Peter Konwitschny met La Juive in Straatsburg (*****)

Roberto Sacca & Rachel Harnisch
© Klara Beck

THE GODS MUST BE CRAZY

Fromental Halévy's zelden gespeelde opera "La Juive" kende ik enkel van de dvd-opname van de productie die Günther Krämer maakte voor de Weense Staatsopera, een miskleun die mij jarenlang op het verkeerde been heeft gezet. Toen het stuk in april 2015 in Gent in première ging in de regie van Peter Konwitschny, liet ik het dan ook aan mij voorbij gaan. Dat was een grote vergissing, zo bleek een jaar later toen ook de Bayerische Staatsoper het werk via live streaming uitzond met Roberto Alagna en Aleksandra Kurzak. Het vergde een regisseur van het formaat van Calixto Bieito om het ware potentieel van het stuk vrij te maken. De productie van Opera Vlaanderen is van hetzelfde niveau. Na Gent, Antwerpen en Mannheim doet ze nu ook Straatsburg aan en ze toont Peter Konwitschny in bloedvorm. Voor Opera Vlaanderen is het één van de onmiskenbare reüssites onder intendant Aviel Kahn.

Had Heinrich Heine, een jaar voor de première van La Juive, Halévy nog een kunstenaar genoemd zonder het minste sprankeltje genie, door de jonge Wagner werd hij in hoge mate bewonderd. Wanneer hij samen met Cosima, twee jaar voor zijn dood, een opvoering van La Juive meemaakt in Napels is die bewondering nog intakt : "Ich hatte ihn sehr gern; es war eine sehnsüchtig sinnliche Natur, aber faul."

Het zou verkeerd zijn te denken dat Halévy met "La Juive" een socio-cultureel statement heeft willen maken."La Juive" vertelt niets over de situatie van joden in de 19e eeuw. Zelf was Halévy lange tijd op zoek naar zijn eigen joodse identiteit en een "joods vraagstuk" bestond niet in het Parijs van de jaren 1830. David Conway formuleert het zo: "Ironically, it seems very doubtful that the only great opera written by a Jew about a Jew had anything much to say about Jews at all".

Het succes van "La Juive" garandeerde zijn opgang in de joodse en artistieke kringen van Parijs en stelde hem in staat om te huwen met een 21-jarige, half zijn leeftijd. Nadien zou het snel bergaf gaan met de artistieke output van de luie componist.

Net als bij Bieito wordt de scenografie op een heel abstract niveau gevoerd. Alle religieuze folklore is verdreven. Johannes Leiacker heeft zijn gothisch brandglasraam gemodelleerd naar het voorbeeld van de Notre Dame. Het buizensysteem van een stellage doet aan de tralies van een gevangenis denken. Alle mensen zijn gelijk, het enige dat hen onderscheidt is de kleur van hun handen: geel voor de joden, blauw voor de christenen. Wat het stuk extra geloofwaardig maakt is dat de joden hier niet worden opgevoerd als het eeuwige slachtoffer. Zowel joden als christenen hebben boter op het hoofd, allen zijn ze in staat tot geweld. Bij de christenen is het de massa die zich in geen tijd tot het kookpunt weet te brengen; bij de joden is het de goudsmid Eléazar, een geestelijke broer van Shylock en de archetypische joodse woekeraar, die zijn haat jegens christenen ventileert.

Het bijzondere aan deze productie is dat Konwitschny dit doodernstig gegeven over 15e-eeuwse religieuze onverdraagzaamheid vertelt met vette knipogen. Het zijn stuk voor stuk Brechtiaanse vervreemdingen, die erg goed zijn uitgewerkt en het stuk lichtverteerbaar maken. De acteursregie is zondermeer fantastisch. Over de orkestbak ligt een loopplank. Ze verbindt de scène met het auditorium. Een deel van de strijd wordt geleverd over de hoofden heen van de manschappen in de orkestbak. Dan gaat het licht aan in de zaal, een stijlmiddel dat Konwitschny wel vaker gebruikt om het stuk van buitenaf te bekijken. Ook het koor stapt daarin mee: met wapperende blauwe vlaggetjes nemen ze een deel van de parterre in en drijven de spot met vader en dochter aan het einde van het eerste bedrijf. In het vierde bedrijf nemen ze Eléazar in de maling die net daarvoor zijn grote empathische aria "Rachel, quand du seigneur" heeft gezongen vanuit de zaal.

Het duet van het tweede bedrijf tussen Rachel en Léopold is een echt hoogtepunt. Beide barsten in lachen uit na Léopolds bekentenis dat hij geen jood is maar een christen. Molenwiekend loopt Rachel het centrale gangpad af in de zaal, hij zingt zijn bekentenissen vanaf het toneel. Door de afstand wint het duet nog aan kracht.

Erg goed is het slotkoor van het derde bedrijf "Que leur mort expie leur crime affreux", dat een knap geregisseerde automatische productielijn voor bommengordels laat zien. Tijdens deze hysterische proliferatie van geweld hebben de handen van de mensen alle kleuren van de regenboog.

Wanneer Rachel en Eudoxie, rivalen in de liefde, zich als kinderen verzoenen tijdesn het heerlijke duet van het vierde bedrijf dan hebben ze hun handen net gewassen in een zinken emmer. Vader en dochter worden niet verteerd door de vlammen van het libretto maar stijgen op een gesublimeerde manier hun dood tegemoet op een ladder.

Uiteraard zijn er substantiële coupures aangebracht. De makke ouverture vervalt evenals de serenade van Leopold en het aansluitende duet Léopold/Rachel. Het stuk begint onmiddellijk in het door orgelklanken ondersteunde Te Deum, waarvan gezegd wordt dat het Wagner geïnspireerd zou hebben tot de openingsscène van Die Meistersinger. De obligate balletten van de grand opéra zijn geschrapt samen met enkele minder geslaagde koornummers.

Rachel Harnisch als Rachel voert een slanke stem maar toont een grote technische beheersing over de volledige tessituur. Spel en voordracht zijn intens. Als vocaliste overtuigt ze meer dan in De Zaak Makropoulos. Roberto Saccà als Eléazar, produceert met een zekere regelmaat een onaangenaam kelig geluid, maar net als in Idomeneo is hij door zijn spel ontwapenend sympathiek. Hij haalt daarmee ook de angel uit het personage. Als hij "Rachel quand du seigneur" deels met gebroken stem aflevert dan is dat nauwelijks een bezwaar. Ana-Camelia Stefanescu als Eudoxie riep herinneringen op aan Nathalie Dessay met haar fantastische coloraturen en frivool spel. In het finale koor van het derde bedrijf snijdt ze als een laser doorheen de klankmassa. Robert McPherson hield goed stand in de moeilijke partij van Léopold voor voix mixte. De stem verliest wat aan stabiliteit wanneer hij kracht moet zetten in de hoogte. Jérôme Varnier als kardinaal Brogni fraseert mooi met zijn jonge bas. Het vibrato is niet altijd even fraai. Nicolas Cavalier als Ruggiero is fantastisch met zijn heldere, mooi afgelijnde bariton en superbe dictie.

Jacques Lacombe leidt het relatief jonge Orchestre Symphonique de Mulhouse ritmisch heel strikt. De cohesie tussen orkest en solisten is optimaal. Dynamisch is deze lezing mooi gedifferentieerd met geweldige finales, zonder dikke klanken, steeds glanzend van transparantie hierin geholpen door de uitstekende akoestiek van de zaal.

Zowel Bieito als Konwitschny hebben aangetoond dat "La Juive" wel degelijk thuishoort in het repertoire.

Peter Konwitschny met Lohengrin in Hamburg (****)

Roberto Sacca als Lohengrin
© Arno Declair

NATIONALISME IN KORTE BROEK

Deze emblematische productie van het Duitse Regietheater uit 1998, een co-productie met Barcelona, kon destijds op weinig sympathie rekenen van onze Spaanse collega's. De conservatieve Associació Wagneriana de Barcelona vond het zelfs nodig om er actie tegen te voeren. Zelf moet ik bekennen nooit de moed te hebben gevonden de dvd, die van deze productie bestaat, helemaal uit te kijken.

Minstens een heel bedrijf lang is het wennen aan de heel bijzondere omgeving die Peter Konwitschny en zijn team voor Wagners eerste volmaakte opera hebben bedacht : een klaslokaal met alle uiterlijke kenmerken van een gymnasium uit het wilhelminische Duitsland. Een schoolbord met ouderwetse krijtjes hangt aan de muur, een even ouderwetse poster spuwt zijn pedagogische wijsheid naar het jonge volk. Die krijgen achtereenvolgens een afbeelding te zien van de gerechtseik, een plattegrond van de Münsterkerk en een anatomische afbeelding van de homo sapiens voor een spannende biologieles. De schoolbanken zijn overgedimendioneerd zodat de acteurs, met korte broek en studentenpet, gemakkelijk te herkennen zijn als schoolkinderen. Papieren vliegers en bordvagers doorklieven de ruimte. Cruciaal in deze enscenering is dat het koor zich steeds zal gedragen als een onvolwassen, kneedbare massa die zich vlot zal conformeren aan de heersende overtuiging en een gemakkelijke prooi zal worden van een populist als Lohengrin.

Had u niet altijd al het gevoel gehad dat "Einsam in trüben Tagen" niets anders was als de natte droom van een bakvis? Ortrud en Telramund staan ervarener in het leven. Ze hebben minstens een jaartje moeten overdoen en Ortrud laat al eens merken dat ze het al wel eens met de jongens heeft gedaan. Lohengrin van zijn kant ontleent een deel van zijn buitenaards aura aan het feit dat hij gecast is als een volwassene. Hij treedt aan in een regenjas en later zal hij de broekspijpen oprollen om dichter bij zijn puberende schoolmaten uit te komen.

Het Gottesgericht dat een hevig nationalistisch gevoel laat opwellen, is grandioos in de handen van het koor en het orkest. Iets minder in de handen van de regisseur. De Brechtiaanse vervreemding werkt hier op zijn smalst of moet ik zeggen op zijn best want het moraliserend uitvlakken van elk nationalistisch bewustzijn is natuurlijk geheel conform de geest van Brecht. In een klaslokaal als dit verliest het zijn identiteitsstichtende aanspraak maar koor en orkest maken er niettemin een hoogtepunt van. Het tweegevecht zelf is heel aardig in scène gezet en Lohengrin haalt het op een doortrapte manier van Telramund door hem pootje te lappen. Ondertussen is het duidelijk dat de schoolse situatie grote mogelijkheden heeft geopend voor het bewegen van het koor op het toneel. Een bruisende finale is het orgelpunt voor het eerste bedrijf.

Kent Nagano neemt de prelude van het tweede bedrijf bijzonder traag maar allesbehalve spanningsloos. Het duet Ortrud/Telramund is nietszeggend. Dat was deels te wijten aan de afwezigheid van de zieke Wolfgang Koch die zich op het laatste moment had laten vervangen door Thomas J. Mayer. Mayer zong de partij vanuit de coulissen, Heiko Hentschel nam zijn plaats in op het toneel, een noodoplossing die natuurlijk niet echt overtuigde. De fanfaremuziek klonk erg transparant en meeslepend en terwijl het komische, als kontrapunt voor het tragische, gaandeweg meer en meer zijn bestaansrecht opeiste, begon Konwitschny's concept warempel te werken. De processie naar de Münsterkerk krijgt in de setting van het klaslokaal een heel aparte charme en Konwitschny profiteert voortdurend van de gespeelde jeugdigheid van zijn personages om de massatonelen te injecteren met een frisse dosis kostschoolromantiek. Alle passages met het koor zijn grandioos en Kent Nagano stuurt zowel schokgolven door het auditorium als zilveren draden van lyrische verfijning.

Twee turnmatten en een matras volstaan ter preparatie van de eerste huwelijksnacht van Elsa en Lohengrin. Omsingeld door schoolbanken ontvangen ze cadeautjes van de nieuwsgierige adolescenten. Wanneer die langzaam afdruipen hebben ze nog de afbeelding van de homo sapiens uit de biologieles. Die geeft inzicht in het mannelijk en vrouwelijk geslacht. Een beetje blunderend geraken ze uiteindelijk maar half uitgekleed wanneer de verboden vraag valt. Dan wordt het plots bittere ernst en de secondenlange fermate na Telramunds dood heeft zelden indringender geklonken.

Voor de ultieme fanfaremuziek zet Nagano alle zeilen bij. Het lijkt wel de finale van Die Meistersinger von Nürnberg. Vier trommelaars en vier trompettisten flankeren het podium, de resterende koperblazers zijn gevlucht naar de beide zijloges. Het resulterende stereo-effect maakt grote indruk. Opnieuw haalt Konwitschny de angel uit Wagners laatste nationalistische oprisping. Wanneer de mannelijke koorleden, in korte broek en met rugzak, hun houten speelgoedzwaarden in de lucht steken bij "Für deutsches Land das deutsche Schwert! So sei des Reiches Kraft bewährt!" dan is dat, grappig en ernstig tegelijk, van een ontwapenende charme. Het is een vorm van "downplay" zonder op een onaangename, opdringerige manier te banaliseren.

Tijdens "Im fernen land" laat de afscheidnemende Lohengrin zich betasten als een stijlicoon. Opnieuw laat de massa zich meeslepen door de waan van de dag. Het slotbeeld toont Gottfried als een knaap met Stahlhelm en kalashnikov. Zie tot wat een utopie kan leiden wanneer ze zich vertaalt in een politiek project, zo lijkt de regisseur te zeggen.

Roberto Saccà zingt een problematische Lohengrin. Het vak van de Italiaanse lirico-spinto is voor hem toch een beetje te hoog gegrepen. Gek dat hij zich toch blijft ingraven in het Wagnervak. De projectie van de stem is eerder gering en hij kan ze niet voldoende laten stralen om de pure zinnelijkheid te bereiken die met het heldentenorvak gepaard gaat. Maar hij wist zijn krachten goed te doseren en een lichte boost van zijn mogelijkheden te reserveren voor "Höchstes Vertrauen" en voor de finale.

Ann Petersen als Elsa kan slecht fragmentarisch overtuigen, het vibrato flakkert al eens en de intonatie is niet altijd zuiver. Wilhelm Schwinghammer is duidelijk een maatje te klein als Koning Heinrich. Dat kwam vooral tot uiting tijdens het Gottesgericht. Tania Ariane Baumgartner als Ortrud wist een gave doch niet zo bijzonder spectaculaire "Entweihte Götter" in de zaal te slingeren. Van Thomas Mayer zal ik wellicht nooit houden. Zowel timbre als articulatie kunnen mij slechts matig boeien. Vladimir Baykov was een adequate Heerrufer. In muzikaal opzicht werd deze productie dus vooral gered door koor en orkest.

Bij mijn eerste bezoek aan de Staatsopera van Hamburg maakte ik gewag van een mogelijk probleem met de akoestiek. Drie voorstellingen later kan ik bevestigen dat ik daar helemaal niets meer van gemerkt heb.

De volgende afspraak met Lohengrin is gepland in Zürich in de regie van Andreas Homoki.

Peter Konwitschny met DIE EROBERUNG VON MEXICO in Salzburg (*****)

CONQUISTADOR MET BLOEMENTUIL

Omdat de 89-jarige György Kurtág niet tijdig klaar raakte met zijn opera naar Samuel Becketts "Endgame" stond Wolfgang Rihms meest gespeelde opera "Die Eroberung von Mexico" nog eens op de affiche van de Salzburger Festspiele. Regisseur Luc Bondy haakte af wegens gezondheidsredenen en zo kwam het tot een reunie van de inmiddels 70-jarige Peter Konwitschny met zijn oude strijdmakker Ingo Metzmacher. Voor Konwitschny was het zijn debuut aan de Saalzach. Zijn entree heeft hij niet gemist.

Voor "Die Eroberung von Mexico" stelde Rihm zelf het libretto samen. Als hoofdtekst fungeert de door Antonin Artaud in 1932 geproduceerde theatertekst "La conquête de Mexique". De tweede bron is eveneens van Artaud, het uit 1936 stammende "Le Théâtre de Séraphin". Verder gebruikt Rihm nog indiaanse gedichten over de ondergang van het rijk der Azteken en het gedicht "Raiz del hombre" van Octavio Paz.

Daarin zijn Cortez en Montezuma representanten van twee tegengestelde werelden, twee tegengestelde culturen. Door hun contact vernietigen ze mekaar. Omdat Cortez een bariton is en Montezuma een sopraan kan deze gewelddadige ontmoeting ook heel sexueel worden geïnterpreteerd. Terwijl Gerard Mortier het gegeven had gebruikt om de operafans van het Teatro Real tijdens zijn laatste jaar in Madrid te confronteren met hun veroveringsverleden, grijpt Konwitschny de sexuele subtext aan om het werk exclusief te duiden als een oorlog tussen de geslachten. Helemaal overtuigen doet dat niet want de grondtoon van de partituur is percussief en wijst voortdurend naar het tribale element van de Azteken. Maar had Rihm niet gezegd : "man solle sich nicht in folkloristische Details verlieren" ? En spookt de van Artaud afkomstige mantra "Neutral.Männlich.Weiblich" niet voortdurend door de tekst ? Kortom, er valt wat te zeggen voor Konwitschny's aanpak en hij werkt dat zo ontzettend goed uit dat Rihm wellicht verrast heeft opgekeken van het resultaat.

Cortez en Montezuma muteren dus naar De Heer en De Vrouw. Het resultaat is een totaalspektakel, inclusief maatschappelijke speldeprikjes en zelfs een "Publikumsbeschimpfung", dat alle stadia doorloopt van een relatie tussen man en vrouw en waarbij beiden zich aan het eind afvragen waar het allemaal is misgelopen. Alleen aliens in de zaal hebben er zich niet in herkend.

Het orkest is slechts 48 eenheden groot maar heeft desondanks geweldige mogelijkheden. Drie percussie-eilanden staan opgesteld in de zaal en laten vooral bongo's en crotales (zeer hoog klinkende bronzen schijven) horen. Op de heftigere momenten worden ze ondersteund door twee extra percussionisten en een paukenist in de orkestbak. De strijkerssectie bestaat uit 6 cello's, 4 contrabassen en 2 altviolen. Twee soloviolen zijn aan weerszijden van het podium opgesteld. Meestal onderlijnen ze de eenzaamheid van Montezuma. Bij de blazers vinden we links: tuba, contrafagot, basclarinet en Engelse hoorn. Rechts de hoorns, trombones, fluiten en clarinetten. De scherpere blazers (hobo's en trompetten) worden vanaf de eilanden in de zaal bespeeld. De harp en het klavier worden versterkt net zoals het electronisch orgel en de 2 basgitaren.

Omwille van de ruimtelijkheid van de orkestklank moet de opera bij voorkeur in het theater worden beleefd. Het draagt immers bij tot de zinnelijkheid van de ervaring.

Het stembereik van de vertolkster van Montezuma wordt uitgerokken naar boven en naar beneden. Daarvoor heeft ze een zeer hoge sopraan en een diepe alt ter beschikking. Cortez krijgt twee mannelijke spreekstemmen ter beschikking die proesten, hijgen, kreunen, fluisteren.

Er zijn twee koren: een bewegingskoor in de zaal en een gemengd koor op band, waarvan de opname door Teatro Real was uitgeleend.

De tolk Malinche, een rol voor een danseres, is hier vervangen door 6 danseressen.

Johannes Leiacker laat de scène volledig innemen door autowrakken. Konwitschny noemt het de "vuilnisbelt van de patriarchale beschaving". Daarboven zweeft het propere witte huisje van Montezuma (De Vrouw). Mexico is daarbij eerder irrelevant en slechts in enkele goedgekozen details aanwezig op de scène: het schilderij "Het gewonde hert" van Frida Kahlo, een fles tequila op het Ikea-rek en een indiaans tapijtje onder de salontafel.

Na de minutenlange intro met percussie, dreigend als een naderend onweer, zien we een staaltje van Konwitschny's typische slapstick waarmee hij ook de droom van Eboli had ingevuld in Don Carlos in de Vlaamse Opera. De Vrouw bereidt zich voor op een date. Zenuwachtig herschikt ze de boeken op het Ikea-rek, zorgvuldig strijkt ze de plooien glad van het tapijt op de vloer. Over de autowrakken heen gewandeld komt de even zenuwachtige Heer met een bos vuurrode rozen in de hand. Na twee beurten van sexuele agressie wordt hij door De Vrouw de deur gewezen. In het tweede deel zien we hem, de keukenschort om de lenden, helemaal ingeburgerd in het leven van De Vrouw en hij verleidt haar tot een spel van kinky sex. Dat is de gelegenheid voor het mannelijke bewegingskoor dat, verspreid opgesteld zit tussen de bezoekers van de voorstelling, om het podium te beklimmen en zich als voyeuristisch collectief uit te leven. Als de vrouw 6 halfnaakte, enkel in bladgoud gehulde dames laat aanrukken reageert de Heer laatdunkend. Hij rijdt een rode cabrio voor, die merkwaardig genoeg niet van de sponsor met de vier ringen afkomstig is, en boent het koetswerk. De Vrouw haalt haar gram in het auditorium, geflankeerd door haar twee aanvullende stemmen. "Wie Affen giert ihr nach dem Gold", slingert ze de zaal in. Het echte Rolex-publiek zit op dat moment echter naar Jonas Kaufmann te luisteren in de andere zaal. De behandeling die het mannenkoor van Konwitschny krijgt in het tweede deel is fenomenaal. Het is tevens één van de muzikale hoogtepunten.

In het derde deel is De Vrouw zwanger. Wat zij baart is geen kind maar een reeks overbekende producten uit de Apple-fabriek : iphones, ipads en macbooks. De achterwand van de kamer doet nu dienst als projectievlak, eerst voor de bekende icoontjes van iOs, daarna voor gewelddadige videogames. De symbiose die Rihms partituur aangaat met de videogames en het auditorium verandert in een akoestisch slagveld, is een ander muzikaal hoogtepunt. Bevorderlijk voor de communicatie tussen man en vrouw is deze pas gebaarde communicatiewereld niet. De Heer is niet meer van zijn laptop te slaan. De Vrouw verdwijnt en laat een kopie van zichzelf achter als pop. Die wordt door de Heer aan flarden gereten waarna hij zich de aders doorsnijdt. Het finale duet, op de tekst van Octavio Paz, die mijmert over de utopie van de liefde, gaat a capella in het halfduister en is van een spookachtige schoonheid, een beetje als de finale van Aida of de liefdesdood van Tristan und Isolde.

Wat Angela Denokepresteerde als Montezuma benaderde de perfectie. Haar spel heeft de natuurlijkheid die we van haar gewoon zijn. Soms is de zanglijn eenvoudig, meestal zijn het halsbrekende vocalisen die haar de hoogte in sturen. Even indrukwekkend was Susanna Andersson, de hoge sopraan, die daar nog coloraturen wist aan toe te voegen.

Bo Skovhus als Cortez haalde hetzelfde niveau. Fascinerend waren alle tussenkomsten van de beide spreekstemmen, Stephan Rehm en Peter Pruchniewitz

Ingo Metzmacher, die in 1992 nog de wereldpremière in Hamburg had gedirigeerd, leidde Het ORF Radio-symphonieorchester doorheen de partituur met flair en precisie.

Deze "Eroberung von Mexico" was een uiterst geslaagde festivalopener voor de Salzburger Festspiele. We durven hopen dat dit soort producties vaker aan bod zal komen tijdens het bewind van Markus Hinterhauser.