Christoph Marthaler met Lear in München (***½)

Christian Gerhaher (Lear) & Hanna-Elisabeth Müller (Cordelia)
© Wilfried Hösl

THE BEE OR NOT THE BEE

Sinds zijn Münchense wereldpremière op 9 juli 1978 heeft Aribert Reimanns Lear wereldwijd in wel drie dozijn producties op het toneel gestaan. Dat is een opmerkelijk succes voor een werk uit de tweede helft van de 20e eeuw dat ons twee uur lang meeneemt naar de hel. De koning verliest alles. Wie hem trouw blijft verliest alles. De aanstokers van het geweld moorden mekaar uit. Een catharsis is er niet. Het bloed loopt in beken langs de notenbalken van deze opwindende partituur. Shakespeare schreef deze lelijke nachtmerrie waarin hebzucht, machtsgeilheid, foltering, moord en doodslag over een compleet inhumane wereld regeren, aan de vooravond van de Dertigjarige Oorlog. Verdi wist er zich geen raad mee, Reimann voorzag het stuk van messcherpe muziek: Lear is één van de strafste partituren van de 20e eeuw.

Een volbloed aanhanger van het serialisme is Reimann (gelukkig) nooit geworden. De rigide schema’s van Schönberg, door Roger Scruton wel eens “gekreun verpakt in wiskunde” genoemd, vond hij te beperkend voor zijn imaginatie als componist. De meeste bladzijden van de orkestrale partituur zijn in essentie toonclusters die met een grote eruptieve kracht over de rand van de orkestbak worden geslingerd. De orkestbak als vulkaan. Het martiaal klinkend slagwerk en het extatisch schetterende koper herinnert regelmatig aan “Die Soldaten”. En wanneer de componist tijdelijk de druk van de ketel neemt en inzet op kleur en sfeer, dan is dat telkens met een verbluffende intensiteit zoals in het derde tussenspel voor basfluit, altfluit en lage strijkers. Andere hoogtepunten zijn het eerste tussenspel, dat herinnert aan Bergs Lulu, de woedemonoloog van Edmund ("Warum Bastard!"), Glosters reactie op Edgars brief (“Heuchelei! Hinterlist! Verrat!”), het samenzweringsduet van Regan en Goneril ("Wir schwören Seite an Seite uns zu schützen"), de orkestrale tsunami tijdens de stormscène met Lears ontluikende waanzin ("Blast, Winde, sprengt die Backen"), de monoloog van Edgar ("Habe ich mein Leben retten können"), de haast obscene kopers in het ruzieduet Goneril/Albany, Lears wartaal uitbrakende waanzinsscène ("Nein, nein, nein"), het elegische ("Mein lieber Vater") van Cordelia en Lears finale requiem voor zijn dochter ("Weint! Weint! Weint! Weint!"). Muzikaal valt er heelwat te beleven en dat is de reden waarom het werk zijn plaats onverminderd opeist in het repertoire.

Het was Dietrich Fischer-Dieskau die Shakespeare’s werk bij de componist aanbeval nadat hij daartoe eerst een poging had gewaagd bij Benjamin Britten. Zo werd de partij van de koning geen bas zoals gebruikelijk maar een bariton, door Fischer-Dieskau zelf gecreëerd in de regie van Jean-Pierre Ponnelle. De koning start a-capella, zingt echter meestal in een declamatorische stijl met vele langgerekte noten zonder grote intervallen. Die zijn voor de beide sopranen gereserveerd, afknappers voor de niet-liefhebber maar in de kelen van karaktervolle dramatische sopranen ook dragers van grote zinnelijkheid. Het orkest klinkt doorgaans luid tot zeer luid maar stopt abrupt of schakelt over in pianomodus wanneer de solisten zich tot ons richten. De balans die Reimann daarmee creëert laat zowel ruimte voor de zinnelijkheid van de orkestklank als voor die van de solisten. Beide partijen zullen mekaar nooit voor de voeten lopen.

Georg Nigl als Graf von Gloster © Wilfried Hösl

Wie Christoph Marthaler als theatermaker een beetje heeft gevolgd kan het niet ontgaan zijn dat de eigenzinnige Zwitser opmerkelijk beter scoort wanneer hij, verlost van de dwangbuis van een uitgeschreven partituur, ongestoord zijn eigen gang kan gaan. Dan levert de scènische poëzie waarmee hij gewone stervelingen als kleine helden verankert in de dagelijkse realiteit, niet zelden een verrukkelijke theateravond op, meestal opgeladen met hilarische muzikale fragmenten. In de opera, een kunstvorm die voor hem veel te groot is, stelt hij mij bijna altijd teleur. Zelf kent hij het probleem goed genoeg. Zo stelt hij in het programmaboek : "Zonder twijfel is het een fantastisch werk. Maar voor mij is het niet gemakkelijk omdat het eigenlijk volledig ingaat tegen hoe ik werk en hoe ik denk over theater."

“The bee or not the bee” zegt Marthalers Lear, terwijl hij een insekt tegen de wand prikt in één van de vitrinekasten van het natuurkundemuseum dat scenografe Anna Viebrock voor de gelegenheid nog maar eens van stal heeft gehaald. Het is Marthalers openingsgrap, de eerste kwinkslag die zoals alle volgende kwinkslagen op weinig vruchtbare bodem zal vallen. Marthalers Lear is een nerd in een blauwe blazer behangen met decoraties, een verzamelaar van insekten, die zich buitengewoon interesseert voor het kleine terwijl de tekst grote geopolitieke beslissingen behandelt zoals de verdeling van het koninkrijk. Die poging tot contrastwerking in het reduceren van een koningsdrama, dat in zijn gewelddadigheid ernstig wil genomen worden, werkt voor geen meter. Marthalers figuranten zijn vanuit scènisch oogpunt altijd de interessantste personages op het toneel. Zo laat hij, voor de aanvang van het stuk, de zaalwachter van het museum een rondleiding geven aan een select publiek waarbij de historische personages nog als wassen beelden in vitrinekasten staan te wachten op de opmaat van de dirigent.

Gelukkig staan er twee prachtbaritons op het toneel. De eerste is Georg Nigl, gepokt en gemazeld in het 20ste eeuwse repertoire. Met “Heuchelei! Hinterlist! Verrat!” zorgt hij voor het eerste vocale hoogtepunt na het lezen van de valse brief van Edgar. Dit is krachtig en nuancenrijk gedeclameerd, uitbundig geprojecteerd en voorzien van een mooi timbre. Zijn andere zoon, de ruggegraatloze Edmund weet zich nauwelijks staande te houden. Vaak gaat hij tegen de vloer. Voor Mathias Klink is de partij van de bastaardzoon eerder een grenspartij. Angela Denoke (Goneril) zet meer in op schoonzang dan op expressie, voor Ausrine Stundyte (Regan) geldt het tegenovergestelde. Daardoor is het verschil tussen beide sopranen niet louter een kwestie van timbre. Zijn strafste grap houdt Marthaler voor het samenzweringsduet wanneer Goneril en Regan kiezen voor een vrouwelijke oplossing: door dure parfumflacons leeg te spuiten lijken ze de problemen te willen pareren.

De stormscène is slechts één van de orkestrale hoogtepunten. Enkel de nar Graham Valentine, een schooier met een deukhoed en veel straatwijsheid, is toeschouwer bij het derde tussenspel. Met de sfeer van dit prachtige stuk muziek wordt niets gedaan. Andrew Watts lijkt zowat de gedoodverfde contratenor te worden voor de partij van Edgar. Hij stond hiermee reeds op het toneel in Hamburg en Parijs. De halsbrekende intervallen tussen spreekstem, tenor en falset lukken hem nog altijd feilloos.

In het tweede deel probeert Marthaler ons te boeien door zijn personages te laten stoeien met houten kisten op wieltjes. Dat verveelt al snel. Voor de waanzinsscène verliest de koning zijn gedecoreerde blaser niet maar wel zijn broek. De enige scène die werkt zoals ze bedoeld is, is Cordelia’s monoloog “Mein lieber Vater”, ook al omdat de geweldige lyrische sopraan Hanna-Elisabeth Müller hier bijzonder goed staat te zingen als een Lady Di in zachtrose pull met vogelpatches en met in haar rug die fascinerende dreun in de lage strijkers.

De tweede prachtbariton is Christian Gerhaher. Na zijn teleurstellende Amfortas (München, 2018) en matige Wozzeck (Zürich, 2015) heeft hij zich in mijn ogen aanzienlijk gerehabiliteerd met de Zürichse Boccanegra (2020). Ook dit debuut als Lear is weer zeer sterk. De stormscène kan hij dramatisch opladen, de waanzinsscène is perfect getimed en gewild komisch. Het beste houdt hij voor de slotscène “Weint! Weint ! Weint!” dat hij, intonatiezuiver en gaaf gearticuleerd, aflevert als de grote erfgenaam van Fischer-Dieskau.

Geen gedoe met mondkapjes in de orkestbak. Daarbij staat Jukka-Pekka Saraste enkel oog in oog met de strijkers en de houtblazers; de kopers en het uitgebreide slagwerk zijn verbannen naar de repetitiezaal en klinken uit de luidsprekers. Commentatoren die de voorstelling in de zaal hoorden klagen van een te luid orkest terwijl de geproduceerde decibels nu precies de zinnelijkheid uitmaken van deze partituur. In de relay is hier alleszins niets van te merken. Integendeel, slagwerk en koper verliezen aan definitie.

Met 700 aanwezigen was de zaal slechts voor één derde gevuld. Een FFP2 masker was verplicht tijdens de voorstelling. Daar bedank ik vriendelijk voor. Wie het gehoorzaamheidsmasker onder de neus durfde te trekken werd door het zaalpersoneel hoffelijk berispt, zo lezen we in de FAZ. We kijken uit naar betere tijden.

Ausrine Stundyte (Regan), Graham Valentine (Narr), Angela Denoke (Goneril) © Wilfried Hösl

Peter Konwitschny met DIE EROBERUNG VON MEXICO in Salzburg (*****)

CONQUISTADOR MET BLOEMENTUIL

Omdat de 89-jarige György Kurtág niet tijdig klaar raakte met zijn opera naar Samuel Becketts "Endgame" stond Wolfgang Rihms meest gespeelde opera "Die Eroberung von Mexico" nog eens op de affiche van de Salzburger Festspiele. Regisseur Luc Bondy haakte af wegens gezondheidsredenen en zo kwam het tot een reunie van de inmiddels 70-jarige Peter Konwitschny met zijn oude strijdmakker Ingo Metzmacher. Voor Konwitschny was het zijn debuut aan de Saalzach. Zijn entree heeft hij niet gemist.

Voor "Die Eroberung von Mexico" stelde Rihm zelf het libretto samen. Als hoofdtekst fungeert de door Antonin Artaud in 1932 geproduceerde theatertekst "La conquête de Mexique". De tweede bron is eveneens van Artaud, het uit 1936 stammende "Le Théâtre de Séraphin". Verder gebruikt Rihm nog indiaanse gedichten over de ondergang van het rijk der Azteken en het gedicht "Raiz del hombre" van Octavio Paz.

Daarin zijn Cortez en Montezuma representanten van twee tegengestelde werelden, twee tegengestelde culturen. Door hun contact vernietigen ze mekaar. Omdat Cortez een bariton is en Montezuma een sopraan kan deze gewelddadige ontmoeting ook heel sexueel worden geïnterpreteerd. Terwijl Gerard Mortier het gegeven had gebruikt om de operafans van het Teatro Real tijdens zijn laatste jaar in Madrid te confronteren met hun veroveringsverleden, grijpt Konwitschny de sexuele subtext aan om het werk exclusief te duiden als een oorlog tussen de geslachten. Helemaal overtuigen doet dat niet want de grondtoon van de partituur is percussief en wijst voortdurend naar het tribale element van de Azteken. Maar had Rihm niet gezegd : "man solle sich nicht in folkloristische Details verlieren" ? En spookt de van Artaud afkomstige mantra "Neutral.Männlich.Weiblich" niet voortdurend door de tekst ? Kortom, er valt wat te zeggen voor Konwitschny's aanpak en hij werkt dat zo ontzettend goed uit dat Rihm wellicht verrast heeft opgekeken van het resultaat.

Cortez en Montezuma muteren dus naar De Heer en De Vrouw. Het resultaat is een totaalspektakel, inclusief maatschappelijke speldeprikjes en zelfs een "Publikumsbeschimpfung", dat alle stadia doorloopt van een relatie tussen man en vrouw en waarbij beiden zich aan het eind afvragen waar het allemaal is misgelopen. Alleen aliens in de zaal hebben er zich niet in herkend.

Het orkest is slechts 48 eenheden groot maar heeft desondanks geweldige mogelijkheden. Drie percussie-eilanden staan opgesteld in de zaal en laten vooral bongo's en crotales (zeer hoog klinkende bronzen schijven) horen. Op de heftigere momenten worden ze ondersteund door twee extra percussionisten en een paukenist in de orkestbak. De strijkerssectie bestaat uit 6 cello's, 4 contrabassen en 2 altviolen. Twee soloviolen zijn aan weerszijden van het podium opgesteld. Meestal onderlijnen ze de eenzaamheid van Montezuma. Bij de blazers vinden we links: tuba, contrafagot, basclarinet en Engelse hoorn. Rechts de hoorns, trombones, fluiten en clarinetten. De scherpere blazers (hobo's en trompetten) worden vanaf de eilanden in de zaal bespeeld. De harp en het klavier worden versterkt net zoals het electronisch orgel en de 2 basgitaren.

Omwille van de ruimtelijkheid van de orkestklank moet de opera bij voorkeur in het theater worden beleefd. Het draagt immers bij tot de zinnelijkheid van de ervaring.

Het stembereik van de vertolkster van Montezuma wordt uitgerokken naar boven en naar beneden. Daarvoor heeft ze een zeer hoge sopraan en een diepe alt ter beschikking. Cortez krijgt twee mannelijke spreekstemmen ter beschikking die proesten, hijgen, kreunen, fluisteren.

Er zijn twee koren: een bewegingskoor in de zaal en een gemengd koor op band, waarvan de opname door Teatro Real was uitgeleend.

De tolk Malinche, een rol voor een danseres, is hier vervangen door 6 danseressen.

Johannes Leiacker laat de scène volledig innemen door autowrakken. Konwitschny noemt het de "vuilnisbelt van de patriarchale beschaving". Daarboven zweeft het propere witte huisje van Montezuma (De Vrouw). Mexico is daarbij eerder irrelevant en slechts in enkele goedgekozen details aanwezig op de scène: het schilderij "Het gewonde hert" van Frida Kahlo, een fles tequila op het Ikea-rek en een indiaans tapijtje onder de salontafel.

Na de minutenlange intro met percussie, dreigend als een naderend onweer, zien we een staaltje van Konwitschny's typische slapstick waarmee hij ook de droom van Eboli had ingevuld in Don Carlos in de Vlaamse Opera. De Vrouw bereidt zich voor op een date. Zenuwachtig herschikt ze de boeken op het Ikea-rek, zorgvuldig strijkt ze de plooien glad van het tapijt op de vloer. Over de autowrakken heen gewandeld komt de even zenuwachtige Heer met een bos vuurrode rozen in de hand. Na twee beurten van sexuele agressie wordt hij door De Vrouw de deur gewezen. In het tweede deel zien we hem, de keukenschort om de lenden, helemaal ingeburgerd in het leven van De Vrouw en hij verleidt haar tot een spel van kinky sex. Dat is de gelegenheid voor het mannelijke bewegingskoor dat, verspreid opgesteld zit tussen de bezoekers van de voorstelling, om het podium te beklimmen en zich als voyeuristisch collectief uit te leven. Als de vrouw 6 halfnaakte, enkel in bladgoud gehulde dames laat aanrukken reageert de Heer laatdunkend. Hij rijdt een rode cabrio voor, die merkwaardig genoeg niet van de sponsor met de vier ringen afkomstig is, en boent het koetswerk. De Vrouw haalt haar gram in het auditorium, geflankeerd door haar twee aanvullende stemmen. "Wie Affen giert ihr nach dem Gold", slingert ze de zaal in. Het echte Rolex-publiek zit op dat moment echter naar Jonas Kaufmann te luisteren in de andere zaal. De behandeling die het mannenkoor van Konwitschny krijgt in het tweede deel is fenomenaal. Het is tevens één van de muzikale hoogtepunten.

In het derde deel is De Vrouw zwanger. Wat zij baart is geen kind maar een reeks overbekende producten uit de Apple-fabriek : iphones, ipads en macbooks. De achterwand van de kamer doet nu dienst als projectievlak, eerst voor de bekende icoontjes van iOs, daarna voor gewelddadige videogames. De symbiose die Rihms partituur aangaat met de videogames en het auditorium verandert in een akoestisch slagveld, is een ander muzikaal hoogtepunt. Bevorderlijk voor de communicatie tussen man en vrouw is deze pas gebaarde communicatiewereld niet. De Heer is niet meer van zijn laptop te slaan. De Vrouw verdwijnt en laat een kopie van zichzelf achter als pop. Die wordt door de Heer aan flarden gereten waarna hij zich de aders doorsnijdt. Het finale duet, op de tekst van Octavio Paz, die mijmert over de utopie van de liefde, gaat a capella in het halfduister en is van een spookachtige schoonheid, een beetje als de finale van Aida of de liefdesdood van Tristan und Isolde.

Wat Angela Denokepresteerde als Montezuma benaderde de perfectie. Haar spel heeft de natuurlijkheid die we van haar gewoon zijn. Soms is de zanglijn eenvoudig, meestal zijn het halsbrekende vocalisen die haar de hoogte in sturen. Even indrukwekkend was Susanna Andersson, de hoge sopraan, die daar nog coloraturen wist aan toe te voegen.

Bo Skovhus als Cortez haalde hetzelfde niveau. Fascinerend waren alle tussenkomsten van de beide spreekstemmen, Stephan Rehm en Peter Pruchniewitz

Ingo Metzmacher, die in 1992 nog de wereldpremière in Hamburg had gedirigeerd, leidde Het ORF Radio-symphonieorchester doorheen de partituur met flair en precisie.

Deze "Eroberung von Mexico" was een uiterst geslaagde festivalopener voor de Salzburger Festspiele. We durven hopen dat dit soort producties vaker aan bod zal komen tijdens het bewind van Markus Hinterhauser.

Jenufa in Stuttgart (****)

Foto: A.T. Schaefer

DE ENGEL VAN DE METAMORFOSE

Omdat regisseur David Alden het met intendant Albrecht Puhlmann niet kon vinden moest Calixto Bieito deze productie anno 2007 in minder dan drie weken klaarstomen en de door Alden voorziene decors de zijne noemen. Dit haastwerk bepaalt in grote mate de twee pijnpunten van deze productie: de scenografie is niet bijzonder effectief en over de psychologische motivatie van de personages is onvoldoende nagedacht. Desondanks blijft deze productie heel goed overeind.

Een kerktoren valt nergens te bespeuren. Alle religieuze symboliek is afwezig. De dorpsmolen is verdwenen uit het straatbeeld en vervangen door een verloederde textielfabriek. Het scènebeeld dat aldus ontstaat situeert de handeling in één of andere post-communistische Oost-europese staat. Met enige verbeelding kan je er een achterlijk Oost-europees dorp in zien, waar de eer nog een rol speelt en door een onwettig kind in gevaar zou kunnen worden gebracht. Een hoop lompen liggen op het midden van het toneel. Iedereen kan er zich op zijn manier in afreageren.

Jenufa is de blonde vamp van het dorp. Daar is ze zich zeer goed van bewust en Bieito maakt erg duidelijk hoezeer ze op Laca neerkijkt. Voortdurend daagt ze hem uit. Dat hij uit frustratie het mes in haar appelrode wagen zet wordt daardoor erg plausibel. Het maakt haar persoonlijk rijpingsproces naar de vergevingsgezinde engel van het derde bedrijf extra ontroerend, zij het enigszins utopisch.

De kosteres is niet de gebruikelijke kwezelachtige weduwe. Ze draagt geen moreel pantser, enkel een grijs mannenpak. In leeftijd verschilt ze nauwelijks van haar pleegkind, hetgeen zeer goed mogelijk is. Zo wordt ze een personage dat Jenufa's stress op zichzelf projecteert. We weten dat ze veel tekort is gekomen in de liefde en mogelijk is zij door haar kinderloosheid als vrouw gefrustreerd. In de nabespreking met het publiek (uniek in Stuttgart !) vertelde Angela Denoke dat ze door het kleine leeftijdsverschil ongegeneerd kan inzetten op erotiek om Steva te verleiden tot een huwelijk met Jenufa. Mij lijkt het juist sterker indien een vrouw met een grotere maturiteit zulke vergeefse poging onderneemt.

"Es gibt noch immer Frauen, die ihre Kinder umbringen, permanent liest man von solchen Fällen. Heute führen natürlich andere Beweggründe zu solchen Taten, aber die Frage, die man sich stellt, bleibt auch im 21. Jahrhundert die gleiche: was hat diese Frau so weit gebracht? ", zegt Denoke. Dat had ik zelf ook wel graag geweten maar een afdoend antwoord hierop wordt door de regie niet geleverd. Met haar blote vuisten slaat ze het kind de hersens in, een ijzingwekkend moment dat mijn buurvrouw de blik deed afwenden.

Voor Angela Denoke is de kosteres een debuut en omdat de stem nog steeds in prima conditie verkeert hoeft ze de partij niet te zingen als een versleten sopraan. Het vibrato is nog steeds rimpelloos en ze beschikt over een goed gefocusseerde stem waarmee ze het gevecht met het orkest best aankan. Ooit wilde Bayreuth een Brünnhilde van haar maken. Dat zal ze wellicht nooit worden maar dat ze tot een intelligente en veelgelaagde Kundry in staat is, heeft ze in Londen en Wenen ondertussen bewezen. Last but not least is ze het type zangeres dat Gerard Mortier kon verleiden. Daarmee is alles gezegd.

De intensiteit waarmee ze de kosteres speelt doet denken aan Anja Silja. Aan het einde van het tweede bedrijf, wanneer ze in het geluid van de wind de engel des doods ontwaart, begint ze, overmand door schuld, obsessief de tafel schoon te vegen waarop ze het kind vermoordde. Het leverde een bloedstollende finale op voor het tweede bedrijf; Janaceks snijdende drieklanken deden de rest.

Het tweede en het derde bedrijf gaan in mekaar over zonder rustpauze. Terwijl de hallucinatie van de kosteres minutenlang wordt verdergezet met het geluid van huilende babys maakt de fabriek zich klaar voor een nieuwe werkdag. Tientallen tafels met naaimachines worden aangevoerd, een onverwachte setting voor de voorbereiding van een huwelijk.
Het kinderlijkje bewaart de kosteres onder haar rok. Met deze erotische toeeigening van het dode kind lijkt ze de ongewenste geboorte te willen terugdraaien. Wanneer ze het kind verliest komt haar schanddaad aan het licht.

Bieito laat deze Jenufa eindigen met een geforceerde catharsis : de pasgehuwden gooien lompen naar mekaar en bescheuren zich van het lachen.

Pavel Cernoch als Laca is een voortreffelijk acteur. Hij blinkt uit in karaktervolle, lyrische tenorpartijen. Als Tsjech, afkomstig uit Brno, is hij bovendien goed geplaatst om Janaceks spraakmelodieën correct te articuleren. Van de beide halfbroers levert hij het beste spel. Steva heeft enkel de stem om ons en Jenufa voor zich in te nemen. Daarvoor moet hij voldoende goud in de keel hebben en een minimum aan spinto mogelijkheden ten behoeve van de korte maar intense lyriek van zijn liefdesverklaring in het eerste bedrijf. Gergely Nemeti heeft dat niet en speelt een tamelijk onzekere macho. Mijn voorbeeld als Steva blijft Mark Baker in de dvd-opname van Glyndebourne (1989).

De kleine rol van Jano wordt scenisch en vocaal uitstekend ingevuld door Yuko Kakuta, voortreffelijk getypeerd als streetwise kid en stoorzender met obligate averechtse pet op het hoofd.

Rebecca von Lipinski maakte over de hele lijn een goede beurt als Jenufa en zong vooral een gaaf en ontroerend gebed.

Sylvain Cambreling laat zijn orkest weer luid musiceren. In de akoestisch voordelige ruimte van het Staatstheater levert dit een orchestrale lezing op met veel detail, kleur, betoverende solistische momenten van de altviool en formidabele climaxen. Dat gaat een beetje ten koste van de zangers want de scène biedt meestal weinig steun en is meestal open tot aan de naakte wanden van de toneeltoren.
Stuttgart speelt de versie van Brno. Die zou ondermeer expressiever klinken in het koper dan de Praagse bewerking van Karel Kovarevic. Ik telde drie trombones, 1 tuba en 4 hoorns. Wie het Staatstheater een beetje kent weet hoe overweldigend de kopers hier klinken in de zaal. Zelfs de xylofoonklanken dwarrelen hier als sneeuwvlokken uit het plafond.

Dvd-release van Parsifal - Londen

De dvd-release van de ROH-Parsifal van Stephen Langridge en Antonio Pappano verschijnt op 3 november.

Herlees de Leidmotiefrecensies van de live-transmissie in Utopolis:
- Recensie 1
- Recensie 2

Stephen Langridge's Parsifal in Londen

DE WERELD AAN HET ZIEKBED VAN AMFORTAS

Wat mij betreft nam Stephen Langridge's Parsifal een valse start: de volstrekt spanningsloze prelude die Antonio Pappano's getreuzel aan zijn manschappen ontlokte. Tevens zullen grote delen van het eerste en het tweede bedrijf lijden onder deze tempokeuze. Was het zijn bedoeling om in de voetstappen van Reginald Goodall te stappen? Laat dit evenwel de enige reserve zijn die ik kan bedenken voor deze intelligente, doordachte en goed gecaste productie waarmee Covent Garden het Wagnerjaar afsloot.

Centraal in Langridge's enscenering staat het lijden van Amfortas, tevens metafoor voor de ziekelijke toestand van de graalgemeenschap en bij uitbreiding natuurlijk ook van onze eigen vertrouwde wereld. Omdat de door Parsifal gepropageerde ethos van het medeleven de uiteindelijke verlossing brengt, start Langridge vanuit de tegenovergestelde houding : een beeld van "Schadenfreude", een lachend hoofd geprojecteerd tijdens de prelude, daagt het medeleven uit als contrapunt. Later zullen sporadisch opduikende figuranten met lachende maskers dat beeld nog hernemen.

Met het lijden van Amfortas is het evenwel bittere ernst. In zijn ziekbed kronkelt hij van de pijn en Gerald Finley heeft er een hele kluif aan om diens agonie realistisch voor het voetlicht te brengen. Finley doet dat voortreffelijk, een occasioneel moment van overacting niet te na gesproken. Mannen zowel als vrouwen passeren aan zijn ziekbed. De decors zijn klinisch in hun strenge geometrie en verstoken van kleur. Een centrale kubus domineert de scène . Het is de thuishaven voor de lijdende Amfortas en voor de niet zo bijzonder geslaagde illustratieve scènes die de verleiding van Amfortas en de zelfcastratie van Klingsor in beeld brengen tijdens Gurnemanz' narratieve exploot van het eerste bedrijf. Sterker is het beeld dat de kubus herbergt van de Graal : geen kelk met het bloed van de Heiland maar een zuiver ogend jongetje, enkel gekleed met een lendendoek, een jeugdige cloon van de Heiland die de gemeenschap sterkt met de gift van zijn bloed. Het weerzinwekkende ambt van Amfortas is de jongen met een mes te bewerken in zijn zijde.

Daarmee onthult deze graalgemeenschap de duistere kant van haar spiritualiteit : haar rituele handelingen zijn gedrenkt in een cultus van het bloed. Onwillekeurig denk je dan aan de oude antisemitische legende van de joodse rituelen waarbij het bloed van geofferde christen-kinderen werd gebruikt om het pesachbrood te laten rijzen. Later duiken ook graalridders op in combat dress en worden er ook wapens gezegend. Het occulte Nazi-Duitsland is dan niet ver meer af. Het is bekend dat Heinrich Himmler, de meest fanatieke occultist van het Derde Rijk, een zelfstandige ridderorde trachtte op te richten binnen de SS, met de graalridders voor ogen. Je kan er ook nog een hedendaagse echo van kindermisbruik in zien.
Het zit er allemaal in. Belangrijker is de theatrale werking die ervan uitgaat: met het ritueel verwonden van een kind en het ronddragen ervan in pietahouding kan een veel sterker sacraal effect worden bereikt als met het ten hemel heffen van een kitscherige kelk. Omdat het een scène is die vaak mislukt en door de meeste regisseurs gewoon ontweken wordt, zou het wel eens kunnen dat deze oplossing in toekomstige realisaties van Parsifal school gaat maken.

Gelukkig komt er met het tweede bedrijf enige kleur in de productie. De fortuinlijke Parsifal mag zich laten bestoken door de in strakke cocktailjurken gestoken lijven van erg aanhalige bloemenmeisjes. Langridge is daarbij een wervelende choreografie gelukt met licht erotische spanning waar Simon O' Neill, niettegenstaande zijn forse BMI, erg goed weet in mee te gaan. Dat blijft hij trouwens doen in het aansluitende duet met Kundry dat met zijn vele kostelijke details alleen maar met een camera in de buurt ten volle te genieten is. Eens de speer terug in z'n bezit steekt hij zich de ogen uit. Als Oedipus verlaat hij de scène. Samen met de eerste Graalscène is dit gehele tweede bedrijf het hoogtepunt van de voorstelling. Zelfs Pappano stelt nu even niet teleur.

Vele jaren en een moslimbaard later keert de dolende Oedipus terug naar de grijze wereld van de Graal waar ons een eerder saaie Karfreitagszauber te wachten staat. Na de finale verlossing van Amfortas met de speer is het ziekbed in de kubus leeg, de Graal-jongen spoorloos en Parsifal verdwijnt ongemerkt in de achtergrond. Amfortas en Kundry verlaten de scène als een koppel en tijdens de slotmaten zal Gurnemanz het lijk van Titurel toedekken als een definitief afgesloten hoofdstuk. Ziedaar, een happy end !

Zoals zo vaak versteende René Pape in zijn geliefkoosde houding, die van een verkoper in een mannenconfectiezaak. Acteren laat hij over aan zijn collega's. Hij weet immers dat aan het einde van de rit het slotapplaus er niet minder om zal zijn zolang hij zijn zalvende lijnen maar correct en met overgave debiteert en dat deed hij weeral voortreffelijk. In het klankbeeld vond ik de balans tussen stemmen en orkest niet optimaal en Pape had er nog het meest van te lijden. Benieuwd of dat op de dvd beter zal zijn.

Net zoals ze Waltraud Meier vroeger afloste als Wozzeck-Marie zo lost de met een gelijkaardig stemtype uitgeruste Angela Denoke Meier nu opnieuw af als Kundry. Net zoals Meier is ze geen Brünnhilde, een idee dat ze twee jaar geleden tijdig liet varen met het oog op de Ring in Bayreuth. De stemvoering is in essentie slank en de intonatie loepzuiver maar haar mogelijkheden voor het hoogdramatische zijn heel beperkt. De milde hysterie van Kundry kan ze nog net aan al moest ze tot tweemaal toe één van haar topnoten te snel afbreken. Maar net zoals Meier is ze in staat tot een uiterst gedifferentieerd spel. Kaal geschoren en met zwart gemaquilleerde oogkassen in het eerste bedrijf, en met een eerder slordige rode pruik in het tweede bedrijf wist ze een fascinerend Kundry-portret te borstelen dat, na Wenen en Londen, de deuren zal openzetten voor de meeste grote operahuizen in de wereld.

Simon O' Neill pakte mij weer eens in met zijn ontwapenende charme. Is zijn ietwat nasale timbre niet echt aangenaam, hij heeft echt wel enige power in huis. Zijn duet met Kundry was heel doorleefd en zijn fysiek engagement bewonderenswaardig.

Willard White, die zich jaren geleden per vergissing aan Wotan waagde, is met Klingsor duidelijk meer op zijn plaats. Had ik niet het gevoel dat hij zich inhield uit angst voor de gemakkelijke karikatuur ? Een Klingsor kan wat mij betreft niet gek of boosaardig genoeg zijn.

Gerald Finley heeft zijn debuut als Amfortas niet gemist. "I feel I have joined the Wagner train and I have a valid ticket", toeterde hij onlangs in de krant. In Walhalla zal er steeds meer vreugde zijn voor een intelligente zanger die in zijn mogelijkheden net iets te kort schiet dan voor 10 obese zangmachines die met moeite snappen wat ze door hun strottenhoofd jagen. Finley weet steeds wat hij zingt en zijn eerste Graaloptreden was even sterk als dat van Peter Mattei in New York, ook al kan Mattei een mooier timbre voorleggen en een meer overtuigende snik in de stem.
"Hans Sachs en Amfortas zijn rollen die ik mijn hele leven zal blijven zingen", zo liet de nieuwbakken Amfortas nog weten. Right on, Gerald !