian Gerhaher is een eerder hoge bariton. Dat geeft mooie contrasten in de duetten met Fiesco. Aanvankelijk is het even wennen want hij geeft zich niet over aan de maniërismen van de Italiaanse traditie. Hij zingt Verdi als de verre neef van Mozart. En toch is dit een fascinerend rollenportret. Het meest overtuigt hij tijdens de dramatische uitbarstingen van de stormachtige finale van het eerste bedrijf. Graag vermeld ik nog dat Gerhaher, arts van opleiding, een rechtszaak aangespannen heeft tegen de Beierse overheid wegens het onverantwoordelijk sluiten van de theaters tot einde januari.

Jennifer Rowley zingt Amelia met iets te weinig gevoel voor de finesses van de Italiaanse taal maar haar dramatische sopraan staat als een huis en haar voordracht bereikt een hoge zinnelijkheid. Italianità te over bij de Georgische tenor van dienst, Otar Jorjikia als Gabriele Adorno. Met de ogen toe zou ik hebben durven zweren dat het een Italiaan betrof. In de hoogte dreigen al eens intonatieonzuiverheden maar de stem is warm getimbreerd, helder en opwindend. “Cielo pietoso” krijgt alle toeters en bellen van een “jeune premier”. Ook de duetten met Rowley zijn opmerkelijk. Jorjikia demonstreert daarbij een onmiskenbaar speeltalent vol nuances, steeds getekend door een grote natuurlijkheid.

Christof Fischesser stelde mij altijd een beetje teleur telkens ik hem hoorde in het theater. Hier klinkt hij als een echte klassebak, een charismatische Fiesco met stijlgevoel. Van “Il lacerate spirito” maakt hij het vroege hoogtepunt van elke voorstelling van Simon Boccanegra. Het verzoeningsduet met Boccanegra (Akte III) wordt door beiden ontroerend ingevuld. Nicholas Brownlee is meeslepend in Paolo’s vervloekingsscène.

Dit is Fabio Luisi’s laatste première in Zürich. Het is een vertrouwd werk en de focus ligt vanzelfsprekend op de duistere tinta van de partituur. De Philharmonia Zürich bereikt alle gewenste transparantie zowel in de natuurschilderingen als in de uitstervende finale. Spectaculaire orkestrale hoogtepunten als de grandioze monoloog van Fiesco of de granieten akkoorden tijdens Paolo’s ontmaskering, overweldigen. In dynamisch opzicht is dit alles nochtans zelden extreem. De symbiose met de scène verloopt vlekkeloos. Het koor is nadrukkelijk aanwezig in de balans.

Christof Fischesser (Jacopo Fiesco) & Christian Gerhaher (Simon Boccanegra) © Monika Rittershaus

Jan Philipp Gloger met Die Csárdásfürstin in Zürich (***)

Annette Dasch als Sylva Varescu
© Toni Suter

MEIN GOTT, ES WAR NICHT MEHR ALS EINE FARCE !

Emmerich Kálmán is 10 jaar oud wanneer hij in Boedapest zijn eerste opera meemaakt : “Die Walküre” o.l.v. Arthur Nikisch. Het schijnt dat hij er nachtmerries aan overhield. Als 22-jarige, pas afgestudeerd aan de academie, reist hij in 1904, samen met Zoltán Kodály, naar de Festspiele in Bayreuth. Het Festspielhaus vindt hij afstotend primitief en na twee voorstellingen ruilt hij het voor het Prinzregententheater in München waar eveneens een Wagnerfestival loopt. Van Nikisch mag hij alle voorstellingen van “Die Meistersinger” meemaken vanuit de orkestbak.

Het is echter de operette die appelleert aan zijn talent en “Die Csárdásfürstin” wordt zijn eerste internationale hit. Na de première in het Johann Strauss Theater in Wenen (1915) beleeft het stuk niet minder dan 533 opvoeringen en wordt het even succesvol onthaald in Hamburg als in Berlijn. Een ware triomftocht volgt in heel Europa; Moskau en New York volgen in 1917. Tegen die tijd heeft het stuk niet minder dan 12.000 opvoeringen gekend over de hele wereld.

Muzikaal valt er heel wat te beleven : er is het met zigeunersaus en guitige klarinetten gekruide “Heia, heia in den Bergen”, er zijn de aardige patriarchale fratsen in “Die Mädis, die Mädis vom Chantant” en “Ganz ohne Weiber geht die Chose nicht”, er is het wonderlijk meeslepende “Ja, Mädchen gibt es wunderfeine” en de prachtige wals “Weisst du es noch”, er is de tenorsolo “Tanzen möchte ich” en de opwindende dansfinales van “Ja, so ein Teufelsweib” en “Jay maman, Bruderherz”.

Het centrale idee van het stuk (oorspronkelijke titel: “Es lebe die Liebe”) is dat liefde standenverschillen, nationale landsgrenzen en sociale vooroordelen overwint. Kort samengevat: De Oostenrijkse prins Edwin von Lippert-Weilersheim wil trouwen met Sylva Varescu, de ster van het Orpheum, een variété-theater in Boedapest. Zijn ouders zijn hevig gekant tegen deze verbintenis en arrangeren een huwelijk met nichtje Stasi. In 1915 is de “zilveren operette” nog steeds aan een happy end gebonden en alles komt uiteindelijk goed want was de moeder van de prins ook geen chansonette in datzelfde Orpheum geweest? In zijn Lehar-biografie schrijft Otto Schneidereit dat er in het Oostenrijk en Duitsland van de 18e en 19e eeuw door meer dan 180 prinsen, 600 graven en 3000 baronnen getrouwd werd met actrices, zangers en danseressen.

Sylva, de iconische self-made woman, bereikt haar hoge status door talent en hard werk. Dat contrasteert met de ledigheid van aristocraten als Edwin en de overige mannen in het Orpheum, gekarakteriseerd als zware drinkers, womanizers, idioten, sociale klimmers en hypocrieten die niets geven om de samenleving en nog wel het minst om de aan gang zijnde oorlog. Kálmáns operette is niet mals voor de spilzucht van de elite van de Donaumonarchie.

Omdat het werk ontstond aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog en de ondergang van de monarchie inluidde, wordt het wel eens de "wereldondergangsoperette par excellence" genoemd. Regisseur Jan Philipp Gloger maakt er het allesomvattende thema van, evenwel zonder WO I erin te betrekken. Het liefdesverhaal geraakt daardoor deels naar de achtergrond en het stuk vergaloppeert zich in een fatale ondergangsparabel vol ecologische en klimaathysterische illustraties.

Allicht vond Gloger inspiratie in de covid-vluchtende superrijken op hun luxe yachten. Csárdásfürstin heet de luxe boot die 2 uur lang de geïmproviseerde Stille Zuidzee op het toneel van Opernhaus Zürich zal bevaren om tenslotte te stranden op een ijsberg in Antarctica. Sylva behoort tot de crew die pleziertjes aan boord verschaffen zoals het zingen van het Heia-lied uit het Orpheum. Edwin is in deze versie reeds gehuwd met de hysterische Stasi en de hoogspanning tussen Edwin en zijn ouders is ten offer gevallen aan de rode stift. Daardoor blijft er van de amusante intrige weinig over. Met de besognes van verveelde rijkemanszoontjes kan een publiek niet connecteren. Drankblikjes gooien ze achteloos over boord. De locale schonen die ze laten aanmeren worden na bewezen diensten wandelen gestuurd. “Ganz ohne Weiber geht die Chose nicht” maar het mag niets kosten. Edwin doet zijn huwelijksbelofte aan wal in een exotisch-folkloristische setting. Maar het liefdesverhaal komt nooit van de grond, laat staan die van het tweede koppel (Boni en Stasi).

De acht dansers, in een choreografie van Melissa King, bakken er weinig van. Het verlovingsfeest is banaal, het intermezzo kan enigszins boeien maar de dans als apotheose wordt hier nergens bereikt.

Rebeca Olvera (Stasi), Pavol Breslik (Edwin)
© Toni Suter

Ondertussen is de geest van Greta Thunberg binnengesijpeld. Gloger laat geen kans voorbij gaan om zijn geloof in de klimaathype te belijden. Die moraliserende kruistocht is hem belangrijker dan geloof in de operette. Soms komt er een duikboot voorbij of een gammel bootje met vluchtelingen, of een ijsschots met een puffende ijsbeer. Meeuwen vallen dood uit de lucht.

Tot de betere momenten behoort het lied “Der Alte Noah”, binnengesmokkeld uit “Die Faschingsfee”, door Feri in een volgspot voor het doek gebracht met begeleiding van een draaiorgel. Hij breit er ook een coronastrofe aan: “Als das Virus kam auf Erden, überal zu wüten, machten manche sich daran, das Schlimmste zu verhüten”. Het dient vooral om tijd te winnen voor een scènewisseling want de boot is ondertussen lek gelopen op een ijsberg. Dieren dienen zich aan in paren om de reddeloze planeet te verlaten. In de finale komt het tot een kosmisch cataclysme refererend naar Lars von Triers Melancholia waarbij de boot uiteindelijk op Mars terechtkomt en locale aliens de kunst van het drinken wordt geleerd! Nee, ik verzin het niet !

Als we de Weense operette willen verdedigen dan moeten we heel categoriek zijn: operette werkt alleen met grote stemmen. Pavol Breslik is geen operettetenor. Het timbre is eerder banaal, de stem projecteert middelmatig, ze verwarmt niet en bezit geen glans. Ook interpretatief heeft Breslik mij nog nooit kunnen boeien.
Annette Dasch is gewoon een maatje te klein. Dat is zo in het Wagnervak en dus ook hier. In het lage middenregister en het borstregister verdwijnt de stem gewoon in een zwart gat terwijl hier eigenlijk een echte dramatische sopraan vandoen is.
Spencer Lang als Boni en Martin Zysset als Feri en Rebecca Olvera als Stasi presteren ook zeer matig. Kortom, vocaal is dit een teleurstelling bovenop de problematische klank in de zaal en de teleurstellende enscenering.

De flamboyante Lorenzo Viotti hanteert over het algemeen geschikte tempi, de versnellingen en de orkestdynamiek lijken voldoende gedifferentieerd maar in de zaal komt het niet over. Ik verwijs naar de recensie van Boris Godunov voor de behandeling van de orkestklank. Nooit slaat de vonk in de pan. De hele voorstelling klinkt voortdurend underpowered. Om de matig presterende solisten te sparen? Er zit geen ziel in deze muziek vanwege de artificiële klank en balans. Ik herinner mij niet eens de guitige klarinetten gehoord te hebben. Gebrek aan zinnelijkheid in de orkestklank en ondermaatse vocale prestaties maken dat er geen ruimte is voor opwinding of ontroering. Voor een Weense operette is dat de definitie van een flop.

Pavol Breslik (Edwin)
© Toni Suter

Barrie Kosky met Boris Godunov in Zürich (****)

Michael Volle (Boris), Spencer Lang (Nar)
© Monika Rittershaus

DE TIJD DER TROEBELEN

Het debat over de heropening van onze theaters zou al lang moeten gaan over binnenhygiëne, over ventilatie, het verbeteren van de luchtkwaliteit oftewel het verwijderen van schadelijke aerosolen middels filtering en ionisatie. Maar dat debat wordt niet eens gevoerd! DNO Amsterdam is bij mijn weten het enige theater dat ik heb weten uitpakken met een mededeling over de luchtkwaliteit in de zaal. Kort samengevat: zuiver de lucht en de voor het theater zo nefaste social distancing wordt compleet overbodig!

De oplossing die de opera van Zürich, naar het voorbeeld van Bregenz, heeft bedacht, toont het absurde van de huidige situatie: terwijl het publiek met totaal inefficiënte mondkapjes de voorstelling volgt zonder inachtname van social distancing, worden koor en orkest verbannen naar de repetitieruimte aan de Kreuzplatz, zo’n 3 km verderop. Zestig microfoons capteren het geluid dat via een 10 Gbit glasvezelverbinding naar het operahuis aan de Zürichsee wordt gestreamed. Daar wordt het door een klankregisseur (een tweede dirigent in feite) gemixed met het geluid geproduceerd door de solisten op het toneel. Die volgen de dirigent op een monitor. Van de ca. 90 luidsprekers in de zaal staan er een dozijn -de grootste- in de lege orkestbak, de rest zijn kleinere speakers die aan het eerste balkon hangen. Je moet echt op zoek gaan om ze te vinden. Allicht is de tijdsvertraging tussen orkest en solisten kleiner dan in Bayreuth. Een videoscherm dat af en toe uit de toneeltoren daalt is het visuele contact van de toeschouwer met de Kreuzplatz. Na elke pauze neemt het orkest het applaus dankbaar in ontvangst.

Het is de verdienste van Andreas Homoki om terug “grote” opera te spelen terwijl andere theaters als de Metropolitan hun deuren sluiten tot september 2021. Je kan de Zürichse Boris Godunov dan ook beschouwen als de eerste post-corona kooropera in de wereld, evenwel zonder de gangbare restricties te doorbreken. Anders uitgedrukt: de oplossing van Homoki is niet zozeer moedig dan wel pragmatisch en creatief. En het komt met een prijs. De geproduceerde klank is er één van hoge kwaliteit maar nooit voelt ze natuurlijk aan. De invloed op dynamiek, kleur en helderheid is nadeliger dan verwacht. Aanvankelijk had ik er weinig problemen mee, misschien omdat ik echt wilde geloven in dit technisch huzarenstukje. Het koor klonk als een koor dat vanuit de coulissen zingt. In de kroningsscène missen de gongs hun effect niet terwijl de toeschouwer in de zaal ruimtelijk omsingeld wordt door klokken. Alleen het optreden van Varlaam vond ik duidelijk underpowered. Twee dagen later zal de ervaring van Die Csárdásfürstin mij terug met de voeten op de grond zetten.

Het is een reusachtige, verstofte bibliotheek die Rufus Didwiszus als decor neerzet voor de proloog en de eerste twee bedrijven. Honderden boeken en documenten liggen opgetast in rekken en op leestafels. Bijna onzichtbare inspiciënten kunnen het decor in allerlei standen maneuvreren. In dit universum van papier en kalfsleer ligt de geschiedenis opgeslagen. En die geschiedenis lijkt ook te spreken wanneer het onzichtbare volk de stem van Rusland vertolkt : de boeken gaan open en toe alsof het de Muppet-show betrof. Eerst zal de joerodivy of “ de heilige dwaas”, door regisseur Barrie Kosky als personage opgewaardeerd, zijn a capella lied te horen geven. Het maakt van de uitdovende finale een circulair moment. De nar –een jonge archivaris- is getuige van alle scènes hetgeen hem alle autoriteit bezorgt voor zijn ultiem pessimisme. Hij ziet de verbanden. Je zou hem een complotdenker kunnen noemen.

Oksana Volkova (Marina), Johannes Martin Kränzle (Rangoni)
© Monika Rittershaus

De bibliotheek is pas écht functioneel en door Franck Evin erg mooi uitgelicht wanneer de handeling zich verplaatst naar Pimens cel in het Tsjoedov klooster. Edgaras Montvidas en vooral Brindley Sherratt zorgen voor een onverwacht boeiend conversatiestuk. Sherrats dramatisch instinct drijft hem tot bijzondere aandacht voor het articuleren van zijn partij. Dat zijn de zangers die mij boeien. In Frankfurt maakte hij op mij reeds grote indruk als Arkel in Pelléas et Mélisande. Zijn Gurnemanz wil ik wel eens horen.

Erg fijn was het om de Poolse akte weer eens te horen. Kosky koos voor de oerversie met toevoeging van de Poolse akte en de revolutiescène in het woud bij Kromy. De scène voor de Sint-Basiliuskathedraal werd geschrapt. Zowat alle producties van de laatste jaren, gravend naar authenticiteit, hebben de Poolse akte telkens opnieuw geschrapt. Ze hebben mij ook stuk voor stuk op mijn honger laten zitten. Dat is hier niet het geval. Kasteel Sandomir verschijnt als een wand van goud, het toneel bestukt met goudkleurige stoelen. Marina Mniszek heeft warempel gouden haar. Oksana Volkova en Johannes Martin Kränzle als de jezuiet Rangoni maken er een feest van. Kränzle’s timbre past altijd goed bij Slavische rollen. Ook hier weer. Kosky laat hem opdraven als lichte karikatuur, zijn overwinning – het drijven van de Valse Dimitri in de armen van de machtsgeile Marina – vierend met het eten van een slagroomtaartje. Het is vintage Kosky net als de lichtjes gestoorde choreografie van de polonaise.

Het laatste bedrijf is het meest cryptische. Een grote klok als in Tarkovsky’s Andrei Roublev bengelt noodlotszwanger vanuit de toneeltoren. Daaronder gaapt een diep zwart gat. Errond liggen boeken uitgestald in een patroon. Wie de scène betreedt - Sjoejski aanvankelijk en vervolgens figuranten als de Bojaren- stapt op de boeken alsof het stapstenen zijn in een vijver. Iedereen verdwijnt om beurt in het gat net als Boris na zijn ultieme monoloog. Zoals hij nog even de kop opsteekt en “Hier, hier is jullie Tsaar” roept, dat is indrukwekkend en grappig tegelijk. De nar neemt afstand van de boeken, allemaal verdwijnen ze in het gat. Je kan er een daad van revisionisme in zien, het afscheid nemen van een leugenachtige historiografie. De scène in het woud bij Kromy mislukt grotendeels. Hier laat de afwezigheid van het koor zich het hardst voelen. De nar rondt af, gezeten op de souffleursbak, om vervolgens zelf te verdwijnen in het zwarte gat van de geschiedenis.

Michael Volle zingt een fantastische Boris Godunov. Wat een glanzend debuut! Op dit niveau heb ik hem nog nooit weten presteren, zowel interpretatief als wat betreft de pure vocale expressie. Dynamisch is dit extreem gedifferentieerd en met een verbazingwekkende intensiteit in de zaal gecatapulteerd. Het lijkt wel alsof hij zichzelf als artiest heruitgevonden heeft door de maandenlange ophokplicht. Het is een prestatie om voor te knielen. En dat terwijl de keuze voor een bariton helemaal niet voor de hand lag. Op geen enkel moment heb ik de gravitas van zijn Slavische collega’s (bas of basbariton) gemist. Kosky verdedigt zijn keuze als volgt: “Michael hat einen Wotan, einen Hans Sachs und einen Fliegende Holländer in seiner Seele”. Daarin heeft hij helemaal gelijk gekregen.

Deze productie was uitstekend gecast, ook in de kleinere rollen met Alexei Botnarciuc als Varlaam, John Daszak als Sjoejski en Konstantin Shushakov als Stsjelkalov.

Figuranten als Bojaren
© Monika Rittershaus

Dmitri Tcherniakov met Die Sache Makropulos in Zürich (*****)

Evelyn Herlitzius als Emilia Marty © Monika Rittershaus

DIE ZEIT, DIE IST EIN SONDERBAR DING

De Zaak Makropoelos mag dan een meesterwerk zijn, het geeft zijn geheimen niet zomaar prijs. Nergens probeert Janáček ons te verleiden: niet met aria’s , duetten of ensembles zelfs niet met orkestrale intermezzi. Het is één langgerekt recitatief dat een rijke orkestpartituur herbergt die bol staat van de snelle motiefjes en dicht op de hielen zit van de Tsjechische spreektaal. “Deze opera heeft het toneel nodig om te kunnen functioneren”, zegt Jakub Hrůša geheel terecht.

Dmitri Tcherniakov wil niet geloven in levenselixirs en operadiva’s van 337 jaar. Dat deden Karel Čapek en Leoš Janáček natuurlijk ook niet. Het was maar een gedachte-experiment voor een filosofische reflectie over de zin van de eindigheid van het leven. Sprookjes lijken enkel thuis te horen in het werk van Tcherniakov als het om de Russische traditie gaat. Tcherniakov gaat deze science-fiction ongerijmdheid uit de weg en vindt daarvoor een geniale oplossing.

“Mir scheint, als sei der Tod die einzige Figur in diesem Stück, mit der Emilia wirklich in Kontakt tritt. Im Grunde ist Die Sache Makropulos eine Oper über die Beziehung von Emilia Marty zu ihrem Tod. Diese Beziehung gleicht einem Duell. Am Schluss des Stückes hört sie zwar auf zu kämpfen, findet aber für sich eine Möglichheit, sich dabei als Siegerin zu fühlen. Sie wird aus ihrem Tod eine so grosse Attraktion machen, dass sie mit dem Gefühl sterben kann, sich dem Tod nicht unterworfen zu haben”, zegt Dmitri Tchernikov in het programmaboek.

En dus zien we tijdens de pompende ouverture X-rays van een lichaam, vervolgens de uitslag van het radiografisch onderzoek. Een vrouwelijke vinger loopt over de diagnose. Kanker luidt het verdict en de patiënt heeft nog maar 2 maanden te leven. Ze maakt een bucketlist op waarbij het laatste, verrassende item is: een hotelkamer huren, acteurs inhuren en kostuums kopen. Anderhalf uur lang zal Tcherniakov ons in spanning houden met dit gegeven. Ondertussen heeft Jakub Hrůša de opmaat gegeven tot Janáčeks opera.

So far so good. Emilia Marty is dus geen 337-jarige maar een terdood veroordeelde kankerpatiënt die haar tenten opslaat in een hotel
Een salon in een hotel uit de jaren 20 zal het eenheidsdecor vormen. Een venster geeft uitzicht op een zonnige binnenkoer. In een stoel voor het venster trekt Marty zich terug op momenten dat ze niet gevraagd is. Zurich speelt het hele stuk zonder pause.

Het eerste bedrijf, een droog conversatiestuk over erfrecht, loopt als een trein. Vitek heeft zijn dossiers naar het salon gehaald. Tómas Tómasson als Dr. Kolonaty, lijkt sprekend op Pim Fortuyn met zijn kale knikker en kleurrijke dassen. Hij zingt de partij met de arrogantie van een jurist die zijn wereld kent. Met een zeer gedetailleerd uitgewerkte regie beheerst hij het hele eerste bedrijf. Ik kreeg meteen zin om zijn Wotan eens te horen. Marty houdt streng de hand aan de incestueuze relatie met haar achterkleinzoon Albert Gregor die haar moederlijke neigingen enkel als sexuele avances wil interpreteren.

Heel innemend zijn de kleine rolletjes van de werkster (Irène Friedli) en de machinist (Ruben Drole). “Ze wachten als bij de dokter”, zegt de werkster over Marty’s aanbidders en Tcherniakov heeft effectief, links en rechts van het salon, een smalle gang voorzien als een sas voor de wachtenden.

Guy De Mey (Hauk-Sendorf) & Evelyn Herlitzius (Emilia Marty) © Monika Rittershaus

Het kost weinig moeite om de componist zelf te herkennen in de figuur van de excentrieke minnaar Hauk-Schendorf. Hauk en Emilia zijn door het leeftijdsverschil even “out of sync” als Leos en Kamila. Met excentrieke oorbellen, het gelaat wit geschminkt en een kleurrijk Latijns jasje weet Guy De Mey te fascineren als Hauk. Dat hij in een volelectrische rolstoel zit belet hem niet om als enige van de aanbidders een sensuele dans met de diva te houden. Dit was de beste Hauk die ik van Guy De Mey al gezien heb.

Elina Makropoulos aanvaardt de dood, niet om te verrijzen, niet om opnieuw te leven, maar gewoon om een einde te maken aan de vrijwillige dood die haar leven is geworden. Het hele stuk staat in het teken van de profetische grandeur van deze finale catharsis die met zijn Schopenhaueriaanse negatie van de ontembare wil tot leven tevens als een zeer Wagneriaanse finale aandoet. Wie ze rateert, rateert het stuk. Dmitri Tcherniakov rateert ze niet ook al is het perspectief van zijn heldin anders. Integendeel hij maakt er een coup de théâtre van. Marty’s grote bekentenis doet de wanden van het salon uiteen spatten en geeft een televisiestudio te zien met publiek gezeten op een tribune. Het hele stuk was in scène gezet en de diva sterft onder de ogen van de camera’s. Vanzelfsprekend geeft deze ontknoping grandeur aan de finale.

Tcherniakov komt daarmee dicht uit bij de biografische situatie van Janáček zelf, zegt Hrůša. Via zijn muze en zijn late internationale erkenning ontdekt Janáček het leven nog eens opnieuw op hoge leeftijd en er ontstaat bij hem de behoefte om het maximum te halen uit de resterende jaren. Al zijn meesterwerken ontstaan tijdens de laatste decade van zijn leven. Het veranderen van het perspectief van Emilia Marty als dat van een terminale kankerpatiënt brengt haar in dezelfde situatie.

Anja Silja zei ooit dat De Zaak Makropoelos staat en valt met de figuur van Emilia Marty. Nooit gedacht dat ik ooit nog eens in superlatieve termen zou schrijven over Evelyn Herlitzius. De consensus onder perscommentatoren over haar prestaties in Strauss en Wagner deel ik absoluut niet. Maar deze partij lijkt haar goed te zitten en Tcherniakov heeft haar doen afstappen van de kinderlijke invulling die zij vaak aan andere rollen geeft. Hier heeft ze vrouwelijke charme (ondermeer in de scène waarin ze het haar kamt) en een elektriserende persoonlijkheid. De Mireille Mathieu pruik staat haar erg goed. Ze zingt de hele partij met volle stem. Goede prestaties ook van Sam Furness als Albert Gregor en Kevin Conners als Vitek. Deniz Uzun als Krista leek mij rijp voor een grotere rol. Scott Hendrickx als Jaroslav Prus, aangekondigd als zwaar verkouden, klonk voortdurend underpowered.

Jakub Hrůša die Janáček speelt met de Philharmonia, daar wil een mens al eens voor naar Zürich rijden. Wat een plezier om deze fascinerende partituur met al haar kostbare details te horen in zijn kundige handen. Zinnelijker heb ik ze nooit weten uitvoeren. Tomáš Hanus in München en Marko Letonja in Straatsburg komen dicht in de buurt. Alle instrumentengroepen klonken helder, de contrabassen legden een tapijt van resonantie onder het orkest, het koper blaakte van zelfvertrouwen. Hij laat het orkest ook erg luid klinken, uiteraard in de finale van het tweede bedrijf en tijdens het magistrale einde.

Evelyn Herlitzius (Emilia Marty) & Scott Hendrickx (Jaroslav Prus) © Monika Rittershaus

Christoph Loy met I Capuleti e i Montecchi in Zürich (****)

Joyce DiDonato als Romeo
© Monika Rittershaus

ONCE UPON A TIME IN SICILY

Voor wie opera ziet als een theatervorm is belcanto een ware nachtmerrie. Immers, theater is voor belcantisten pure bijzaak. Verder hoor je de muzikale clichés al van op een kilometer afstand op je afkomen en alle aria's lijken wel compleet inwisselbaar zelfs tussen componisten onderling als Donizetti, Rossini en Bellini. Behoort “I Capuleti e i Montecchi" tot het handjevol aanvaardbare werken die het zuivere belcanto heeft voortgebracht, sommige scènes hebben met een dramatische toonzetting niets vandoen. Slechts twee voorbeelden : als het koor van de Capulets de dood aan de Montagues bezweert dan doet het dat op een vrolijk staplied! Als Tebaldo oog in oog komt te staan met zijn rivaal dan flirten de beide mannen 20 minuten lang met een pistool zonder het te gebruiken terwijl hij even voordien nog had gezworen dat zijn mannen hem zouden afmaken.

Als Joyce DiDonato en Olga Kulchynska -twee talenten die door de natuur werden voorbestemd om in dit stemvak te excelleren- hun opwachting maken als de kanaries in de koolmijn, dan durf ik uitzonderingsgewijs al eens mijn opwachting maken in de volière van het belcanto. Temeer omdat DiDonato stilaan het betere werk opzoekt en Kulchynski volgende week aantreedt in Brussel in Het Sprookje van Tsaar Saltan.

Reeds tijdens de ouverture laat Christoph Loy in zijn kaarten kijken wanneer hij zijn draaitoneel in beweging zet en de kamers toont van het clanhoofd van de Capuleti. Ze zijn van een Loyse soberheid en kilte en ze suggereren kindermisbruik en de bloedige confrontaties tussen de beide familieclans. Guilietta, slachtoffer van deze bevoogdende mannenwereld, schuwt alle fysieke contact. We zien haar als jong meisje en ook als een oudere dame (haar moeder?), als verzonken in een traumatisch verleden, nerveus pulkend aan haar lange vlechten.

Joyce Didonato heeft meer last van haar high heeled boots dan van de partij van Romeo. Ze laat de stem heroïsch aanzwellen alsof het niets is, projecteert ze vervolgens in het auditorium met zoveel mezzo-zinnelijkheid dat je je afvraagt waar haar grenzen nu precies liggen. Dit is toch geen sopraan die zich hoeft te beperken tot de da capo diarree van G.F. Händel? Er zitten al eens minder fraaie klanken tussen bij het afdalen naar het borstregister maar dan nog dienen ze de expressie.

Olga Kulchynska zingt Guilietta met Anna Netrebkojaanse allure. Haar grote romance "Oh! Quante volte" ingeleid door de hoornsolo en later sprankelend ondersteund door de harp is vintage Bellini. In tegenstelling tot haar impulsieve Romeo is haar voordracht gedrenkt in zoete melancholie en doodsverlangen. Kristalhelder en intonatiezuiver zijn al haar ontboezemingen, dynamisch mooi gedifferentieerd en voorzien van subtiele pianissimi. De stem klinkt homogeen over het volledige bereik, geen enkele passage brengt haar in de moeilijkheden.

Een andere openbaring was Benjamin Bernheim als Tebaldo. Wat een mooie belcantotenor met zoveel meer body dan Juan Diego Florez. We willen hem zeker eens horen als Alfredo Germont en zeker ook als Erik in Der Fliegende Holländer.

Alexei Botnarciuc als Capellio had enkel nog een prop in de mond nodig om helemaal op Don Corleone, de peetvader van de beroemdste Siciliaanse maffiafamilie te gelijken. De prop zat eerder in de keel want de stem was nooit helemaal helder net zoals die van Roberto Lorenzi als Lorenzo.

Dit waren allemaal doorleefde vertolkingen en toch deed het mij niets. Kortom, belcanto heeft in mijn agenda een zeer twijfelachtige toekomst.

Jetske Mijnssen met Idomeneo in Zürich (***½)

Joseph Kaiser (Idomeneo), Anna Stéphany (Idamante)
© Monika Rittershaus

FOCUS OP DE HOMO DOLOROSUS

Mozart moet dolgelukkig geweest zijn toen hem in de zomer van 1780 de opdracht voor een opera seria bereikte vanuit München. Hij had nog maar net een amoureuze uppercut te verwerken gekregen van zijn geadoreerde Aloysia Weber, hij haatte de aartsbisschop, hij haatte Salzburg en vooral hij haatte zijn baantje als hoforganist. En nu kreeg hij samen met de opdracht ook het beste orkest van de wereld ter beschikking, de Mannheimer Hofkapelle. In de componist van Idomeneo zien we dan ook de jonge Mozart op zijn hoogtepunt. Later zal hij de tijd waarin de opera ontstond als de gelukkigste tijd van zijn leven roemen. Hoe het ook zij, Idomeneo is in meerdere opzichten een sleutelwerk. De compositie van het werk doet een nieuwe dynamiek ontstaan in zijn kunstenaarsleven en het matige succes in München geeft hem de moed om zich, in weerwil van de bevoogdende tucht van zijn vader, in Wenen te vestigen als zelfstandig kunstenaar. De emancipatie van Leopold Mozart en van Salzburg zal tegelijkertijd ook zijn artistieke emancipatie betekenen.

Idomeneo is een hybriede vorm van opera seria en tragédie lyrique. Het is fascinerend om te zien hoe Mozart de esthetische grondslagen van de opera seria, waarin Idomeneo toch voor driekwart in verankerd is, onderuit haalt. Daarvoor moet je wachten tot de finale van het tweede bedrijf. Tot zolang heerst de conventie van de opera seria met recitatieven (zowel secco als accompagnato) afgewisseld met aria's. Zeer behoorlijke aria's overigens als "Padre, germani, addio" (Ilia) en "Tutte nel cor vi sento" (Elettra) en het geweldige "Fuor del mar" (Idomeneo). Hier en gedurende het hele derde bedrijf kondigt zich de schepper aan van de Da Ponte opera's.

Het koninklijk paleis van Kydonia is een muisgrijze doos (decors: Gideon Davey) met een gat in de zoldering. Ze opent zich enkel bij het verschijnen van het zeemonster. Wanneer Ilia het stuk opent staat ze temidden van zes lijkkisten waaronder een kleine. Het zijn de pijnlijke restanten van de familie die ze heeft verloren in de Trojaanse Oorlog. Tafels worden aangebracht door het koor. Daarop stapelen zich massa’s familiefoto’s, gekoesterde herinneringen aan even zoveel oologsslachtoffers.

Jetske Mijnssen zal in haar acteursregie geheel terecht inzoomen op de emotionele stadia van de personages, op de macht en machteloosheid van Idomeneo, op hoop en vertwijfeling bij Idamante en Elettra, op verdriet, haat en liefde bij Ilia. Ze gaat daarbij zo uitgepuurd tewerk dat de voorstelling erg goed op een non-enscenering gaat lijken. Neptunus behandelt ze als een hallucinatie van de koning, het zeemonster is onzichtbaar en met moeite tastbaar als het door haar bedoelde oorlogsmonster. De meeste ideeën zijn goed maar vinden hun weg niet naar meeslepende beelden. Sommigen zijn illustratief en weinig boeiend zoals de pantomime tijdens Elettra’s aria “Tutte nel cor vi sento” die de bloedige geschiedenis van de Atridenfamilie tracht te illustreren.

Niet toevallig vormt het afsluitende koor van het tweede bedrijf een eerste hoogtepunt. Daarna stapelen de hoogtepunten zich op. Een vijftal tafels met brandende kaarsen is het eenvoudige maar efficiënte decor voor “Zeffiretti lusinghieri”. Die vier stemmen zijn mooi in balans tijdens het schitterende quartet “Andro romingo e solo”. Jammergenoeg had de regisseur het onfortuinlijke idee om onderwijl de tafels te laten ophalen door de koorleden. Het aansluitende koor “Oh voto tremondo” is een volgend hogtepunt. Zürich koos voor de korte finale zonder ballet maar mét Elettra’s aria “D’Oreste, d’Aiace” en Guanqun Yu maakt er opnieuw een hoogtepunt van.

Hanna-Elisabeth Müller als Ilia
© Monika Rittershaus

Joseph Kaiser als Idomeneo mist helderheid in de stem en karakter in de vertolking. Van “Fuor del mar” kan hij niet het hoogtepunt maken van het tweede bedrijf. Ook de coloraturen lukken hem niet zo vlot.

Hanna-Elisabeth Müller als Ilia kon ons als straussiène vroeger al zeer bekoren met partijen als Zdenka en Sophie. Met Mozart overtuigt ze iets minder en ze zingt de partij eigenlijk met een beetje teveel aan stem. Met “Zeffiretti lusinghieri” scoort ze als vanzelfsprekend en ze laat ook een mooi messa di voce horen.

Anna Stéphany als Idamante daarentegen zingt met het ware Mozartaffect. Guanqun Yu zong een schitterende Elettra met een stevig projecterende, goed zittende stem, met weinig vibrato en loepzuiver in de coloraturen. Airam Hernandez was een uitstekende Arbace.

Het is telkens weer wennen aan de minder briljante klankkleur van een orkest dat speelt met periodeinstrumenten. Het doet mij altijd denken aan de soundtrack bij een zonsverduistering. La Scintilla speelt met darmsnaren, houten fluiten, natuurhoorns, historische trombones, de continuopartij is uitbesteed aan een klavecimbel. Giovanni Antonini kneed de muziek niet alleen met zijn sierlijke, energieke armbewegingen maar eigenlijk met zijn hele lichaam en het lukt hem om Mozarts partituur nuancenrijk uit het orkest te halen. De tempi neemt hij eerder vlot.

Claus Guth met Parsifal in Zürich (****½)

Nina Stemme als Kundry
© Danielle Liniger

SCHWÜLES GEDÜNST SCHWEBT IN DER LUFT

Regisseur Claus Guth had twee goede redenen om deze Parsifal te laten beginnen in het oorlogsjaar 1914. Dat was immers ook het jaar waarin het exclusiviteitsrecht van Parsifal officieel kwam te vervallen en Zürich en het co-producerende Barcelona waren er destijds als de kippen bij om het werk als eerste op te voeren buiten de muren van Wagners tempel in Bayreuth. 1914 is ook het jaar waarin de in zak en as zittende graalridders van Monsalvat en hun ongeneeslijk verwonde koning heel gemakkelijk kunnen worden ingeruild voor de door shellshock en mosterdgas getraumatiseerde soldaten van de Groote Oorlog. Het tweede bedrijf situeert Guth 10 jaar later in de “roaring twenties” en het derde in de Weimarrepubliek. Het voordeel van deze benadering? Je hoeft je geen seconde te vervelen. Je ziet het wel eens anders. Want Guth heeft sterke beelden bedacht voor alle cruciale scènes.

Het komt dan ook niet geheel als een verrassing wanneer we in de finale scène Parsifal zien verschijnen in een nazi-uniform. Allicht wilde Guth ons tonen dat Wagners private kunstreligie, bedoeld als streven naar ware menselijkheid, ook de verkeerde kant kan opgaan. Er is mij geen enkele enscenering van Parsifal uit de jaren 30 en 40 bekend die dit zou hebben aangedurfd. De doctrine en het barbaarse mensbeeld van het nationaal-socialisme valt natuurlijk niet te rijmen met de christelijke naastenliefde en de Schopenhaueriaanse ethiek van het mededogen die in Parsifal worden gepreekt. Het meest problematische moment in de hele voorstelling is dan ook het ideologisch ontwaken van Parsifal tijdens de Karfreitagszauber.

De graalgemeenschap die Guth hier opvoert sluit anderzijds naadloos aan bij de esoterische genootschappen die opgang maakten tijdens de Weimarrepubliek en waaruit het nationaal-socialisme zal geboren worden. Michael Hesemann formuleerde het zo: “Eerder dan een politieke ideologie was het nationaal-socialisme een mythisch-religieuze wereldvisie die zich baseerde op de mythe van het bloed als drager van de ziel en dit in samenhang met een eschatologische heilsleer”. Bijna de hele machtselite van het Derde Rijk hield zich intensief bezig met de esoterische stromingen van de 19e eeuw (theosofie en ariosofie) en met neo-gnostische mystiek. Hess, Rosenberg, Eckart en Frank waren verbonden aan esoterische geheime genootschappen voor mannen. Kippenfokker Heinrich Himmler, die zelf een fanatiek occultist was, wilde zelfs, met de graalridders voor ogen, binnen de SS een zelfstandige ridderorde oprichten. We kunnen niet ontkennen dat ook Wagners Parsifal de nationaal-socialisten op een onheilvolle manier geïnspireerd heeft.

Guth deed verder nog een kleine aanpassing aan de tekst. Van Amfortas en Klingsor maakt hij broers en tijdens de prelude tot het eerste bedrijf zien we hoe vader Titurel zijn zoon Amfortas verkiest en hoe Klingsor de kamer verlaat met slaande deuren. Later zal blijken dat Amfortas een zwakkeling is die de guts niet heeft om tegen zijn vader op te bieden.

Het eerste bedrijf speelt in een sanatorium afgeboord door een imposante trappengalerij, die door Guth meesterlijk wordt bespeeld en die leidt naar een hoger niveau. Daar staat de graal uitgestald in een vitrinekast, een andere kast bedoeld voor de speer is leeg. Uiteraard heeft Guth zijn decors weer op een draaiplateau gezet en de manier waarop hij daarmee beweging in het scènebeeld creëert is weer één van de onsmiskenbare attractieve kanten van deze productie. Telkens er sprake is van de reine dwaas zien we, via projectie, de blootvoetse stap van een jongeman door een grasveld, netjes in het ritme van de muziek. Er is ook een blinde soldaat wiens gestoorde lichaamstaal aan Adolf Hitler zou kunnen herinneren. Wanneer Gurnemanz het verhaal doet van Amfortas' verleiding in Klingsors toverslot simuleert Kundry vrouwelijke erotische opwinding, liggend op de vloer.

Eindelijk was er nog eens een Verwandlung te horen en te zien met een échte theatrale werking. Een grotere apotheose door muziek en dramatische handeling is in het theater haast ondenkbaar. Natuurlijk zet de caroussel zich in beweging. Ze toont de spastische pantomime van een officier die de horror van het slagveld lijkt uit te beelden. Het koor luistert naar de kerkklokken vanaf een ouderwetse grammofoon. Echt schitterend is de finale wanneer we de stokoude Titurel in frak en met buishoed moeizaam de trappengalerij zien opklauteren om Amfortas te dwingen de graal te onthullen. Dit alles met de imposante transformatiemuziek van Wagner als soundtrack. Echt fantastisch.

Net als in Bayreuth (regie: Laufenberg) is de graalsritus ook hier ingeruild voor een cultus van het bloed waar ik erg ongemakkelijk van werd. Het bloed wordt door ziekenzusters afgetapt uit Amfortas’ wonde en druppelsgewijs onder de soldaten gedistribueerd nadat de walgelijke patriarch er eerst een flinke slok van heeft genomen.

Stephan Vinke als Parsifal
© Danielle Liniger

Het tweede bedrijf oogt conventioneler. Chinese lantaarns zorgen voor de frivole toets in Klingsors toverslot. De trappengalerij wordt weer handig ingezet tijdens de verleidingsscène van de bloemenmeisjes. Kundry is Rita Hayworth compleet met iconische sigarettenhouder.

In het derde bedrijf zien we Parsifal van bed tot bed gaan bij de gewonde soldaten en tijdens de Karfreitagszauber zien we hoe bij hem mannelijke daadkracht geboren wordt. Naast videobeelden van de natuur krijgen we ook beelden te zien van een in beweging komende volksmassa uit de Weimartijd. Ook Parsifal en een aantal soldaten zetten zich choreografisch in beweging, een heel mooi moment dat herinnert aan Castellucci in Brussel. Daarna wordt hij in een uniform geholpen dat erg goed lijkt op dat van de fascisten.

Ook de tweede transformatiescène is grandioos. Ziekenzusters leggen het lijk van Titurel af en we zien Kundry, als joodse vluchtelinge, radeloos en vertrekkensklaar, kleren in een koffer gooien. Als een rattenvanger van Hamelen schrijdt de nieuwe leider langs de roterende carrousel met een massa in zijn kielzog. In de finale stapt hij in de spotlights op het balkon als de nieuwe Führer terwijl de koormeester (de echte?) vanaf het balkon het “Erlösung dem Erlöser”-koor dirigeert. Het allerlaatste beeld is echter aan de beide broers die zich verlost weten van de gesel van hun vader en zich verzoenen. Kundry, met reiskoffer, pakt haar biezen.

Dat Stefan Vinke de zieke Brandon Jovanovich verving was geen aanwinst. Het timbre is niet helder noch warm. De stem heeft weinig focus. In de dramatische passages had ik de indruk dat hij zich forceerde. Vinke klonk indrukwekkend maar zonder glans.

Lauri Vasar als Amfortas was de zwakste vocalist op het toneel. Hij mist teveel het inlevingsvermogen dat vereist is om de gruwel van het lijden tastbaar te maken. Jammer dat Peter Mattei hier niet stond.

Christof Fischesser is geen ideale Gurnemanz. Timbre en vibrato zijn niet optimaal. Zijn interpretatie is constant boeiend maar de stem breed laten stromen met alle klankschoonheid en autoriteit die daarbij hoort, dat kan hij net niet.

Wenwei Zhang als Klingsor liet een indrukwekkend projecterende stem horen met veel metaal maar ook een penetrante bijklank. Idiomatisch was dit zeer aanvaardbaar maar niet perfect.

Nina Stemme bestempelde de partij van Kundry als een liederavond in vergelijking met de Brünnhilde in Götterdämmerung. Dat kunnen wij alleen maar beamen. Ze kon zich dan ook volledig concentreren op nuancering en de gaafheid van de vocale lijn eerder dan op de circusact van de hoogdramatische sopraan. Allesbehalve een podiumbeest leverde ze één van haar meest vrouwelijke vertolkingen af. Haar dictie was verre van perfect maar de finale van het tweede bedrijf met de hoogdramatische uithalen rond de Irre-Rufe waren echt schitterend.

Pavel Daniluk was grandioos in deze herwaardering van de rol van Titurel en vocaal liet hij een prachtbas horen.

Simone Young liet de Philharmonia Zurich klinken als een grandioze kathedraal van klank tijdens de koperpassages van de prelude. Die werden mooi geprojecteerd in de zaal met zijn uitstekende akoestiek. Agogisch was deze lezing nogal eigenzinnig met secondenlange fermates en snellere passages waar je tragere zou verwachten. Dramatisch was deze lezing echter nooit ondervoed en de Verwandlungsmusik leverde overweldigende hoogtepunten op.

Wenwei Zhang (Klingsor) & Lauri Vasar (Amfortas)
© Danielle Liniger

Andreas Homoki met Lohengrin in Zürich (*****)

Elza van den Heever als Elsa
© Monika Rittershaus

ALTERNATIVE FÜR DEUTSCHLAND

Stoort u zich aan de Deutschtümelei in Lohengrin? Dat is nergens voor nodig, meent Andreas Homoki geheel terecht: “Man darf nicht den Fehler machen, geschichtliche Erfahrungen auf die Vergangenheit zu projizieren. Wir verbinden mit dem Begriff ‘Deutsches Reich’ vor allem den Gedanken an Chauvinismus, Militarismus und eine ausgesprochen aggressive Politik. Das war es aber nicht, wovon Wagner und seine revolutionären Zeitgenossen träumten. Wir dürfen ausserdem nicht vergessen, das der König keinen Eroberungs-, sondern einen Verteidigungskrieg führen will. Dieses deutsche Reich betreibt also keine aggressive Politik. Der entscheidende Punkt ist aber: die Frage, wie der Übergang von kleinen staatlichen Einheiten in eine grössere zu bewerkstelligen ist.”

En omdat de vroege middeleeuwen met hun gecompliceerde rituelen en hierarchieën ons nog weinig te vertellen hebben, laat Homoki het middeleeuwse Antwerpen muteren tot een Beiers bergdorp. Meteen zijn Wagners nationalistische gevoelens en zijn zucht naar nationale eenheid gereduceerd tot het terrein van onschuldige dorpspolitiek. Het nationalistische slotkoor “Für deutsches land das deutsche Schwert” is als het Oktoberfest in München. Geen zwaarden maar bierpullen gaan hier de lucht in. Kortom, de lucht is Duits, zeer Duits. Vandaag moeten we echter constateren dat Duitsland niet langer bestaat als politieke expressie van het Duitse volk. Wagner zou eens moeten meemaken hoe zijn fan Angela Merkel Duitsland vandaag aan het vernietigen is door massa-immigratie. Van de aan gang zijnde omvolking maakt Wolfgang Schäuble geen geheim. In Merkels Duitsland zijn er geen Duitsers meer, alleen “Menschen, die schon länger hier leben” en “Menschen die neu hinzugekommen sind“. Dit is het resultaat van jarenlange heropvoeding door een getraumatiseerde politieke klasse als gevolg van de horror van het nationaal-socialisme. Ooit zal er in het Duitsland van Merkel geen plaats meer zijn, noch voor haar blokfluit noch voor Wagner. Een opvoering van Lohengrin is vandaag misschien relevanter dan ooit.

Twee ontvlamde harten zoals we die al eens aantreffen op ouderwetse, christelijke votiefbeelden sieren het voordoek. Daaronder staat geborduurd : "Es gibt ein Glück". Het is Elsa’s utopische opvatting van de liefde, die ze halfweg het stuk in een naïeve bui aan Ortrud meegeeft, voordat er twijfel is gezaaid in haar geest. Dan volgt de ouverture. Homoki illustreert ze met twee scènes uit het leven van Elsa. Eerst zien we haar treurend bij de doodskist van haar vader met haar broertje aan haar zij. Beiden lijken prooien van Telramunds ambitie. Op het punt gekomen met Telramund te trouwen smijt ze haar bruidsboeket voor zijn voeten, synchroon met de climax in de ouverture. Dit alles gaat wel een beetje ten koste van de ouverture maar de wraakagenda van de afgewezen Telramund, eens het doek opgaat, is helderder dan ooit. En wie raapt het boeket op? Ortrud.

Drie eikenhouten wanden, tafels en stoelen zijn de decorelementen waar deze voorstelling het moet mee doen. In de diepte hangt een schilderijtje van de “Es gibt ein Glück”-harten. Alle vrouwen dragen dirndls, de mannen lederhosen en dikke wollen sokken. De bergschoenen zorgen al eens voor een verrassend accent dat Wagner vergat te noteren in zijn partituur. De koning herken je aan de pluim op zijn vilten hoed, de Heerrufer aan zijn ambtelijke boekentas. En Homoki probeert tussen het enggeestige dorpsniveau en het natievormende, verenigende project van de koning een spanningsveld te creëren. Dat lukt redelijk en het verleggen van de handeling naar een dorpsomgeving maakt de beleving van het stuk directer en emotioneler. En zoals Homoki aanstipt, in een dorp is men nog in staat in een wonder te geloven.

Dat wonder is het verschijnen van de zwaneridder. Met een zwaan tegen haar borst geprangd staat Elsa op het toneel. Dan begint de zwaan te beven in haar handen terwijl ze omsingeld wordt door het vrouwenkoor dat zich overgeeft aan een trancedans. De dans baart de gedroomde held. In nachthemd ligt hij bevend op de vloer. Zijn eerste woorden zijn extreem piano, zijn blik een tijdlang verwilderd. Al snel wordt hij in een lederhose gehesen. Na het tweegevecht, een beetje knullig uitgevoerd, eindigt Telramund in ondergoed, een degradatie die hij niet meer te boven zal komen.

De prelude van het tweede bedrijf neemt Fabio Luisi erg langzaam maar wel heel spannend. Heerlijk zijn de flitsen van de basclarinet. Zulke details op zo’n plastische manier te ervaren in de uitstekende akoestiek van het Opernhaus is als een droom. Wat volgt is één van de meest opwindende duetten die ik ooit in een theater heb gehoord. Martin Gantner en Anna Smirnova maken van hun duet het vocale hoogtepunt van de avond.

Elsa zal het “Es gibt ein Glück”-schilderijtje van de muur nemen en het in vertrouwen aan haar heidense rivale tonen. Later zal Ortrud er haar vuist door knallen na alle bloemstukken van de tafel te hebben geschopt die de dienstmaagden voor Elsa’s processie hadden verzameld, een erg grappige scène.

Lohengrin zal op dezelfde manier verdwijnen als hij gekomen is. Ook Gottfrieds geboorte als Führer von Brabant zal hetzelfde ritueel volgen.

Martin Gantner klonk misschien een beetje hard. Het timbre had een beetje warmer mogen zijn. Ook booswichten winnen aan overtuigingskracht met een warmer timbre. Maar dit was een zeer doorleefde vertolking en zijn tekst was waanzinnig goed gearticuleerd.

Anna Smirnova als Ortrud was een regelrechte sensatie. Eindelijk kregen we weer eens een Ortrud te horen die de partij zingt met de volheid van een echte dramatische mezzo. Het vibrato is gaaf, de registerovergangen vrijwel probleemloos, de projectie adembenemend, de intensiteit verschroeiend. Zoals ze "Der Held, er war in deiner Macht" de zaal inslingerde, dat is van het meest zinnelijke dat je in een theater kan meemaken. “Entweihte Götter” was van hetzelfde kaliber.

Brandon Jovanovich is weliswaar geen baritonaal getimbreerde tenor maar wat hij liet horen was erg opwindend. Geen lammetjespap à la Klaus Florian Vogt, die de rol in Zürich creëerde in 2014. Ook niet de finesse qua dictie en frasering waarmee Vogt zijn fans in slaap wiegt. Maar de stem projecteerde geweldig en Jovanovich weet ze terug te nemen zonder brokkelig te klinken. Regelmatig neemt hij zijn toevlucht tot kopstem. Het troosten van Elsa in het tweede bedrijf doet hij met voix mixte. In “Das Süße Lied verhallt” met zijn dynamische sprongen kreeg hij de allure van Jon Vickers met bliksemsnelle omschakelingen van piano naar forte, heel masculien en heel erg sexy. We kijken uit naar zijn Parsifal volgend seizoen in hetzelfde huis.

Rachel Willis-Sorensen als Elsa verloor soms wat aan accuratesse in de lyrische delen, in de dramatische delen was ze erg overtuigend. Christof Fischesser als koning Heinrich was verrassend krachtig bij stem ook al kon hij, zoals verwacht, “Mein Herr und Gott, nun ruf ich dich" niet het vereiste gewicht meegeven. Ook de Heerrufer was met Yngve Soberg uitstekend bezet.

Het koor was fantastisch, vooral in het Gottesgericht en in "Gesegnet soll sie schreiten". De fanfaremuziek kwam deels uit de linkerloge en had een rechtstreekse impact op de zaal. We zien de superbe Philharmonia Zürich graag terug volgend seizoen in de herneming van Claus Guths Parsifal.

Andreas Homoki met Das Land des Lächelns in Zürich (****½)

Piotr Beczala als Sou-Chong
© Toni Suter

DE WONDERBAARLIJKE MANDARIJN

Het opmerkelijkste aan Adolf Hitlers Wagnermania was dat hij na de militaire opdoffer in Stalingrad niet langer in staat was naar Wagners opera’s te luisteren. Na Stalingrad kon hij enkel nog Franz Lehár verdragen. Of dat de reden is waarom Lehárs operetten niet vaker op de affiche staan van onze operahuizen? Your guess is as good as mine. Is de politieke correctheid waarmee de door nazi-Duitsland als “entartet” verguisde joodse componisten gerehabiliteerd werden, niet het spiegelbeeld van de weerstand die de operette als genre vandaag nog steeds moet overwinnen? Feit is dat Lehár met “Das Land des Lächelns” een brug slaat tussen de wereld van de ernstige muziek en van de ontspanningsmuziek en in Zürich kan je getuige zijn van het feit dat hij daarin volkomen is geslaagd.

Het stuk gaat in première in Berlijn op 10 oktober 1929, twee weken voor de grote beurskrach in New York. “Dein ist mein ganzes Herz” lijkt daardoor voor altijd verbonden te zijn met de instabiele politieke verhoudingen binnen de Weimarrepubliek en het oprukkende fascisme. Een operette was wel vaker een dans op een vulkaan. In “Das Land des Lächelns” wordt geen champagne gedronken (hoogstens een “Tee à deux”) en zelfs een happy end wordt ons bespaard.

“Das Land des Lächelns” is ook onlosmakelijk verbonden met Richard Tauber. Tauber genoot in die jaren de populariteit van een popster. Wat kon het hem schelen dat Karl Kraus hem tot een “Schmalztenor” degradeerde. Het vrouwvolk lag aan zijn voeten, zijn impotentie liet hij behandelen door Sigmund Freud. Als jood probeerde hij het op een akkoordje te gooien met nazi-Duitsland, zonder succes evenwel en hij eindigde als een verarmde wereldster. Wanneer hij in 1948 aan longkanker overlijdt zal Marlène Dietrich zijn hospitalisatiekosten betalen. Niet lang daarvoor had hij nog een sublieme Don Ottavio gezongen met één long. Met “Dein ist mein ganzes Herz” scoorde hij één van zijn grootste hits, een nummer dat Lehár hem op het lijf schreef en vooral zijn verbluffend baritonaal getimbreerd middenregister in het zonnetje zette. In 1932 beweerde hij de rol van Chou-Song reeds 500 maal gezongen te hebben! “Dein is mein ganzes Herz” diende hij meestal 5 x te bisseren.

“Das Land des Lächelns” was in feite een herwerking van het geflopte “Die gelbe Jacke” uit 1923 en behalve Tauber was ook librettist Fritz Löhner-Beda medeverantwoordelijk voor het succes van de première in Berlijn. Zo heette “Dein ist mein ganzes Herz” aanvankelijk “Duft lag in deinem Wort wie Blütenhauch vom Rosenstrauch”, alsof de tekst voor het lied door Beckmesser was geschreven. Ook Löhner-Beda was een jood en het werkelijk schrijnende van zijn biografie is dat hij, ondanks de knieval van de nationaal-socialisten voor Lehárs operetten, na de Anschluss meteen de binnenkant van Dachau en Buchenwald te zien kreeg en 4 jaar later in Auschwitz doodgeknuppeld zou worden na een ongunstig rapport over zijn werkritme in het strafkamp. Elke opvoering van een Lehároperette is als een posthuum eerherstel voor zijn librettisten.

Reeds in de ouverture legt Lehár zijn kaarten op tafel: het melancholische openingsthema laat hij naadloos overgaan in “Dein is mein ganzes Herz” en vervolgens in het gekunstelde exotisme van “Im Salon zum Blauen Pagode”, stuk voor stuk thema’s die ontwapenen als griezelige oorwurmen. Meteen hoor je ook zijn verwantschap met Richard Strauss en vooral met Giacomo Puccini, de Puccini van Butterfly en Turandot, de Puccini ook waarmee hij levenslang bevriend zal blijven. De grote dynamiek en de romantische zuigkracht van deze bladzijden doet ook aan filmmuziek denken. Maar niets is banaal of triviaal in dit stuk. Alle nummers zijn verankerd in geniale muzikale ideeën, uitgewerkt met een echt talent voor orkestratiekunst. Als compositie klinkt “Das Land des Lächelns” rijper dan “Die Lustige Witwe” van 20 jaar voordien.

Andreas Homoki heeft de gesproken dialogen bijna integraal geschrapt want de handeling laat zich volledig vertellen door de zangnummers. Daardoor valt de voorstelling nooit stil en kan ze het karakter behouden van een wervelende revue in Hollywoodstijl.

Eens het glittergordijn in haar art deco omlijsting in tonen van goud is opgeheven is Wolfgang Gussmanns showbizz-trap het centrale decorelement langswaar Homoki het koor laat opkomen en verdwijnen. Het gordijn sluit zich weer voor de intieme passages die zich rond twee zwarte chesterfields afspelen. Met “Von Apfelblüten einem Kranz” en een bos rode rozen demonstreert Sou-Chong aan Gustl hoe Chinezen de vrouwen versieren. Als kersvers ministerpresident krijgt hij een gele jas om de schouders en een theatermasker op het gezicht gedrukt. De vervreemding is ingezet en wanneer Lisa lucht krijgt van de vier Manchu-vrouwen die in de coulissen staan te trappelen om Sou-Chong te huwen komt aan het multiculturele sprookje al snel een einde. Echte dansnummers zaten er niet in. Ze worden door Homoki zelf gechoreografeerd met waaiers en oosters aandoende handbewegingen.

Piotr Beczala was grandioos als Sou-Chong. Hij zingt, beweegt en danst met een vanzelfsprekendheid die ik van hem eerder geloof dan van Jonas Kaufmann. Dictie en stijlgevoel zijn exemplarisch, nergens hoeft hij zich te forceren. Het lamento "Ihr Götter, sagt, was ist mit mir geschehen" laat hij klinken alsof het door Puccini is geschreven. In de mezza-voce reprise van “Dein WAR mein ganzes Herz” is hij hartverscheurend.

Julia Kleiter is niet in dezelfde mate opgewassen tegen de vocale vereisten die de operette aan de vrouwelijke hoofdrol stelt. Met een Pamina-stem kom je er niet. De partij lijkt haar ook niet zo goed te liggen, ze komt vaak uit in het midden- en borstregister waar de stem aan resonantie verliest. Het echte stromende geluid dat we van een lichte dramatische sopraan verwachten kan ze niet leveren.

Rebecca Olvera is de perfecte soubrette voor Mi en Spencer Lang kan met zijn bescheiden tenor volstaan als Gustl. Met vocale krachtpatserij hoeven zij niet uit te pakken, als buffo-paar zijn ze verrukkelijk.

Fabio Luisi staat niet als een onervarene voor het orkest. De operette kreeg hij ingelepeld als jonge koorrepetitor in Graz. Hij laat zowel de volheid van het Lehárse orkest als het detail van deze knap georkestreerde partituur horen. De tragische akkoorden van de lage kopers en de gongs zijn overweldigend en voor de piccolo en de dwarsfluiten zijn de exotische bladzijden een feest.

We durven veronderstellen dat Andreas Homoki in de komende jaren nog meer operettes in zijn mars heeft voor Zürich.

Een volgende afspraak met Franz Lehár is gepland met “Die lustige Witwe” in Parijs en Frankfurt.

Calixto Bieito met De Vuurengel in Zürich (****½)

Ausrine Stundyte (Renata) en Leigh Melrose (Rupprecht)
© Monika Rittershaus

REQUIEM VOOR EEN FIETS

Het meest fascinerende aan Prokofievs "De Vuurengel" is de ongrijpbaarheid van het vrouwelijke hoofdpersonage Renata, waarvan wij enkel weten dat zij als kind mogelijk sexueel werd misbruikt en als tiener een tomeloze, erotische obessie heeft opgevat voor Madiel, de Vuurengel, waarvan wij nooit met zekerheid te weten zullen komen of hij alleen maar in haar fantasie heeft bestaan. Haar zoektocht naar de verdwenen Madiel (en Heinrich waarin ze Madiel meent te herkennen) zal in haar een destructieve, irrationele kracht ontsteken die haar lansknecht Rupprecht aan de rand van de afgrond zal brengen. Haar afglijden in het occulte om deze demon te bezweren mislukt en de troost die ze tracht te vinden in de spirituele haven van een klooster drijft de aanwezige nonnen zodanig naar sexuele extase dat de inquisiteur weinig anders te doen staat dan haar tot de brandstapel te veroordelen, het beproefde recept voor de eliminatie van andersdenkenden binnen het patriarchale systeem van de middeleeuwse katholieke kerk.

Met zijn vocaal expressionistisch-declamatorische stijl is de muziek van De Vuurengel (1927) stilistisch erg verwant met die van Sjostakovitsj's "Lady Macbeth uit het district Mtsensk"(1934). Ze is minstens zo gewelddadig en kan net zo goed sarcastische ondertonen te horen geven. Net als Lady Macbeth wordt het werk doorploegd door orkestrale intermezzi waarvan we vooral het eerste onthouden, de grandioze inleiding tot de scène met filosoof en magiër Agrippa von Nettesheim. De focus op de voor zijn tijd gedurfde moraal van het vrouwelijke hoofdpersonage brengt beide werken nog dichter bij elkaar. Dat De Vuurengel momenteel, na München, Berlijn en Lyon, een ware renaissance beleeft in de handen van de allerbeste regisseurs, kan alleen maar worden toegejuicht.

In Zürich start de openingsscène vanuit het pikkedonker. Ze toont Renata als gehypnotiseerd door het draaien van de spaken van het wiel van haar fiets. Die fiets, bedoeld als symbool voor de onbekommerde vrijheid van een adolescent, is op zich onvoldoende dwingend als metafoor. Ze wordt pas begrijpelijk wanneer je weet dat regisseur Calixto Bieito zich in hoge mate liet inspireren door de film Requiem (2006) van Hans-Christian Smid over een strenggelovige epileptische jonge vrouw die dacht bezeten te zijn door meerdere demonen en haar fiets betrekt in de vluchtroute van haar gekwelde ziel. Je zou de film moeten gezien hebben voor de voorstelling.

Rebecca Ringst bedacht een metalen constructie waarin gecompartimenteerde kubussen een plaats krijgen en waarin fragmentarisch een deel van Renata's jeugd wordt verteld. Het is een huis met vele kamers, net als het hoofd van Renata. We zien er Heinrich als een grijzende oudere man, Renata's kinderkamer, het kabinet van Agrippa von Nettesheim en allerlei mannen die zich haar op allerlei manieren toeëigenen. Het is een langzaam draaiend labyrinth waaruit noch Renata noch Rupprecht de uitgang weten te vinden. Sarah Derendingers introspectieve videoprojecties hullen de scène verder in een bevreemdende sfeer.

"Ik geloof niet aan engelen of duivels, heksen of occultisme. Mensen zijn in staat om zich heelwat in te beelden. De wereld van vandaag wordt gedomineerd door psychische ziektebeelden als depressie, hyperactiviteit, schizofrenie en meervoudige persoonlijksheidsstoornissen", meent Bieito geheel terecht. In 1927 was het symbolisme in Rusland weliswaar over zijn hoogtepunt heen maar De Vuurengel baadt nog steeds in dat klimaat van mystiek en religiositeit dat zo typerend was voor deze kunststroming uit de vroege 20e eeuw. Bieito laat het spirituele en verrassend genoeg ook het erotische voor een deel uit de voorstelling verdwijnen. Dat heb ik ervaren als een manco. De verhouding tussen Renate en Rupprecht is louter sado-masochistisch. Ze gebruikt haar vrouwelijkheid niet om hem aan zich te binden. Haar wreedheid jegens hem vindt zijn oorsprong in haar eigen ervaringen. Rupprecht is al snel een vogel voor de kat. Met Renate samen zijn wordt zijn allesoverheersende obsessie. Voor de cruciale scène met Agrippa von Nettesheim bevinden we ons in het kabinet van een gynaecoloog. De bloederige abortus die hij uitvoert op een levenloze vrouw staat haaks op de tekst, de klinische sfeer wrijft met het spirituele karakter van de ontmoeting. Het hysterische nonnenkoor van de finale brengt het klooster in een maalstroom van verwarring maar van de erotische besmetting is te weinig te merken. "Für mich ist der feurige Engel Renata selbst. Alles passiert in ihrem Kopf", zegt Bieito. En zo zien we haar als Vuurengel als haar fiets tijdens de laatste maten ten prooi valt aan de vlamme van de brandstapel.

Ausrine Stundyte en Leigh Melrose waren aan mekaar gewaagd, zowel vocaal als wat de fysieke invulling van hun sado-masochistische relatie betrof. We schreven het al vaker: Stundyte is een klasse appart. Het mag duidelijk zijn dat ze Bieito blijft inspireren met haar totale overgave aan de rollen die ze speelt. Dat geldt evenzeer voor Leigh Melrose van wie we de beste herinnering bewaren aan zijn Alberich op de Ruhrtriennale. Ook hier liet hij weer een kernachtige bariton horen en een gedifferentieerde vertolking. Omdat hij zich specialiseert in hedendaags repertoire zullen we hem ongetwijfeld nog vaak terug zien.

Dmitry Golovnin als Agrippa von Nettesheim en Mephistopheles projecteerde zijn messcherpe tenor als een laser door de ruimte. Ook zijn dictie was bijzonder helder. Pavel Daniluk als Inquisiteur toonde zich weer als een klassebak, met een geweldige projectie en een echt slavisch timbre. Dit was helemaal in lijn, zelfs superieur aan zijn uitstekende Boris in Lady Macbeth vorig seizoen.

Gianandrea Noseda kwam niet onbeslagen op het terrein in dit repertoire ook al dirigeerde hij het stuk voor het eerst. Jarenlang was hij assistent van Valery Gergiev aan het Mariinsky Theater en de Philharmonia Zürich stelde onder zijn leiding niet teleur. Orkestrale hoogtepunten waren de mooie glissandi in de strijkers bij de verschijning van Heinrich, het geweldige tussenspel van het tweede bedrijf, de scène met Agrippa zelf, en de sterke finale met het nonnenkoor en de inquisiteur. Mooie solistische momentjes vielen vooral te noteren in de houtblazers en in de indrukwekkende accenten in de pauken, contrabassen en lage kopers. De voortreffelijke akoestiek van het Opernhaus deed de rest.

De volgende afspraak met Ausrine Stundyte is gepland in Antwerpen (Das Wunder der Heliane), Amsterdam (Eine florentinische Tragödie) en Berlijn (Die Gezeichneten); met Leigh Melrose in Antwerpen (Pelléas et Mélisande).

Andreas Homoki met Lady Macbeth von Mzensk in Zürich (****)

Gun-Brit Barkmin als Katerina Ismaelova
© Monika Rittershaus

VOORBIJ GOED EN KWAAD.

Zelf noemde Dmitri Sjostakovisj zijn "Lady Macbeth uit het district Mtsensk" een tragisch-satirische opera. Met het satirische en het groteske deed de jonge componist met de ronde brilglazen al vroeg ervaring op als pianist en muziekdramaturg in het theater van Meyerhold. De rest werd hem bijgebracht door zijn boezemvriend Ivan Sollertinski. Die leerde hem niet alleen drinken maar introduceerde hem ook in de geestelijke wereld van Berlioz, Mahler, Berg en de operettewereld van Jacques Offenbach. Voor Sollertinski was Offenbach de grootste satiricus van de muziekgeschiedenis, een scherpe observator en een trefzeker muzikaal feuilletonist die met zijn opmerkzame doorlichting van zijn omgeving een heel eigenzinnig nihilisme wist te bereiken. En zo slopen operette- en salondansen in het werk van de jonge Sjostakovitsj: de polka, de galop, de cancan, de wals en de ländler. Ook in het gebruik van instrumentale kleuren toonde de jonge componist al snel zijn talent bij het vinden van oplossingen om het groteske te beklemtonen. Elementen van het groteske vinden we dan ook terug in Lady Macbeth: in de tromboneglissandi van de copulatiescène, de houtblazerspolka bij het creperen van Boris, de fagotsolo bij Boris' eerste optreden, het col legno-spel van de violen bij de gevangenenmars naar Siberië, de xylofoon die het huichelende arbeiderskoor ontmaskert bij het afscheid van Zinovi, de wals die de politiechef in zijn hemd zet.

"Het satirische wordt in vele producties pas zichtbaar in de scène op het politiebureau van het derde bedrijf", zegt regisseur Andreas Homoki. Muzikaal en scènisch zijn het grotesk vertekende karikaturen die Sjostakovitsj ons hier laat zien en horen. Voor Homoki is het een sleutelscène en ze brengt er hem toe om het hele stuk in dezelfde zin te herstylen als een bont circusspektakel. Jammergenoeg werkt dat zelden of nooit. De satire zit immers ingebakken in de muziek en het scenisch beklemtonen daarvan maakt van Lady Macbeth geen sterker werk. Het werkt eerder verlammend. Het is net deze contrastwerking tussen tragiek en satire die het werk zijn spankracht geeft en alle aanzetten levert voor emotionele beroezing. Het hoeft dan ook niet te verwonderen dat de scène in het politiekantoor in Homoki's benadering nu geen speciaal profiel meer heeft en dat zijn aanpak nog het minst werkt in de dieptragische finale. Homoki zet daarmee een faux pas net zoals hij dat vorig seizoen ook deed met Wozzeck.

Ook de decors van Hartmut Meyer konden mij niet overtuigen. Ze bieden een halfslachtige industriële aanblik. De sfeer van "de muren zijn hoog en de honden lopen los" zoals het heet bij Leskov, is hier ver zoek. Het is een roestige container waarin Katerina haar dagen slijt in verveling. Later zal deze ook sprekend op een treinwagon gaan lijken om de gevangenen naar de Siberische goelag te voeren. Vier afwateringspijpen steken uit de wand en worden soms gesloten met grote kogelafsluiters. Sommigen commentatoren menen er sexuele symbolen in te herkennen! Mijn libido lieten ze alvast onberoerd en de door het artistieke team bedoelde anonieme, onwezenlijke machine van een politiestaat met zijn wurgende machtsaanspraak, kon ik er al evenmin in terugvinden.

De mobiele container kan rondjes draaien en biedt mogelijkheden voor het spel van de acteurs die daarvoor wel een trapladdertje op en af moeten klauteren. Van de stomende sex van het nieuwbakken koppel krijgen we niets te zien. Voor hun standjes verdwijnen zij in de container. De pornofonische copulatiemuziek wordt scenisch ingevuld door de 15-koppige banda. Homoki maakt er clowns van met ruime pofbroeken en kleine malle hoedjes, aangevoerd door de haveloze boer die eruit ziet als een soort Alex uit Clockwork Orange.

Boris, de ruwste binnen dit panopticum van de Russische machosamenleving, houdt het midden tussen een generaal en een dierentemmer, de zweep steeds binnen handbereik. Creperen aan de giftige paddestoelen zal hij doen in ondergoed. Het meest vertekend is de ruggegraatloze Zinowi, een freak met gestreepte kousen als Pippi Langkous, die zijn boekentas omknelt als een angstige puber. Het koor is een allegaartje, een bontgekleurde doorsnede van de samenleving, van hotel-colibri's tot rode kruisverpleegsters. De hele avond zal het goed presteren.

"Wie is er schoner dan de zon aan de hemel", zingt de bezopen Pope op het bruiloftsfeest van Katerina en Sergei en plots schiet het mij weer te binnen dat Jozef Stalin hier niet van genoten kan hebben.

Dat deze avond toch heel bijzonder was kwam door de vertolkingen en de spectaculaire lezing van het werk door de jonge dirigent Vasilev Petrenko. Twee percussionisten hebben postgevat in de zijloges, de xylofoon rechts, de kleine percussieinstrumenten links. Ze krijgen daardoor een nadrukkelijker emfase in het klankbeeld. Dezelfde zin voor precisie en coloristisch detail als bij zijn naamgenoot Kirill Petrenko troffen we hier niet aan maar alle solistische momentjes werden door de voortreffelijke muzikanten van de Philharmonia Zürich tot hoogtepunten verheven. Vooral de cello en de houtblazers (basclarinet, contrabasclarinet) waren prominent in het klankbeeld aanwezig en in de geweldige akoestiek van het Opernhaus leverde dat telkens momenten van een grote zinnelijkheid op. Vasily Petrenko houdt van extreme dynamiek. Die reikt tenslotte van pppp tot ffff. Petrenko maakt duidelijk dat dit geen opera is voor watjes en jaagt akoestische schokgolven door het auditorium. Mijn buurvrouw zat regelmatig met de vingers in de oren. De beide orkestrale climaxen die de passacaglia en het finale arioso van Katerina inluiden waren overweldigend in al hun akoestische brutaliteit.

Als personage is Katerina is een zeer zinnelijke vrouw met een grote vrijheidsdrang. Die zinnelijkheid speelt Gun-Brit Barkmin vooral uit via de stem. Aan haar Louise Brookskapsel geraakte ik niet gewend maar vocaal deed ze het erg goed met een heel gave voordracht en een geweldige projectie. Haar finale arioso, waarin ze afscheid nam van het leven en waarbij ze gelukkig helemaal alleen op het podium stond, was intens.

Pavel Daniluk zong en speelde een geweldige Boris, heel plastisch zoals een Chaliapin Boris Godunov placht te zingen, en toch zonder overacting niettegenstaande het concept van Homoki. Misha Didyk als Sergej herhaalde zijn uitstekende prestatie van München. Valeriy Murga als politiechef en Wenwei Zhang als de Pope wisten zich allebei te onderscheiden door een fraai timbre en een soliede projectie.

De volgende afspraak met "Lady Macbeth von Mzensk" is gepland in Salzburg o.l.v. Mariss Jansons in de regie van Andreas Kriegenburg.

Oudere recensies van Lady Macbeth :

München - Antwerpen - Lyon - Berlijn

Barrie Kosky met Macbeth in Zürich (*****)

Tatjana Serjan in de slaapwandelscène © Monika Rittershaus

HET HUIS MET DE RAVEN

"Ik zou voor de Lady een ruwe, verstikte, donkere stem willen hebben. De stem van Tadolini heeft iets engelachtigs; ik zou willen dat de stem van de Lady iets duivels heeft. (..) Maak hen erop attent dat er in de opera twee stukken het belangrijkste zijn: het duet tussen de Lady en haar echtgenoot en de slaapwandelscène. Als deze stukken falen, is de opera verloren; en deze stukken mogen absoluut niet gezongen worden: ze moeten worden geacteerd en gedeclameerd met een heel donkere en versluierde stem, anders wordt het effect teniet gedaan." De Verdi die deze brief schrijft aan Salvatore Cammarano lijkt wel een andere dan de Verdi die enkele jaren later zijn grote successen zal oogsten met de populaire trits uit zijn midden-periode. Was het Shakespeare of zijn eigen onvervreemdbaar theaterinstinct dat hem aanspoorde om zoveel afstand te nemen van de vigerende esthetische normen van zijn tijd, die van het belcanto? Macbeth is vandaag Verdi's meest gespeelde opera uit zijn vroege periode en dat is geen toeval. Het zijn de intenties van deze Verdi die Barrie Kosky en Teodor Currentzis hebben willen realiseren. Het goede nieuws is dat ze daar met verve in geslaagd zijn.

"Hul ons, nacht, in een ondoordringbare duisternis, opdat de dolk niet ziet welke borst hij treft", zingt Lady Macbeth na het beramen van de moord op Duncan, de eerste in een reeks die de beide echtelieden geleidelijk aan tot waanzin zullen drijven. Barrie Kosky heeft dat heel letterlijk genomen en van de ravenzwarte duisternis op het toneel de primaire bron voor zijn scenografisch concept gemaakt. Het paleis van de waanzin dat Klaus Grünberg daarvoor ontwierp, bezit geen muren; het is een eindeloze koker, spaarzaam afgeboord met zwakke lichtbronnen, die leidt naar het zwarte niets in de diepte van waaruit de personages door perspectivische vertekening als kolossale gestalten met groot effect opkomen en verdwijnen.

Alle clichés sneuvelen op het veld van de theatrale waarachtigheid. De scène is gestript van alle rekwisieten. Blijven over: een dolk, een bal voor Banquo's zoon en twee stoelen. Die staan meestal broederlijk naast mekaar voor de partners in crime. Een lamp als een omgekeerde badkuip creëert een eiland van licht en brengt de handeling in focus. De aandacht komt daardoor volledig te liggen op de obsessies en hallucinaties van de echtelieden. Van de eerste tot de laatste noot komt de muziek uit hun hoofden. Ze zijn bezeten van elkaar, hebben sex in de euforie van het nakende koningsschap. Voor de heksen vindt Kosky een fascinerende oplossing: hij laat ze onzichtbaar zingen vanuit het zijpodium en een 20-tal naakte figuranten (mannen, vrouwen en hermafrodieten, hun lichamen beschilderd met licht afkomstig van een videoprojector) een fysieke dialoog aangaan met Macbeth en Banco. Een vergelijkbare oplossing vindt hij voor het koor van de sluipmoordenaars.

Soms heb je weinig meer nodig dan carnavalsslingers om met succes een valse sfeer van opgewektheid te creëren zoals hier tijdens het Brindisi. Een druppel bloed is er in de hele voorstelling niet te zien. De moorden op scène zijn enigszins geritualiseerd en stilistisch verwant met het Japanse No-theater.

Kosky en Currentzis laten extra geluiden toe in de voorstelling die de theatrale ervaring ondersteunen : na de eerste voorspelling horen we de twee militairen secondenlang naar adem happen. De moorden op Banquo en Macbeth eindigen in gesmoorde geluiden van verstikking. De brief van Macbeth wordt niet door zijn vrouw voorgelezen maar wordt enigszins verhakkeld door luidsprekers in de zaal geprojecteerd. Feestgejoel is te horen tijdens de banda bij de aankomst van koning Duncan. Hebben Kosky en Currentzis hiermee een doos van pandora geopend ?

Elk optreden van het koor mondde uit in een hoogtepunt, niet enkel het obligate "Patria oppressa" dat hier meer dan nooit als een showstopper fungeerde maar ook de finale van het eerste en het tweede bedrijf.

Hoe meer de waanzin in het huis naar binnen sluipt hoe prominenter de aanwezigheid wordt van raven. Als ongeluksbrengers en doodaanzeggers begeleiden ze de hellevaart van het moordenaarskoppel. Wanneer de Lady haar waanzinsaria zingt dan is zij geflankeerd door een levend lijkende zwarte raaf op de rugleuning van Macbeths stoel, een geweldige stunt van de rekwisietenafdeling. Hitchcock loert om de hoek.
Symmetrisch is het slotbeeld : hier geen vendelzwaaiende overwinnaars; ze houden hun feestje in het donker terwijl pluimen van raven vanuit de toneeltoren over Macbeth heen dwarrelen. Drie levend lijkende raven houden hem gezelschap. Net daarvoor heeft hij afscheid genomen van het leven, met een spot op hem gericht en voor gesloten doek, een oplossing die altijd werkzaam is op momenten van diepe introspectie.

In Teodor Currentzis vond Kosky een congeniaal partner. "Verdi wollte keine melodramatische Schönheit, er hatte eine ganz andere Klangvorstellung, die sehr genau in der Partitur notiert ist. Wenn man sich an das hält, was in der Partitur steht, wird man bereits eine neue Interpretation erhalten, denn sehr viele Interpreten ignorieren die Partitur", meent hij. Met de Philharmonia Zürich levert hij een magistrale lezing af van Verdi's partituur. Hij houdt een vlot tempo aan, cultiveert een extreme dynamiek, beperkt het vibrato en doet wonderen met de klankkleur van het orkest. Het is alsof hij de scherpe kanten van de partituur, weggevaagd door de jarenlange erosie van de traditie, terug naar boven heeft gespit. Vergelijkingen met Nikolaus Harnoncourt, die hier zijn grootste triomfen vierde, worden niet geschuwd. Kenmerkend was dat de loodzware akkoorden tijdens Macbeths laatste bezoek aan de heksen minder opvielen dan anders, zo zeer had hij het geweld en de horror in de rest van de partituur al aan de oppervlakte gebracht. Currentzis speelt de Parijse versie van 1865 en heeft daar gelukkig ook Macbeths stervensaria "Mal per me" uit de versie van 1847 aan toegevoegd. Hoe heeft Verdi deze knappe aria ooit kunnen schrappen?

Dimitris Tiliakos wist ondanks evidente vocale beperkingen een zeer verdienstelijke Macbeth af te leveren. Heeft hij kracht nodig dan wordt het vibrato al snel onaangenaam. Het best presteert hij in de lyrische delen van "Pietà, rispetto, amore" en de sterfscène "Mal per me".

Tatjana Serjan borstelde een temperamentvol portret van de Lady. In klankschoonheid en pure zinnelijkheid haalt ze nooit het niveau van Liudmyla Monastyrska of Anna Netrebko. De vele registerovergangen in "Vieni, t'affretta" en "La luce langue" brengen haar meer in de problemen dan de genoemde kollega's. Het best lukte haar het Brindisi en in de waanzinsaria was ze grandioos.

Pavol Breslik maakte van Macduffs showstopper " Ah, la paterna mano" een gave belcanto-aria maar beschikte niet over het juiste timbre voor deze vaderlijke aria.

Wenwei Zhang zong een gave Banco.

Van deze voorstelling ging zo'n theatrale kracht uit dat ik niet anders kan dan het hoogste cijfer uit de kast halen.

De volgende afspraak met Barrie Kosky wordt Carmen in Frankfurt.