Andrea Breth met Il Prigioniero / Das Gehege in Brussel (****)

Georg Nigl (de Gevangene) & John Graham-Hall (de Cipier)
© Bernd Uhlig

GOTT, WELCH’ DUNKEL HIER!

Met de double bill Il Prigioniero / Das Gehege haalde De Munt twee zelden gespeelde eenakters in huis die hun duister licht laten schijnen op de gewelddadige relatie tussen een gevangene en zijn bewaker. Helaas kan ik van geen van beide werken, die ik hier voor het eerst te horen kreeg, stellen dat ze sterk genoeg zijn om een definitieve plaats te verdienen in het repertoire. De realisatie was in handen van hetzelfde artistieke team als dat van het succesvolle Jacob Lenz uit 2015 en die liet ook dit keer geen wensen open.

Luigi Dallapiccola is een bitter ontgoochelde ex-fascist wanneer hij in 1943 de compositie aanvat van Il Prigioniero. In 1933 had hij de Partito Nationale Fascista nog vervoegd. De desillusie volgde toen Mussolini zijn antisemitische wetten oplegde, waardoor zijn joodse vrouw Laura haar job verloor. Zo groeide bij de componist de artistieke behoefte om een humanistisch pleidooi te houden tegen alle vormen van fascistische en communistische tirannie. De privé-context verlaat hij door het gegeven te plaatsen in de 16e eeuw ten tijde van het schrikbewind van Filips II, een periode die we als Vlamingen en operaliefhebbers ook kennen uit Don Carlo. Opnieuw kunnen Catalaanse ballingen in ons land zich hier iets bij voorstellen. Dallapiccola schrijft zelf het libretto op basis van “Tijl Uilenspiegel” (Charles de Coster) en “La torture par l’espérance”(Auguste Villiers de l’Isle-Adam) en zo komt het dat dit keer zelfs Klokke Roeland zijn weg vindt naar de tekst.

Dallapiccola’s naamloze Gevangene wordt in het hoofdkwartier van de inquisitie in Zaragoza bezocht door zijn Cipier, die hem toespreekt met het vriendelijke “fratello”, hem tot hoop aanspoort en de deur van zijn cel op een kier laat staan. Na een angstaanjagende reis langs een schijnbaar eindeloze gang , duikt de Gevangene op in een lentenacht vol sterren. “La Liberta”, mompelt hij op vragende toon. In een moment van verpletterende openbaring ontdekt de Gevangene dat de Cipier de vermomde grootinquisiteur is en dat hoop zijn ultieme marteling was. Hij eindigt op de brandstapel.

Franck Ollu noemt de muzikale taal van Il Prigioniero persoonlijk, intelligent en gecultiveerd, zowel doordrongen van Monteverdi’s muziek als van Schoenbergs serialisme. Dat vat het goed samen. Halsbrekende intervallen zal je in de partij van de Gevangene niet horen, mij deed ze soms aan Puccini denken. Wie goed luistert hoort ook citaten uit Don Carlo en Wozzeck en de aanvangsakkoorden hadden van Messiaen kunnen zijn. Muzikaal horen de beide tussenspelen met de als mollen wroetende lage kopers en contrabassen en de verheven interventies van het koor tot het beste van wat het stuk te bieden heeft. Ontroerend zijn ook de pianissimi waarin het cruciale “fratello” wordt uitgesproken door de Gevangene.

Het is een eenvoudige kooi die Martin Zehetgruber en Andrea Breth in het midden van de scène hebben geplaatst en waarin de Gevangene en de Cipier in verschillende gefragmenteerde poses te zien zijn. Veelvuldige blackouts zullen de protagonisten toelaten zich te herpositioneren. Daarvoor heeft de moeder, enkel het gelaat gehuld in licht, haar nachtmerrie uitgezweet tijdens de proloog. Een ladder met een naar boven klimmende man verschaft de illusie van bevrijding. Een zuil van licht zal het verlossende ogenblik van de brandstapel markeren.

Met zijn mooi getimbreerde hoge bariton levert Georg Nigl opnieuw een opmerkelijke vertolking af. Als de Gevangene doorleeft hij een maalstroom van angst, woede en hoop. John Graham Hall als de Cipier valt daartegenover eerder bleek uit; uiteindelijk heeft de componist zijn partij niet zoveel vlees gegeven.

Heeft de thematiek van Il Prigioniero het eeuwige leven, het bevat geen muziek die blijft nazinderen. Hetgeen ontbreekt zijn de vonken van geniale muzikale ideeën.

Angeles Blancas Gulin (Anita)
© Bernd Uhlig

Das Gehege was een opdracht van dirigent Kent Nagano en de Bayerische Staatsoper van München. Daar ging het werk in 2006 in première en deelde het de affiche met Salome. Het is de vertoning van de laatste scène uit Schlußchor van Botho Strauß en vormt een trilogie met Aria/Ariadne (2001) en Penthiselea Monolog (2005) als “Drei Frauen” (Basel, 2009). Rihms uitgever Universal Edition vat het aldus samen : een vrouw duikt op uit de duisternis. Het is nacht en de vrouw is alleen. Ze komt aan in de dierentuin. Ze spreekt tegen de steenarend in zijn volière, neemt een mes, bevrijdt de vogel en bewondert het lichaam van de arend. Ze daagt de arend uit om haar aan te vallen . Ze spot met hem. Hoe meer ze de arend irriteert, hoe dichter het dier haar nadert. Wanneer de vrouw beseft hoe oud en machteloos de vogel is, voelt ze zich superieur. De arend stort zich op haar; ze doodt hem.”

U mag dit desnoods drie maal lezen en mij dan vertellen waarom dit een geschikte operatekst zou zijn. Mij kon de tekst niet in het stuk trekken. Helpt het ons vooruit als we weten dat de vrouw Anita von Scharstorf heet en de dochter is van een legerofficier die ooit een aanslag op Hitler beraamde? Helpt het ons vooruit als we weten dat de arend het wapendier is van de Duitse staat? Graag had ik hier een lans gebroken voor de superieure libretti van de hedendaagse opera maar pretentieuzere onzin hadden we sinds “Das Mädchen mit den Schwefelhölzern” niet meer gehoord! Even problematisch is dat de componist van “Die Eroberung von Mexico” en “Jacob Lenz” ons met dit monodrama voor solosopraan en orkest met moeite kon bekoren : 45 minuten lang wordt je plat geslagen met een neo-expressionistisch klanktapijt waarin geen ontwikkeling te horen is. Hoed af echter voor de zangpartij van Anita die het hele scala van vocale menselijke expressie bestrijkt, van arioso, sprechgesang en vocalises tot schorre kreten als van een vogel. Angeles Blancas Gulin is grandioos in het afleveren van deze tour-de-force. Zelfs wanneer ze ondersteboven over de schouders van de arend hangt is ze stemvast en zingt ze met een beheerst vibrato. Twee jaar geleden had ze ons al helemaal weten in te pakken als Emilia Marty in De Zaak Makropoulos (Robert Carsen, Straatsburg). Zo’n talent willen we graag terug zien en we durven hopen dat De Munt een echte rol voor haar in petto heeft.

Franck Ollu zet vanzelfsprekend in op precisie en laat het Muntorkest dynamisch extreem gedifferentieerd spelen, precies zoals het hoort.

Peter Konwitschny met DIE EROBERUNG VON MEXICO in Salzburg (*****)

CONQUISTADOR MET BLOEMENTUIL

Omdat de 89-jarige György Kurtág niet tijdig klaar raakte met zijn opera naar Samuel Becketts "Endgame" stond Wolfgang Rihms meest gespeelde opera "Die Eroberung von Mexico" nog eens op de affiche van de Salzburger Festspiele. Regisseur Luc Bondy haakte af wegens gezondheidsredenen en zo kwam het tot een reunie van de inmiddels 70-jarige Peter Konwitschny met zijn oude strijdmakker Ingo Metzmacher. Voor Konwitschny was het zijn debuut aan de Saalzach. Zijn entree heeft hij niet gemist.

Voor "Die Eroberung von Mexico" stelde Rihm zelf het libretto samen. Als hoofdtekst fungeert de door Antonin Artaud in 1932 geproduceerde theatertekst "La conquête de Mexique". De tweede bron is eveneens van Artaud, het uit 1936 stammende "Le Théâtre de Séraphin". Verder gebruikt Rihm nog indiaanse gedichten over de ondergang van het rijk der Azteken en het gedicht "Raiz del hombre" van Octavio Paz.

Daarin zijn Cortez en Montezuma representanten van twee tegengestelde werelden, twee tegengestelde culturen. Door hun contact vernietigen ze mekaar. Omdat Cortez een bariton is en Montezuma een sopraan kan deze gewelddadige ontmoeting ook heel sexueel worden geïnterpreteerd. Terwijl Gerard Mortier het gegeven had gebruikt om de operafans van het Teatro Real tijdens zijn laatste jaar in Madrid te confronteren met hun veroveringsverleden, grijpt Konwitschny de sexuele subtext aan om het werk exclusief te duiden als een oorlog tussen de geslachten. Helemaal overtuigen doet dat niet want de grondtoon van de partituur is percussief en wijst voortdurend naar het tribale element van de Azteken. Maar had Rihm niet gezegd : "man solle sich nicht in folkloristische Details verlieren" ? En spookt de van Artaud afkomstige mantra "Neutral.Männlich.Weiblich" niet voortdurend door de tekst ? Kortom, er valt wat te zeggen voor Konwitschny's aanpak en hij werkt dat zo ontzettend goed uit dat Rihm wellicht verrast heeft opgekeken van het resultaat.

Cortez en Montezuma muteren dus naar De Heer en De Vrouw. Het resultaat is een totaalspektakel, inclusief maatschappelijke speldeprikjes en zelfs een "Publikumsbeschimpfung", dat alle stadia doorloopt van een relatie tussen man en vrouw en waarbij beiden zich aan het eind afvragen waar het allemaal is misgelopen. Alleen aliens in de zaal hebben er zich niet in herkend.

Het orkest is slechts 48 eenheden groot maar heeft desondanks geweldige mogelijkheden. Drie percussie-eilanden staan opgesteld in de zaal en laten vooral bongo's en crotales (zeer hoog klinkende bronzen schijven) horen. Op de heftigere momenten worden ze ondersteund door twee extra percussionisten en een paukenist in de orkestbak. De strijkerssectie bestaat uit 6 cello's, 4 contrabassen en 2 altviolen. Twee soloviolen zijn aan weerszijden van het podium opgesteld. Meestal onderlijnen ze de eenzaamheid van Montezuma. Bij de blazers vinden we links: tuba, contrafagot, basclarinet en Engelse hoorn. Rechts de hoorns, trombones, fluiten en clarinetten. De scherpere blazers (hobo's en trompetten) worden vanaf de eilanden in de zaal bespeeld. De harp en het klavier worden versterkt net zoals het electronisch orgel en de 2 basgitaren.

Omwille van de ruimtelijkheid van de orkestklank moet de opera bij voorkeur in het theater worden beleefd. Het draagt immers bij tot de zinnelijkheid van de ervaring.

Het stembereik van de vertolkster van Montezuma wordt uitgerokken naar boven en naar beneden. Daarvoor heeft ze een zeer hoge sopraan en een diepe alt ter beschikking. Cortez krijgt twee mannelijke spreekstemmen ter beschikking die proesten, hijgen, kreunen, fluisteren.

Er zijn twee koren: een bewegingskoor in de zaal en een gemengd koor op band, waarvan de opname door Teatro Real was uitgeleend.

De tolk Malinche, een rol voor een danseres, is hier vervangen door 6 danseressen.

Johannes Leiacker laat de scène volledig innemen door autowrakken. Konwitschny noemt het de "vuilnisbelt van de patriarchale beschaving". Daarboven zweeft het propere witte huisje van Montezuma (De Vrouw). Mexico is daarbij eerder irrelevant en slechts in enkele goedgekozen details aanwezig op de scène: het schilderij "Het gewonde hert" van Frida Kahlo, een fles tequila op het Ikea-rek en een indiaans tapijtje onder de salontafel.

Na de minutenlange intro met percussie, dreigend als een naderend onweer, zien we een staaltje van Konwitschny's typische slapstick waarmee hij ook de droom van Eboli had ingevuld in Don Carlos in de Vlaamse Opera. De Vrouw bereidt zich voor op een date. Zenuwachtig herschikt ze de boeken op het Ikea-rek, zorgvuldig strijkt ze de plooien glad van het tapijt op de vloer. Over de autowrakken heen gewandeld komt de even zenuwachtige Heer met een bos vuurrode rozen in de hand. Na twee beurten van sexuele agressie wordt hij door De Vrouw de deur gewezen. In het tweede deel zien we hem, de keukenschort om de lenden, helemaal ingeburgerd in het leven van De Vrouw en hij verleidt haar tot een spel van kinky sex. Dat is de gelegenheid voor het mannelijke bewegingskoor dat, verspreid opgesteld zit tussen de bezoekers van de voorstelling, om het podium te beklimmen en zich als voyeuristisch collectief uit te leven. Als de vrouw 6 halfnaakte, enkel in bladgoud gehulde dames laat aanrukken reageert de Heer laatdunkend. Hij rijdt een rode cabrio voor, die merkwaardig genoeg niet van de sponsor met de vier ringen afkomstig is, en boent het koetswerk. De Vrouw haalt haar gram in het auditorium, geflankeerd door haar twee aanvullende stemmen. "Wie Affen giert ihr nach dem Gold", slingert ze de zaal in. Het echte Rolex-publiek zit op dat moment echter naar Jonas Kaufmann te luisteren in de andere zaal. De behandeling die het mannenkoor van Konwitschny krijgt in het tweede deel is fenomenaal. Het is tevens één van de muzikale hoogtepunten.

In het derde deel is De Vrouw zwanger. Wat zij baart is geen kind maar een reeks overbekende producten uit de Apple-fabriek : iphones, ipads en macbooks. De achterwand van de kamer doet nu dienst als projectievlak, eerst voor de bekende icoontjes van iOs, daarna voor gewelddadige videogames. De symbiose die Rihms partituur aangaat met de videogames en het auditorium verandert in een akoestisch slagveld, is een ander muzikaal hoogtepunt. Bevorderlijk voor de communicatie tussen man en vrouw is deze pas gebaarde communicatiewereld niet. De Heer is niet meer van zijn laptop te slaan. De Vrouw verdwijnt en laat een kopie van zichzelf achter als pop. Die wordt door de Heer aan flarden gereten waarna hij zich de aders doorsnijdt. Het finale duet, op de tekst van Octavio Paz, die mijmert over de utopie van de liefde, gaat a capella in het halfduister en is van een spookachtige schoonheid, een beetje als de finale van Aida of de liefdesdood van Tristan und Isolde.

Wat Angela Denokepresteerde als Montezuma benaderde de perfectie. Haar spel heeft de natuurlijkheid die we van haar gewoon zijn. Soms is de zanglijn eenvoudig, meestal zijn het halsbrekende vocalisen die haar de hoogte in sturen. Even indrukwekkend was Susanna Andersson, de hoge sopraan, die daar nog coloraturen wist aan toe te voegen.

Bo Skovhus als Cortez haalde hetzelfde niveau. Fascinerend waren alle tussenkomsten van de beide spreekstemmen, Stephan Rehm en Peter Pruchniewitz

Ingo Metzmacher, die in 1992 nog de wereldpremière in Hamburg had gedirigeerd, leidde Het ORF Radio-symphonieorchester doorheen de partituur met flair en precisie.

Deze "Eroberung von Mexico" was een uiterst geslaagde festivalopener voor de Salzburger Festspiele. We durven hopen dat dit soort producties vaker aan bod zal komen tijdens het bewind van Markus Hinterhauser.