Robert Wilson met Madama Butterfly in Amsterdam (****)

Elena Stikhina (Cio-Cio-San), Sergio Escobar (Pinkerton)
© Baus | DNO

WALK LIKE AN EGYPTIAN

Robert Wilson is reeds vertrouwd met het abstracte, architecturale werk van George Balanchine en Merce Cunningham wanneer hij via Kabuki-actrice Suzushi Hanayagi in contact komt met het Japanse theater. Het heeft een decisieve invloed op hoe hij in zijn theaterwerken voortaan zal omgaan met tijd en ruimte. Logisch dus dat hij omwille van die verwantschap, na Die Zauberflöte (Parijs, 1991) en Parsifal (Hamburg, 1991) al snel de opdracht krijgt om Madama Butterfly te verlossen van de tenenkrommende japonaiserieën die meer conventionele regisseurs op het stuk projecteren tot wanhoop van de Japanse operafans.

Zijn legendarische Madama Butterfly (Parijs, 1993), die door de Nationale Opera voor de derde maal hernomen wordt, is inmiddels 26 jaar oud. Nog steeds staat ze op de affiche in Parijs. In Amsterdam oogt ze niet meer zo fris. Enerzijds omdat het theater van Wilson inmiddels is geëvolueerd, anderzijds omdat niet alle acteurs overtuigd lijken van de kracht van Wilsons formele gestiek. Suzushi Hanayagi, die oorspronkelijk voor de choreografie tekende, is uit de oplijsting van het productieteam in het programmaboekje verdwenen. Is dit voluit Wilson anno 1993 of heeft men de oorspronkelijke ideeën enigszins laten verwateren (instudering: Marina Frigeni)? Hoogtijd dus voor de 77-jarige theatermagiër om het stuk opnieuw onder handen te nemen met meer kleur, neons en video. Toch zal de voorstelling volgens een onafwendbaar crescendo verlopen.

De scenografie demonstreert op typische wijze de elementen van Wilsons hoogst efficiënte vormentaal: een houten vloer met enkele treden en lichte niveauverschillen, de horizontale lijn als horizont, het achterdoek als toneeloverspannende hemel en slechts enkele objecten (een stoel in zwart gelakt hout om te rusten, een zwaard, een hoofdsteun, een rots). Elk object is anti-descriptief en bestemd voor een abstract toneelstuk waarin de acteurs zich met mathematische nauwkeurigheid onderwerpen aan zijn ijzeren alfabet van gebaren. Fascinerend is de tweedeling tussen de wereld van de volwassenen en het kind. Enkel het kind geniet de vrijheid zich te bewegen zoals het wil. Het is het enige personage dat de bodem zal aanraken met de handen of zal opkijken naar de hemel. Tegenstellingen en constrastwerking zijn steeds een effectief ingrediënt van het theater van Wilson.

Het eerste bedrijf lijkt het meest op opgewarmde kost. Frida Parmeggiani’s kostuums doen nog steeds authentiek aan maar er is weinig dat de aandacht concentreert als gevolg van de Wilson-esthetiek. Goro serveert denkbeeldige whiskey, Butterfly toont haar weinige bezittingen met handgebaren, ook de onzichtbare dolk die door een dramatische spot dan weer heel erg zichtbaar wordt. Er is weinig magie te bespeuren in het liefdesduet “Viene la sera”. Maar is het wel een liefdesduet? Zoals Ernst Krause uitlegt in het programmaboek zijn Pinkerton en Cio-Cio-San geen gelijkgestemde zielen, ze passen niet bij elkaar: bij haar gaat het om overgave, bij hem om seksuele begeerte.

Het is wachten tot “Un bel di, vedremo” om een eerste glimp op te vangen van de vocale ster van de avond, Elena Stikhina. Met het trio rond consul Sharpless begint de tragedie zich stilaan te ontvouwen. Door de afwezigheid van rekwisieten krijgt de brief van Pinkerton die hij laf-schurkerig vanonder zijn mantel tevoorschijn tovert, extra grote aandacht.

Onzichtbaar zijn de rozen die Suzuki en Cio-cio-San over de toneelvloer strooien. Tijdens het zoem-koor en het intermezzo houdt de jongen, merkelijk ouder dan in de tekst, een slaapwandeling. Gevoed door de illusie van een vertrek naar de VS lijkt hij van zijn geboortegrond te eten. Met de kiezelsteentjes die hij in zijn mond stopt, vult hij later de handpalm van zijn ontwakende moeder.

De finale is van een gekmakende intensiteit. Elena Stikhina laat nu voluit horen uit welk hout haar lyrisch-dramatische sopraan gesneden is; het verwoestende ostinato van gongs en trombones doet de rest. Sommige commentatoren missen het mes in de zelfmoordscène. Uitgerekend datgene wat conventionele regisseurs als een ritueel ensceneren wordt door Wilson opzij geschoven. Wat hij toont is even sterk : hij laat Cio-Cio-San in mekaar zijgen met de convulsies van een stervende en in een bijna-aanraking met Pinkerton. De laatste spot is gericht op het gelaat van de “yankee vagabondo”. Erg trots op zichzelf lijkt hij niet. Zelden was ik zo van mijn melk na een operavoorstelling. Kwam het door de formele beheersing die de Wilson-esthetiek aan zijn acteurs oplegt en die openbreekt in de finale catharsis? Ik ben er nog niet uit.

Elena Stikhina (Cio-Cio-San), Brian Mulligan (Sharpless), Orso Stamet
(Dolore) © Baus | DNO

Zelden heb ik een zaal als één man zien rechtveren als bij de eerste curtain call van Elena Stikhina. Vorig jaar zong ze al een geweldige Senta in Baden-Baden. Ondertussen is het duidelijk dat ze tot de top van de sopranen behoort uit het land van Poetin. Passagioproblemen kent ze niet, het timbre is koeler dan dat van Anna Netrebko. We zien haar graag terug in een rol waarin ze meer van haar persoonlijkheid kan demonstreren.

Enkelejda Shkosa zingt de hele partij van Suzuki met een flakkerend vibrato. Ze heeft ook het meeste last van het formalisme van de Wilsongestiek. Sergio Escobars baritonaal getimbreerde tenor is in staat tot enige opwinding maar de stem klinkt al snel hard, de topnoten schreeuwerig. Brian Mulligan zingt Sharpless met een mooi warm timbre; de stem klonk dit keer niet zo helder.

Jader Bignamini, aan het hoofd van het Residentie Orkest, start de aanvangsfuga met erg vlotte tempi. Het duurt niet lang voor je merkt dat dit een in agogisch opzicht heel interessante lezing zal worden. Het zoem-koor neemt hij tergend traag maar heel spanningsvol. Het orkestrale forte dat het intermezzo inleidt mist zijn effect niet, de finale is een hartverscheurende triomf. Veel details in het orkest leken als nieuw met verrassende solistische momentjes op xylofoon, basclarinet, glockenspiel, pauken.

Kirsten Dehlholm met Madama Butterfly in Brussel (***)

Alexia Voulgaridou als Cio-Cio San
© Clara Baus

DAS SCHIFF? SIEHST DU'S NOCH NICHT ?

De première van Madama Butterfly, gehouden op 17 februari 1904 in de Scala van Milaan, was een regelrecht fiasco. De voorstelling haalde weliswaar het einde maar ging roemloos ten onder in een pandemonium van geroep, gefluit, gelach. Puccini was in shock. Nooit voordien had hij zoveel vertrouwen gehad in het succes van een nieuwe opera. Hij had er, naar eigen zeggen, met hart en ziel aan gewerkt en beschouwde het als zijn modernste werk. Bovendien had hij een toporkest en topsolisten ter beschikking en aan het einde van de generale repetitie had het orkest hem nog gevierd met een staande ovatie.

In het programmaboek van De Munt schetst Mary Jane Phillips-Matz de omstandigheden van de première maar zwijgt merkwaardig genoeg over de ware toedracht van het débacle: vijanden van Puccini hadden een claque ingehuurd om de voorstelling te boycotten. Wie de aanstokers waren, daarover bestaat geen consensus. Was het Alberto Franchetti, de rijke joodse baron, componist en rivaal van Puccini, ook wel de Italiaanse Meyerbeer genaamd, die verbitterd was over het feit dat Giulio Riccordi binnen zijn uitgeversbedrijf telkens weer de voorkeur gaf aan Puccini? Was het Edoardo Sonzogno, Riccordi's rivaal, tevens uitgever van Il secolo dat s'anderendaags reeds de opera voor dood verklaarde? Puccini trok zijn opera terug, reviseerde hem en scoorde er drie maanden later een hit mee in Brescia. Van Franchetti werd nog weinig vernomen, Puccini daarentegen kon zich met de royalties van zijn nieuwste succesopera al snel een yacht kopen.

Het beste bewijs voor de boycot is dat Puccini voor de revisie voor Brescia geen echt ingrijpende zaken heeft gedaan. Hij knipte het tweede bedrijf, dat volgens tijdgenoten veel te lang was, in twee. Het duurde nochtans slechts anderhalf uur maar zelfs Toscanini was van mening dat dat misschien goed was voor Wagner maar niet voor Puccini. Voor de rest knipte hij in de grovere, racistische uitlatingen van Pinkerton en voegde hij de aria "Addio, fiorito asil" toe die hem op het eind wat menselijker maken. Het moet zeker interessant zijn om die oerversie eens te horen. Ze werd onlangs bij Casa Riccordi uitgegeven en Riccardo Chailly heeft er in december het lopende seizoen van de Scala mee geopend, tot ongenoegen van de erven.

Hoedanook, de "tragedia giapponese" van de 15-jarige Cio-Cio San is en blijft in alle omstandigheden hartverscheurend. Daar kan deze miskleun van Kirsten Dehlholm niets aan veranderen. Scenisch geeft ze de rol van Cio-Cio San aan een pop met een porseleinen wit gezicht. "De pop bezit een enorm expressief potentieel waarmee ze alle gevoelens die aanwezig zijn in Cio-Cio-Sans verhaal op een heel eenvoudige wijze kan uitdrukken. Het wordt zoveel echter wanneer ze een beetje het hoofd beweegt, de armen licht uitstrekt. We zien wel dat ze aangestuurd wordt door drie poppenspelers, maar we vergeten dat snel. Wij zijn ontroerd." Aldus Dehlholm. Mijn snurkende buren in het auditorium van het Muntpaleis waren niet onder de indruk van deze toegeving aan het Japanse bunraku-theater. Nog straffer wordt het wanneer theaterrecensente Monna Dithmer schrijft : "Een zwijgende Madama Butterfly is echter niet genoeg. Ze krijgt een dubbelganger in de gestalte van de soliste die op het voortoneel staat en de partij zingt". Alsof de solist bijzaak is! Meestappen in dit postmodern scenario van deconstructie is mij helaas onmogelijk.

Van enige connectie tussen levende acteurs en een ontzield personage als een pop kan geen sprake zijn en al helemaal geen erotische spanning tussen het liefdeskoppel. Hoe zou dit kille ritueel dan op het publiek kunnen overslaan? Dehlholm laat Pinkerton ook geen moment uit zijn rol stappen als racistische macho-Amerikaan, waardoor zijn personage menselijker en interessanter had kunnen worden. Ze bleek ook niet in staat om hem die vervelende, stereotiepe handgebaartjes af te leren. Zelden heb ik zo'n waardeloze acteursregie aangetroffen in een operatheater.

De japonaiserieën van Maja Ziska (decors) en Henrik Vibskov (kostuums) beperken zich tot een zwevende dakconstructie van een pagode, carnavaleske guirlandes en spuuglelijke origami-kostuums voor de figuranten. Het is wachten op "Un bel di vedremo" alvorens de vlam in pan slaat. De scène valt volledig stil en de voorstelling wordt de facto concertant. Het is nu aan de solist om het mooie weer te bepalen. Meteen is het failliet van deze mise-en-scène aangetoond. Dat het publiek na deze aria de pauze wordt ingestuurd is verdedigbaar. Immers, zo kan de nachtwake van Butterfly mooi uitdijnen en het neuriënd koor naadloos overgaan in het intermezzo.

Beterschap valt nauwelijks te noteren in de rest van het tweede bedrijf en derde bedrijf. Het gezwaai met bloemen gaat al snel vervelen tijdens het bloemenduet. Het enige lichtpunt is de uitgesponnen nachtwake, met het magnifieke neuriënd koor. Videoprojecties op twee ronde schermen tonen een naderend schip, alsof we samen met het slachtoffer hoopvol door een verrekijker turen. Heel aardig. Dat de boot een luxe pakketboot is en geen oorlogsschip is een mooie uitvergroting van Butterfly's naïef-romantische American dream.

De meest ergerlijke rekwisiet is Butterfly's zoontje "Dolore", een pop die tijdens de finale maten tot een metershoge bibendum variant wordt opgeblazen. Hopelijk zal hij, zo denk je dan, na alle fratsen van zijn vader,"America great again" maken.

Als de voorstelling dan toch nog overeind bleef dan kwam dat door het muzikale luik.

Marcelo Puente als Pinkerton beschikt niet over de heldere tenor die je zou wensen. Alles klinkt duister en zonder glans, regelmatig lijkt hij zich te forceren. Niets gaat zonder moeite. Het is een stem die we binnen enkele jaren weleens op het kerkhof zouden kunnen aantreffen. Aris Argiris als Sharpless laat een mooi timbre horen. Dat zijn voordracht desondanks saai en karakterloos blijft wijt ik aan de productie. Het is pas in het derde bedrijf dat hij zijn potentieel enigszins ontplooit. Alexia Voulgaridou als Butterfly maakt de beste beurt. Met de ogen toe zou je denken met Angela Gheorgiu te maken te hebben. Dynamisch differentiëren doet ze onvoldoende maar ze heeft alles in huis voor de lirico-spinto die hier vereist is. Met "Un bel di vedremo" trekt ze alle aandacht naar zich toe en naarmate de avond vordert leeft ze zich meer in in haar rol. Het grote zakdoekmoment van de finale levert ze af met brio.

Roberto Rizzi Brignoli danst met zoveel gusto doorheen de partituur dat het lijkt alsof deze muziek zijn tweede natuur is. Het orkest laat hij meestal vlotte tempi nemen maar anderzijds weet hij ook heel spanningsvol om te gaan met de erg langzame delen van het werk zoals de muziek tijdens de nachtwake. Van het intermezzo maakt hij een orkestraal hoogtepunt en van de ijzersterke finale niets minder dan een adrenalineshot. Hem zien we graag terug.

Deze productie is ook te zien op het Opera Platform tot 7 maart.

Anthony Minghella met Madama Butterfly in New York (*****)

Kristine Opolais, Roberto Alagna © Marty Sohl/Met

THE AMERICAN (BAD) DREAM

Anthony Minghella's Madama Butterfly uit 2006 is een productie die gemaakt lijkt voor een groot en risicoafkerig operahuis als de Metropolitan. Het is het soort productie dat de Met onmerkbaar de 21e eeuw binnenloodst, visueel opulent zoals de producties van Franco Zeffirelli maar zonder diens edelkitsch en scenografische overkill, gedreven door een rechttoe rechtaan romantiek die, in de handen van Kristine Opolais en Roberto Alagna, het stuk bijzonder efficiënt naar zijn tragisch einde voert.

Roberto Alagna speelt Pinkerton als emanatie van the "american dream", een boze droom want imperialistisch en erg lichtzinnig. Operaminnend Amerika hoeft zich desondanks niet gechoqueerd te voelen want van empathie blijft hij niet verschoond : in de slotmaten stort hij in mekaar. Voor Kate Pinkerton zullen het moeilijke jaren worden.
Kristine Opolais toont zich rijper dan de naïeve 15-jarige die Puccini opvoert in het eerste bedrijf. Ze ageert met de vrouwelijkheid haar eigen en is totaal geloofwaardig in haar passionele overgave aan de liefde. De zwakke Yamadori heeft bij haar geen schijn van kans.

Het liefdesduet is het vanzelfsprekende hoogtepunt van het eerste bedrijf, visueel omkaderd door een geschikte choreografie met papieren lantaarns en een stortregen van bloemblaadjes uit de toneeltoren.

Opolais presteert uitstekend in haar grote aria van het tweede bedrijf, "Un bel di". Hoe de partij met zijn vele pianissimi en mezza voce gedeelten geklonken heeft in het immense auditorium van de Met is een vraag die ik mij stel. Deze cinema relay liet alvast niets te wensen over, Opolais klonk kristalhelder en perfect in balans met het orkest. Zoals ze zelf toegeeft ligt de partij hoger dan Manon Lescaut en dat gaat haar merkelijk beter af. De voordracht was dan ook bijzonder gaaf, de slank gevoerde stem paste bij het personage, het eerder koele timbre stoorde nauwelijks.

Het spel met de verschuifbare papieren wanden en de opkomst van diverse groepen via een trap in de achtergrond was een vondst die aanzienlijk bijdroeg tot de adembenemende esthetiek van Michael Levine's scenografie. Onnodig te vermelden dat de camera hier zijn voordeel mee deed en talloze bloedmooie plaatjes wist te schieten.

Maria Zifchak als Suzuki was een monument van ontroering. Dwayne Croft zong en speelde een geschikte, empathische Sharpless.

Het verwachtingsvolle koor dat het tweede bedrijf neuriënd besloot, stond stijf van de spanning. Het intermezzo toonde een choreografie van een danser en een pop. De enige reserve geldt ten aanzien van Cio-Cio-Sans zoontje die als pop werd opgevoerd. De culturele referentie aan het Japanse bunraku theater is duidelijk en de manipuleerbaarheid van de pop is groter dan die van een driejarige knaap maar een pop wekt geen emotie op. Cio-Cio-Sans zoontje kon daardoor nooit het belangrijke nevenpersonage worden van het derde bedrijf zoals het is bedoeld. Het belette Opolais evenwel niet om heroïsch ten onder te gaan in een verschroeiende finale.