Openingsgala ASO met Sonya Yoncheva (****)

CHI SARA? CHI SARA?

Ja, ze gaat ook Wagner zingen. Geen Brünnhilde maar Elisabeth of Sieglinde. En de Marschallin van Strauss wil ze ook graag in de steigers zien. Zo beloofde ze vorig jaar in mei aan de collega’s van Forum Opéra. Ondertussen staat Sonya Yoncheva als Elsa op de affiche in Calixto Bieito’s Lohengrin in de Berlijnse Staatsopera. Dat zijn grote stilistische maneuvers voor een sopraan voor wie Puccini en Verdi sinds jaar en dag de kern van haar bestaan uitmaken.

Verdi en Puccini vormen ook de kern van dit openingsgala van het Antwerp Symphony Orchestra onder leiding van Boian Videnoff, chef van de Mannheimer Philharmoniker. Heel wat verismo op het programma met slechts een flard Verdiaans belcanto, evenzoveel ankerpunten van het ijzeren repertoire maar ook lichtzinniger gekozen crowd pleasers als Rusalka’s “Lied aan de maan” of Puccini’s smartekind “O, mio babbino caro”.

Met “Ritorna vincitor” (Aida) en “Tacea la notte placida” (Il Trovatore) etaleert de sopraan haar dramatisch instinct. Moeiteloos laat ze de stem aanzwellen. Die projecteert geweldig in het middenregister. De dramatische passages zullen het met mondmaskerplicht gestrafte publiek herhaaldelijk naar zuurstof doen snakken.

Het intermezzo van Cavalleria Rusticana krijgt een gepast liturgisch tempo, het aansluitende Ave Maria is voor de gelauwerde sopraan een makkie.

“Eben? Ne andro lontana “ (La Wally) legt het enige pijnpunt bloot van de vocaliste: het afdalen naar het borstregister doet ze niet steeds probleemloos. Dan dreigt ze hees te gaan klinken als Callas. Jammer ook dat de geweldige prelude tot het vierde bedrijf niet gekozen werd als inleiding.

“La Tregenda” (Le Villi) herinnert er ons aan dat het dramatisch talent van Puccini al duidelijk merkbaar was in zijn eersteling. “ Se come voi piccina io fossi”, start bijna als een Weense operette om te eindigen als een voorstudie van La Bohème. Puccini was niet toevallig goed bevriend met Franz Lehar.

De keuze voor de Pique Dame-ouverture was een beetje vreemd omdat ze eindigt op een vraagteken en niet gevolgd werd door een aria van Lisa. In de plaats kwam Rusalka’s temerige “Lied aan de maan”. In de ouverture liet het orkest zich van zijn beste kant zien. De melancholische fond in de strijkers werd goed getroffen, de overgang naar het ritmisch-militaristische deel was zeer beheerst; dynamisch was dit ook tamelijk extreem.

Met “Un bel di vedremo” (Madama Butterfly) zal de sopraan haar dramatisch talent voor het laatst demonstreren. Jammer dat ze dit grotendeels opwindende recital vervolgens afsloot met Carmens Habanera, iets dat meer spoort met het temperament van Elina Garanca, de seizoensopener van vorig jaar en niet met datgene wat haar artistieke kapitaal uitmaakt: een verscheurende, hoogdramatische finale uit Madama Butterfly of Manon Lescaut. De beide, mij niet bekende, toegiften waren ook niet van aard om het enthousiasme van het publiek verder op te poken.

De Elizabethzaal klinkt goed. Wordt het dan niet stilaan tijd om een écht Bruckner-orkest uit te nodigen voor de ultieme lakmoestest?

Robert Wilson met Otello in Baden-Baden (****)

Sonya Yoncheva (Desdemona) en Stuart Skelton (Otello)
©Lucie Jansch

ECCO, IL ELEFANTE !

Het is eigen aan grote kunstwerken, geschreven voor het theater, dat zij op zeer uiteenlopende wijzen interpreteerbaar zijn. Het leveren van die interpretatie wordt doorgaans geacht tot de verantwoordelijkheid van de regisseur te behoren. Het interpretatie-afkerige theater van Robert Wilson daarentegen legt die verantwoordelijkheid volledig bij het publiek. Elke van buitenaf opgelegde visie beschouwt Wilson als een artificiële inmenging in de dialoog tussen het kunstwerk en zijn publiek. Daarmee heeft Robert Wilson de illusie gecreëerd het kunstwerk te kunnen vrijwaren van elke “belastende”interpretatie. Doch telkens wij het neo-mythisch universum van Robert Wilson betreden, kunnen we niet anders doen dan zijn eigengereide manier van kijken overnemen, die van een superestheet die ons overspoelt met beelden ontsproten aan zijn enigszins kinderlijke en onverdorven fantasie en een wonderlijke omgang met tijd en ruimte demonstreert.

Het theater van Robert Wilson is een kunstruimte waar naturalisme noch psychologisering een plaats krijgen. Otello mag dan niet het ideale stuk zijn om te onderwerpen aan de Wilson-esthetiek, telkens opnieuw creëert hij een mentale ruimte waarbinnen de spanning tussen beweging en muziek de aandacht zodanig concentreert dat zowel solist als toeschouwer zich dieper engageert in het stuk. Alles alles goed zit helpt Wilson je de muziek beter te horen.

Het beeld van een stervende olifant op het voordoek verwelkomt de toeschouwer, later omlijst door een fluitende woestijnwind uit de luidsprekers. Hij flappert met de oren en kantelt op zijn zij als het monumentale slachtoffer van een meedogenloze jager. Een jager die Jago zou kunnen heten, een olifant die Otello zou kunnen heten. De vanuit dit schrijnende beeld opstijgende beginmaten van het stormachtige orkestrale forte krijgen daardoor al meteen extra intensiteit. Voor het koor is een heel beperkte choreografie weggelegd: sommige koorleden bewegen rond hun as, soms steken ze de handen in de lucht, de vingers wijd gespreid, altijd staan ze te kijk als silhouetten in een theater waarvan ze eigenlijk geen deel uitmaken.

Zoals altijd fungeert de klassieke azuurblauwe lichtwand in de diepte als het belangrijkste decorelement. Neons in de vorm van bliksemschichten versnijden het vertrouwde achterdoek, koolzuursneeuw suggereert wolken van rook. Zoals altijd vormt het de arena voor Robert Wilsons traag schrijdende acteurs. Met gespreide vingers en van tijd verzadigde gebaren bewegen zij zich als fabelachtige wezens, bezield met de magische aura van antieke helden. Het is een starre ritualistische wereld waarin Wilson al zijn acteurs verlost van die onuitstaanbare, conventionele gebaren waar menig operazanger, zelfs na een carrière van 50 jaar op het toneel, zo moeilijk afstand van lijkt te kunnen nemen. Alle bewegingen zijn zwanger van betekenis, het duel van Rodrigo en Cassio lijkt geplukt uit een stripverhaal. Slechts éénmaal, tijdens het duet tussen Jago en Cassio, breken de solisten (ongewild?) uit de Wilsonconventie door hun spel met het cruciale zakdoekje en tonen daarmee aan hoe triviaal gebaren plots kunnen zijn. Dat de Wilsonmethode werkt is ook aantoonbaar aan de hand van de figuur van Jago. In Antwerpen (Michael Thalheimer, 2016) had Vladimir Stoyanov de looks van een harkerige ambtenaar die zijn nihilisme verdronk in een rist triviale gebaren. Onder de hoede van Wilson zingt hij tenminste een geconcentreerde Jago. Een straffer podiumbeest had de partij tot verschroeiender climaxen kunnen voeren.

Scènebeeld, derde bedrijf
©Lucie Jansch

Desdemona, zedig in het wit, straalt als een heiligenbeeld te midden van alle andere personages, gestoken in het zwart. Dat Otello een outcast is op basis van zijn huidskleur kom je alleen uit de tekst te weten : alle acteurs zijn wit geschminkt, conform de traditie van het Nô-theater die Wilson gedeeltelijk de zijne maakt. Arcadebogen voegen zich geleidelijk aan samen tot een Venetiaans palazzo tijdens het tweede bedrijf. Tijdens “Dio! Mi potevi scagliar” valt Otello’s wereld aan diggelen. Brokstukken van het palazzo zweven nu lukraak in de lucht. Zelden was het zo muisstil in het Festspielhaus als tijdens het vierde bedrijf. Terwijl het orkest zorgt voor een ondraaglijke spanning werkt ook de Wilson-methode nu optimaal. Voor één keer ziet Wilson af van het blauwgrijze achterdoek. Met door de windmachine opbollende satijnen gordijnen als wanden van Desdemona’s slaapkamer, suggereert hij een omgeving die voortdurend in beweging is. Rechts staat een bed, links een smalle deuropening in neon. Haar Ave Maria houdt Desdemona boven een zwevende neonbuis als altaar.

Sonya Yoncheva (Desdemona) in het Ave Maria
©Lucie Jansch

Marc Heller verving een zieke Stuart Skelton. In de hoogte produceert hij een onaangenaam penetrant geluid. “Esultate” was een ramp. Soms kleurt hij baritonaal zoals tijdens het liefdesduet, soms zingt hij te luid in het middenregister waarvan hij weet dat hij daar het beste klinkt, soms bereiken zijn uithalen een zekere zinnelijkheid.

Sonya Yoncheva beheerst het toneel vanaf haar alleerste “Mio superbo guerrier”. De hele avond lang zingt ze iedereen naar huis, ook de mannen die pronken met hun borstkuras. De stem is geconcentreerd als een laserstraal, het bewijs van haar uitstekende techniek. Registerovergangen neemt ze probleemloos en met het mezzo voce en de indringende piannissimi van het Wilgenlied en het Ave Maria weet ze moeiteloos de zaal te vullen en van het vierde bedrijf het evidente vocale hoogtepunt van de avond te maken. Waarom ze thuishoort in de topliga van de lichte lyrisch-dramatische sopranen is daarmee voldoende aangetoond.

Vladimir Stoyanov zingt een degelijke Jago maar liever had ik hier een bariton met een grotere podiumprésence gezien, iemand met voldoende persoonlijkheid en durf om meer in te zetten op rubato. Iemand als Marco Vratogna, Gerald Finley of Franco Vassallo waarmee hij deze zomer de Rigoletto-affiche zal delen in Bregenz. Zijn Credo werd vooral door het orkest gedragen.

Het Philharmonia Chor Wien was heel sterk in de forte passages tijdens de storm en tijdens het drinklied, minder tijdens het “fuoco di gioa”.

Zubin Mehta sprong in voor Daniele Gatti die in de nasleep van zijn Amsterdamse #MeToo-affaire de handdoek in de ring had gegooid. Zijn leeftijd belette de inmiddels 82-jarige maestro niet om samen met de Berliner Philharmoniker het onderhuidse geweld naarboven te woelen in alle orkestrale climaxen zoals de “Dio vendicator”-finale van het tweede bedrijf. De stormscène nam hij een tikkeltje met de handrem op, de structurele chaos werd er transparanter door. Er waren ook verrassende kleuraccenten te horen zoals het obsceen klinkende koper tijdens het wurgen van Desdemona en de snijdende climax bij Otello’s zelfmoord. De off-stage fanfare die de komst van de doge aankondigt liet hij klinken alsof het Wagner betrof. Dat Mehta de teugels ook kan vieren en het orkest onvoorwaardelijk kan laten ademen bewees het spannende vierde bedrijf met de engelse hoorn en de contrabassen in een glansrol.

Het volgende rendez-vous met Robert Wilson is gepland met Madama Butterfly in Amsterdam.

David McVicar met Tosca in New York (***½)

Vittorio Grigolo (Cavaradossi) & Sonya Yoncheva (Tosca)
© Ken Howard

MÜD AM HERD FAND ICH DEN MANN

Waarom moest Peter Gelb de Tosca-productie van Luc Bondy zo nodig na 9 jaar al vervangen? Gelb noemde het één van de blunders van zijn ambtsperiode. “I’ve learned my lesson”, zei Gelb. “When it comes to a classic piece of repertoire, beauty counts - and that’s what the audience wants”. Really? Er was echt niks mis met die "lelijke" productie uit 2009. Luc Bondy toonde sex als primaire motivatie voor het geweld van Scarpia in het tweede bedrijf. Van Scarpia maakte hij een Romeinse Harvey Weinstein. Nu doet de Met David McVicar terug een stuk in de richting van Zeffirelli opschuiven en noemt dat vooruitgang. Kortom, Gelb heeft zich laten omkopen door de reactionaire smaak van een deel van zijn publiek. Het zou mij benieuwen te vernemen uit welke hoek de sponsors kwamen die dit vermochten.

Zo kreeg McVicar van meetaf aan onverwachte tegenstand. Maar McVicar doet wat hij altijd doet: zorgen dat de acteursregie klopt en de aandacht gaande houdt. Dit keer dus in de uiterst voorspelbare maar geweldige decors van John McFarlane. McFarlane heeft quasi exacte kopieën nagebouwd van de Sant Andrea della Valle, het Palazzo Farnese en het Castel Sant’Angelo. Vooral het Pallazzo is prachtig gelukt. Met zijn metershoge kandelaars en een knappend haardvuur in het halfduister is het een impliciete uitnodiging tot romantiek. Het geweld van het tweede bedrijf wordt er extra beklemmend door.

Helaas verliep het castingsproces onder een slecht gesternte. Jonas Kaufmann was de eerste die afzegde. Dan verlieten Kristine Opolais en Andris Nelsons de arena. Alsof dat niet genoeg was annuleerde ook Bryn Terfel nadat James Levine nog maar pas de bons had gekregen als vervangend dirigent door het oprakelen van zijn verleden. De zwakte van deze productie is niet zozeer die ruggegraatloze overgave aan de lokgroep van een conventionele scenografie maar het onevenwicht in de cast en de muzikale leiding.

Sonya Yoncheva (Tosca) & Zeljko Lucic (Scarpia)
© Ken Howard

Sonya Yoncheva en Vittorio Grigolo zijn optisch een mooi ogend koppel. Ze spelen hun verliefdheid alsof het echt is en ze kunnen nauwelijks van mekaars lijf blijven. Er is geen enkel gebaar te zien dat onnatuurlijk is of dat de jaloezie van Tosca overdrijft. Voor beiden was dit een debuut. Yonsheva’s stem verliest aan focus in die delen van de partij die zich in het borstregister bevinden. Daarbuiten is ze helder en warm en ze projecteert goed. Zelfs haar showstopper “Vissi d’arte” wist mij te overtuigen. Dit was één van de meest intense Tosca’s die ik al gezien heb. Vittorio Grigolo daarentegen is een matige tenor en al helemaal niet de gelijke van Marcelo Alvarez die de rest van de reeks zal zingen. Het timbre is metalig en ontbeert warmte, zonder ooit onaangenaam te worden. In “E lucevan le stelle” is dat niet zonder belang. Maar hij heeft de looks en het speeltalent dat McVicar verlangt.

Zeljko Lucic was de teleurstelling van de avond. In de pauze wist hij geen zinnig woord te vertellen over zijn rolinterpretatie. Dat op zich is veelbetekenend. Hij kwam dan ook slechts met moeite boven de enkels van Tito Gobbi uit. Wat hij zong was op geen enkele manier bijtend of gemarkeerd door persoonlijke verinnerlijking van de rol. De projectie van de stem was eerder gering maar dat kan deels ook aan de relay liggen. Hij leek niet echt gemotiveerd door seks terwijl dat juist de drijfveer was voor Bondy’s Scarpia. Dit was de zwakste prestatie die ik al van hem gezien heb.

Emmanuel Villaume’s directie was bijna over de hele lijn spanningsloos, soms door slepende tempi, soms door dynamische ondervoeding.

Krzysztof Warlikowski met Don Carlos in Parijs (*****)

Jonas Kaufmann (Carlos) & Sonya Yonsheva (Elisabeth)
©Agathe Poupeney/OnP

STARRY, STARRY NIGHT, PAINT YOUR PALETTE BLUE AND GREY

Don Carlos werd in Parijs het laatst opgevoerd in het Théâtre du Châtelet (1996) o.l.v. Antonio Pappano en in de regie van Luc Bondy, een productie die via dvd moeiteloos de referentiestatus behaalde voor de Franse versie van het stuk. Ook toen was de intendant Stéphane Lissner. Vandaag herhaalt hij zijn exploot met een topcast die de vorige nog overtreft en waarvoor castingdirecteur Ilis Tzempetonidis terecht de pluim op de hoed mag steken. Maar ook de uitgepuurde acteursregie van Krzysztof Warlikowski, onbegrepen door een deel van de pers en het publiek, heeft veel moois te bieden. Hoe het echt niet meer kan, dat had de Toscaanse olijvenkweker Peter Stein in Salzburg (2013) nog getoond. Warlikowski concentreert zich op het spel van zijn sterrencast, gooit alle leugenachtigheid overboord en levert een masterclass af.

De enigszins voorspelbare decors van Malgorzata Szczesniak suggereren op het eerste zicht weinig van een Spaanse paleis- of kloosteromgeving. Ze houden het midden tussen een museum en een notariskabinet met hoge lambrizering, opgeleukt met een verrijdbare container met halfdoorzichtige rode wanden voorzien van Moorse motieven. Het “Chanson de voile” zal zich voltrekken in een gymzaal tussen schermende hofdames. De privévertrekken van de koning ogen als een bioscoopzaaltje met clubzetels en art-deco lampen. De kerker waar de onfortuinlijke Carlos terecht zal komen is als een konijnenhok met neonlampen en een wastafel. Make no mistake : zowel de rode Moorse wand als het kippengaas van de gevangenis zullen bloedmooie plaatjes opleveren, die vanuit de zaal onmogelijk op dezelfde manier kunnen worden waargenomen als door de camera. Occasionele videoprojecties van Carlos en Elisabeth vervolledigen het scènebeeld. Verwijzen de militaire uniformen naar het Spanje van Franco, de beelden die ze op ons netvlees branden zullen we de komende weken wellicht opnieuw op het TV-journaal te zien krijgen met Catalonië in de rol van het naar onafhankelijkheid strevende Vlaanderen.

Hoe kan ik het mijn tegenstanders helemaal naar hun zin maken vroeg Warlikowski zich af en hij besloot om dit keer helemaal niets uit eigen vinding toe te voegen aan de tekst. En nog was het niet goed genoeg voor sommigen. Zag men dan niet hoe elke scène cinematografische authenticiteit had verworven? Hoe alle solisten met een zelden geziene natuurlijkheid over het toneel bewogen en hoe dit hun vocale prestaties bevleugelde? Warlikowski geeft je het gevoel dat hij zelfs een dinosauriër als Placido Domingo tot natuurlijkheid zou weten te bewegen. Met zijn sterrencast had hij slechts beperkte repetitietijd gekregen, zo bekloeg hij zich, en het zou de moeite lonen om te zien hoe de tweede bezetting die de volledige repetitietijd kon benutten, het ervan af brengt.

Wanneer Carlos bij de aanvang van het stuk zowat in mekaar stort op een sofa dan begrijpen we snel dat het in het Fontainebleau-bedrijf om een flashback gaat van de gelukkigste 15 minuten van zijn leven. In die flashback heeft Elisabeth in een stralend witte bruidsjurk plaats genomen naast een wit paard, symbool van hun verloving. Het houthakkerskoor manifesteert zich als een groep toeristen in een museum, gescheiden door een touw. Zijn eerste aria "Fontainebleau! Forêt immense et solitaire !" zingt Carlos nog steeds vanuit die bittere herinnering. Die wordt heftiger en romantischer wanneer hij het gashaardvuur aansteekt voor de gezelligheid. Het bericht van Philippe’s huwelijk catapulteert hem vervolgens tot de duistere romantische held, “glacé d’horreur”, die hij voor de rest van het stuk zal moeten spelen. Vernederd en ontmand zal hij de stress van zijn oedipale situatie pas in het vijfde bedrijf overwinnen.

Rodrigue manifesteert zich niet als een intrigant maar eerder als een bedaarde, rationele aristocraat waarvan het niet heel duidelijk is wat hem nu zo inneemt voor Vlaanderen. Het partijtje schermen dat de tweede scène van het tweede bedrijf inleidt, spoort wonderwel met het gepunteerde ritme van de muziek. Het “Chanson du voile” benut Eboli om haar zelfvertrouwen te demonstreren als minnares van zowat iedereen aan het hof. Gelukkig steekt ze ook een sigaret op! Bloedmooie beelden volgen in het duet tussen Carlos en Elisabeth. Die verbergt haar geheimen achter een zonnebril en een weinig flatterende jurk. Ze is grandioos in het veinzen van onthechting en het duet waarin beiden hun gevoelens uitschakelen is haast ondraaglijk. Ook het duet van Rodrigue en de koning start met een partijtje schermen maar het overtuigt mij minder in de Franse versie dan in de Italiaanse.

Elina Garanca als Eboli
© Agathe Poupeney/OnP

Het “Trio des masques” is een vocaal hoogtepunt. Parsifaliaans klokkengelui luidt de autodafé in. Militairen, religieuzen en dames met protserige hoeden nemen plaats op de tribune, een amfitheater in hout, half verduisterd en voorzien van individuele lichtjes. De intro is de sterkste scène van het stuk. De koning, halfdronken, grijpt zijn vrouw bij haar achterste. Dat hij van haar niks cadeau krijgt laat ze hem goed merken en de camera zorgt voor enkele sublieme close-ups. Onwennig in zijn blauwe officierspak pleegt Carlos zijn puberale staatsgreep als in een opwelling. De inquisiteur zegent een ketter die aan de videovlammen wordt prijsgegeven. Het afsluitende beeld is gewijd aan Inferno, een stomme film uit 1911 waarin een reus zijn kinderen oppeuzelt, een beeld dat even goed verwijst naar Goya’s Saturnus.

Wanneer de koning zijn grote nummer “Elle ne m’aime pas” zingt, dan ligt zijn minnares, Eboli, slaperig over één van de zetels gedrapeerd. En zien we na de bekentenis van Eboli de koningin niet erg vertrouwelijk omgaan met de Comte de Lerme? Vanuit zijn konijnenhok zal Carlos getuige zijn van de stijlvolle afscheidsaria van Rodrigue. Weer is het koor uitstekend in de finale van het vierde bedrijf en beleeft de koning één van zijn beste momenten tijdens het lacrimosa.

Een kruisbeeld en de buste van Karel V, meer is niet nodig voor Elisabeths grote afscheidsnummer “Toi qui sus le néant”. In het finale duet doen Carlos en Elisabeth hun exploot van het tweede bedrijf nog eens over. Rest alleen de dood als ”le monde où la vie est meilleure” : zij zal een flacon snelwerkend gif achterover drukken, hij houdt een pistool tegen de slaap. Of hij zal afdrukken komen we niet meer te weten ondanks het langzaam uitstervende einde van de Franse versie.

Fans van Jonas Kaufmann hoeven zich geen zorgen te maken. De gebarsten haarvaatjes op de stembanden die hem een tijdje op non-actief hadden gezet, zijn echt wel geheeld. Hij zingt da partij zowat als een heldentenor, nergens hoeft hij zich te sparen, al behoren de mezza-voce gedeelten tot de mooiste van zijn voordracht. Elina Garanca als Eboli was eerder benaderend in haar dictie van het Frans maar voor het overige kon ze de partij alle zinnnelijkheid meegeven die vandoen is. Het “chanson de voile” levert ze af met al de trillers van de ervaren belcantiste. “O don fatal et détesté” was grandioos en een evident hoogtepunt. Ook Sonya Yoncheva was grandioos met een goddelijk timbre en probleemloze registerovergangen. Haar grote nummer “Toi qui sus le néant” levert ze af met grotere warmte dan Anja Harteros dat pleegt te doen. Ildar Abdrazakov liet een soliede basbariton horen die veel goeds voorspelt voor Boris Godoenov later op het seizoen. Met “Elle ne m’aime pas” kon hij niet zo sterk uitpakken als Feruccio Furlanetto maar dat ligt toch ook wel aan de zwakkere Franse versie. Ludovic Tézier als Rodrigue manifesteerde zich als de grote Verdi-bariton die hij is met de meest stijlvolle frasering, perfecte articulatie, mooie lange aangehouden noten en portamenti. Dmitry Belosselskiy leende de inquisiteur voldoende stem en charisma maar het ontbrak hem toch wat aan gravitas. Met Julien Dran als Comte de Lerma en Eve-Maud Hubeaux als Thibault waren ook de kleinere rollen uitstekend ingevuld.

Philippe Jordan koos voor de oerversie die Verdi aanvankelijk aanbood en waarin nog geen ballet was voorzien. Hij stelde niet teleur maar sommige passages zoals de finale van het broederschapsduet klonken in deze relay dramatisch ondervoed. De definitieve mix voor dvd zou hierin verbetering kunnen brengen.

De volgende afspraak met Don Carlos (Franse versie) is gepland in Lyon in de regie van Christophe Honoré.

Alex Ollé met Norma in Londen (****)

DE KANARIE IN DE KOOLMIJN

Een aardig neveneffect van opera in de cinema is dat het je uitnodigt om voor weinig geld die gebieden van het repertoire te onderzoeken die je, om één of andere reden, regelmatig verwaarloost. Bijvoorbeeld het hoogst problematische belcanto. Waarom Norma tot het ijzeren repertoire behoort is mij al lang een raadsel. Dat is na deze schitterende productie van La Fura dels Baus niet veranderd.

Het esthetisch uitgangspunt van belcanto is een leugen. "Schoon zingen" kan nooit een vehikel zijn voor de diepere weergave van de condition humaine. Anders gezegd, theater vraagt niet om schoonheid maar om waarheid. Die is ver te zoeken in stukken bevolkt door personages van bordkarton die zich driemaal daags laten misleiden door de waan van de dag. Waarom weet niemand in het dorp dat Norma twee kinderen heeft? Waarom is Norma ervan overtuigd dat haar ex-minnaar, op voorspraak van haar jongere rivaal, haar terug in zijn hart zal sluiten? Waarom besluit zij in een opwelling, als een halfbakken Medea, haar kinderen te vermoorden en het volgende moment dat niet te doen? Dat gaat zo maar door tot je murw naar het einde begint te verlangen. Ook de componist Bellini werkt niet echt mee : een pompende hoempa is het dna van Bellini's muzikale schema's en er valt geen enkele muzikale frase te noteren die genialiteit verraadt of het harmonische en esthetische keurslijf van het belcanto overstijgt. Van "Casta diva" moet ik vooral geeuwen. Kon de jonge Wagner Bellini nog smaken, Berlioz haatte hem.

Het kwam niet meteen als een verrassing dat Alex Ollé de druïdencultus zou inruilen voor een gefingeerde geloofsgemeenschap met roots in het christendom. Alfons Flores' scenografie laat daar geen twijfel over bestaan: duizenden kruisbeelden overheersen het scènebeeld. De versmelting tussen kerk en staat is totaal. Geüniformeerde officieren hebben de blik op oneindig net als de priesters, de priesters staan even snel met gebalde vuisten te zwaaien naar de Romeinse vijand. Kinderen worden getrained in religieuze discipline, boetelingen dragen punthoeden als tijdens de Spaanse inquisitie. Religie is de niets ontziende brutale kracht die het leven regeert in dit geactualiseerde Gallië. Ook Norma's hart. Twee bedrijven lang weet ze haar geheim te bewaren. De brandstapel wordt haar bespaard door een kogel uit de loop van het pistool van haar vader.

Sonya Yoncheva heeft haar debuut niet gemist, een debuut dat zondermeer sensationeel kan worden genoemd. Haar timbre, niet zo warm en gefumeerd als dat van Anna Netrebko, herinnerde regelmatig aan Maria Callas. Het werd een voordracht waarin perfecte registerovergangen, intonatiezuiverheid, souplesse en alle vereiste squillo aanwezig was voor de vele strijdvaardige momenten. Yoncheva willen we graag zo snel mogelijk opnieuw horen. Gelukkig verspilt ze haar talent slechts af en toe aan het belcanto.

Zo'n perfect technisch plaatje kon Sonia Ganassi niet voorleggen als Adalgisa, met name de afdaling naar het borstregister ging haar iets minder goed af. Joseph Calleja hanteert sinds jaar een dag een timbre waarin de Maltese zon nooit echt te horen is maar hij heeft de kracht, de hoogte en het uithoudingsvermogen voor een zeer intense zangprestatie. Werd ik van zijn conventionele gebaren bij zijn eerste optreden zowat zeeziek, in de finale wist hij op een licht verontrustende wijze te muteren tot een gekwelde minnaar en terdoodveroordeelde.

Bartlett Sher met OTELLO in New York (****)

DRAMMA DELLA GELOSIA

Weinigen zullen er zich aan storen Wotan vertolkt te zien door een Afro-Amerikaan, zolang hij de partij maar overtuigend weet te brengen. Maar Otello, door Shakespeare én Verdi bedoeld als een Venetiaanse Moor, met schmink een donkere huidskleur bezorgen omdat een adequate Afro-Amerikaanse tenor niet voorhanden is, heet vanaf nu een sacrilege. De Met heeft het schminken van haar Otello's officieel afgevoerd nadat de ENO als eerste operahuis ter wereld vorig jaar tot dezelfde conclusie was gekomen.

De terreur van de politieke correctheid is dus nu ook opgerukt naar de opera. Dat is vreemd en beangstigend tegelijk. Kunst leeft van politieke incorrectheid en dit soort betutteling hebben we echt niet nodig. Waarom zou een Afro-Amerikaan zich storen aan een geschminkte Otello? Dat kan alleen te wijten zijn aan de collectieve herinnering van de minstrel shows waarvan de populaire Britse TV-serie "The Black and White Minstrel Show" de recentste was. Met hun racistische karikaturen hebben deze heren destijd menige televisieavond tijdens mijn jeugd geteisterd. De vraag is dus eigenlijk: hoe hebben we deze smakeloze parodie ooit kunnen toelaten?
The Washington Post polste vijf Afro-Amerikaanse operazangers naar hun mening over het schminken van een blanke acteur als Otello en "guess what": niemand had er ook maar het minste probleem mee. Natuurlijk niet, een geschminkte Otello is tenslotte geen minstrel met dikke lippen, witte kringen rond de ogen en een Uncle Tom attitude!
In hun briefwisseling noemen Verdi en Boito hun Otello enigszins denigrerend "het chocoladeproject", een uitspraak met een hoog minstrel-gehalte dat uit de mond van Wagner zonder twijfel als racistisch zou worden waargenomen.

Niemand zal betwisten dat de donkere huidskleur van Otello essentieel is voor de rol. Dat hij zich door Iago zo gemakkelijk in de luren laat leggen heeft alles te maken met zijn overgevoeligheid als outsider. Zonder donkere huidskleur moet de regisseur op zoek gaan naar wat hem tot outsider maakt. Dat doet Broadway-regisseur Bartlett Sher niet. Laat dat het eerste manco zijn van deze productie. Het tweede manco is dat Sher een zeer conventionele regie voert en ook geen enkele moeite doet om iets persoonlijks of verhelderends over het stuk te zeggen. Het koor laat hij geïmmobiliseerd op het toneel staan tijdens de stormscène. Walter Felsenstein zou er 50 jaar geleden een lichte hartaanval van hebben gekregen. Es Devlins bewegende paleismuren in plexiglas vormen een intrigerende scenografische oplossing en Luke Halls videoprojecties van een golvende zee, doorheen het ganse stuk, dragen bij tot het oppoken van de dramatische spanning.

Zeljko Lucic speelt Iago zonder enige overacting, meer als een Eichmann dan als een Goebbels. Dat werkt ook zeer goed en zijn "Credo", congeniaal ondersteund door de massieve akkoorden uit de orkestbak is één van de onbetwiste hoogtepunten. Het tweede en derde bedrijf zijn ijzersterk. Dat komt ook door de twee overige Oost-Europeanen in de cast.

Sinds zijn debuut in Salzburg (2008) is Aleksandrs Antonenko flink gegroeid als Otello, zowel scenisch als vocaal. Met "Esultate" maakt hij een mooie entree met zijn klaroentenor, in het liefdesduet overtuigt hij minder als crooner. Hij is dan nog maar aan het begin van zijn lijdensweg en alle emotionele uitbarstingen moeten nog komen. Die kan hij stuk voor stuk voorzien van een opwindend squillo en in het tweede en derde bedrijf is hij grandioos. Als acteur is hij wat onbeholpen maar zijn lichaamstaal is toch voldoende geloofwaardig om een allesverterende jaloezie-act neer te zetten. Wanneer de sluizen van de hel open gaan krijg je echt met hem te doen.

Sonya Yoncheva zingt het zeemzoete wilgenlied en het Ave Maria, niet Verdi's beste muziek naar mijn gevoel, vlekkeloos. In de buurt van de passagio verliest ze aan klankschoonheid. Het best presteert ze in de ruzieduetten met Otello en in haar repliek op de publieke vernedering in het bijzijn van de Venetiaanse gezant.

Het orkest behield alle transparantie tijdens de hoog opslaande golven in de orkestbak tijdens de stormscène. Yannick Nézet-Séguins directie was spectaculair in de ondersteuning van de dramatische ontwikkeling van het stuk. De finales van het tweede en derde bedrijf waren indrukwekkend, de prestaties van het koor voortreffelijk.

Het volgende rendez-vous met Otello is gepland in de Vlaamse Opera in de regie van Michael Thalheimer.