Vera Nemirova's Tannhäuser in Frankfurt

WERELDJONGERENDAG OP DE HOERSELBERG

Binnen de Wagnercanon is Tannhäuser voor mij het meest problematische werk. Daarmee sta ik heus niet alleen. Mark Berry formuleerde het deze week aldus in “The Wagner Journal” : “Taken at face value, the story of Tannhäuser is doubly distant to modernist sensibilities. The medieval troubadour, his understanding informed by religious ritual and courtly convention, is historically distant from our secular social context; whilst his 19th century romantic re-creation, agonising over the distinction between sacred and profane love, is psychologically distant from our ethical context. This double-distancing creates problems for any self-consciously modernist staging of Tannhäuser”.

We weten dat Wagner finaal niet tevreden was over Tannhäuser maar over de grond van zijn wrevel tasten we in het duister. Kan het zijn dat de rijpere dramaticus er dramaturgisch zwakkere passages in onderkende? De verscheurdheid van een man (tevens kunstenaar) tussen de lichamelijke en geestelijke liefde is een thema dat ons vandaag nog steeds kan boeien maar het gemak waarmee de held zich in de zangwedstrijd laat ompraten tot boetvaardigheid en als een geslagen hond het einde van het tweede bedrijf afwacht, het stoort mij telkens weer opnieuw. Hoe onwagneriaans! Toch zeker voor een held waarvan Wagner beweerde : “Tannhäuser ist nie und nirgends etwas nur ein wenig, sondern alles voll und ganz”. Komt daar nog bij dat de held zich door een paaps oordeel laat ontmoedigen. Het zal mij niet rap overkomen. Elisabeths gebed tot de maagd Maria is een tenenkrommend moment in elke productie. Veel sterker nog als in Parsifal is erotiek op de Venusberg verbonden met zonde. Zo stelt zich dan de vraag : is Tannhäuser nog wel te redden zonder forse ingrepen in de oorspronkelijke dramaturgie?

In tegenstelling tot zijn boezemvriend Nietzsche heeft Wagner de voortschrijdende secularisering in onze kontreien niet zien aankomen. Dat hij dezelfde thematiek herformuleert in Parsifal, ditmaal echter op een veel volwassener manier, is wellicht de reden waarom er nooit een herwerkte versie van Tannhäuser is gekomen. Hoedanook, met de wetenschap van deze feilen moet een hedendaags regisseur aan de slag. Een uitdaging daarbij is het zoeken naar meer eigentijdse vormen van spiritualiteit dan Rome.

Vera Nemirova behoort tot de school van Peter Konwitschny en Ruth Berghaus. Ze stelt de voor Wagner essentiële verlossingsdrang niet in vraag maar laat open waar die naartoe leidt. Haar beste werk krijgen we te zien tijdens de ouverture. Ze laat een 50-tal jongeren, in vrijetijdskleding met rugzak en isomatten, een spiritueel zomerkamp oprichten en ontsporen in hevige devotie voor een inderhaast aangedragen kruisbeeld. Op de tonen van de Venusbergmuziek rukken ze zich de kleren van het lijf om zich vervolgens over te geven aan een naar Fabreaanse normen eerder braaf bacchanaal. Interessant is dat ze de muziek nauwgezet volgt (het orkest speelt de versie van Dresden). Aan het eind liggen de pelgrims uitgeteld op het toneel : voor het dilemma van Tannhäuser is er geen oplossing. Dat laatste spoort ook helemaal met de finale want terwijl het verlossingskoor klinkt neemt de herdersjongen, een kind dat onberoerd is gebleven van het conflict dat in Tannhäusers binnenste woelt, hem mee aan de hand naar de uitgang. Waarheen is een open vraag. Het is een open einde als van Götterdämmerung.

Scenografisch valt er niet veel te beleven in Johannes Leiackers schaarse decors. Drie bedrijven lang trakteert hij ons op een saaie wolkenhemel op het achterdoek en op een centraal geplaatste lantaarnpaal.

Het duet met Venus sluit aan bij de sfeer opgeroepen tijdens de ouverture. Interessanter is de ontmoeting met de zangers van de Wartburg, die met autopech te kampen hebben. De zangers tonen dat ze professionals zijn en Nemirova trakteert ons ter afsluiting op de mimiek van een close harmony zanggroep. Goed gedaan en heel in tune met de finale van het eerste bedrijf.

Haar meest zinnelijke moment, de Hallenaria, houdt Elisabeth in het auditorium. Dat is altijd goed voor een tijdelijke boost van de publieksbelangstelling maar ondertussen kan het nauwelijks nog doorgaan voor een originele oplossing. Annette Dasch heeft niet de mogelijkheden om haar stem als een gloeiend zwaard door het auditorium te slingeren . Of wiskundig uitgedrukt: er gaan twee Annette Daschen in een Helen Traubel. De crisis in de Wagnerzang loert altijd om de hoek.

Vervolgens glijdt Nemirova af in banale anekdotiek. Tijdens de “Einzug der Gäste” laat ze een kuisploeg aanrukken om de tribune van de Wartburg nog snel even op te poetsen. Heupwiegende hostessen schrijden door het beeld als playboy bunnies met hoge hoed. Een cameraploeg rukt uit om het evenement, gesponsord door Brauerei Rödelheim, nog tijdig live in de ether te brengen. Goedkeurend nippen de Minnezangers van het sponsorbier. Was het de bedoeling een blik maatschappijkritiek open te trekken? “Wie inhaltsfern Kunst sich heute überall verkaufen muss, finde ich einfach grenzwertig, Marktwert ist entscheidender als Inhalt”, zegt Nemirova. Hoe dit te rijmen valt met de van zinnelijkheid verstoken wereld van de Wartburg is niet duidelijk. Waarom zou ze Tannhäusers eloge op de erotische liefde zo zwaar bestraffen? Op het toneel is daarvoor geen enkele dwingende reden te zien. Zo zakt het tweede bedrijf als een pudding in elkaar, zeker nadat de infame held ook nog eens een tafellaken als boetekleed om de schouders krijgt gehangen. Nemirova komt daarbij echter tot een redelijk goede regie van het koor.

Ter hoogte van het derde bedrijf is de inspiratie van de regisseur geheel uitgeput terwijl het orkest nu juist goed op dreef komt. Voor Wolfram is Elisabeth niets minder als zijn “holde Abendstern”. Die heeft hij in een erotische houdgreep tijdens zijn populaire solomoment om haar vervolgens uit haar lijden te verlossen en haar te wurgen. Wat volgt is een klassieke Rom-Erzählung waarbij de acteurs grotendeels aan zichzelf zijn overgelaten.

Lance Ryan leverde de beste vocale prestatie. Het was tevens zijn debuut als Tannhäuser. Telkens opnieuw pakt hij mij in door zijn eigenzinnig rubato. Precies datgene wat Annette Dasch mist. Van sleet op de stembanden is nog steeds niets te merken ondanks het zware repertoire in zijn agenda. Zijn Rom-Erzählung was mooi opgebouwd en voorzien van echte dramatische accenten. Maar het blijft een penetrante tenor zonder de minste baritonale warmte.

Andreas Bauer was een boeiend articulerende landgraaf, Daniël Schmutzhard (mijnheer Annette Dasch in het echte leven) vond ik beter in zijn wedstrijdlied dan in zijn eloge aan de avondster.

Met deze Tannhäuser debuteerde Nemirova in Frankfurt in januari 2007. Ondertussen staat ook de Frankfurter Ring op haar palmares te blinken. Afgaande op de fototentoonstelling die Monika Rittersheim hieraan wijdt in de foyer van de Neue Oper van Frankfurt zou de onlangs uitgebrachte dvd van deze Ring wel eens het best bewaarde geheim van Wagnerjaar 2013 kunnen zijn. De Frankfurter Ring wordt hernomen in 2015. Een vertegenwoordiger van het locale Wagnergenootschap was er alleszins vol van maar aan de 60 km verderop geproduceerde Ring van Achim Freyer had hij nog geen seconde aandacht besteed. Wagnerliefde reikt soms niet verder dan de eigen navel. Doch meer hierover later.

Achim Freyers Rheingold in Mannheim

DE TRIADISCHE BALLETTEN VAN ACHIM FREYER

De Ring die theatermagiër en alleskunner Achim Freyer voor Los Angeles ontwierp en in mei en juni in een herwerkte versie drie cyclische opvoeringen kende in Mannheim, heb ik aan mij laten voorbij gaan. Dat was, zo leert de herneming van “Das Rheingold” deze week, een grote vergissing. Zelden was ik na het uitzitten van de opmaat tot De Ring zo benieuwd naar het vervolg.

Ivo van Hove, door scha en schande wijs geworden, verklaarde onlangs in De Standaard: “Voor opera heb je veel ervaring nodig. Er zijn zoveel facetten waar je rekening moet mee houden. Mijn goede raad aan kollega-regisseurs: muziek is de taal van opera. Als je er niets mee hebt, begin er dan niet aan”. Meer nog dan Ivo van Hove is Achim Freyer zo’n regisseur. Twee beelden –een schilder en een muzikant – heeft hij aan weerszijden van het proscenium opgehangen. Ze lijken wel een statement ter bekrachtiging van Van Hove’s wijze woorden. De hele avond lang zal Wagners muziek niet als de verkrachte dienstmaagd van de scène te beleven zijn maar er een congeniale symbiose mee aangaan.

In essentie zijn Freyers producties plastische fantasmagorieën van een beeldend kunstenaar. De knotsgekke kostuums die hij zelf in zijn atelier ontwerpt, vervreemden en ironiseren maar tegelijkertijd bevestigen ze de personages die ze dragen ook in hun mythologische grandeur. Met kleur, fraaie belichtingsschema’s en een ceremoniële gestiek creëert hij een sfeer die naadloos aansluit bij de muzikale dramaturgie van Wagners partituur. Freyer komt daarmee dicht in de buurt van die andere esthetiserende theatergoeroe, de vaak tot erfgenaam van Wieland Wagner gecanoniseerde Robert Wilson. Laat hem zijn Ring nog eens herdenken, nu dat alles hem lijkt te lukken!

Bovenal vindt Freyer zijn inspiratie in het circus. Voor Salzburg ontwierp hij ooit een Zauberflöte in een circustent. De fauna die zijn Rheingold-kosmos bevolkt is even kleurrijk : Fricka draagt een Frans brood op het hoofd, Wotan een masker als een bijenkorf voorzien van een lichtgevend cyclopenoog. Als een Indische god zwaait de kettingrokende Loge met vijf armen, Freia torst vier appels op de boezem en een boom op het hoofd, de spierballen Donner slingert een kingsize hamer, kunstschilder Froh doopt zijn penselen in een schilderspalet. Het deed mij een beetje denken aan de kunstige wereld die Oskar Schlemmer ontwierp voor zijn triadische balletten.

Was de eerste scène eerder statisch, door de Rijndochters, opgehangen aan kabels, uit de toneeltoren te laten neerdalen, de voorstelling als geheel maakte een mooi crescendo door en groeide gestaag naar een magistrale finale toe. Een ronddraaiend plateau bracht beweging op de scène en de meest agiele personages verdwenen op een ouderwetse manier door luiken in de toneelvloer.

Freyer had het goede idee gehad om elk personage zijn eigen bewegingsdramaturgie te geven. Het meest uit de verf kwam Karsten Mewes als Alberich. Die geleek toevallig op De Man met het Snorretje. Tijdens zijn talrijke narcistische momentjes pleegde hij zijn spuuglok te kammen in een denkbeeldige handspiegel. Ook greep hij wel eens naar zijn kruis en verder nam hij karakteristieke poses aan zoals Chaplin in “The Great Dictator”. Mewes kwam vocaal wat kracht en diepte te kort maar wist het licht groteske personage meestal voortreffelijk in te vullen. Dat deed hij dan weer net niet tijdens zijn grote afsluitende nummer “Bin ich nun Frei” maar dat kwam ook omdat Dan Ettinger zijn orkest soms wat te fel opjaagde. Alberichs Ring was een lichtgevende handschoen. Om de macht daarvan te demonstreren hoefde hij alleen maar Het Gebaar te maken om een geweldig theatraal effekt te veroorzaken. De Tarnhelm was gerestyled als een hoge hoed die hij met een eenvoudige circustruuk bliksemsnel tevoorschijn kon halen. Zijn transformatie in de Wurm leverde vervolgens weer een sterk moment op : als clonen van de Schwarzalbe-Führer rees zijn Nibelungenleger op uit de toneelvloer. Allemaal maakten ze Het Gebaar. Indrukwekkend.

Erda verscheen als vanzelfsprekend door een luik in de toneelvloer. Haar gezicht werd tevens geprojecteerd op een Medusahoofd maar dat werkte eerder anekdotisch.

Een ander speeltje van Freyer is licht. Tijdens de scène waarin het goud door de Rijndochters bejubeld wordt liet hij een draaiende discobal los op het auditorium. In de finale werd Donners bliksemstunt ondersteund met een batterij spots uit de toneeltoren. Erg fraai allemaal.

Thomas Jesatko is gegroeid sinds ik hem voor het laatst aan het werk zag. Een 24-karaats Wotan zal hij wel nooit worden maar grote delen van zijn voordracht wisten te boeien. Niet in de laatste plaats omdat timbre en articulatie mij voortdurend herinnerden aan Fischer-Dieskau.

Jürgen Müller als Loge zat er op het einde een beetje door. Hoe hij de rol van Siegfried kan doorstaan is mij niet meteen duidelijk.

De schattige Freia van Iris Kupke viel op door haar heel aparte vrouwelijkheid. Thomas Berau zong een voortreffelijke Donner, misschien wel de mooiste die ik al gehoord heb.

Dan Ettinger had goed gestudeerd op de lyrische delen van de partituur zoals de passage waarbij Loge de kwaal van de menselijke liefde beschrijft. Die kwamen opmerkelijk goed uit de verf met veel detail en kleur. Opmerkelijk veel problemen ook met de hoorns tijdens de prelude. Is het niet gebruikelijk in een circusvoorstelling om te laten zien hoe moeilijk de truuks wel zijn?

Die Walkure en Siegfried komen volgend seizoen opnieuw op de affiche in Mannheim. Reken maar dat ik er bij zal zijn.

De Neus in cinema Kinepolis

DE HANDBOM VAN EEN ANARCHIST

"The Nose loses all meaning if it is seen just as a musical composition. For the music springs only from the action...It is clear to me that a concert performance of The Nose will destroy it."
Zo klinkt de stem van een man die voor het theater schrijft. Laat één ding duidelijk zijn: ik ben een fan van Dimitri Sjostakovitsj. De over het paard getilde Gustav Mahler komt, wat mij betreft, nog niet tot aan zijn knieën, maar dit geheel terzijde.

Deze productie had haar première in 2010 en was vervolgens te zien ten huize van twee Belgische Kentridge-fans, Bernard Foccroulle in Aix en Serge Dorny in Lyon. Het initiatief lag ditmaal bij Peter Gelb maar het idee kwam van de regisseur zelf en dat is meestal een goede zaak. Niets is verder verwijderd van de Zeffirelli-conventies, die nog dagelijks aan de Met te beleven zijn, als dit twee uur durende congeniale scherzo van het team van William Kentridge. Of zoals een Britse commentator het formuleerde : With The Nose, the Metropolitan Opera is, at least for now, a part of New York's intellectual life".

Het onderwerp van De Neus - een man verliest zijn neus, en stelt wanhopig vast hoe die zijn eigen leven leidt maar uiteindelijk terug terecht komt bij zijn eigenaar- was erg onwaarschijnlijk voor een opera maar wel geschikt voor een frontale aanval op de operaconventies van de negentiende eeuw. Met De Neus tracht Sjostakovitsj de sovjet-opera nieuw leven in te blazen door het genre te doen aansluiten bij de toenmalige spectaculaire vernieuwingen in het theater en de film. William Kentridge heeft dat goed begrepen. Zijn groteske, cartoonachtige stijl verwijst naar Meyerhold, naast Schreker, Berg en Krenek, één van de grote inspiratiebronnen van de 21 jaar jonge componist, die om de kost te verdienen, stomme films moet begeleiden in de bioscoop. Sjostakovitsj werkt korte tijd als pianist in het theater van Meyerhold en neemt hetgeen hij ziet met gretigheid in zich op. Hij noemt zijn eerste theaterwerk trouwens geen opera maar een theatersymfonie, iets waar Wagner zich in zou gevonden hebben.

Vsevolod Meyerhold, de Russische tegenhanger van Bertolt Brecht, was een icoon van het constructivisme. Hij onderwierp zijn acteurs aan de biomechanica, hij liet ze m.a.w. bewegen als machines. Zijn constructivistische behandeling van "Tristan und Isolde" aan het Mariinsky-theater had ik wel eens willen zien. Kentridge's spastische gestiek, die hij helemaal doortrekt tot in het koor, zet het groteske van Gogols absurde vertelling goed in de verf. De acteursregie is bijzonder goed.

Terloops weze vermeld dat Alban Berg zeer onder de indruk was van de constructivistische behandeling die zijn Wozzeck had gekregen in Leningrad op 13 juni 1927 en waarbij hij ook de jonge Sjostakovitsj ontmoette. Kentridge staat in New York opnieuw geboekt voor Lulu. Alweer iets om naar uit te kijken.

Kentridge ziet de opera als een gelegenheid om een verhaal van artistieke degradatie te vertellen: het bittere afglijden van de intens creatieve periode van de jaren 20 naar een gezagsgetrouwe en clichématige sovjetkunst. De bijtende satire op de pre-revolutionaire tijd van het tsarendom wordt door Kentridge in de tijd verschoven naar de vroegrevolutionaire Sovjetunie van Josef Stalin. Eén ding is duidelijk, de held van het verhaal is de Neus, een niet mis te verstane metafoor voor de vrijheid. Op de videowand kunnen we zien hoe die in de laatste scène door een politieman aan flarden wordt geschoten, een subtiele aanwijzing dat anno 1927 het totalitarisme voor de deur stond. In het tiende jaar van de grote socialistische Oktoberrevolutie durfde Sjostakovitsj het aan een opera te schrijven waarin een mens zijn neus verliest m.a.w. waarin het individu gezichtsloos is geworden. De Neus laat zien hoe vernieuwend en gedurfd de 21-jarige Sjostakovitsj wel was en wat er nog allemaal in zijn creatieve brein had kunnen ontstaan indien hij ongeremd zijn gang had kunnen gaan. De Neus werd het eerste slachtoffer van de vroegstalinistische repressiepolitiek ten aanzien van de kunsten. Het is een wonder dat ondanks de spagaat met Stalin, die zijn verdere output vanaf Lady Macbeth zal bepalen, toch nog zoveel goeds uit de pen van Sjostakovitsj is gekomen. Meyerhold eindigde in een stalinistisch strafkamp in 1939.

Het volledige proscenium van de Met werd ingepakt met overgedimensioneerde krantenartikels waarop zwarte animatiefiguren twee uur lang het vrije leven van De Neus illustreren. Catherine Meyburghs perfect gedoseerde animatie is als een visuele dubbelganger van de muziek van Sjostakovitsj, een gorgelende stroom van schrille atonaliteit waarin walsen, polka's en koralen in doorklinken. Ze veroorzaakt geen visuele overkill, al hebben we als toeschouwer in de bioscoop het voordeel om door de camera regelmatig in de intimiteit van de ruimte getrokken te worden waarin de handeling zich afspeelt. Het is een oefening die de camera voortdurend dient te maken.

Stilistisch is deze productie een hommage aan de Russische avantgarde van de jaren twintig. Er zijn verwijzigingen naar Kazimir Malevitsj en Vladimir Tatlin: geometrische figuren in rood en zwart, exploderen in het beeld. Er zijn affiches van sovjetpropaganda te zien, verwijzingen naar de cinema van Eisenstein, naar archiefbeelden waarin ook de componist te zien is. De osmose van de videowand met de decors van Sabine Theunissen is totaal. Zo zien we bijvoorbeeld hoe het huisje van de kapper en van Kovaljov zich oplossen in de animatie.

Paulo Szot is perfect gecast. Zijn neus blijft mooi op zijn plaats want de hele handeling bestaat slechts in zijn fantasie. Zijn warm getimbreerde en expressieve bariton heeft voldoende slagkracht om zich niet door het luidruchtige orkest van Pavel Smelkov te laten inpakken. Zijn spel dat pendelt tussen hysterie en zelfbeklag is overtuigend en van een grote natuurlijkheid. Hilarisch is de scène in het derde bedrijf wanneer hij zijn neus terugkrijgt maar deze niet wil hechten. Nog sterker is de daaropvolgende scène met een geweldige Gennady Bezzubenkov als de sadistische dokter. Andrey Popovs karaktertenor haalde vele van de extreem hoge noten die van de politie-inspecteur gevraagd worden en die György Ligeti ongetwijfeld hebben geinspireerd tot het personage van Gepopo in "Le Grand Macabre".
Ook de kleinere rollen waren perfect ingevuld door leden van het Mariinsky.

Als 21-jarige, 50 jaar na Parsifal, een werk schrijven dat alle operadramaturgie op zijn kop stelt alsof de 19e eeuw en Wagner in het bijzonder nooit bestaan hebben, je moet het maar doen. Fantastisch!

De Nibelungenhalle in Koenigswinter

Aan de Rijn staat een mysterieus, koepelvormig gebouw in late “Art Nouveau" stijl. Mystieke schilderijen stellen Wagners vier Ringdrama’s voor. Een authentieke, imponerende Ode aan de Drakendoder uit Bayreuth. Een heel bijzondere plek. Op weg naar de Drakenrots ontmoet de wandelaar in het idyllische Königswinter nabij Bonn aan de Rijn, op een eerbiedwaardige plek de “Nibelungenhalle”. Veel mythes zijn er rond dit gebied in het Zevengebergte. De Drachenfels was volgens de Nibelungen sage de plaats waar de jonge Siegfried de draak doodde, op aanraden van een vogeltje (cfr.Waldvogel) in het bloed baadde waardoor hij met uitzondering van de plek tussen zijn schouders waar een lindeblad bleef kleven, onkwetsbaar werd, de taal der vogels begreep en gedachten kon lezen (cfr.Mime).

Lees het volledige artikel van Michel Dutrieue op de website van Klassiek Centraal

Eugene Onegin in Kinepolis

Met een regisseur uit de school van Peter Brook, een dirigent die zich rustig kon uitleven in zeer vertrouwd repertoire en met een idiomatisch correcte Tatjana in de handen van de meest sexy sopraan van de wereld, had deze productie alles om een topper te worden. Weinig liep echter zoals gepland. De première werd verstoord door een handvol gay people die Peter Tsjaikovski als de hunne claimden om daarmee het homo-onvriendelijk beleid van Vladimir Poetin op de korrel te nemen. Regisseur Deborah Warner moest onder het mes en liet zich vervangen door Fiona Shaw die zelf nauwelijks tijd had gevonden om te repeteren. Een week geleden, zo bevestigde Peter Gelb, waren de meeste solisten nog ziek geweest.

Het was m.a.w. een klein mirakel dat deze uit Londen afkomstige productie, die scenografisch volkomen atypisch is voor ENO en nog meer voor een Peter Brook discipel maar des te typischer voor de MET, toch nog een succes kon worden. Hier was geen sprake van wrijving met de tekst. Dit was een één op één enscenering om het met de woorden van de gevierde operaregisseur Stef Lernous te zeggen, compleet met berkenbomen en kisten fruit bij de Larina's en een duel in de sneeuw. And you know what, Stef? It worked! Every fucking minute of the score. Anders uitgedrukt : ondanks de grote scenografische voorspelbaarheid (why Deborah ?) werd dit een grote opera-avond voor New York.

Dat lag aan het verschroeiend subtiele spel van alle solisten en aan de voortreffelijke zangprestaties. Hier geen enerverende operagestiek zoals die zo vaak te zien is aan de Met, maar personages die hun handelen met een bewonderenswaardige natuurlijkheid wisten in te kleden. Dat gold voor Anna Netrebko en Mariusz Kwiecien in de eerste plaats maar net zo goed voor Elena Zaremba en de grootmoeder van Larissa Diadkova. Dat ging over blikken en kleine gebaartjes die de onfortuinlijke toeschouwers in de zaal natuurlijk niet in diezelfde mate konden beleven als wij in de bioscoop.

Anna Netrebko leverde een glansprestatie. Absoluut niets op aan te merken. Geen problemen met registerovergangen. Hoe zij van het breekbaarste piano bliksemsnel kan overschakelen naar elk van haar dramatische uithalen, dat is van een grote zinnelijkheid. Sinds haar internationale doorbraak zowat 10 jaar geleden draagt ze een maatje groter maar ook de stem valt wat forser uit. Je begrijpt waarom ze zit te lonken naar de lirico-spinto rollen in Wagner. Mariusz Kwiecien moest daar nauwelijks voor onder doen. Hij kon je Peter Mattei doen vergeten en was even genuanceerd in zijn spel. Hij besloot zijn pedante afwijzing met een verrassende kus. Die zou hij tijdens het symmetrische moment aan het einde dubbel en dik terugbetaald krijgen van zijn oude vlam.
Piotr Beczala leverde een van zijn beste prestaties maar een fan zal ik nooit worden. De naturel van een Kwiecien zie ik hem nooit bereiken. Zijn ‘Kuka, kuda” deed mij weinig.
Alexei Tanovitski als Gremin was een miscast, Oksana Volkova een sprankelende Olga.

Een bariton die niet was aangekondigd was die van onze Johan Uytterschaut, die Luc Joosten aflost en voortaan de inleidingen in Kinepolis zal verzorgen.

Parsifal in Salzburg (dvd)

DE GLYPTOTHEEK ALS LUSTHOF

Na de vaandelvlucht van de Berliner Philharmoniker richting Baden-Baden betekende deze Parsifal allereerst een nieuwe start voor de Osterfestspiele in Salzburg. Met de Dresdener Staatskapelle, die naar de bijnaam “Die Wunderharfe” luistert, staat er opnieuw een echt operakundig orkest in de orkestbak dat meeademt met het gebeuren op de scène. Laat dit vooral niet overkomen als kritiek op de Berliner want wat Simon Rattle en zijn manschappen van de zomer in Salzburg te horen gaven was van het beste dat ik ooit in een concertzaal heb meegemaakt.

Deze Parsifal was in eerste instantie interessant voor het dirigaat van ChristianThielemann, het debuut van Wolfgang Koch als Amfortas (hier tevens gecast als Klingsor) en de Gurnemanz van Stephen Milling. Van dit stellaire trio stelt niemand teleur. Jammergenoeg is daarmee ook alles gezegd. Wie tot 490 euro betaalde voor een zitje op dit perperdure festival zal waarschijnlijk flink teleurgesteld geweest zijn. Het redelijk conservatieve premièrepubliek reageerde in elk geval erg afwijzend. Dat is echter vakkundig weggeknipt uit deze dvd.

Dat Thielemann zijn Wunderharfe met brio zou bespelen hoeft niemand te verbazen. Zijn lezing is nuchter en zakelijk. De gevoileerde “Mischklang” van Bayreuth is in het Grosse Festspielhaus van Salzburg geen thema. De focus ligt hier op helderheid en het dynamisch potentieel van de partituur wordt door Thielemann briljant geëxploiteerd. Onnodig te zeggen dat de beide transformatiescènes geweldig klinken.
Alle tempi lijken mij gepast, ook al zijn ze regelmatig merkelijk trager dan diegene die we ondertussen van Hartmut Haenchen gewoon zijn geworden. Aan het einde laat hij het hele orkest groeten op de scène : Parsifal als groepsprestatie? Sympathiek.

Alle scènes zijn mooi uitgelicht en in de handen van Brian Large volgt het ene fraaie beeld na het andere, ondanks de inertie van het scènische gebeuren. De prelude wordt genomen met gesloten doek : orders van de dirigent. Zo kan de focus niet anders als op Thielemann liggen en Brian Large doet geen moeite om zijn autoritaire, zelfingenomen blik te ontzien, ons er terloops aan herinnerend dat we sinds de dood van Herbert von Karajan een beetje vergeten zijn dat dirigeren in sé een autoritair beroep is. Vooral niet doorvertellen aan Jos van Immerseel! Gek genoeg is Thielemanns slagtechniek eerder Furtwängleriaans maar steeds boeiend om mee te maken in deze met warme tinten bijzonder fraai uitgelichte orkestbak.

Regisseur Michael Schulz en scenograaf Alexander Polzin hadden het lef om in het programmaboek te schrijven dat aangezien er geen duidelijke manier is om Parsifal te interpreteren ze er dan ook geen moeite voor hebben gedaan. Tja, een operaregisseur komt daar allemaal mee weg! Wordt het niet stilaan tijd om operaintendanten te responsabiliseren voor het onverantwoordelijk gedrag van de regisseurs die ze selecteren?

Anderzijds vond Schulz het blijkbaar nodig om het op zich reeds raadselachtige werk met vermoeiende dubbelrollen en nog meer raadsels te injecteren zodat de irritatiedrempel regelmatig overschreden wordt. Slechts één voorbeeld. Een met doornenkroon getooide Christusfiguur loopt geregeld door het beeld als de persoonlijke obsessie van Kundry. Dat die Christus ook een duistere, zondige kant heeft merken we aan zijn dubbelganger in een zwarte maillot. Tijdens de Karfreitagszauber trekt deze zijn maillot uit om dan in de finale tijdens “Erlösung dem Erlöser” met de speer te worden doorboord. Van Parsifal geen spoor meer. Tja, dankuwel, mijnheer Schulz.

Schulz respecteert het pseudo-religieuze ritueel maar de Graal, eeuwenoud symbool van onze cultuurgeschiedenis, krijg je niet te zien. Die blijft netjes verstopt in het koffertje dat de licht neurotische Amfortas met zich meesleept. Het is het voorrecht van de ridders om erin te kijken. Best wel een goed idee.

Thielemann onthulde in een interview dat hij problemen zou hebben met een Parsifal die zich zou afspelen in een garage of in een vlieghaven. Maar misschien wel in Fukushima? Want dat is de kille wereld die scenograaf Alexander Polzin oproept in het eerste bedrijf. Verticale buizen van plexiglas suggereren een woud, ze zullen later dienen als pilaren van een denkbeeldige kathedraal waar opstijgende rook en videobeelden zich mixen.

In het tweede bedrijf wurmen de solisten zich tussen monumentale Griekse beelden. Een museum als lusthof van een gecastreerde tovenaar? Het is een gedachte die menig conservator allicht weinig inspirerend zal vinden. Het derde bedrijf maakt de grootste uitschuiver ook al is het op een ijsschots omsingeld door versteende wolven.

Natuurlijk is Stephen Milling uit het juiste hout gesneden voor Gurnemanz. Timbre, frasering, nuancering, zijn haast natuurlijke identificatie het personage, alles ademt klasse in deze intelligente voordracht. Het is een grote Gurnemanz die zijn echte potentieel pas volledig zal ontwikkelen in een meer geslaagde productie. Die komt vast nog.

Wolfgang Koch stelt niet teleur, al kan hij als Amfortas niet die golf van empathie losweken zoals Peter Mattei dat vermocht in New York. In het derde bedrijf sleept hij twee halfnaakte danseressen met zich mee, een geslaagd idee dat van Jan Fabre had kunnen zijn. Als Klingsor wordt hij gedubbeld door een kwaadaardige dwerg zoals je die in de films van David Lynch aantreft. Rüdiger Franz speelt dat voortreffelijk en wordt door Large terecht heel close gevolgd. Koch staat erbij als een Wotan met een speer en laat het spel over aan zijn dubbelganger. Hoe knap ook bedacht, ik kan niet zeggen dat het werkt.

Michaela Schuster is geen Kundry van eerste garnituur: het constante schakelen tussen kop en borstregister gaat haar niet zo goed af. Het zet een domper op haar prestatie maar ze is de enige die haar gekwelde personage enigszins tot leven weet te brengen. Op het einde van het tweede bedrijf, blijkbaar overtuigd van de verlossingskwaliteiten van haar Parsifal, wurgt ze de gnoom in één van de sterke momenten van de voorstelling.

Het scènisch immobilisme van Johan Botha’s Parsifal leidt vooral in het tweede bedrijf tot een reusachtige flop. Het contrast met datgene wat La Fura in Keulen te zien gaf kan nauwelijks groter zijn. De regisseur probeert zich hieruit te redden door Parsifal te ontdubbelen met vijf in maagdelijk wit geklede jongelingen. Onnodig te vertellen dat dit niet werkt. Botha zingt de partij vrij moeiteloos maar hij zingt ze ook alsof hij de krant leest m.a.w. waarom die man zo’n mooie internationale carrière doormaakt, het is voor mij een volslagen raadsel. How boring can you be?

Het koor presteert voortreffelijk. Gehuld in zwarte pijen en met gebleekt gelaat wordt het door Large in profiel op indrukwekkende manier in beeld gebracht als het eigenlijke hoogtepunt van het derde bedrijf.

Surviving Stef Lernous. Tristan und Isolde in de Vlaamse Opera

DE NUTTELOZEN VAN DE NACHT

Voor zover ik het kan overzien had De Vlaamse Opera met Jan Fabre's "Tragedy of a Friendship" wereldwijd het origineelste idee gehad om Wagner te fêteren in 2013. Wagner in alle vrijheid uitbesteden aan een gerenommeerd theatermaker en componist, het was een idee dat eigenlijk voor de hand lag en zulke geweldige mogelijkheden biedt dat het jaarlijks verplichte kost zou moeten zijn op het festival in Bayreuth. Maar wat bezielde intendant Aviel Cahn om Wagners opus metafysicus uit te besteden aan de opera-onervaren Vlaamse koning van de duisternis? Dat de nacht een cruciale rol speelt in het werk is genoegzaam bekend maar ze is slechts een hoogromantische metafoor voor de vlucht van twee geliefden uit de realiteit van de dag.

In een interview met Luc Joosten zegt regisseur Stef Lernous: "Er is een wrijving met de tekst en dat is wat ik wil. Er is een trend geweest waarbij iedere enscenering van een stuk een relevantie moest hebben voor de situatie nu, een update, zoals bij Peter Sellars. Maar soms heeft zo een transpositie geen enkele zin omdat men te hard voelt dat het getransponeerd is - zelfs als het klopt: meestal klopt het dan slechts verstandelijk, maar niet op het emotioneel niveau".

Dat is best wel een goede analyse. Ze is jammergenoeg ook zeer goed op het eigen werk van toepassing want emotioneel klopte deze "Tristan und Isolde" voor geen meter.

Als het doek opgaat bevinden we ons gelijk in één van die gore werelden waarmee Lernous zijn dagelijkse boterham verdient. Afgaande op de uniformen van enkele soldaten menen we Oost-Duitsland te herkennen, way back in the seventies. Wij staan voor een groezelige sexbioscoop met links een nachtwinkel en rechts een bar, thuishaven voor "les paumés du petit matin". Er wordt ook getippeld in de straat en het vermoeden rijst dat koning Marke een klein imperium heeft opgebouwd rond sex. Kurwenal maakt zich nuttig als portier en Tristan, met zichtbare gangsterlook, zorgt voor de afrekeningen in het milieu. Zijn recentste slachtoffer ligt naakt voor de ingang van de bioscoop. Het is het gedecapiteerde lijk van Morold, het zwaard steekt nog in de borst. En terwijl Lernous deze microcosmos van in onfrisse zaakjes verzeilde nachtbrakers moeiteloos gaande houdt zingt een onzekere Isolde haar woede en frustratie uit. Dat ze onder dwang op een boot naar Cornwall wordt gevoerd moet je erbij fantaseren. Over de stalen zenuwen om een gangster als deze Tristan te dwingen tot het drinken van een doodsdrank beschikt ze echter in geen geval. Het maakt Lernous’ transpositie in één klap een heel stuk ongeloofwaardiger dan het origineel. Met het drinken van de liefdesdrank verdwijnt het sinistere straatbeeld even in de nacht om plaats te maken voor een beeld van existentiële eenzaamheid. Kan dit eerste bedrijf waarin tenslotte geen grotere misdaad wordt gepleegd dan het inruilen van een boot voor een sexbioscoop nog moeiteloos de aandacht gaande houden, daarna gaat het pijlsnel de dieperik in.

Het tweede bedrijf verlegt de actie naar een geheime plek: de toiletten van diezelfde bioscoop. Daarboven een groot videoscherm. Had Lernous ons niet een visuele wow-ervaring beloofd? Ging hij ons nu iets tonen van zijn cinematografische eruditie? Of zou hij nu via het videoscherm visueel gestalte geven aan een kleurrijke fantasmagorie der geliefden en de utopische wereld van de nacht losweken van de hier wel erg groezelige realiteit van de dag? Een beetje zoals de promotieaffiche van de Vlaamse Opera leek te suggereren?

Niets daarvan. Tussen beide geliefden stond een muur, een handigheidje van de regisseur om al te clichématige gestiek te vermijden. Het fameuze liefdesduet vond nu plaats tussen smerige wastafels en urinoirs. Ik zweer u dat ik de sanitaire odeurs bijna kon rieken. Op de videowand was heel even een spuuglelijk fragment te zien geweest van een B-film en voor de rest een starende pupil in close-up. Was dit een flauwe verwijzing naar "Le chien andalou" misschien?

Kortom, een afknapper van formaat. In al zijn vervreemdingsijver had Aviel Cahns protégé Peter Konwitschny tenminste nog respect gehad voor het sprookje dat Wagner op dit ogenblik aan zijn publiek tracht te verkopen. Wie echter in de liefdesutopie van deze Tristan en Isolde kan geloven is wellicht gebaat met een bezoek aan de psychiater. De opera als droomfabriek : iemand moet het toch eens uitleggen aan toevallig passerende regisseurs die op kosten van het publiek leren omgaan met opera. En waar was de beloofde lichtshow ? Niets van gemerkt.

Zo kreeg het grote duet van het tweede bedrijf vanzelfsprekend geen kans en Lioba Braun en Franco Farina stonden nu niet bepaald op een olympisch niveau te zingen om die scènische miskleun te doen vergeten.

In het derde bedrijf krijgt het stuk weer even ademruimte. Lernous plaatst Kareol in een sterrenrestaurant. Kelders draven af en aan om slechts even in te houden wanneer de stervende Tristan zich roert. Lernous licht het Tristan-personage uit zijn eigen verhaal, objectiveert hem als een icoon van het lijden om vervolgens een poging te doen om aan te tonen hoe wij als samenleving op een stervende reageren. Doorgaans met onverschilligheid, zoals wij weten, en een groepje handlangers van Abattoir Fermé heeft de smartphone reeds in de aanslag om Tristans stervensmoment te fotograferen.

In theatertermen was dit niet onaardig maar dan is het aan Franco Farino om dit bedrijf verder te dragen. Dat kan hij duidelijk niet. Het werd geen brokkenparcours maar de lyrische delen ontbrak het aan klankschoonheid en de rest ontaarde doorgaans in een brulpartij. En zo ging ook dit bedrijf roerloos ten onder.

In de finale liet Lernous Tristan en Isolde als kleuters hand aan hand naar het achterdoek stappen om te worden opgenomen in een vaag kosmisch gebeuren dat door Von Triers "Melancholia" leek te zijn geïnspireerd. Dat was scenografisch zo zwak uitgewerkt dat het grensde aan het lachwekkende. Afknapper nummer twee.

Zowel Franco Farina als Lioba Braun beschikken niet over de vocale mogelijkheden en ook niet over de persoonlijkheid om dit veeleisende werk te dragen. “Tristan und Isolde” bezetten, het moet de nachtmerrie zijn van elke intendant met een beperkt budget. Braun werd overigens constant overklast door de uitstekend gecaste en perfect articulerende Brangäne van Martina Dike, die ik nog wel eens in een Wagnerproductie wil meemaken.
Ante Jerkunica leverde een gave Marke af zonder echt grote gemoedsschommelingen te laten horen maar wist een erg subtiel slot aan zijn monoloog te breien. Martin Gantner was een adequate Kurwenal.

In De Singel had Dmitri Jurowski vroeger al eens laten horen dat hij de prelude tot "Tristan und Isolde" in al haar temporelaties en dynamische schakeringen via mooi opgebouwde climaxen goed onder controle leek te hebben. Die indruk bevestigde hij nu bij zijn eigenlijke Wagnerdebuut al blonk het orkest niet bepaald uit door helderheid van musiceren. Laten we eens afwachten hoe hij zijn mannetje zal staan in andere werken van de Wagnercanon.

Goede voorstellingen van “Tristan und Isolde” zullen de mensen gek maken, voorspelde Wagner. Hij had er kunnen aan toevoegen: in de verkeerde handen zal het "a pain in the ass" zijn.