Robert Carsen met Manon Lescaut in Wenen (***½)

Asmik Grigorian als Manon © Michael Pöhn

HET MANON-SYNDROOM

Robert Carsens Weense productie van Manon Lescaut onstond in 2005, veertien jaar na zijn opmerkelijke debuut met hetzelfde werk aan de Vlaamse Opera. Het verleidde Gerard Mortier destijds tot één van zijn meest dwaze uitspraken ooit : “Giacomo Puccini is voor mij het summum van slechte burgermanskunst uit de negentiende eeuw. Wat kunnen mensen op het einde van de twintigste eeuw nog opsteken van een opera als Madama Butterfly? Die hele handel moet de vuilnisbak in!” Het is aan deze uitspraak te danken dat Marc Clémeur toen met zijn geruchtmakende Puccini-cyclus is gestart : “Vanaf dat ik hier kwam heb ik dingen willen doen die in de Munt niet gebeuren. Zo koos ik voor Puccini, Mortier haat Puccini en het is mijn stokpaardje.” Het legde de basis voor een jarenlange rivaliteit tussen de Vlaamse Opera en De Munt.

Veertien jaar later laat Carsen zijn Manon van dorst omkomen in een verlaten galerij van een shoppingcenter omringd door etalagepoppen, levenloze symbolen van Manons onbedwingbare hang naar luxe. Het is ook in deze koude wereld van beton en glas dat Carsen zijn Manon Lescaut opent. Verveelde fashionista’s met gevulde shopping bags paraderen langs de etalages, de bedelaar gunnen ze geen blik. De meesten lijden aan wat Carsen het Manon-syndroom noemt: “Manon is een jong meisje dat alles wil en daardoor schuldig wordt. Maar er is ook een grote mate van onschuld in deze schuld. Manon is jong en mooi, iedereen begeert haar, en daarom gelooft zij dat alle deuren voor haar openstaan. Maar wat ze zich lange tijd niet realiseert, is wat ze haar medemensen aandoet. Ook wij leven in een tijd waarin iedereen alles wil. Wij worden gedwongen er jong en mooi uit te zien, en men probeert ons wijs te maken dat wij nog gelukkiger zouden kunnen worden door goederen te bezitten die als statussymbool dienen. Je zou dit het Manon-syndroom kunnen noemen.”

Asmik Grigorian verbluft vanaf het eerste ogenblik door haar natuurlijkheid. Op geen enkel moment kan je haar betrappen op één van die overtollige, wijdse operagebaren. Ze weet perfect hoe ze met haar lichaam moet omgaan in elke situatie. Er zijn gevierde operazangers die dat na een carrière van 50 jaar nog steeds niet kunnen. Laat dat de voornaamste troef zijn die de duizelingwekkende carrière van de Litouws-Armeense sopraan momenteel aandrijft sinds haar Salzburgse Salomé van 2018. Brian Jagde als de dichter Des Grieux heeft het daar wat moeilijker mee. Gelukkig heeft hij van de regisseur een notitieboekje gekregen om zijn handen bezig te houden. De kortstondige idylle in Amiens eindigt met een vlucht in een zilveren berline van hoofdsponsor Lexus.

Na een erg lange ombouwpauze voor het tweede bedrijf is Antony McDonalds galerij gedecoreerd als een penthouse met zicht op een wellicht Aziatische haven. We treffen er Manon aan bij haar ochtendtoilet. Het prachtige thema in de dwarsfluiten flirt met dit beeld van demonstratieve vrouwelijkheid. De lyrische aria “In quelle trine morbide” zingt Manon in een wijnrode pronkerige jurk. Edmondo is niet alleen een agressieve paparazzo, hij is ook de dansmeester die de dansscène omzet in een photoshoot. Het sterke liefdesduet dat volgt krijgt een erotische toets zoals we dat sinds Kaufmann/Opolais (Londen, 2014) in dit stuk niet meer hebben gezien. Manons boomlange sugardaddy Geronte vindt zijn rivaal tussen de benen van zijn minnares.

Wanneer het tweedelige ‘intermezzo sinfonico’ weerklinkt laten Francesco Ivan Ciampa en de Wiener Philharmoniker vooral horen hoe verwant het is met de intermezzi van Cavalleria Rusticana. De inscheping van de prostituees in Le Havre is gehuld in groen licht. Het is pornokoning Geronte die hier de rol van de inschepingscommandant overneemt en zijn prostituees als sexslaven modeshow-gewijs naar Amerika stuurt. Voor de tragische finale keren we terug naar het shoppingcenter. Des Grieux had om de hoek wellicht toch een caféetje kunnen vinden met wat frisdrank voor zijn ijlende vriendin maar hij komt met lege handen terug. Uitdovende muziek en doek. Vintage Puccini.

Asmik Grigorian (Manon) en Brian Jagde (Des Grieux) © Michael Pöhn

Het vertolken van jonge meisjes gaat Asmik Grigorian bijzonder goed af. Haar voordracht is gaaf, intonatiezuiver, gedifferentieerd. Maar ze blijft de eigenares van een slank gevoerde stem waarop ik vooralsnog het etiket van lichte dramatische sopraan niet zou durven kleven. Sinds de Manon van Frankfurt (2019) is zij verder gerijpt en haar “Sola, perduta, abbandonata” kon mij nu meer overtuigen. Toch is ze niet de perfecte Manon vanwege timbre en straalkracht. Voor Manons slotaria moet je echt wel wat meer in huis hebben om het volle effect te bereiken.

Brian Jagde heeft de looks van een jeune premier en hij groeit in de loop van de voorstelling. Zijn baritonaal getimbreerde tenor klinkt niet superhelder en in de hoogte raakt de stem ook snel geforceerd. Het best scoort hij in het liefdesduet. Van “Guardate, pazzo son” weet hij geen echt hoogtepunt te maken. Matige prestaties van Boris Pinkhasovich als Lescaut en van Artyom Wasnetsov als Geronte.

Nog te bekijken op Opera on Video. De volgende stream met Asmik Grigorian is Pique Dame in Milaan op 23 februari (via Medici TV)

Rafael Villalobos met Tosca in Brussel (***½)

Myrto Papatanasiu (Tosca) & Pavel Cernoch (Cavaradossi)
© Karl Forster

A SHABBY LITTLE SHOCKER?

Giacomo Puccini is wellicht de enige operacomponist die twee priesters ertoe aanzette om boeken over hem te schrijven: zowel Dante del Fiorentino als Pietro Panichelli getuigen van Puccini’s cynische kijk op religie. Het klopt dus dat hij in Tosca zijn kritiek op de katholieke kerk ventileerde. We zien hem allerlei verbindingslijnen trekken tussen de activiteiten van de Romeinse politiechef en de riten van de katholieke kerk. Scarpia’s bloedige politieterreur en zijn perverse seksuele fantasieën lijken het best te gedijen op gewijde bodem in het kader van de sacrale handelingen. Na Tosca beschouwt de katholieke kerk Puccini dan ook als een ketter.

“Angst is een politiek instrument. Machthebbers houden ons onder het juk van de angst - de angst om zonder brood, zonder dak of zonder medische zorg te vallen - en ze houden ons onder de duim met nu eens het ene en dan weer het tegenovergestelde schrikbeeld. Angst wordt in de psychologie opgevat als één van de primaire emoties en ontketent een aanpassingsmechanisme dat ons beschermt tegen onze omgeving. Het stimuleren van bepaalde facetten daarvan is dan ook een krachtig wapen voor sociale manipulatie”, schrijft regisseur Rafael Villalobos in het programmaboek wanneer hij zijn metafysisch begrip van godsvrees uit de doeken doet van waaruit hij deze Tosca heeft benaderd.

Natuurlijk heeft hij het tegelijkertijd over onze eigen politiestaat, over de uitholling van onze vrijheden als gevolg van een wereldwijde psyop, in het leven geroepen door stinkendrijke oligarchen met behulp van frauduleuze wetenschap en een legertje supra-nationale bureaucraten. In de heropende Muntschouwburg leidt dat dezer dagen tot de absurde situatie waarbij we naar de werking van een 19e eeuwse politiestaat zitten te kijken, gewapend met de attributen en gedresseerd door de regels van onze eigen politiestaat. Alsof de vierde wand geheel is verdampt !

Dat de cultuurwereld zich heeft laten rollen door de politiek treffen we ook aan in het essay van de Franse filosoof Geoffroy de Lagasnerie, eveneens in het programmaboek : “Het is erg krachtig om de uitoefening van de politieke macht te verbinden met de praktijk van het liegen. Er zit inderdaad iets heel waarachtigs verscholen in het feit dat de staat - zelfs als die beweert democratisch en transparant te zijn - zijn macht grotendeels uitoefent door te liegen over de waarheid van wat hij doet of over de redenen waarom hij dat doet”

Laurent Naouri als Scarpia
© Karl Forster

Voor de theaters die zich vanaf volgend seizoen in post-covid tijden wanen, zou het, ten laatste in oktober, wel eens een onaangenaam ontwaken kunnen worden, wanneer “the powers that be” hun macht opnieuw zullen aanwenden om de theaters te sluiten volgens scenario’s waarin moedwillig opgedrongen vaccins een rol zullen spelen. Puccini’s Tosca verschaft wel enig inzicht in de werking van een politiestaat. De keuzevrijheid die Scarpia Tosca aanbiedt in het tweede bedrijf (“Violenza non ti farò. Sei libera. Va pure”) verschilt in niets van de keuzevrijheid waarmee ongevaccineerden vandaag in de richting van de spuit worden gedreven. Welke regisseur durft het aan om Cavaradossi te executeren met een spuitje, zoals Philipp Himmelmann dat deed in pre-corona tijden (Baden-Baden, 2017). “Vissi d’arte”, het kantelpunt in de opera waarbij Tosca haar geloof in God verliest (“Perchè,Signor, perchè me ne rimuneri cosi”), toont hoe gevaarlijk het is om naïef te zijn in een Puccini opera. Het betekent meestal dat je zal sterven. Laat dat de kus van Tosca zijn, geworpen naar de toeschouwer van vandaag.

Alleen hypnotische schoonheid kan de kijker confronteren met zijn eigen kwellingen, meent de regisseur. Jammergenoeg blijft dat hoofdzakelijk dode letter. De draaibare witte constructie van Emanuele Sinisi, aangevuld met enkele decorstukken om het onderscheid te maken tussen de Sant’Andrea delle Valle, het Palazzo Farnese en de Engelenburcht, is nooit bij machte een theatrale ruimte te creëren die de dramatische handeling ondersteunt. Het loodzware cliché van de schilder aan het werk tijdens “Recondita armonia” weet de regisseur te ontwijken door de aria te richten tot één van de misdienaars. Homoseksualiteit is een subtekst die de regisseur ons opdringt en niet in het stuk voorkomt. De verwijfde koster van Riccardo Novaro is karakterloos, zowel scènisch als vocaal. Het duet van Scarpia met Tosca in de kerk suggereert dat ze een koppel zouden kunnen zijn, geestelijk verenigd in religieuze kwezelarij. Voor het te Deum is het toneel merkwaardig leeg. Het koor is verbannen naar de coulissen. De processie toont enkel Tosca als religieus icoon, uitgebraakt door een hemelsluis van goddelijk licht. Dat spoort enigszins met Scarpia’s seksueel-religieuze fantasie.

Pier Paolo Pasolini was een andere inspiratiebron. Pasolini is een andere kunstenaar die in Rome aan zijn eind kwam en door de staat werd vermoord, meent de regisseur. Het tweede bedrijf schakelt over naar Rome anno 1975. Hier zien we hem in het eerste zijbalkon flirten met zijn minnaar Giuseppe Pelosi op de tonen van “I found my love in Portofino”. Het is een gratuite associatie die zo invasief is dat ze storend wordt. Pas dan verspringt de focus naar het Palazzo Farnese. Tijdens zijn “credo”, waarin hij de stadia van genot bezingt, suggereert Scarpia, al stoeiend met een jongetje, dat zijn appetijt breder is dan het gelakte speenvarken op zijn feestdis. Later leggen twee naakte jongemannen een brug met Pasolini’s Salò. “Vissi d’arte” komt organisch tot stand, veel minder als de show stopper die het gewoonlijk is.

Villalobos voor wie Scarpia een masochistisch genot ontleent aan het idee door Tosca vermoord te worden, biedt zich aan voor zijn executie, de handen reeds in de boeien geslagen. Door de religieuze ceremonie die ze aan het eind van de akte houdt, legt Tosca de schuld voor de moord bij God zelf. Vreemd genoeg zal de regisseur zich hier niet aan begeven, ook al staan er twee Zeffirelli-kandelaars binnen handbereik. Met “Judith onthoofdt Holofernes”, een doek van Caravaggio, hier in de versie van Santiago Ydanez, sluit het tweede bedrijf af.

Sean Van Lee (P.P.Pasolini) & Logan Lopez Gonzalez (Giuseppe Pelosi)
© Karl Forster

Voor het sfeervolle herderslied switcht de regisseur weer naar de Pasolini-biografie meer bepaald naar het strand van Ostia. Logan Lopez Gonzalez kruipt er in de huid van Giuseppe Pelosi en zingt het lied bijna als een knaap, met zijn jonge contratenor. Niettegenstaande het volstrekte nihilisme waarin het stuk eindigt (de moord was immers zinloos en de politiestaat ongenaakbaar) laat de regisseur de diva tijdens de slotmaten terug naar het hemelse licht toestappen. Ook dat is stilaan een cliché aan het worden.

We hebben Pavel Cernoch leren kennen als een expressieve, intelligente tenor in het slavische repertoire. Dat maakt hem nog niet tot een zongerijpte spinto tenor, geschikt voor de repertoirestukken van het Italiaanse vak. Zijn existentiële ontboezeming als Bonapartist “La vita mi costasse, vi salvero” klinkt alsof hij het telefoonboek leest. Van “E lucevan le stelle” kan hij niet het evidente vocale hoogtepunt maken van de avond. Ik vermoed dat Andrea Carè beter scoort in de tweede bezetting. Sava Vemic als Angelotti zingt hem telkens van het podium zowel met loutere projectie als met kernachtigheid van stem. We durven veronderstellen dat De Munt nog grotere plannen heeft met dit talent, voor zover we dat kunnen beoordelen aan deze korte partij.

Myrto Papatanasiu zingt haar tussen verliefdheid en jaloezie twijfelende partij met een meestal te slanke sopraan. Maar wat ze ermee doet is waanzinnig goed. Ze demonstreert ook een grote affiniteit met de dramatiek van het verismo en met “Vissi d’arte” ontpopt ze zich tot publiekslieveling.

Laurent Naouri is teveel bureaucraat in het karakteriseren van zijn sexuele obsessies. Zijn gusto voor het kwade is nooit zinnelijk, nooit wordt hij de “guy you love to hate” omdat hij er genoegen in schept. Hij blijft teveel een Eichmann. Ook vocaal is dit geen voorbeeld van italianità; veel klinkt hard en zonder gebonden lijnen.

Slechts dertig muzikanten hebben plaatsgenomen in de orkestbak. De meesten dragen een gehoorzaamheidsmasker, de politiechef in de orkestbak gelukkig niet. Klinkt het orkest daarmee underpowered? Ja, soms wel maar Alain Altinoglu weet zijn manschappen tot echte sfeerscheppers te kneden in een langgerekt dramatisch crescendo dat ontontkoombaar afstevent op de weergaloze akkoorden van de finale. Details als het klokkengelui, het fluitthema en de obscene kopers van het tweede bedrijf doen hun verwoestende werk. Pauken klinken als kanonsalvo’s in de finale van het eerste bedrijf. Het off-stage koor zorgt niettemin voor een sacrale sfeer in het Te Deum, dankzij “een systeem dat het publiek de indruk geeft volledig omringd te zijn door de stemmen van onze artiesten”, zo lezen we achteraf in het programmaboek.

Ik denk niet dat Puccini’s Tosca “a shabby little shocker” is zoals de befaamde musicoloog Joseph Kerman het ooit formuleerde. Maar met haar nieuwste productie heeft de Munt dat onvoldoende weten te weerleggen.

Myrto Papatanasiu (Tosca) & Pavel Cernoch (Cavaradossi)
© Karl Forster

Otto Schenk met La Bohème in München (*****)

Café Momus © Wilfried Hösl

DE ENGEL EN HAAR LOSERS

In het kader van de corona-kolder die onze theaters al 9 maanden gijzelt is deze maand een nieuwe vorm van operabeleving ingezet: de scènische voorstelling zonder publiek! Het kunstwerk resoneert niet langer bij de aanwezigen in het theater maar bij al diegenen die voor luttele euro’s wereldwijd voor hun schermen hebben postgevat. Absurder dan dit wordt het allicht niet meer. Dat de kunstwereld reageert met creatieve oplossingen i.p.v. met verzet tegen de politiestaat zal ze zich nog wel beklagen maar dan zullen we al een flink stuk in 2021 zijn. Hoedanook deze live-stream was een schot in de roos.

Of deze productie geheel volgens het regieboekje van regisseur Otto Schenk is verlopen, is mij niet bekend. Ze verloopt alleszins volgens wetmatigheden die ik in Schenks vroegere werk zelden hebben aangetroffen : er is immers sprake van een èchte acteursregie die bij momenten -occasionele conventionele operagebaren niet te na gesproken- een hoge graad van natuurlijkheid weet te bereiken. Bijvoorbeeld tijdens het quintet waarbij Puccini's bohémien-vrienden een flesje beaujolais kraken op de art déco stoeltjes van het Café Momus. Even opmerkelijk is de afwezigheid van het koor in het tweede bedrijf. Een corona-ingreep?

Otto Schenk mag dan steeds volgens het boekje gewerkt hebben, waardoor alles in deze productie totaal voorspelbaar is, deze “old school”-productie heeft goed stand gehouden. Ze dateert zelfs van 1969! Dat komt omdat de solisten van dienst het stuk leven weten in te blazen met het talent en de ervaring die ze elders hebben opgedaan. Ook al zal de voorstelling 2 uur later applausloos ten onder gaan, waar het op aan komt is de vraag: heeft men van de zakdoekmomenten verschroeiende hoogtepunten weten te maken? Deze vraag kan volmondig met ja worden beantwoord.

De schaars uitgelichte decors van Rudolf Heinrich zetten de scène regelmatig in een clair-obscur ambiance hetgeen als vanzelf fraaie plaatjes aanlevert voor de enige voyeur in de zaal, de camera. Door het koor off-stage te houden valt de drukte op het toneel geheel weg in het tweede bedrijf. Dat werkt verhelderend voor de intiemere momenten. Zoals de belofte van Rodolfo om een mooiere halsketting te kopen wanneer hij zal erven van zijn rijke oom. Tja, Puccini's sympathieke bohémiens eindigen ook hier als de complete losers die ze zijn. Geen van hen heeft Mimi ook maar een sikkepit verder kunnen helpen.

De innemende Rachel Willis-Sørensen scoort over de hele lijn als het naaistertje Mimi. Dat doet ze niet alleen met die kuiltjes in haar wangen maar ook met een fraaie stemvoering en de ongekunsteldheid van haar portret. Wanneer ze een blik lentegevoel opentrekt (“ma quando vien lo sgelo”), tijdens haar grote aria “Mi chiamano Mimi”, lijkt ze te transfigureren in een romantische tragédienne. Dat is geen detail, dat is geniaal opgewoelde Puccini-pathos. In het tweede bedrijf is ze hartverscheurend net als in het zakdoekmoment van de sterfscène. Als naar gewoonte verdeelt goudhaantje Jonas Kaufmann zijn kunnen over zijn looks en zijn talent als “jeune premier” in het tenorvak. Mirjam Mesak zingt Musetta, gaaf en temperamentvol.Andrei Zhilikhovsky is een fascinerende Marcello. Uitstekende Benoit ook van Christian Rieger.

Asher Fisch levert met het Bayerisches Staatsorchester een warmbloedig-romantische lezing af die een tikkeltje nadrukkelijker aanwezig is in het klankbeeld dan de solisten. Die klinken vaak minder helder en minder gedetailleerd dan het orkest.

Rachel Willis-Sørensen (Mimi), Jonas Kaufmann (Rodolfo) © Wilfried Hösl

Openingsgala ASO met Sonya Yoncheva (****)

CHI SARA? CHI SARA?

Ja, ze gaat ook Wagner zingen. Geen Brünnhilde maar Elisabeth of Sieglinde. En de Marschallin van Strauss wil ze ook graag in de steigers zien. Zo beloofde ze vorig jaar in mei aan de collega’s van Forum Opéra. Ondertussen staat Sonya Yoncheva als Elsa op de affiche in Calixto Bieito’s Lohengrin in de Berlijnse Staatsopera. Dat zijn grote stilistische maneuvers voor een sopraan voor wie Puccini en Verdi sinds jaar en dag de kern van haar bestaan uitmaken.

Verdi en Puccini vormen ook de kern van dit openingsgala van het Antwerp Symphony Orchestra onder leiding van Boian Videnoff, chef van de Mannheimer Philharmoniker. Heel wat verismo op het programma met slechts een flard Verdiaans belcanto, evenzoveel ankerpunten van het ijzeren repertoire maar ook lichtzinniger gekozen crowd pleasers als Rusalka’s “Lied aan de maan” of Puccini’s smartekind “O, mio babbino caro”.

Met “Ritorna vincitor” (Aida) en “Tacea la notte placida” (Il Trovatore) etaleert de sopraan haar dramatisch instinct. Moeiteloos laat ze de stem aanzwellen. Die projecteert geweldig in het middenregister. De dramatische passages zullen het met mondmaskerplicht gestrafte publiek herhaaldelijk naar zuurstof doen snakken.

Het intermezzo van Cavalleria Rusticana krijgt een gepast liturgisch tempo, het aansluitende Ave Maria is voor de gelauwerde sopraan een makkie.

“Eben? Ne andro lontana “ (La Wally) legt het enige pijnpunt bloot van de vocaliste: het afdalen naar het borstregister doet ze niet steeds probleemloos. Dan dreigt ze hees te gaan klinken als Callas. Jammer ook dat de geweldige prelude tot het vierde bedrijf niet gekozen werd als inleiding.

“La Tregenda” (Le Villi) herinnert er ons aan dat het dramatisch talent van Puccini al duidelijk merkbaar was in zijn eersteling. “ Se come voi piccina io fossi”, start bijna als een Weense operette om te eindigen als een voorstudie van La Bohème. Puccini was niet toevallig goed bevriend met Franz Lehar.

De keuze voor de Pique Dame-ouverture was een beetje vreemd omdat ze eindigt op een vraagteken en niet gevolgd werd door een aria van Lisa. In de plaats kwam Rusalka’s temerige “Lied aan de maan”. In de ouverture liet het orkest zich van zijn beste kant zien. De melancholische fond in de strijkers werd goed getroffen, de overgang naar het ritmisch-militaristische deel was zeer beheerst; dynamisch was dit ook tamelijk extreem.

Met “Un bel di vedremo” (Madama Butterfly) zal de sopraan haar dramatisch talent voor het laatst demonstreren. Jammer dat ze dit grotendeels opwindende recital vervolgens afsloot met Carmens Habanera, iets dat meer spoort met het temperament van Elina Garanca, de seizoensopener van vorig jaar en niet met datgene wat haar artistieke kapitaal uitmaakt: een verscheurende, hoogdramatische finale uit Madama Butterfly of Manon Lescaut. De beide, mij niet bekende, toegiften waren ook niet van aard om het enthousiasme van het publiek verder op te poken.

De Elizabethzaal klinkt goed. Wordt het dan niet stilaan tijd om een écht Bruckner-orkest uit te nodigen voor de ultieme lakmoestest?

Alex Ollé met Manon Lescaut in Frankfurt (***½)

Joshua Geurrero (Des Grieux) & Asmik Grigorian (Manon)
© Barbara Aumüller

LOVE IS ALL YOU NEED

Manon is een mannenfantasie, ontsproten aan het brein van een geestelijke, de Abbé Prévost, auteur van “Histoire du Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut”. Later zal componist en womanizer Giacomo Puccini er vier scènes uit destilleren. De operaliteratuur, volledig gedomineerd door blanke mannen, al dan niet geïnspireerd door een vrouwelijke muze, zou niet hetzelfde zijn zonder deze mannenfantasieën.

Klinisch psycholoog Paul Verhaeghe had nochtans gewaarschuwd : er is geen rationeel argument te bedenken om een relatie te beginnen. Vertel het aan de Chevalier Des Grieux! Van zijn op bling bling beluste oogappel kan hij geen afscheid nemen. Ze sleept hem mee naar de afgrond, Des Grieux staat erbij en kijkt ernaar. Eénmaal in de gunst van een fatale schoonheid als Manon, zou u zich als man als een gewillig slachtoffer naar de afgrond laten slepen? Zou u zich als vrouw herkennen in het dilemma van Manon, dat van de keuze tussen een leven in luxe aan de zijde van een rijke Sugardaddy of een leven in liefde met een arme student? Manon Lescaut levert aanknopingspunten ter identificatie zowel voor het vrouwelijke als het mannelijke publiek. Die identificatie is cruciaal. Een catharsis is er niet : weliswaar overwint de liefde aan het eind maar tegelijk rest er enkel de dood.

Om zijn Manon te duiden heeft regisseur Alex Ollé een introductiefilmpje gedraaid dat, breed uitgesmeerd over het volledige proscenium, laat zien hoe zij als illegale migrante, gewapend met een kniptang, vanuit Armenië in Frankrijk voet aan wal zet, een baantje versiert in een naaiatelier en hoe haar ouders haar broer aanschrijven met de smeekbede om haar terug te halen. Wanneer Lorenzo Viotti de opmaat geeft tot Puccini’s Manon Lescaut is Manon dus niet op weg naar het klooster maar samen met haar broer op weg naar huis.

De terrasjes aan het busstation van Amiens, ingenomen door studenten, hebben een hoog MacDonaldsgehalte. De steunpilaren voor het afdak zijn gemaakt uit de letters LOVE. Veel leven heeft Ollé in de studentenmenigte niet gekregen. Een regisseur van massatonelen is hij niet. Uiteindelijk slaan de studenten aan het kaarten. Manon gedraagt zich als een kauwgombellen blazende tiener. De eerste verleidingspoging van Des Grieux heeft ze niet eens gehoord vanwege de oortjes die ze in heeft. Als hij later wat doortastender wordt lacht ze zich te pletter om zoveel aandacht. Het zijn scènes van een ontwapenende natuurlijkheid. Lescaut ziet er geen graten in om zijn zuster over te leveren aan de rijke pornokoning Geronte di Ravoir. Afgeleid door het kaartspel bemerkt hij niet eens dat zijn zus plots aan de haal is gegaan met haar nieuwe vriendje.

Jaren verlopen tussen het eerste en tweede bedrijf. De LOVE-letters zijn nu in warm paarse neontinten te zien als uithangbord van Geronte’s softporno walhalla. Hij pleziert er Japanse toeristen met paaldansen. Puccini schreef geen muziek die ook maar enigszins past bij paaldansen en driekwartier in het halfduister naar de yogaoefeningen van lauwwarme paaldanseressen kijken helpt het stuk ook niet vooruit. De Manon van het tweede bedrijf is nog steeds een tiener en geen vrouw die ondertussen geleerd heeft de mannelijke wereld naar haar pijpen te laten dansen. Ze begint heel gemakkelijk te tobben over haar oude liefde. Als die komt opdagen is ze bereid te vluchten maar niet zonder alle geldkoffers van Geronte mee te nemen. Die heeft ondertussen de politie verwittigd.

Joshua Geurrero (Des Grieux) & Asmik Grigorian (Manon)
© Barbara Aumüller

Het tweede bedrijf flopt omdat Alex Ollé en Asmik Gregorian blijkbaar niet gewild hebben om Manon naar een ander niveau te tillen : met Manons hang naar luxe zal Gregorian het wellicht moeilijk hebben gehad, voor Ollé paste het niet bij het positieve slachtofferbeeld dat hij voor zijn illegale migrante wilde. Voor hun opwindende reunie-duet tracht het koppel zich een hoekje van de scène eigen te maken. Het geraakt een beetje ondergesneeuwd door de paaldansen. Hoopte Ollé werkelijk met deze erotische figuranten een boost in de erotische verhouding van Manon tot Des Grieux te bewerkstelligen? De finale van het liefdesduet krijgt alle vocale toeters en bellen en Des Grieux komt stilaan onder stoom. Betekenisvol is zijn blik wanneer hij zegt “Que farai di me? “

De inscheping in Le Havre is een zeer voorspelbaar ritueel met politieagenten en Duitse herdershonden. De uitgewezen migranten zitten opgesloten in een kooi. Voor het laatste bedrijf blijven van het decor alleen de LOVE-letters over. Het orkest is nu de macabere ambassadeur van de dood. Joshua Guerrero lijkt zijn stervende metgezel vocaal te willen overklassen maar dan pakt Asmik Gregorian uit met haar beste moment van de avond, een verschroeiend “Sola, perduta, abbandonata”. Magnifiek zoals Puccini en zijn dienstknecht Viotti het orkest laten uitdoven terwijl het draaitoneel langzaam uit ons zicht draait.

De moraal van van dit verhaal zou kunnen zijn : hoed u voor regisseurs die scenografisch uitpakken met love in grote letters maar niet in staat blijken om passie en erotiek binnen te smokkelen in het stuk zelf.

Asmik Grigorian was zopas nog zangeres van het jaar. De stem projecteert goed maar heeft een eerder koel timbre zoals Kristine Opolais. De registerovergangen neemt ze probleemloos. Ik zou de partij nu toch eindelijk eens willen horen uit de keel van een warm getimbreerde sopraan. Wat zij binnenkort in Bayreuth gaat zingen is mij niet bekend.

Joshua Guerrero als Des Grieux interpreteert meer dan zijn tegenspeelster, soms met een snik in de stem. Het is een echte spinto tenor met een eerder donker timbre. “Donna non vidi mai” ging een beetje ten onder aan de mindere akoestiek in het eerste bedrijf. “Guardate, pazzo son” was een hoogtepunt, ook in het laatste bedrijf was hij sterk.

Iurii Samoilov als Lescaut is een natuurtalent, een geboren acteur. Dat wisten we al sinds Die Lustige Witwe. Het wordt tijd om hem weer eens in een grotere rol te zien. We kijken alvast uit naar zijn Guglielmo in De Munt in februari. Sugardaddy’s zijn zelden boeiend in Manon Lescaut. Donato di Stefano als Geronte vormt daarop geen uitzondering.

Lorenzo Viotti maakt van Manon een opera van de twintigste eeuw. De orkestklank is slank, minimaal romantisch, expressief, met nekbrekende agogische versnellingen, zoals de zeer snelle fff-finale in het tweede bedrijf. De prelude tot het tweede bedrijf met de dwarsfluiten in een hoofdrol was prachtig van detail en kleur. Het beroemde intermezzo had de allure van een diepgravende reflexie over de finale van het tweede bedrijf.

Asmik Grigorian als Manon
© Barbara Aumüller

Robert Wilson met Madama Butterfly in Amsterdam (****)

Elena Stikhina (Cio-Cio-San), Sergio Escobar (Pinkerton)
© Baus | DNO

WALK LIKE AN EGYPTIAN

Robert Wilson is reeds vertrouwd met het abstracte, architecturale werk van George Balanchine en Merce Cunningham wanneer hij via Kabuki-actrice Suzushi Hanayagi in contact komt met het Japanse theater. Het heeft een decisieve invloed op hoe hij in zijn theaterwerken voortaan zal omgaan met tijd en ruimte. Logisch dus dat hij omwille van die verwantschap, na Die Zauberflöte (Parijs, 1991) en Parsifal (Hamburg, 1991) al snel de opdracht krijgt om Madama Butterfly te verlossen van de tenenkrommende japonaiserieën die meer conventionele regisseurs op het stuk projecteren tot wanhoop van de Japanse operafans.

Zijn legendarische Madama Butterfly (Parijs, 1993), die door de Nationale Opera voor de derde maal hernomen wordt, is inmiddels 26 jaar oud. Nog steeds staat ze op de affiche in Parijs. In Amsterdam oogt ze niet meer zo fris. Enerzijds omdat het theater van Wilson inmiddels is geëvolueerd, anderzijds omdat niet alle acteurs overtuigd lijken van de kracht van Wilsons formele gestiek. Suzushi Hanayagi, die oorspronkelijk voor de choreografie tekende, is uit de oplijsting van het productieteam in het programmaboekje verdwenen. Is dit voluit Wilson anno 1993 of heeft men de oorspronkelijke ideeën enigszins laten verwateren (instudering: Marina Frigeni)? Hoogtijd dus voor de 77-jarige theatermagiër om het stuk opnieuw onder handen te nemen met meer kleur, neons en video. Toch zal de voorstelling volgens een onafwendbaar crescendo verlopen.

De scenografie demonstreert op typische wijze de elementen van Wilsons hoogst efficiënte vormentaal: een houten vloer met enkele treden en lichte niveauverschillen, de horizontale lijn als horizont, het achterdoek als toneeloverspannende hemel en slechts enkele objecten (een stoel in zwart gelakt hout om te rusten, een zwaard, een hoofdsteun, een rots). Elk object is anti-descriptief en bestemd voor een abstract toneelstuk waarin de acteurs zich met mathematische nauwkeurigheid onderwerpen aan zijn ijzeren alfabet van gebaren. Fascinerend is de tweedeling tussen de wereld van de volwassenen en het kind. Enkel het kind geniet de vrijheid zich te bewegen zoals het wil. Het is het enige personage dat de bodem zal aanraken met de handen of zal opkijken naar de hemel. Tegenstellingen en constrastwerking zijn steeds een effectief ingrediënt van het theater van Wilson.

Het eerste bedrijf lijkt het meest op opgewarmde kost. Frida Parmeggiani’s kostuums doen nog steeds authentiek aan maar er is weinig dat de aandacht concentreert als gevolg van de Wilson-esthetiek. Goro serveert denkbeeldige whiskey, Butterfly toont haar weinige bezittingen met handgebaren, ook de onzichtbare dolk die door een dramatische spot dan weer heel erg zichtbaar wordt. Er is weinig magie te bespeuren in het liefdesduet “Viene la sera”. Maar is het wel een liefdesduet? Zoals Ernst Krause uitlegt in het programmaboek zijn Pinkerton en Cio-Cio-San geen gelijkgestemde zielen, ze passen niet bij elkaar: bij haar gaat het om overgave, bij hem om seksuele begeerte.

Het is wachten tot “Un bel di, vedremo” om een eerste glimp op te vangen van de vocale ster van de avond, Elena Stikhina. Met het trio rond consul Sharpless begint de tragedie zich stilaan te ontvouwen. Door de afwezigheid van rekwisieten krijgt de brief van Pinkerton die hij laf-schurkerig vanonder zijn mantel tevoorschijn tovert, extra grote aandacht.

Onzichtbaar zijn de rozen die Suzuki en Cio-cio-San over de toneelvloer strooien. Tijdens het zoem-koor en het intermezzo houdt de jongen, merkelijk ouder dan in de tekst, een slaapwandeling. Gevoed door de illusie van een vertrek naar de VS lijkt hij van zijn geboortegrond te eten. Met de kiezelsteentjes die hij in zijn mond stopt, vult hij later de handpalm van zijn ontwakende moeder.

De finale is van een gekmakende intensiteit. Elena Stikhina laat nu voluit horen uit welk hout haar lyrisch-dramatische sopraan gesneden is; het verwoestende ostinato van gongs en trombones doet de rest. Sommige commentatoren missen het mes in de zelfmoordscène. Uitgerekend datgene wat conventionele regisseurs als een ritueel ensceneren wordt door Wilson opzij geschoven. Wat hij toont is even sterk : hij laat Cio-Cio-San in mekaar zijgen met de convulsies van een stervende en in een bijna-aanraking met Pinkerton. De laatste spot is gericht op het gelaat van de “yankee vagabondo”. Erg trots op zichzelf lijkt hij niet. Zelden was ik zo van mijn melk na een operavoorstelling. Kwam het door de formele beheersing die de Wilson-esthetiek aan zijn acteurs oplegt en die openbreekt in de finale catharsis? Ik ben er nog niet uit.

Elena Stikhina (Cio-Cio-San), Brian Mulligan (Sharpless), Orso Stamet
(Dolore) © Baus | DNO

Zelden heb ik een zaal als één man zien rechtveren als bij de eerste curtain call van Elena Stikhina. Vorig jaar zong ze al een geweldige Senta in Baden-Baden. Ondertussen is het duidelijk dat ze tot de top van de sopranen behoort uit het land van Poetin. Passagioproblemen kent ze niet, het timbre is koeler dan dat van Anna Netrebko. We zien haar graag terug in een rol waarin ze meer van haar persoonlijkheid kan demonstreren.

Enkelejda Shkosa zingt de hele partij van Suzuki met een flakkerend vibrato. Ze heeft ook het meeste last van het formalisme van de Wilsongestiek. Sergio Escobars baritonaal getimbreerde tenor is in staat tot enige opwinding maar de stem klinkt al snel hard, de topnoten schreeuwerig. Brian Mulligan zingt Sharpless met een mooi warm timbre; de stem klonk dit keer niet zo helder.

Jader Bignamini, aan het hoofd van het Residentie Orkest, start de aanvangsfuga met erg vlotte tempi. Het duurt niet lang voor je merkt dat dit een in agogisch opzicht heel interessante lezing zal worden. Het zoem-koor neemt hij tergend traag maar heel spanningsvol. Het orkestrale forte dat het intermezzo inleidt mist zijn effect niet, de finale is een hartverscheurende triomf. Veel details in het orkest leken als nieuw met verrassende solistische momentjes op xylofoon, basclarinet, glockenspiel, pauken.

Giancarlo del Monaco met La Fanciulla del West in New York (*****)

Eva-Maria Westbroek (Minnie) & Jonas Kaufmann (Dick Johnson)
© Ken Howard

WHISKY PER TUTTI !

De New Yorkse première van “La Fanciulla del West” (1910) was een society event en een groot succes. Puccini beweerde dat hij en de uitvoerders vijfenvijftig keer teruggeroepen werden; daarvan leken een dertigtal keer vooral voor hem bestemd te zijn. La Fanciulla ontpopte zich tot een Califonische goudmijn en bleef dat nog een hele tijd tot na de première.

La Fanciulla was de meest ambitieuze compositie die Puccini tot dan toe geschreven had. Puccini vond het zijn beste opera. Dat schreef hij op een moment dat hij alleen nog Il Trittico en Turandot moest schrijven. Niet alleen doet hij beroep op een groter orkest dan vroeger, hij gebruikt het ook op een meer vindingrijke manier, zijn harmonisch vocabularium is strakker en verscheidener geworden. De 34 maten lange ouverture die ons tracht te plaatsen in het Wagneriaanse, sprookjesachtige Wilde Westen is knap maar erg kort. In de sfeerschildering van het tweede bedrijf hoor je dat hij naar Debussy heeft zitten luisteren. Omdat de handeling verplaatst wordt naar een ongewone omgeving, het Amerikaanse Wilde Westen, kan Puccini ook gebruik maken van de volksmuziek. Het biedt hem de gelegenheid om de post-Wagneriaanse klankvloed van het orkest te doorspekken met brutale en barbaarse ritmische figuren. Zijn orkestrale virtuositeit komt het best tot uiting in de scène van het pokerspel, op het einde van het tweede bedrijf waar hij in een sfeer van onheilspellende intimiteit de spanning opdrijft tot zo’n overweldigend hoogtepunt, zoals alleen hij dat kon schrijven.
Ander hoogtepunt is de lynch-scène uit het derde bedrijf. De muziek is er chaotisch, koortsachtig, vol agressieve accenten, kreten en lawaai. Heeft Puccini hier een eerbetoon willen brengen aan Wagners Götterdämmerung, gezien de gelijkenis met de jubel van de jagers die nog meer opgewonden raken door Hagens kille woede?

Overigens, werpt Wagner, de componist die Puccini boven alle anderen vereerde, zijn schaduw niet over de hele Fanciulla? Guy Cogeval vindt van wel : “Johnson, de edelmoedige bandiet die achtervolgd wordt door de hardnekkige haat van de maatschappij, doet ons onweerstaanbaar denken aan Siegmund; wanneer Minnie Johnsons ware identiteit ontdekt, klinkt de manier waarop de bandiet zich beroept op de erfenis van zijn vader als een echo van de wanhopige dwaaltocht van Wagners held uit Die Walküre. Zo kan de onweerstaanbare manier waarop Minnie zich, al vanaf het eerste bedrijf, tot Johnson aangetrokken voelt, ook gezien worden als het herkennen van een verborgen en noodlottig tweelingschap, zoals dat van Siegmund en Sieglinde zich gaandeweg bewust worden. Maar vooral: in naam van de hartstochtelijke liefde verloochent Minnie haar morele opvattingen, liegt ze tegen haar vrienden, speelt zij vals bij het kaartspel en bedreigt zij de gemeenschap waarvan zij deel uitmaakt, zoals Brünnhilde die tegen het noodlot ingaat en weigert Wotan te gehoorzamen wanneer haar hart eindelijk Siegmunds wanhoop vat.”

Met “La fanciulla del West” werd Puccini zowat de Sergio Leone van het operabedrijf en Fanciulla een soort voorloper van de Amerikaanse musical. Is dat een geldige reden om het werk vandaag –zeker in Europa- zo weinig te spelen? Make no mistake, Fanciulla is geen tweederangswerk binnen de Puccini-canon ook al heeft het maar één echte showstopper, de tenoraria “Ch’ella mi creda libero e lontano” waarmee de bandiet Johnson/Ramerrez zich van de strop redt in de laatste 10 minuten van het stuk. Met Fanciulla slaat Puccini’s gebruik van de stem resoluut de richting in van een veralgemeend quasi-parlando. Puccini moet zich goed bewust geweest zijn dat zijn opera niet op dezelfde manier zou onthaald worden als zijn andere opera’s. Tijdgenoten noemden het werk reactionair, de eeuwige poseur Igor Stravinsky beweerde zelfs dat het een paardenopera was voor de televisie.

“Het is ergerlijk dat zoveel commentatoren van La Fanciulla weeklagen over het gebrek aan aria’s en mopperen over de bedenkelijke kwaliteit van de melodieën, alsof dit werk een mislukte Tosca was. Deze opera bevat een overvloed aan melodieën, maar Puccini maakt ze ondergeschikt aan de karakterschetsen en aan het beschrijven van de handeling. Wie tijdens de voorstelling enkel naar de stemmen luistert, zal de interessantse bron van melodieën missen, met name het orkest.” vindt William Ashbrook.

Wat de handeling betreft mag het duidelijk zijn dat Puccini’s wens centraal staat de wereld van de broze heldinnen en breekbare vrouwtjes de rug toe te keren. Puccini’s uitbeelding van het Amerikaanse pioniersleven is trouw aan de historische realiteit en Minnie, de maagdelijke bijbellerares die haar eerste kus krijgt van een bandiet die zijn wisky aanlengt met water, is de essentie van al die heroïsche Amerikaanse pioniersvrouwen die met een koekepan, beddegoed en de familiebijbel de wijk namen naar het land van belofte. Puccini’s opera vat het Californië van die dagen samen in een notedop: er leven slechts twee vrouwen in de stad: de ene is de Maagd van het Saloon, de andere, Nina Micheltorena, is een vrouw van lichte zeden. De goudzoekers worden afgeschilderd met al hun onwetendheid, brutaliteit en heimwee. Maar de mannen zijn authentiek, met hun heimwee, hun wanhoop en hun woede, en hun respect voor deze deugdzame vrouw die met een wapen kan omgaan, poker kan spelen en waakt over haar rekeningen en haar lichaam.

Eva-Maria Westbroek als Minnie
© Ken Howard

Giancarlo del Monaco’s productie uit 1991 (!) mag dan op het eerste zicht ultra-klassiek lijken, ze is geen sikkepit verouderd. Ze overweldigt door de natuurlijkheid en de kwaliteit van het spel van de solisten en het koor. Je ziet het aan de Met wel eens anders. Ook muzikaal is het een grote avond.

De Polka saloon is een groot houten vertrek precies zoals het in het libretto staat en de ombouw van de enorme decors zorgen voor twee lange pauzes. Alle scènes met de door goudkoorts bezeten cowboys zijn levendig geregisseerd, de vechtscènes incluis. Levende paarden in de diepte geven het stuk de look van een Hollywoodse western. Minnie’s afwijzing van haar gefrustreerde lover, sheriff Jack Rance, zet de intrige van het stuk op scherp en Eva-Maria Westbroek zal de teugels niet meer vieren.

Met zijn bitter en vergiftigd hart grossiert de gefrustreerde sheriff Jack Rance in sadisme. De grimmige sfeer in het tweede bedrijf is die van Tosca overgeplaatst naar de Cloudy Mountains in Californië. De spanning van de pokergame is haast ondraaglijk, al moet je verdomd geconcentreerd zijn om alle kostbare details op te merken zoals de bitonale pizzicati van de harpen die het druppen van het bloed van de gewonde Johnson verraden. De aansluitende finale met een ontketende Marco Armiliato is verwoestend. Echte vintage Puccini. Het korte derde bedrijf kan de spanning nog een half uur aanhouden tot aan zijn bittere happy-end.

Het blijft gissen wat Jonas Kaufmann ertoe bewoog om zijn zeiltochten op de Beierse meren na 4 jaar te onderbreken en zijn paard nog eens te zadelen voor een tocht naar het Wilde Westen in de Met. Johnson/Ramerrez is niet het sterkste personage in het stuk maar er was duidelijk sprake van chemie tussen Kaufmann en Westbroek. Natuurlijk maakte hij van zijn grote aria in het derde bedrijf een hoogtepunt.

Maar Fanciulla is vooral de opera van het meisje. Je gelooft Eva-Maria Westbroek zondermeer wanneer ze bekent dat Minnie haar favoriete operapersonage is. Fantastisch zoals ze dat speelt met alle nuances en dat zijn er nogal wat. Mooi om zien hoe zij vocaal en interpretatief gegroeid is sinds de produktie van Nikolaus Lehnhoff in Amsterdam zo’n 10 jaar geleden. Het timbre is nog steeds mooi en stralend. Enkel de topnoten brengen haar wat in de moeilijkheden.

Voor Zeljko Lucic was dit een debuut. Vaak projecteert de stem eerder matig en ze is ook niet superhelder maar de vertolking is ijzersterk, expressief en charismatisch. Goede prestaties ook van al de kleinere rollen en van het koor. De balans tussen solisten en orkest was uitstekend.

Nog te zien in Kinepolis op maandag 5 november.

Zjelko Lucic als Jack Rance
© Ken Howard

Jonathan Kent met Tosca in Londen (*****)

Gerald Finley als Scarpia
© Catherine Ashmore

VIVAN LE FEMMINE, VIVA IL BUON VINO !

De productie van Tosca die Jonathan Kent en Paul Brown anno 2005 ontwierpen voor Covent Garden was bedoeld om Franco Zeffirelli’s legendarische productie uit 1964 te vervangen. Vier decennia lang had ze meegedraaid in het Royal Opera House met niet minder dan 242 voorstellingen en ze is niet in de laatste plaats bekend vanwege de video-opname met Maria Callas en Tito Gobbi. Ook Jonathan Kents productie is inmiddels al aan haar 9e herneming toe en ze is ook te bekijken op video met Angela Gheorghiu, Jonas Kaufmann en Bryn Terfel o.l.v. Antonio Pappano. De ideale cast zou u denken maar zo eenvoudig is het niet.

De decors van Paul Brown zijn even indrukwekkend en zo nodig nog efficiënter als die van John McFarlane in New York vorige maand. Een centrale wenteltrap voert naar de sacristie en is afgeboord met een traliewerk. Ze baadt in een kerkelijk sfeerlicht van kaarsen en levert bloedmooie plaatjes op in zowat elk camerastandpunt. Het Palazzo Farnese wordt gedomineerd door een gigantisch standbeeld (ridder met zwaard) dat als een Commendatore zijn morele schaduw werpt op het monster van de seksueel geobsedeerde politiechef van Rome. Het derde bedrijf is kariger uitgerust met enkele executiepalen en een passende sterrenhemel. De acteursregie in deze goed functionerende conventionele productie is niet zo vindingrijk als onder David McVicar in New York maar is daarom niet minder geloofwaardig. De meest pakkende scène is wellicht de scène waarin Cavaradossi het vrijgeleidebriefje weggooit wanneer hij hoort dat Tosca zich aan Scarpia heeft gegeven om hem vrij te krijgen. Hij raapt het niet terug op wanneer hij hoort dat zij hem doodde. Hij beseft maar al te goed dat dit tevens haar dood zal betekenen. En zo stapt hij minutenlang mee in haar ultieme illusie.

In tegenstelling tot New York stelden cast en dirigent dit keer niet teleur. Adrianne Pieczonka zingt een heldere en gave Tosca met iets meer body dan Gheorghiu. Het vibrato is nooit overdreven of onstabiel. Het timbre is warm en ze kan er een warme gloed aan geven in haar tussen verliefdheid en jaloezie twijfelende partij. Ze laat ook blijken dat ze beseft dat haar jaloezie met haar aan de haal gaat. Het is de meest complete prestatie die ik van haar al gezien heb.

Joseph Calleja’s tenor straalt misschien niet als de Maltese zon maar hij klinkt ook nooit koel of blikkerig en zijn toon is heldhaftig. In de Vittoria-uitroepen laat hij horen welk een powerhouse hij kan zijn. In “E lucevan le stelle”, dat hij halverwege tot een bijna onhoorbaar pianissimo terugneemt, combineert hij power met gevoel. Daarmee overklaste hij Kaufmann moeiteloos.

De centrale rol in elke Tosca is die van Scarpia. Bryn Terfel demonstreert al jaren hoe hij daarin telkens mislukt. Blijkbaar is het voor een bariton niet zo eenvoudig om “deep down inside” voldoende slechtheid te vinden om het personage de sadistische trekken te bezorgen die het behoeft want ook Zeljko Lucic mislukte vorige maand in New York. Gerald Finley maakte een goede beurt en kan wellicht nog groeien na dit debuut. Hij zingt een gecultiveerde Scarpia. Zijn bariton klinkt mooi en fel en is net krachtig genoeg. Regelmatig hoor je er zijn Don Giovanni in doorklinken. Hij speelt hem ook een beetje als de verslaafde vrouwenversierder. Alle geweld is verinnerlijkt en via zijn ogen laat hij kijken tot in de zwartste plekken van zijn ziel. Zijn seksuele obsessie houdt hij goed verborgen tot in het tweede bedrijf wanneer hij de stadia van genot bezingt.

Goede prestaties vielen ook te noteren van Jeremy White als de koster en Aled Hall als Spoletta met zijn geweldige karakterkop als uit een Dickensroman.

Dan Ettinger liet geen enkele scène dramatisch ondervoed. Het Te Deum was grandioos, net als de finale van het derde bedrijf en de onderhuidse horror van het tweede bedrijf. En zo kon men weer eens horen welk meesterwerk Tosca wel is. Dan weet je dat het goed was.

David McVicar met Tosca in New York (***½)

Vittorio Grigolo (Cavaradossi) & Sonya Yoncheva (Tosca)
© Ken Howard

MÜD AM HERD FAND ICH DEN MANN

Waarom moest Peter Gelb de Tosca-productie van Luc Bondy zo nodig na 9 jaar al vervangen? Gelb noemde het één van de blunders van zijn ambtsperiode. “I’ve learned my lesson”, zei Gelb. “When it comes to a classic piece of repertoire, beauty counts - and that’s what the audience wants”. Really? Er was echt niks mis met die "lelijke" productie uit 2009. Luc Bondy toonde sex als primaire motivatie voor het geweld van Scarpia in het tweede bedrijf. Van Scarpia maakte hij een Romeinse Harvey Weinstein. Nu doet de Met David McVicar terug een stuk in de richting van Zeffirelli opschuiven en noemt dat vooruitgang. Kortom, Gelb heeft zich laten omkopen door de reactionaire smaak van een deel van zijn publiek. Het zou mij benieuwen te vernemen uit welke hoek de sponsors kwamen die dit vermochten.

Zo kreeg McVicar van meetaf aan onverwachte tegenstand. Maar McVicar doet wat hij altijd doet: zorgen dat de acteursregie klopt en de aandacht gaande houdt. Dit keer dus in de uiterst voorspelbare maar geweldige decors van John McFarlane. McFarlane heeft quasi exacte kopieën nagebouwd van de Sant Andrea della Valle, het Palazzo Farnese en het Castel Sant’Angelo. Vooral het Pallazzo is prachtig gelukt. Met zijn metershoge kandelaars en een knappend haardvuur in het halfduister is het een impliciete uitnodiging tot romantiek. Het geweld van het tweede bedrijf wordt er extra beklemmend door.

Helaas verliep het castingsproces onder een slecht gesternte. Jonas Kaufmann was de eerste die afzegde. Dan verlieten Kristine Opolais en Andris Nelsons de arena. Alsof dat niet genoeg was annuleerde ook Bryn Terfel nadat James Levine nog maar pas de bons had gekregen als vervangend dirigent door het oprakelen van zijn verleden. De zwakte van deze productie is niet zozeer die ruggegraatloze overgave aan de lokgroep van een conventionele scenografie maar het onevenwicht in de cast en de muzikale leiding.

Sonya Yoncheva (Tosca) & Zeljko Lucic (Scarpia)
© Ken Howard

Sonya Yoncheva en Vittorio Grigolo zijn optisch een mooi ogend koppel. Ze spelen hun verliefdheid alsof het echt is en ze kunnen nauwelijks van mekaars lijf blijven. Er is geen enkel gebaar te zien dat onnatuurlijk is of dat de jaloezie van Tosca overdrijft. Voor beiden was dit een debuut. Yonsheva’s stem verliest aan focus in die delen van de partij die zich in het borstregister bevinden. Daarbuiten is ze helder en warm en ze projecteert goed. Zelfs haar showstopper “Vissi d’arte” wist mij te overtuigen. Dit was één van de meest intense Tosca’s die ik al gezien heb. Vittorio Grigolo daarentegen is een matige tenor en al helemaal niet de gelijke van Marcelo Alvarez die de rest van de reeks zal zingen. Het timbre is metalig en ontbeert warmte, zonder ooit onaangenaam te worden. In “E lucevan le stelle” is dat niet zonder belang. Maar hij heeft de looks en het speeltalent dat McVicar verlangt.

Zeljko Lucic was de teleurstelling van de avond. In de pauze wist hij geen zinnig woord te vertellen over zijn rolinterpretatie. Dat op zich is veelbetekenend. Hij kwam dan ook slechts met moeite boven de enkels van Tito Gobbi uit. Wat hij zong was op geen enkele manier bijtend of gemarkeerd door persoonlijke verinnerlijking van de rol. De projectie van de stem was eerder gering maar dat kan deels ook aan de relay liggen. Hij leek niet echt gemotiveerd door seks terwijl dat juist de drijfveer was voor Bondy’s Scarpia. Dit was de zwakste prestatie die ik al van hem gezien heb.

Emmanuel Villaume’s directie was bijna over de hele lijn spanningsloos, soms door slepende tempi, soms door dynamische ondervoeding.

Kirsten Dehlholm met Madama Butterfly in Brussel (***)

Alexia Voulgaridou als Cio-Cio San
© Clara Baus

DAS SCHIFF? SIEHST DU'S NOCH NICHT ?

De première van Madama Butterfly, gehouden op 17 februari 1904 in de Scala van Milaan, was een regelrecht fiasco. De voorstelling haalde weliswaar het einde maar ging roemloos ten onder in een pandemonium van geroep, gefluit, gelach. Puccini was in shock. Nooit voordien had hij zoveel vertrouwen gehad in het succes van een nieuwe opera. Hij had er, naar eigen zeggen, met hart en ziel aan gewerkt en beschouwde het als zijn modernste werk. Bovendien had hij een toporkest en topsolisten ter beschikking en aan het einde van de generale repetitie had het orkest hem nog gevierd met een staande ovatie.

In het programmaboek van De Munt schetst Mary Jane Phillips-Matz de omstandigheden van de première maar zwijgt merkwaardig genoeg over de ware toedracht van het débacle: vijanden van Puccini hadden een claque ingehuurd om de voorstelling te boycotten. Wie de aanstokers waren, daarover bestaat geen consensus. Was het Alberto Franchetti, de rijke joodse baron, componist en rivaal van Puccini, ook wel de Italiaanse Meyerbeer genaamd, die verbitterd was over het feit dat Giulio Riccordi binnen zijn uitgeversbedrijf telkens weer de voorkeur gaf aan Puccini? Was het Edoardo Sonzogno, Riccordi's rivaal, tevens uitgever van Il secolo dat s'anderendaags reeds de opera voor dood verklaarde? Puccini trok zijn opera terug, reviseerde hem en scoorde er drie maanden later een hit mee in Brescia. Van Franchetti werd nog weinig vernomen, Puccini daarentegen kon zich met de royalties van zijn nieuwste succesopera al snel een yacht kopen.

Het beste bewijs voor de boycot is dat Puccini voor de revisie voor Brescia geen echt ingrijpende zaken heeft gedaan. Hij knipte het tweede bedrijf, dat volgens tijdgenoten veel te lang was, in twee. Het duurde nochtans slechts anderhalf uur maar zelfs Toscanini was van mening dat dat misschien goed was voor Wagner maar niet voor Puccini. Voor de rest knipte hij in de grovere, racistische uitlatingen van Pinkerton en voegde hij de aria "Addio, fiorito asil" toe die hem op het eind wat menselijker maken. Het moet zeker interessant zijn om die oerversie eens te horen. Ze werd onlangs bij Casa Riccordi uitgegeven en Riccardo Chailly heeft er in december het lopende seizoen van de Scala mee geopend, tot ongenoegen van de erven.

Hoedanook, de "tragedia giapponese" van de 15-jarige Cio-Cio San is en blijft in alle omstandigheden hartverscheurend. Daar kan deze miskleun van Kirsten Dehlholm niets aan veranderen. Scenisch geeft ze de rol van Cio-Cio San aan een pop met een porseleinen wit gezicht. "De pop bezit een enorm expressief potentieel waarmee ze alle gevoelens die aanwezig zijn in Cio-Cio-Sans verhaal op een heel eenvoudige wijze kan uitdrukken. Het wordt zoveel echter wanneer ze een beetje het hoofd beweegt, de armen licht uitstrekt. We zien wel dat ze aangestuurd wordt door drie poppenspelers, maar we vergeten dat snel. Wij zijn ontroerd." Aldus Dehlholm. Mijn snurkende buren in het auditorium van het Muntpaleis waren niet onder de indruk van deze toegeving aan het Japanse bunraku-theater. Nog straffer wordt het wanneer theaterrecensente Monna Dithmer schrijft : "Een zwijgende Madama Butterfly is echter niet genoeg. Ze krijgt een dubbelganger in de gestalte van de soliste die op het voortoneel staat en de partij zingt". Alsof de solist bijzaak is! Meestappen in dit postmodern scenario van deconstructie is mij helaas onmogelijk.

Van enige connectie tussen levende acteurs en een ontzield personage als een pop kan geen sprake zijn en al helemaal geen erotische spanning tussen het liefdeskoppel. Hoe zou dit kille ritueel dan op het publiek kunnen overslaan? Dehlholm laat Pinkerton ook geen moment uit zijn rol stappen als racistische macho-Amerikaan, waardoor zijn personage menselijker en interessanter had kunnen worden. Ze bleek ook niet in staat om hem die vervelende, stereotiepe handgebaartjes af te leren. Zelden heb ik zo'n waardeloze acteursregie aangetroffen in een operatheater.

De japonaiserieën van Maja Ziska (decors) en Henrik Vibskov (kostuums) beperken zich tot een zwevende dakconstructie van een pagode, carnavaleske guirlandes en spuuglelijke origami-kostuums voor de figuranten. Het is wachten op "Un bel di vedremo" alvorens de vlam in pan slaat. De scène valt volledig stil en de voorstelling wordt de facto concertant. Het is nu aan de solist om het mooie weer te bepalen. Meteen is het failliet van deze mise-en-scène aangetoond. Dat het publiek na deze aria de pauze wordt ingestuurd is verdedigbaar. Immers, zo kan de nachtwake van Butterfly mooi uitdijnen en het neuriënd koor naadloos overgaan in het intermezzo.

Beterschap valt nauwelijks te noteren in de rest van het tweede bedrijf en derde bedrijf. Het gezwaai met bloemen gaat al snel vervelen tijdens het bloemenduet. Het enige lichtpunt is de uitgesponnen nachtwake, met het magnifieke neuriënd koor. Videoprojecties op twee ronde schermen tonen een naderend schip, alsof we samen met het slachtoffer hoopvol door een verrekijker turen. Heel aardig. Dat de boot een luxe pakketboot is en geen oorlogsschip is een mooie uitvergroting van Butterfly's naïef-romantische American dream.

De meest ergerlijke rekwisiet is Butterfly's zoontje "Dolore", een pop die tijdens de finale maten tot een metershoge bibendum variant wordt opgeblazen. Hopelijk zal hij, zo denk je dan, na alle fratsen van zijn vader,"America great again" maken.

Als de voorstelling dan toch nog overeind bleef dan kwam dat door het muzikale luik.

Marcelo Puente als Pinkerton beschikt niet over de heldere tenor die je zou wensen. Alles klinkt duister en zonder glans, regelmatig lijkt hij zich te forceren. Niets gaat zonder moeite. Het is een stem die we binnen enkele jaren weleens op het kerkhof zouden kunnen aantreffen. Aris Argiris als Sharpless laat een mooi timbre horen. Dat zijn voordracht desondanks saai en karakterloos blijft wijt ik aan de productie. Het is pas in het derde bedrijf dat hij zijn potentieel enigszins ontplooit. Alexia Voulgaridou als Butterfly maakt de beste beurt. Met de ogen toe zou je denken met Angela Gheorgiu te maken te hebben. Dynamisch differentiëren doet ze onvoldoende maar ze heeft alles in huis voor de lirico-spinto die hier vereist is. Met "Un bel di vedremo" trekt ze alle aandacht naar zich toe en naarmate de avond vordert leeft ze zich meer in in haar rol. Het grote zakdoekmoment van de finale levert ze af met brio.

Roberto Rizzi Brignoli danst met zoveel gusto doorheen de partituur dat het lijkt alsof deze muziek zijn tweede natuur is. Het orkest laat hij meestal vlotte tempi nemen maar anderzijds weet hij ook heel spanningsvol om te gaan met de erg langzame delen van het werk zoals de muziek tijdens de nachtwake. Van het intermezzo maakt hij een orkestraal hoogtepunt en van de ijzersterke finale niets minder dan een adrenalineshot. Hem zien we graag terug.

Deze productie is ook te zien op het Opera Platform tot 7 maart.

Claus Guth met Il Trittico in Frankfurt (****½ )

Zeljko Lucic en Elza van den Heever in Il Tabarro (2008) © Monika Rittershaus

DE VEERBOOT NAAR DE OVERKANT

Giacomo Puccini zocht en vond een middenweg tussen Verdi en Wagner. Het is een weg die ook door andere componisten van het verismo werd bewandeld en die onmiskenbare meesterwerken heeft opgeleverd. Of het minder gespeelde "Il Trittico" daartoe behoort is een andere vraag. Dat dit zonder enige reserve geldt voor het jaloeziedrama "Il Tabarro", het eerste deel van de trilogie, daarover liet de opera van Frankfurt geen misverstand bestaan. Het is vintage Puccini met spannende sfeerscheppende muziek, passionele liefdesduetten en een aangrijpende finale. In "Suor Angelica" kabbelt de muziek rustig en tegelijk ongeduldig voort tot aan de harde confrontatie met La Zia Principessa. De hartverscheurende finale die daarop volgt zal geen moederhart onberoerd laten maar ze doet anderzijds teveel een beroep op goedkoop sentiment. Erg jammer. "Gianni Schicchi" tenslotte stelt ons voor een scènisch probleem: het stuk geeft nauwelijks speelruimte aan de regisseur. Die kan niet anders dan zich vrij letterlijk aan de tekst te houden waardoor het stuk zeer voorspelbaar wordt. Alle ensceneringen van Gianni Schicchi lijken daarom op mekaar.

Tot daar mijn reserves. Tenslotte was dit één van die veel te zeldzame avonden waarbij het orkest de scène bevruchtte en de solisten het beste uit zichzelf wisten te halen. De aanwezigheid van Zeljko Lucic en Elza van den Heever, inmiddels internationaal gevierde sterren die in Frankfurt de basis van hun carrière legden en blijkbaar nog steeds met plezier tot een gastoptreden te verleiden zijn, maakte deze avond extra aantrekkelijk.

Claus Guth had ons in Zürich al weten te verrassen met zijn fascinerende "Tristan und Isolde". Dat succes was deels scenografisch te verklaren, anderzijds was het gebaseerd op regievondsten. Ook hier benut hij weer de mogelijkheden van een draaitoneel en plaatst hij de handeling in een volledig onconventionele ruimte. Als eenheidsdecor is de pakketboot die Christian Schmidt ontwierp voortdurend in beweging. Een bar is het centrum van de meeste actie: hier voorziet de empathische Giorgetta haar werkvolk van drank en danst ze met Luigi; het is ook de plek waar de erfgenamen van Buoso Donati hun frustraties komen verdrinken.

Het schip heeft 2 soorten reizigers aan boord: de levenden en de doden. Guth zag de dood als het verbindende element tussen de drie delen van het werk: de doden werpen hun schaduw over het stuk; het hele stuk door zullen ze spoken door het miezerige leven van de levenden. Het overleden zoontje van Giorgetta en Michele vervoegt zijn ouders wanneer zij mijmeren over het verloren huwelijksgeluk, het zoontje van Zuster Angelica nestelt zich in de groene zetels op het bovendek in afwachting op hun vereniging, en we vermoeden dat ook Buoso Donati zich onder de overvarenden op het bovendek bevond. Het schip is daardoor een veerboot naar het dodenrijk aan de overkant. Maar het is de scenografie en de acteursregie die deze productie de moeite waard maken eerder dan deze sfeerscheppende insteek uit de Griekse mythologie.

Giorgetta laat geen kans onbenut om haar uitgedoofde liefdesleven nieuw leven in te blazen. Haar buitenechtelijke strapatsen leveren de sterkste regiemomenten op en Elza van den Heever en Vincent Wolfsteiner maken er ook een vocaal hoogtepunt van.

In een opmerkelijk interview met de Frankfurter Rundschau ventileerde intendant Bernd Loebe zijn mening t.a.v. het sterrensysteem. Alle sterren heeft hij wel iets kwalijk te nemen: Anja Harteros gaat te rationeel om met haar vak, Jonas Kaufmann swapt van de ene rol in de andere zonder ooit dieper te graven, Renée Fleming loopt over van zelfverliefdheid. Loebe overdrijft maar heeft ergens wel een punt. Het kon niet uitdrukkelijker gedemonstreerd worden als door Elza van den Heever. Artiesten als Van den Heever (of Ausrine Stundyte) zijn een geschenk voor het theater. Ze ging heel ver in haar engagement, zowel fysiek als emotioneel. Daarvoor werd ze ook beloond. De golf van sympathie die haar overspoelde vanuit de zaal na haar prestatie van Zuster Angelica bracht haar zodanig van haar stuk dat ze in snikken uitbarstte. Haar timbre is warm, de voordracht zinnelijk, de stem hoogdramatisch. Vooral in het middenregister kan ze de stem als kokende lava projecteren in de zaal.

Het was de eerste keer dat ik Zeljko Lucic live hoorde zingen en hij stelde niet teleur. Gepokt en gemazeld in het Italiaanse baritonvak beschikt hij over alle gewenste natuurlijke autoriteit voor een rol als Michele. Zijn timbre wordt je nooit beu. Hij fraseert onberispelijk en met een grote zin voor dramatiek zonder pathetisch te worden. Grote momenten leverde hij af al mijmerend over het vallen van de avond ("la notte è bella") en in de finale. Verrassender was dat hij ook zijn mannetje wist te staan in een komische rol als die van Gianni Schicchi.

Als Luigi moest Vincent Wolfsteiner zijn spintokwaliteiten demonstreren en hij deed dat ook, zij het zonder italianità. Geen ronde, boterige toon, geen mooie gebonden lijnen maar een soms wat stugge voordracht. Allicht beschikt hij niet over de vereiste techniek en kan hij zijn vocale gebreken beter maskeren in het Wagnervak.

Voor Suzanne Hendrix lag de partij van La Zia Principessa wat te laag. Het vibrato was ook niet zo mooi maar de ijskoude expressie was zeer overtuigend.

Opmerkelijk ook was het optreden van Joanna Krasuska-Motulewicz als de abdis in Suor Angelica, onthecht maar ook in staat tot medeplichtigheid met de adel.

Arthur Esperito en Maria Bochmanova als Rinuccio en Lauretta hadden voldoende glans in de keel voor "O mio babbini caro" en hun liefdesduet.

Hoe Jakub Hrusa, de jonge chef van de Bamberger Symphoniker, het orkest doorheen deze drie partituren leidde, was grandioos. Het leek wel een ander orkest dan daags voordien bij Der Fliegende Holländer. Vooral in Il Tabaro met zijn sfeerscheppende bladzijden wist hij uit te blinken. Zoveel kleur in de gesmoorde klanken (het orkest speelt meestal con sordino), zoveel sprankelende details, zoveel innigheid in de stille passages, zoveel spanning en Pucciniaanse dramatiek in de orkestrale climaxen. Met "Il Tabarro" hield hij mij moeiteloos op het puntje van mijn stoel. We willen hem heel graag eens aan het werk horen in Janacek. Dat kan binnenkort reeds in het kader van de live-stream van "Het Sluwe Vosje" in Glyndebourne.

Het volgende rendez-vous met Elza van den Heever is Don Carlo in Straatsburg, met Zeljco Lucic de cinema relay van Salome in New York.

Anthony Minghella met Madama Butterfly in New York (*****)

Kristine Opolais, Roberto Alagna © Marty Sohl/Met

THE AMERICAN (BAD) DREAM

Anthony Minghella's Madama Butterfly uit 2006 is een productie die gemaakt lijkt voor een groot en risicoafkerig operahuis als de Metropolitan. Het is het soort productie dat de Met onmerkbaar de 21e eeuw binnenloodst, visueel opulent zoals de producties van Franco Zeffirelli maar zonder diens edelkitsch en scenografische overkill, gedreven door een rechttoe rechtaan romantiek die, in de handen van Kristine Opolais en Roberto Alagna, het stuk bijzonder efficiënt naar zijn tragisch einde voert.

Roberto Alagna speelt Pinkerton als emanatie van the "american dream", een boze droom want imperialistisch en erg lichtzinnig. Operaminnend Amerika hoeft zich desondanks niet gechoqueerd te voelen want van empathie blijft hij niet verschoond : in de slotmaten stort hij in mekaar. Voor Kate Pinkerton zullen het moeilijke jaren worden.
Kristine Opolais toont zich rijper dan de naïeve 15-jarige die Puccini opvoert in het eerste bedrijf. Ze ageert met de vrouwelijkheid haar eigen en is totaal geloofwaardig in haar passionele overgave aan de liefde. De zwakke Yamadori heeft bij haar geen schijn van kans.

Het liefdesduet is het vanzelfsprekende hoogtepunt van het eerste bedrijf, visueel omkaderd door een geschikte choreografie met papieren lantaarns en een stortregen van bloemblaadjes uit de toneeltoren.

Opolais presteert uitstekend in haar grote aria van het tweede bedrijf, "Un bel di". Hoe de partij met zijn vele pianissimi en mezza voce gedeelten geklonken heeft in het immense auditorium van de Met is een vraag die ik mij stel. Deze cinema relay liet alvast niets te wensen over, Opolais klonk kristalhelder en perfect in balans met het orkest. Zoals ze zelf toegeeft ligt de partij hoger dan Manon Lescaut en dat gaat haar merkelijk beter af. De voordracht was dan ook bijzonder gaaf, de slank gevoerde stem paste bij het personage, het eerder koele timbre stoorde nauwelijks.

Het spel met de verschuifbare papieren wanden en de opkomst van diverse groepen via een trap in de achtergrond was een vondst die aanzienlijk bijdroeg tot de adembenemende esthetiek van Michael Levine's scenografie. Onnodig te vermelden dat de camera hier zijn voordeel mee deed en talloze bloedmooie plaatjes wist te schieten.

Maria Zifchak als Suzuki was een monument van ontroering. Dwayne Croft zong en speelde een geschikte, empathische Sharpless.

Het verwachtingsvolle koor dat het tweede bedrijf neuriënd besloot, stond stijf van de spanning. Het intermezzo toonde een choreografie van een danser en een pop. De enige reserve geldt ten aanzien van Cio-Cio-Sans zoontje die als pop werd opgevoerd. De culturele referentie aan het Japanse bunraku theater is duidelijk en de manipuleerbaarheid van de pop is groter dan die van een driejarige knaap maar een pop wekt geen emotie op. Cio-Cio-Sans zoontje kon daardoor nooit het belangrijke nevenpersonage worden van het derde bedrijf zoals het is bedoeld. Het belette Opolais evenwel niet om heroïsch ten onder te gaan in een verschroeiende finale.

Richard Eyre met Manon Lescaut in New York (***½)

Kristine Opolais, Roberto Alagna © Ken Howard

THE FALLEN MADONNA (WITH THE BIG BOOBIES)

Richard Eyre vond het nodig om de handeling te verplaatsen naar bezet Frankrijk anno 1941. Daarmee wilde hij de sfeer van de film noir binnenhalen maar de scène ademt daardoor ook willens nillens de sfeer van "Allo Allo". Elk moment verwacht je één van die belegen Britse grappen over "de gevallen madonna met de grote bloemkolen". De oorlogssituatie en de gespannen relatie met de bezetter opent mogelijkheden voor het tweede en derde bedrijf maar Eyre doet er niks mee en toont zich dus vooral een vermoeide en uitgebluste regisseur.
De decors reduceren de solisten tot dwergen, de intimiteit van het stuk is ver zoek, aldus enkele krantencommentaren. Daarvan is in de cinema natuurlijk niets te merken al zijn de decors van Rob Howell wel degelijk monumentaal en verlangen ze een vervelend lange ombouwtijd na elk bedrijf.

Manon arriveert per trein langs een grote trap met een colonnade. Het spel van de studenten is geforceerd. Zoals zo vaak aan de Met ontbreekt het het koor aan natuurlijkheid in de beweging. Zach Borichevsky als Edmondo is houterig en saai. Geronte heeft onvoldoende profiel, zowel scenisch als vocaal. Hij lijkt wel een cloon van Peter Gelb. Een oudere man met geld die een 18-jarig meisje aan zich bindt moet zichzelf ook een beetje belachelijk maken. De vis comica is aan Brindley Sherratt niet besteed, zoals hij zelf toegeeft tijdens de intermissie. De Lescaut van Massimo Cavalletti is even weinig gedifferentieerd en al helemaal geen pooierachtig type.

Het Parijse boudoir van Manon is als een zaal in het Louvre. Is het de zuil van Trajanus of de Collone Vendôme die haar slaapkamer doorklieft? Ook hier weer een gigantische trap.
Kristine Opolais kan haar vrouwelijkheid minutenlang uitspelen in een kleurrijke kimono maar aan het erotische samenspel dat Jonathan Kent in Londen aan haar en Jonas Kaufmann had weten te ontlokken, komt ze niet toe. In de zang en dansact voor Geronte's genodigden toont Eyre weinig fantasie en niettegenstaande de oorlogssetting is het allemaal erg braaf. Wanneer De Grieux zijn beklag doet dat Manon niets veranderd is, doet hij dat deels via een introspectieve monoloog, recht in de camera.

Fabio Luisi leidt een opwindende finale tot het tweede bedrijf. Met de prelude tot het 3de bedrijf, het geweldige intermezzo, brengt hij het stuk nog meer op temperatuur. De inscheping van de prostituees in Le Havre profiteert nauwelijks van de oorlogsssituatie. In het vierde bedrijf slagen Manon en Des Grieux er dan toch in een echt koppel te worden en krijgen we van Opolais en Alagna hun meest doorleefde vertolking te zien te midden van de betonnen chaos van een gebombardeerd Parijs.
"Solo, perduta, abbandonato" is verschroeiend. Wat jammer dat Opolais geen warmer timbre kan voorleggen en de stem niet iets breder kan laten stromen. Met Puccini zal het dus nooit helemaal goed komen. Haar spel is grandioos (al laat de regisseur haar talent op dat punt onbenut) maar de partij zal anders klinken wanneer Anna Netrebko de rol volgend seizoen zal overnemen.

Roberto Alagna's tenor klinkt nog altijd warm en geëngageerd maar heeft wat van zijn frisheid verloren. Twee bedrijven lang heeft hij de neiging te forceren. Daarna geraakt hij meer en meer in balans om met "Pazzo son, guardate" en het vierde bedrijf zijn meest overtuigende prestatie neer te zetten.

Robert Carsen met LA BOHEME in Antwerpen (****)

© Annemie Augustijns / ROH

DE DOOD ALS WAKE-UP CALL

Giacomo's Puccini's "La Bohème" is best wel een beetje autobiografisch. Als berooide student aan het conservatorium van Milaan deelt hij een tijd lang een kamertje met Pietro Mascagni. Het is zo klein dat de beide vrienden afspraken dienen te maken over de uren die ze wensen te besteden aan hun studie om mekaar niet teveel te storen. s'Avonds zetten ze een stapje in de wereld en versieren ze meisjes in de Galleria. Toch geven ze samen, in verhouding, een enorme som uit om de partituur van Parsifal te kopen. Zowel Mascagni als Puccini zal van zijn "vie de bohème" relatief snel afscheid kunnen nemen. Tien jaar later hebben beide componisten zich opgewerkt tot supersterren, Mascagni met Cavalleria Rusticana, Puccini met Manon Lescaut.

Maar hoe zit het met de dichter Rodolfo en zijn bohémien-vrienden uit Henry Murgers "La vie de bohème", dat aan de basis ligt van Puccini's opera? Gaat het om echte professionele kunstenaars of talentloze vagebonden? Murgers vriend Theodore Pelloquet meende in 1861 reeds : "La vie de bohème is hoegenaamd geen poëtisch boek over jeugd, over zorgeloosheid en vrolijkheid. Integendeel, een ziekelijk en ronduit bedriegend boek is het, van waaruit de zonde je toegrijnst en waarin de jeugd zich opdirkt als een overjarige verleidster ; de zorgeloosheid is geveinsd en probeert niet zozeer een poëtisch aandoende leegloperij te verbergen, als wel de verachterlijke apathie van mensen die moed noch talent hebben. Dichters noemen ze zichzelf, Denkers en Artiesten, maar in werkelijkheid houden deze mensen noch van de wetenschap, de poëzie of de kunst. Ze hebben zich uitgedost in de kleren - of eerder de vermomming - van dichters, denkers en artiesten, en dit om toch maar geen eerlijk beroep te moeten uitoefenen en om elke gelijkenis te vermijden met de bourgeoisie, die ze belachelijk maken en waar de meesten van hen zich boven stellen"

Hier wringt het schoentje inderdaad. Puccini oefent kritiek uit op de personages en voelt tegelijk met hen mee, zegt dramaturg Ian Burton. Van kritiek merk ik niets, van medeleven des te meer. Bij Mimi's dood beweent hij zijn eigen jeugd als bohémien-student. Wanneer hij die passage componeert, schrijft hij : "Ik begon te wenen als een kleine jongen. Het was alsof ik mijn eigen kind zag sterven."

In feite heeft Puccini geen catharsis voorzien voor zijn vrolijke bende, niet voor de dichter Rodolfo en zijn vrienden, niet voor het publiek dat 2 uur lang aan hun lippen heeft gehangen. Na de dood van Mimi stort Rodolfo in mekaar. De bohémiens eindigen als complete losers want geen van hen heeft Mimi ook maar een sikkepit verder kunnen helpen. Eén van de aangrijpendste momenten van deze legendarische productie van Robert Carsen doet zich daarom voor, helemaal op het einde. Tijdens de slotmaten zien we hoe de vier vrienden zich langs de vier windstreken van het toneel verwijderen terwijl Rodolfo, alleen achterblijvend, zich vermant en zich aan het schrijven zet. Voor hem is Mimi's dood een wake-up call voor een meer voldragen kunstenaarsschap. Zoals hij daar aan zijn schrijftafel plaatsneemt durf je hopen dat hij alle poëtisch aandoende leegloperij in de steek zal laten om de volgende Mimi in zijn leven een betere kans te gunnen. Een sterker beeld voor de beëindiging van de "vie de bohème" van deze jonge mensen had Carsen wellicht niet kunnen bedenken.

Deze 22 jaar oude productie, één van de succesnummers van Marc Clemeur, en die nu reeds voor de vierde maal door Opera Vlaanderen wordt hernomen, heeft niets van haar oorspronkelijke frisheid verloren. Wat is het dat deze productie zo tijdloos maakt ?

Er is de scenografische stunt van de zolderkamer met niets meer als een buffetpiano, een bed, een schildersezel en de emblematische kachel met schouwpijp die tot in de nok van de toneeltoren reikt. De scène is voortreffelijk uitgelicht door Jean Kalman. Er zijn geen muren, het speelvlak is gereduceerd tot een eiland van 4 op 4 meter, de rest is open ruimte waarin nonchalant de schrijfsels van de dichter Rodolfo rondslingeren. Zo stel ik mij wel eens de componeerruimte voor van de dilettantische veelschrijver Rossini. De toegang tot de kamer is enkel mogelijk via een luik in de toneelvloer, dat hier nooit ouderwets aandoet. Het dwingende van deze scenografische keuze is duidelijk: de acteurs hebben niet de ruimte om zich over te geven aan de holle gestiek waar het operabedrijf al te vaak onder lijdt. Carsen bereikt daarmee vrijwel hetzelfde effect als Carlus Padrissa twee jaar geleden in Keulen door het speelvlak voor het duet tussen Parsifal en Kundry in de ruimte te beperken tot niet meer dan een tafel.

Er is de gedifferentieerde regie van het koor in Café Momus. Dat geldt eveneens voor het goed presterende kinderkoor. Ook hier geen overbodige decors, alleen een uitvergroting van de "vie de bohème" : een decadent spel met kreeften en champagne en een aanzet tot een collectieve strip-tease.

De tolhekscène is volledig gestript van alle decoraanwijzingen uit het libretto. De focus komt daarbij als vanzelf op de interactie van de beide koppels te liggen. In het laatste tafereel zien we de mansarde terug. Ditmaal trekt Carsen een stevig blik lentegevoel open door het dieptragische einde van Mime te laten versmelten met een paasbloementapijt.

Opera Vlaanderen had weer eens een homogene bezetting bijeen gezocht. Ik zag de tweede bezetting. Daarin deed Luciano Ganci als Rodolfo zich het meest opmerken. Ganci is niet meteen een "jeune premier" die sex uitstraalt zoals David Hobson in de legendarische productie van Baz Luhrman maar hij weet vocale zinnelijkheid te paren aan een geëngageerd spel. Ganci klonk een beetje als een ongeslepen diamant met een zeer aangenaam timbre en een mooie projectie. Monica Zanettin had een goede indruk achtergelaten als Amelia in Brussel. In het middenregister klonk de stem niet altijd even fraai en het vibrato soms te weelderig, maar in de spinto momenten kon ze daarentegen heel goed overtuigen. De temperamentvolle Hasmik Torosyan als Musetta kon een uitstekende "Quando men vo" voorleggen. William Berger kon even goed overtuigen als Marcello.

Maar misschien was de beste speler op het veld toch nog dirigent Antonio Fogliani. Hij liet het orkest heerlijk musiceren en we zien hem graag terug in gelijksoortig repertoire. Dynamisch en agogisch was deze lezing heel evenwichtig. Ze had kleur en detail zonder zich ooit over te geven aan overdreven pathos. Opera Vlaanderen mag nu stilaan denken aan een nieuwe Puccini-cyclus.

Hans Neuenfels met MANON LESCAUT in München (***1/2)

DE CAPRIOLEN VAN EEN TRUFFELZWIJN

Paul Verhaeghe had het onlangs nog zo duidelijk gezegd: er is geen rationeel argument te bedenken om een relatie te beginnen. Vertel dat aan de Chevalier Des Grieux. Zijn op bling bling beluste oogappel sleept hem mee naar de afgrond. Des Grieux staat erbij en kijkt ernaar.

Jonas Kaufmann had Kate Aldrich in de arena van Orange nog maar net een mes in het ontrouwe zigeunnerinnenlijf geplant of hij moest weer een overdosis dopamine in de hersenen faken om in de huid te kruipen van Des Grieux, van alle romantische minnaars een van de meest pathologische, een personage ontsproten aan het brein van een geestelijke notabene, de Abbé Prévost. Puccini sloeg een slaatje uit diens "Histoire du Chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut" en drukte zijn rist librettisten op het hart dat de tekst vooral niet op de opera van Massenet mocht lijken. Tja, wie wil er nu iets creëren dat op Massenet lijkt ?

Van Hans Neuenfels zag ik een handvol producties. Geen enkele kon mij bekoren. Dat was dit keer niet anders. Vrijwel alle Duitse perscommentaren sprongen in de bres voor de regisseur toen stersopraan Anna Netrebko twee weken voor de premiere uit de productie stapte. Neuenfels verklaarde toen aan Der Spiegel dat ze niet had willen aanvaarden dat Manon zich anders diende te gedragen ten aanzien van haar minnaar als ten aanzien van haar overjaarse Sugardaddy. En passant voegde hij eraan toe: "Möglicherweise findet mann es in Russland als Frau gar nicht schlimm, sich von einem altem, reichen Mann aushalten zu lassen."
Ik vermoed daarentegen dat mevrouw Netrebko meteen het failliet onderkende van deze fundamenteel onromantische lezing, waarin vooral de titelrol een koele invulling kreeg van de regisseur.

Dat het anders kan weten we met zekerheid sinds de productie van Jonathan Kent en Antonio Pappano in Londen, uitgerekend met hetzelfde droompaar. Maar wat ben je met een droompaar als de regisseur het nauwelijks kansen geeft? Tegen het fantasierijke, subtiele en erg natuurlijke spel dat Kent van zijn acteurs had verkregen in Londen, viel de acteursregie in München eerder conventioneel uit. Terwijl het stormachtige reunie-duet van het tweede bedrijf barstte van de erotiek in Londen, ging het in München haast onopgemerkt voorbij. Denis Forman van The Good Opera Guide schreef 20 jaar geleden: " Maybe one day we will get a production that opens our eyes and ears to a work that is lurking somewhere behind a score and libretto that seems to have many of the ingredients of an alpha opera but which obstinately refuses to come to the boil." Wat mij betreft kwamen Kent en Pappano aardig in de buurt.

Net zoals in de Bayreuthse Lohengrin transformeert Neuenfels het koor in een uniforme massa: geen ratten dit keer maar Teletubbies in het grijs, met dikke achterwerken en rode pruiken. Het drastisch vervreemdingseffect dat hiervan uitgaat voegt helemaal niets toe aan de voorstelling. Het ontslaat hem vooral van de noodzaak om terzake een gedifferentieerde regie te voeren. In het tweede bedrijf laat hij het koor opdraven in kardinaalspaars. Sommigen onder hen laat hij ruiken aan Manons ondergoed. De dansmeester laat hij opdraven als een gedresseerde aap. Wilde hij daarmee zijn opinie kwijt over choreografen?

Puccini stelde zich tevreden met een libretto dat inzoomde op vier momentopnamen uit het leven van Prévosts hoofdpersonages. Het is bon ton om Manon Lescaut daarvoor te kapittelen als onsamenhangend. Maar Anno Mungen schrijft heel terecht in het programmaboek: "Das Puccini Manon in Einzelbildern schildert, erscheint aber nicht als Schwäche der Dramaturgie - wie es vielfach gesehen worden ist -, sondern es ist deren Stärke. "
Neuenfels zou deze lacunes wel even oplossen en projecteert bij elke scènewisseling teksten van Prévost of komisch-cynische opmerkingen uit het Sammelsurium van Neuenfels, genre "Wenn eine Kutsche kommt, fängt die Oper an" of "Wir suchen die Tragödie wie Schweine die Trüffel". De grootste tekstflarden reserveert hij echter voor het intermezzo. Wie zich daar aan overgeeft mist alles wat de orkestbak ontstijgt. Had iemand Neuenfels vergeten te vertellen dat dit het orchestrale hoogtepunt was van het stuk?

Scenografisch had deze productie al even weinig om het lijf. Ze stond vooral in het teken van de alomtegenwoordige neonlamp, niet bepaald het symbool van verschroeiende passie, althans niet in haar witte, klinische variant. De herberg van het eerste bedrijf viel nergens te bespeuren. In de "gouden kooi" van Manon treffen we een bed aan met zwarte satijnen lakens en een rek volgestouwd met juwelen. De inscheping in Le Havre verloopt via een stalen loopplank en een gat in de muur. Tegen het vierde bedrijf is de scène helemaal uitgekleed en resten enkel nog de neonlampen aan het plafond.

Jonas Kaufmann is duidelijk in zijn sas met Puccini. De hele partij ligt hem goed in de keel maar hij heeft tijd nodig om samen met het orkest de juiste balans te vinden. Met "Tra voi, belle, brune e bionde" en zelfs met het schitterende "Donna non vidi mai" komt hij nauwelijks over het orkest heen. Daarna ligt de weg open voor een avond vol vocale glans met "Guardate, pazzo son" als hoogtepunt van het derde bedrijf. In het laatste bedrijf zingt hij zijn stervende geliefde van het toneel niettegenstaande zij het is die hier haar grote nummer "Solo, perduta, abandonata" beleeft.

Kristine Opolais is naast Barbara Hannigan de meest complete actrice onder de sopranen. Onder de hoede van Neuenfels presteert ze duidelijk onder haar niveau. De registerovergangen bezorgen haar geen noemenswaardige problemen. De stem is weliswaar smal maar goed gefocusseerd. Wat ze vooral mist is de warme gloed van Netrebko's mahoniehouten timbre. Daardoor bereikt haar voordracht nooit dezelfde graad van zinnelijkheid als dat van haar Russische collega.

Markus Eiche zong Lescaut met veel stem maar ageerde scènisch heel conventioneel. Roland Bracht speelde Geronte de Ravoir als een karakterloze oude vent en leende daarvoor zijn uitgebluste basbariton.

Alain Altinoglu hield votte tempi aan en zweerde bij grote dynamische verhoudingen. Die waren vaak in het nadeel van de solisten. In het vierde bedrijf wilde hij echt overweldigen. Met de begin en de slotmaten deed hij het auditorium haast daveren. Het was alsof hij Neuenfels van de aardbodem wilde vagen. De dwarsfluiten spookten heerlijk doorheen het tweede bedrijf en het geweldige intermezzo, opgebouwd vanuit de cello's en altviolen liet hij aanzwellen tot echte vintage Puccini pathos.

Puccini heeft zichzelf ooit gerelativeerd tot mandolinespeler naast Wagner. Dat is wellicht de meest sympathieke uitspraak die ooit iemand over Wagner heeft gedaan. Vooral omdat ze uit de mond kwam van iemand die vanavond weer eens bewezen had dat hij in het theater hetzelfde emotioneel beroezende effect kan veroorzaken als de meester van Bayreuth zelf.

Het volgende rendez-vous met Manon Lescaut wordt de live-transmissie vanuit New York in de regie van Richard Eyre, opnieuw met hetzelfde droompaar.