Stefan Herheim directs Peter Grimes in Munich (****½)

FEAR EATS THE SOUL

In his introduction, alluding to the Russian military operation in Ukraine, artistic director Serge Dorny speaks of "the oppressed" and of "barbarism," without naming victims or perpetrators. Flags are not to be seen and national anthems are not to be heard during this premiere of Peter Grimes in Munich. But with the finale of Beethoven's Ninth, or the European Hymn, the performance is nevertheless dedicated to Ukraine. It doesn't seem wise to me for a cultural institution, to take a side in a military conflict that could easily have been avoided by listening more closely to The Bear. What's more: in no time at all, the cultural world seems to be taken in by NATO propaganda, only to unleash a hysterical wave of russophobia worldwide. Wonder what conscientious objector Benjamin Britten would think of this?

The fragility of innocence, the abuse of power, the decline of the outsider under social pressure, the horror of the war machine, the emancipation of homoerotic desire, these are some of the themes that play a major role in Benjamin Britten's music-dramatic oeuvre. From Peter Grimes (1945) to Death in Venice (1973), Britten has always profiled himself as an astute commentator on society. A homosexual himself, a pacifist and a conscientious objector, there is no doubt that his humanism and his commitment to social fringe elements was a reflection on his own situation.

In Peter Grimes' rejection we can see a reflection of Britten's own experiences as a conscientious objector. No doubt he must have felt some connection to his character, well aware of the pain of having to live a life of lies or hide one's true nature. A good production by Peter Grimes therefore should elicit empathy with the complex character of the excluded, even though throughout the play we will never know how the first apprentice met his end or whether he was abused. Stefan Herheim's production of Peter Grimes is entirely successful in this regard.

Rather than describing Peter Grimes as a victim of catholic obscurantism in a fishermen's village, as Willy Decker did in Brussels (1994), Stefan Herheim makes him a scapegoat. The kind of scapegoat "that a community needs when it feeds not on trust and love, but on fear." This idea must have been inspired not least by the delusion of the day. We have been familiar with fear pornography for two years now. You may remember the "pandemic of the unvaccinated" and the eagerness with which left-wing talking heads spontaneously started shaming people who refused the jab. When we see The Borough fall prey to creeping mass hypnosis, the production team holds up a mirror to us too.

Rachel Willis-Sørensen als Ellen Orford © Wilfried Hösl

Is it necessary to stage the famous "sea interludes"? No, but it should be clear that they are only fully appreciated in the theater. They zoom in on the tormented psyche of Grimes and his fellow villagers with the passacaglia as the highlight. Herheim brings them to the stage as dream sequences or as stroboscopic light shows ("storm"). The passacaglia, wistfully introduced by the viola, is a little gem where the antagonistic forces surrounding the fate of the apprentice, wavering between division and reconciliation, culminate in a pitch-black premonition of hell.

Silke Bauer's fascinating theatre space is halfway between a parish hall and a medieval abbey. The wooden barrel vault rests on the whole like an upturned ship's hull. Deep down, a stage with an old-fashioned curtain creates the space for the church service, the dance party and the sparse video projections. The highly alert lighting direction by Michael Bauer can instantly change the atmosphere in this solid unitary set. Wild, untamed nature is excluded and will remain so. This Moot Hall seems to be an inescapable meeting place for the whole village. Even before the conductor's upbeat, the characters slowly trickle in, while outside the waves pound on the rocks and the sunlight seeping in seems to have a healing transcendence. All seem shaken by a recent event. Is this an epilogue that precedes Britten's prologue?

The second act belongs entirely to Rachel Willis-Sørensen as Ellen Orford. The first scene, with its interweaving of the Sunday morning interlude, the chorale in the church and Ellen's dialogue with the apprentice, is one of the most brilliant pages of the play. Willis-Sørensen makes it the first vocal highlight while the rector celebrates Mass against the glare of the surf. Willis-Sørensen sings and plays a quasi-perfect Ellen Orford. With her Bambi eyes and generous smile, she does not need to fake a Gutmensch. The voice has a beautiful timbre and seems to project excellently. She sets the most dramatic phrases broadly and sensually with overwhelming effect. Her duet with Peter culminates in "We've failed", shocking as a scream. Dancing the polonaise, the villagers surrender to their mass psychosis during "Grimes is at his exercise". In the beautiful quartet that precedes the passacaglia, it is again Willis-Sørensen who draws the attention, this time in the glittering light of the full moon. Next month she will sing Elsa in Frankfurt.

The chorus, claiming perhaps the most important role in the piece, performs superbly, the obvious highlight being the unaccompanied fortissimo cries "Peter Grimes! Peter Grimes! Grimes!". These are always effective. The hysterical villagers point accusingly in all directions and Herheim's abrupt transition to Grimes' isolation is grandiose. It is in his devastating final monologue that Stewart Skelton gives his best. Casting directors usually have a choice between a heroic-voiced superhero (Crabbe's Grimes) and an introverted, possibly homosexual in-between who is able to deliver a more poetic psychogram (Britten's Grimes). The ideal Peter Grimes, in my opinion, should express both aspects of this inner conflict. Stuart Skelton is at home in both.

At the end, Ellen stands on a rock like Senta but she doesn't jump. Her Flying Dutchman must redeem himself.

Iain Patterson is a committed Balstrode and Herheim also portrays him as a suitor of Ellen. That's why he can be so harsh in the heartbreaking farewell to Peter. All the minor roles are well cast. Very nice indeed is Jennifer Johnston as the spiteful Mrs Sedley in a suit jacket and wearing a Thatcher wig.

Edward Gardner makes Peter Grimes sound like a true 20th century score, transparent and dynamically challenging, with the brass section showing off and thundering timpani in the passacaglia. Very good solo moments are reserved for clarinet and flute.

Jennifer Johnston als Mrs Sedley © Wilfried Hösl

Nog te zien op BR Klassik weliswaar zonder ondertiteling.

Stefan Herheim met Peter Grimes in München (****½)

ANGST ESSEN SEELE AUF

In zijn introductie, alluderend op de Russische militaire operatie in Oekraïne, heeft intendant Serge Dorny het over “onderdrukten” en over “barbarij”, zonder slachtoffers of daders bij naam te noemen. Vlaggen zijn er niet te zien, nationale hymnen zijn er niet te horen tijdens deze Münchense première van Peter Grimes. Maar met de finale van Beethovens Negende, oftewel de Europahymne, is de voorstelling niettemin opgedragen aan Oekraïne. Het lijkt mij niet verstandig om als culturele instelling een kant te kiezen in een militair conflict dat gemakkelijk vermeden had kunnen worden door beter te luisteren naar De Beer. Sterker nog: in geen tijd liet de cultuurwereld zich inpakken door Navo-propaganda om vervolgens wereldwijd een hysterische golf van russofobie uit te rollen. Benieuwd hoe dienstweigeraar Benjamin Britten hierover zou denken?

De kwetsbaarheid van onschuld, het misbruik van macht, de neergang van de outsider onder maatschappelijke druk, de gruwel van de oorlogsmachine, de emancipatie van het homo-erotisch verlangen, het zijn enkele van de thema’s die in het muziekdramatische oeuvre van Benjamin Britten een grote rol spelen. Van Peter Grimes (1945) tot Death in Venice (1973), steeds heeft Britten zich geprofileerd als een scherpzinnig commentator van de samenleving. Zelf homoseksueel, pacifist en dienstweigeraar lijdt het geen twijfel dat zijn humanisme en zijn inzet voor maatschappelijke randfiguren een reflectie was op de eigen situatie.

In Peter Grimes’ verstoting kunnen we de afspiegeling herkennen van Brittens eigen ervaringen als dienstweigeraar. Zonder twijfel moet hij een zekere verbondenheid gevoeld hebben met zijn personage, zich goed bewust van de pijn van iemand die een leugenachtig leven moet leiden of zijn ware natuur moet verbergen. Een goede productie van Peter Grimes moet empathie losweken met het complexe karakter van de uitgeslotene, ook al zullen wij gedurende het gehele stuk nooit te weten komen hoe de eerste leerjongen aan zijn einde is gekomen en of hij misbruikt is geworden. Stefan Herheims productie van Peter Grimes is in dit opzicht geheel geslaagd te noemen.

Eerder dan Peter Grimes als een slachtoffer te duiden van het katholiek obscurantisme binnen een vissersdorp, zoals Willy Decker dat deed in Brussel (1994), maakt Stefan Herheim van hem een zondebok. Het soort zondebok “dat een gemeenschap nodig heeft wanneer ze zich niet voedt met vertrouwen en liefde, maar met angst.” Dat idee zal niet in de laatste plaats zijn ingegeven door de waan van de dag. Met angstporno zijn we ondertussen al 2 jaar vertrouwd. U herinnert zich allicht nog de “pandemie van de ongevaccineerden” en de gretigheid waarmee linkse coryfeeën spuitweigeraars spontaan begonnen te shamen. Wanneer wij The Borough ten prooi zien worden van een sluipende massahypnose dan houdt het productieteam ons ook een spiegel voor.

Rachel Willis-Sørensen als Ellen Orford © Wilfried Hösl

Is het nodig om de beroemde “sea interludes” te ensceneren? Nee, maar het mag toch duidelijk zijn dat ze pas in het theater volledig tot hun recht komen. Ze zoomen in op de getormenteerde psyche van Grimes en zijn mededorpsbewoners met de passacaglia als hoogtepunt. Herheim brengt ze op het toneel als droomsequensen of als stroboscopisch lichtspel (“storm”). De passacaglia, droefgeestig ingeleid door de altviool, is een klein juweeltje waarbij de antagonistische krachten rond de leerjongen, aarzelend tussen verdeling en verzoening, culmineren in een pekzwart voorgevoel van de hel.

Silke Bauers fascinerende toneelruimte houdt het midden tussen een parochiezaal en een middeleeuwse abdij. Het houten tongewelf rust als een omgekeerde scheepsromp op het geheel. In de diepte schept een podium met ouderwets gordijn de ruimte voor de kerkdienst, het dansfeest en de spaarzame videoprojecties. De zeer alerte lichtregie van Michael Bauer kan de sfeer in dit vaste eenheidsdecor onmiddellijk doen omslaan. De wilde, ontembare natuur is buitengesloten en zal dat ook blijven. Deze Moot Hall lijkt een onontkoombare ontmoetingsplaats te zijn voor het hele dorp. Nog voor de opmaat van de dirigent druppelen de personages langzaam binnen, terwijl buiten de golven beuken op de rotsen en het binnensijpelende zonlicht een helende transcendente lijkt te hebben. Allen lijken geschokt door een recente gebeurtenis. Is dit een epiloog die Brittens proloog voorafgaat?

Het tweede bedrijf behoort geheel toe aan Rachel Willis-Sørensen als Ellen Orford. De eerste scène, met zijn verweving van het zondagmorgentussenspel, het koraal in de kerk en de dialoog van Ellen met de leerjongen, behoort tot de geniaalste bladzijden van het stuk. Willis-Sørensen maakt er het eerste vocale hoogtepunt van terwijl de rector de mis celebreert tegen het schijnsel van de branding. Willis-Sørensen zingt en speelt een quasi perfecte Ellen Orford. Met haar Bambi-ogen en genereuse glimlach hoeft ze geen Gutmensch te faken. De stem is mooi van timbre en lijkt uitstekend te projecteren. De meest dramatische frasen zet ze breed en zinnelijk aan met overweldigend effect. Haar duet met Peter culmineert in “We’ve failed”, schokkend als een schreeuw. De polonaise dansend geven de dorpelingen zich over aan hun massapsychose tijdens “Grimes is at his exercise”. In het prachtige kwartet dat de passacaglia voorafgaat is het andermaal Willis-Sørensen die de aandacht naar zich toe zuigt, ditmaal in het glinsterende licht van de volle maan. Volgende maand zingt ze Elsa in Frankfurt.

Het koor, dat misschien wel de belangrijkste rol opeist in het stuk, presteert voortreffelijk met als evidente hoogtepunt de onbegeleide fortissimokreten “Peter Grimes! Peter Grimes! Grimes!”. Die missen hun effect nooit. Het hysterische dorp wijst beschuldigend in alle richtingen en de abrupte overgang naar het isolement van Grimes is grandioos. Het is in zijn verwoestende slotmonoloog dat Stewart Skelton het beste van zichzelf geeft. Casting directeuren hebben doorgaans de keuze tussen een geweldenaar met een heroïsche stem (de Grimes van Crabbe) en een introverte, mogelijks homoseksuele binnenvetter die in staat is een poëtischer psychogram af te leveren (de Grimes van Britten). De ideale Peter Grimes hoort mijns inziens gestalte te geven aan beide aspecten van die innerlijke tweestrijd. Stuart Skelton is van beide markten thuis.

Aan het eind staat Ellen als een Senta op een rots maar ze springt niet. Haar Vliegende Hollander moet zichzelf verlossen.

Iain Patterson is een geëngageerd Balstrode en Herheim toont hem ook als een aanbidder van Ellen. Daarom kan hij zo keihard zijn in het hartverscheurende afscheid van Peter. Alle kleine rollen zijn goed bezet. Heel aardig ook, Jennifer Johnston als Mrs Sedley met mantelpakje en Thatcherpruik.

Edward Gardner laat Peter Grimes klinken als een echte partituur van de 20e eeuw, transparant en dynamisch steeds uitdagend, met spektakel in de kopersectie en donderend effectrijke pauken in de passacaglia. Zeer goede solistische momenten ook voor clarinet en dwarsfluit.

Jennifer Johnston als Mrs Sedley © Wilfried Hösl

Nog te zien op BR Klassik weliswaar zonder ondertiteling.

Annilese Miskimmon met Billy Budd in Oslo (****)

Jacques Imbrailo als Billy Budd
©Erik Berg

DAS BOOT

Geïmmobiliseerd op een stoel houdt Captain Vere zijn monoloog in een maritiem museum. Zijn looks zijn vergrijsd, de decoraties pronken op zijn oudstrijdersuniform. Dan suggereert de belichting dat zijn herinnering aan de Indomitable tot leven is gekomen. In deze omgeving moet Annilese Miskimmon decorstukken en rekwisieten laten aanrukken om de ambiente van een schip enigszins te simuleren. De rekruten verdwijnen via een opening in de toneelvloer. Kisten fruit en groenten worden ingescheept. Ondertussen is duidelijk dat de Indomitable een onderzeeboot is en zich onder de toneelvloer bevindt. Dat werkt allemaal niet zo goed en het sfeervolle openingskoor “O heave! O heave away” gaat daardoor de mist in maar het orkest houdt je op het puntje van je stoel met dreunende bassen en snedige interventies van het koper. Bij streaming hangt de klank weliswaar een beetje van je eigen instellingen af maar het orkest klinkt fantastisch en het is de belangrijkste reden om deze productie te bekijken. Operasnobs die niet kunnen nalaten om lucht te geven aan hun afkeer voor electronische reproductie van opera moeten hier maar eens naar luisteren want er is zoveel detail te horen in het orkest zoals je het in het theater zelden te horen krijgt: bijvoorbeeld de harpen tijdens het onderhoud van Vere met Flint en Redburn of de meanderende altsaxofoon. De meest fascinerende bijdrage aan het klankbeeld wordt geleverd door de samenzwering tussen contrabassen, lage houtblazers en pauken. Voor de paukenist is dit werk sowieso een feestje. Alle intermezzi krijgen in de handen van Mark Wigglesworth een dwingende, meeslepende uitvoering.

Maar dan komt, halfweg het eerste bedrijf, het magistrale tussenspel met het “Blow her to Hilo”-koor dat smeekt om een grandioze decorwisseling. Die krijgen we ook want het museum verdwijnt in de diepte en de benedendekse duikboot rijst omhoog en dompelt ons meteen in de claustrofobische realiteit van het leven onderzee. Een periscoop staat in het midden, een loopbrug bovenaan wordt goed benut. Zoals altijd staat Paule Constable garant voor sfeervol licht. Met zijn niet zo heldere basbariton en zijn Frankenstein motoriek haalt John Releya het maximum uit Claggarts duistere monoloog “Oh beauty, Oh handsomeness,goodness”. Een indrukwekkende prestatie.

Klaar voor de oorlogssituatie worden torpedo’s aangevoerd tijdens “This is our moment”. Heel mooi zijn de langzaam uitstervende dreunen na de mislukte aanval wegens de mist. Homo-erotisch verlangen is aanwezig onder de bemanning, zo stelt de kapitein vast tijdens het tussenspel dat Billy’s confrontatie met Claggart voorafgaat. Toch inspireert het de kapitein niet tot een motief voor Claggarts valse aanklacht. Op de kapitein heeft de berechting niet meteen een verwoestende invloed. Peter Hoare zingt een mooie Captain Vere maar het personage zou winnen aan dramatische geloofwaardigheid indien een grotere vertwijfeling zich van hem meester zou maken. Billy houdt zijn finale aria in het ruim temidden van het oorlogstuig. Voor Jacques Imbrailo is dit, sinds Glyndebourne, een signatuurrol geworden. Goede prestaties ook van Alexander Nohr en Johannes Weisser als Mr.Redburn en Mr.Flint in het knappe duet in de kajuit van de Kapitein.

Nog te zien bij Operavision tot 7 augustus.

Richard Jones met Billy Budd in Frankfurt (****½)

Björn Bürger als Billy Budd
© Barbara Aumüller

THE POWER OF BEAUTY TO DESTROY

De driejarige incubatieperiode waarin Billy Budd geleidelijk vorm kreeg, was ongewoon lang voor Benjamin Britten. “I’ve never been so obsessed by a piece” verklaarde hij tijdens de compositie ervan. In Billy Budd zag hij de mogelijkheid om samen met librettist E.M. Forster te schrijven over diepgaande relaties tussen mannen: om symbolisch de kracht van de homoseksuele liefde op te roepen zonder het seksuele ook maar enigszins expliciet te maken. Immers, tot 1967 was homoseksualiteit in Groot-Brittannië een strafbare daad waarop gevangenisstraf stond. Is het homo-erotisch verlangen aanwezig in gecodeerde vorm, het verhaal kan gezien worden als een homoseksuele driehoeksverhouding, waarin de gewelddadige passie van John Claggart haaks staat op de filosofische, bijna vaderlijke houding van Captain Vere.

Billy Budd is tevens een verlossingsparabel. Billy is even onschuldig als Parsifal en zijn daad van zelfopoffering herinnert aan Wagners zelfopofferende heldinnen. “My heart’s broken, my life’s broken” roept Captain Vere bij het vooruitzicht de executie te moeten bevelen van iemand die hem dierbaar geworden is door zijn goedheid. Vere’s verlossing heeft niets te maken met zonde of schuld maar met de bezwering van noodlottige omstandigheden.

Voor een deel was het aan Forsters liefde voor grootschalige opera te danken dat Britten besloot terug te keren naar de veel grotere orkestrale middelen, na de zelfopgelegde beperking in de twee kameropera's "The Rape of Lucretia" en "Albert Herring". De instrumentatie vermijdt grote en luide orkestrale tutti ten voordele van een scheiding van de verschillende instrumentengroepen, waarbij er meer nadruk ligt op het koper en de houtblazers dan op de strijkers. De invloed van Brittens ervaring met kameropera is ook duidelijk in zijn behandeling van het orkest. Het is een in vele opzichten zeer delicate partituur, met een schitterende en zeer persoonlijke klankwereld.

Librettist E.M. forster was teleurgesteld door Brittens toonzetting van de monoloog van Claggart. Daar ben ik het mee eens. Ik heb de aria altijd de achillespees van de opera gevonden. Ze heeft immers zoveel meer potentieel dan Britten eruit gehaald heeft. Vaak wordt ze vergeleken met Jago’s Credo in Otello maar ze heeft niet dezelfde verschroeiende theatrale kracht. En net zoals bij Jago kom je nooit te weten hoe hij zo’n monument van verdorvenheid is kunnen worden. Voor Forster moest Claggarts aria een “sexuele ontlading op een zondige manier zijn, geen kleffe neerslachtigheid of klagend berouw”.

Richard Jones verplaatst de handeling naar een kadettenschool van de marine. Antony McDonald ontwierp daarvoor een turnzaaldecor dat naar links schuift voor de scènes in Vere’s studeerkamer en naar rechts voor de scènes in de slaapruimte voor de matrozen. Captain Vere is het schoolhoofd, John Claggart waakt over de tucht. De vele boeken in het studeervertrek van de kapitein getuigen van zijn eruditie. Aan de wand hangt een foto van George V. Claggart beweegt zich in zijn beige tweed jasje als een zombie alsof hij zichzelf jaren geleden tot gevoelloosheid heeft geprogrammeerd. Het is een knappe transpositie maar ze verloopt niet zonder wrijving met tekst en muziek. De claustrofobie eigen aan een schip als eiland van eenzaamheid en geforceerd samenleven onder mannen komt te vervallen, net als de angst voor muiterij, hét argument van Claggart om Billy aan te klagen.

Het sfeerscheppende openingskoor “O heave! O heave away”, door Jones geregisseerd als een drill en loopoefening voor de jongeren, is het eerste van 4 grote koorscènes. Zoals steeds is het scènische en muzikale hoogtepunt van het eerste bedrijf het koor “Blow her to Hilo” dat off stage begint en evolueert naar één van de grote orkestrale tutti. Tijdens de orkestrale climax schuift het decor op naar rechts en toont douchende naakte kadetten en een slaapzaal vol met matrozen in gestreepte pyjama’s. Zowel Vere als Claggart gluren naar de naakte jongens.

Michael Porter (Novice) & Thomas Faulkner (Claggart)
© Barbara Aumüller

De grootste ongerijmdheid doet zich voor bij de aanvang van het tweede bedrijf. De confrontatie met het vijandige Franse fregat wordt vervangen door een als sportwedstrijd opgezette militaire oefening. Dat is jammer want de spanning van de oorlogssituatie komt te vervallen. In de plaats komt een minutenlange gestructureerde chaos van twee door mekaar lopende teams in blauwe en rode shirts, knap geregisseerd maar naast de kwestie tot je begint te beseffen dat de wedstrijd erin bestaat om twee kanonnen te assembleren die net klaar zijn op het moment dat de eerste luitenant zegt “All guns ready, sir!”. Het is niet duidelijk waardoor de oefening wordt afgevlagd. Mist is hier geen criterium. De lampen flikkeren aan en uit. Gaat het om een stroompanne? Van dan af aan is het tweede bedrijf één langgerekt hoogtepunt. Sterk is de confrontatie en de berechting in de kajuit van de kapitein met zijn knappe inleidende muziek. Op de kapitein heeft de berechting een verwoestende invloed. Voor zijn finale lullaby in duet met de dwarsfluit perst Billy zich in één van de smalle kleerkasten in de slaapzaal met enkel een spot op zich gericht. Met een zwarte doek over het hoofd en de nek in een strop spartelt hij zijn laatste ogenblikken tegemoet, een meter boven het officieel opgebaarde lijk van Claggart.

De opera van Frankfurt stelde een hoofdzakelijk Angelsaksische cast samen zonder zwakke elementen. Björn Bürger was een geweldige Billy Budd met een heldere bariton en aan speeltalent. Thomas Faulkner zong een degelijke Claggart met een kernachtige basbariton. Simon Bailey als Mr Redburn en Magnus Baldvinsson als Mr Flint waren aan mekaar gewaagd. Beiden hebben een rijke, goed projecterende stem die de beide scènes in de kajuit van de kapitein tot hoogtepunten van de avond maken. Ook de kleine rollen waren goed bezet met Alfred Reitner als Dansker en Michael Porter als de Novice.

Captain Vere is het centrale personage van het stuk en Michael McCown weet van hem de tedere humanist te maken die twijfelt tussen hoofd en hart, tussen humaniteit en staatsraison. McCown heeft een tenor van het Peter Pears type. Interpretatief groeit hij in de loop van de avond. Zijn monoloog na Billy’s berechting was ijzersterk. In de proloog en de epiloog zien we hem als een oude man, wandelend door de turnzaal. Op die momenten verdwijnt de stem teveel in de coulissen. Desondanks was zijn epiloog een knock-out.

Billy Budd vergt het grootste orkest in Brittens oeuvre en de orkestbak in Frankfurt zit dan ook afgeladen vol. Een groot deel van de ruimte gaat naar de 9 pauken, het koper is verdeeld over de linker en de rechterzijde van de orkestbak. Erik Nielsen laat het koper van het Frankfurter Opern- und Museumsorchester mooi opklinken. De melancholische altsaxpartij charmeert tijdens de geseling, de vele solistische momentjes van dwarsfluit, klarinet en harp zijn kristalhelder. De tussenspelen missen hun effect niet en de finale is overweldigend.

Keith Warner met Peter Grimes in Frankfurt (****)

Vincent Wolfsteiner als Peter Grimes
© Monika Rittershaus

WEINSTEIN ON THE BEACH

De kwetsbaarheid van onschuld, het misbruik van macht, de neergang van de outsider onder maatschappelijke druk, de gruwel van de oorlogsmachine, de emancipatie van het homo-erotisch verlangen, het zijn enkele van de thema’s die in het muziekdramatische oeuvre van Benjamin Britten een grote rol spelen. Van Peter Grimes (1945) tot Death in Venice (1973), steeds heeft Britten zich geprofileerd als een scherpzinnig commentator van de samenleving. Zelf homoseksueel, pacifist en dienstweigeraar lijdt het geen twijfel dat zijn humanisme en zijn inzet voor maatschappelijke randfiguren een reflectie was op de eigen situatie.

In Peter Grimes’ verstoting kunnen we de afspiegeling herkennen van Brittens eigen ervaringen als dienstweigeraar. Zonder twijfel moet hij een zekere verbondenheid gevoeld hebben met zijn personage, zich goed bewust van de pijn van iemand die een leugenachtig leven moet leiden of zijn ware natuur moet verbergen. Een goede productie van Peter Grimes moet empathie losweken met het complexe karakter van de uitgeslotene, ook al zullen wij gedurende het gehele stuk nooit te weten komen hoe de eerste leerjongen aan zijn einde is gekomen en of hij misbruikt is geworden.

Dat Peter Grimes niet vaker op de affiche staat is wellicht te verklaren door het feit dat het stuk erg moeilijk aan het vissersmilieu te onttrekken valt. Een regisseur ziet zich dan al snel veroordeeld tot de gebruikelijke clichés. Anders uitgedrukt : heb je de productie van Willy Decker (Brussel, 1994) gezien, heb je ze allemaal gezien. Ook Keith Warners productie voor Frankfurt is in die zin klassiek, degelijk en tegelijk déjà vu. Je kan de vis haast rieken op het marktplein na de ochtendschemering en de voorspelbare, zwarte vegen op het achterdoek zijn niet alleen tekenend voor de loodzware zeelucht die boven het vissersdorpje hangt, ze verwijzen ook naar het obscurantisme van de katholieke dorpsgemeenschap. Een schuine plaat ligt als een domper over het dorp. Twee verplaatsbare muren scheppen de individuele ruimtes wanneer nodig. Zo’n geslaagde scène is de herbergscène, met zijn door de wind flapperende luiken. Even sterk was de eerste scène van het tweede bedrijf, met zijn verweving van het zondagmorgentussenspel, het koraal in de kerk en de dialoog van Ellen, één van de geniaalste bladzijden van het stuk.

Was het nodig om de beroemde “sea interludes” te ensceneren? Ze zoomen in op de getormenteerde psyche van Grimes en gaandeweg zullen ze de psychologische identificatie met het slachtoffer versterken. Warner brengt ze op het toneel als droomsequensen. In de eerste (“dageraad”) zien we hoe Peter als kind getuige is van het overlijden van zijn vader. In de tweede (“storm”) zien we tot wat de dorpelingen theoretisch in staat zijn: het lynchen van een donkerhuidige bootvluchteling. Nogal ver gezocht als u het mij vraagt en niet geheel eerlijk ten aanzien van The Borough. In de passacaglia zien we hoe Peter in stijgende radeloosheid met zijn boot stoeit.

Casting directeuren hebben doorgaans de keuze tussen een geweldenaar met een heroïsche stem (de Grimes van Crabbe) en een introverte, mogelijks homoseksuele binnenvetter die in staat is een poëtischer psychogram af te leveren (de Grimes van Britten). De ideale Peter Grimes hoort gestalte te geven aan beide aspecten van die innerlijke tweestrijd. Vincent Wolfsteiner heeft noch de power van Jon Vickers noch het vermogen tot nuancering van Philip Langridge of Peter Pears en beperkt zich tot de grootste gemene deler van beide uitersten. Zijn rol vult hij vaak kunstmatig in. Vooral de afgronddiepe, duistere poëzie die uit zijn overgevoelig wezen opborrelt zoals "The Great Bear and Pleiades" kan hij geen intensiteit verlenen. Warner maakt overigens geen punt van diens mogelijke homoseksualiteit - zoals Willy Decker dat wel deed in Brussel.

Sara Jakubiak als Ellen Orford komt net iets te kort aan warmte en kracht om van Ellen Orford de Gutmensch te maken waarin we kunnen geloven. James Rutherford zong een soliede Captain Balstrode. Jane Henschel is een ideale verschijning in de rol van Auntie maar vocaal is ze aardig op de terugweg. Dat lijkt ook het geval met Hedwig Fassbender als Mrs Sedley die we ooit nog een soliede Sieglinde hebben horen zingen. De met veel stem zingende nichtjes Sydney Mancasola en Angela Vallone maakten een hoogtepunt van het onaardse quartet “From the gutter”, dat de passacaglia inleidt. Het koor, dat misschien wel de belangrijkse rol opeist in het stuk, presteerde voortreffelijk met als evidente hoogtepunt de onbegeleide fortissimokreten “Peter Grimes!”. Die missen hun effect nooit.

Dat Sebastian Weigle niet zou teleurstellen voor wat betreft de dramatische invulling van het werk, was meteen zonneklaar na het fascinerende eerste tussenspel. In de stormscène sloegen de golven zowat over de rand van de orkestbak. De vele solistische momenten klonken haarscherp. Vaak was het een feestje voor de klarinettist. De passacaglia was overweldigend.

Robert Carsen met The Turn of the Screw in Straatsburg (****)

THE CEREMONY OF INNOCENCE

Met "The Turn of the Screw" schreef Benjamin Britten één van de meest fascinerende opera's van de 20e eeuw. Je kan het er niet aan horen maar "The Turn of the Screw" is een opera die geschreven is met de linkerhand. In de herfst van 1953 was Britten immers ziek geworden door een acute aanval van bursitis in de rechterschouder. Het schrijven van "The Turn of the Screw", van de compositieschets tot de volledige handgeschreven partituur, was het resultaat van vier maanden hard werk, van eind maart tot begin augustus. Wanneer elk tafereel of elke variatie klaar was maakte Imogen Holst de zangpartituur klaar opdat die door de uitgevers zou kunnen gepubliceerd worden en de zangers zouden kunnen starten met de voorbereiding van hun rollen. Britten was zo zeker van wat hij wilde bereiken dat hij het aandurfde het begin van een tafereel reeds vrij te geven alvorens hij het slot ervan geschreven had. En dat is precies wat Richard Wagner hem 100 jaar voordien reeds had voorgedaan met "Tristan und Isolde".

"The Turn of the Screw", naar de novelle van Henry James, is geen psychoanalytische opera geworden. Net als James verkent de componist slechts het mysterie, balancerend op de grens tussen fantasie en werkelijkheid, zonder een oplossing te willen aanreiken. Net zomin als bij James komen we te weten waarom de kleine Miles van school is gestuurd. We zullen nooit de inhoud kennen van de onthullingen van de kleine Flora aan Mrs Grose tijdens haar laatste nacht op Bly. We zullen nooit echt weten wat er zich heeft afgespeeld tussen de kinderen en de geesten, nog wat ze van hen verwachten. De pijnlijke schuldbekentenis van Miss Jessel blijft een raadsel.
Bestaan de geesten echt? Is de gouvernante de enige die ze ziet? Zijn de kinderen wel onschuldig? Is de gouvernante onschuldig ? De geesten, als ze al bestaan, hebben ze kwalijke bedoelingen? Dat we als rationele toeschouwers in het ongewisse blijven, dat maakt de bijzondere aantrekkingskracht uit van het werk.

Met zijn proloog en 16 scènes, die eigenlijk allen een scènewisseling behoeven, is "The Turn of the Screw" ook een opera waar enige stagecraft aan te pas komt. In de handen van Robert Carsen krijgt het stuk een onmiskenbare cinematografische behandeling. De scènes openen en sluiten zich zoals het diafragma van een camera. De beelduitsnede doet soms denken aan filmmontage. De decors van het Victoriaanse landgoed Bly zijn verontrustend elegant, met grote deuren en vensters in diverse grijstonen. Laterale belichting zorgt af en toe voor spookachtige schaduwen.

Carsen laat de voogd, die we tijdens de proloog op video te zien krijgen, samenvallen met de verteller én met Quint. Daardoor lijken de geesten in eerste instantie een product van de oververhitte fantasie van de gouvernante.

Het sterkst is de laatste scène van het eerste bedrijf ("At night") met de eerste verschijning van de geesten. Het bed van de gouvernante hangt verticaal in de toneeltoren. Finn Ross voert ons virtuoos door haar erotische droom in mooie zwartwit beelden die over de hele breedte van het toneel zijn uitgesmeerd en herinneren aan de vroege Hitchcock. De kinderen zijn getuige van de erotische ontmoeting tussen Quint en Miss Jessel. Of is het de voogd en de gouvernante? Op dit punt aangekomen heeft de voorstelling een mooi crescendo doorgemaakt. Jammergenoeg herhaalt Carsen deze stunt niet in het tweede bedrijf. De geesten worden tastbaarder, al kan hij het zo aan boord leggen dat ze in de fantasie van de gouvernante kunnen blijven bestaan. Alleen al om de symmetrie had hij meer op video moeten inzetten in het tweede deel. Dat hij de gouvernante laat eindigen in een klassieke piéta-pose is dan ook enigszins teleurstellend.

De acteursregie was niet zo sterk als die van Jonathan Kent in Glyndebourne. Heather Newhouse legde voldoende nuance in de rol van de gouvernante. Anne Mason was een jonge Mrs Grose. "Dear God, is there no end?" kon ze niet het nodige gewicht geven.

Nikolai Schukoff paarde donkere sensualiteit aan zijn demonische looks. Hij zingt Quint virieler dan de meeste Britse tenoren die Peter Pears trachten na te bootsen. Cheryl Barker, ooit een coryfee van Carsens Puccinicyclus aan de Vlaamse Opera, laat af en toe een blatend vibrato horen als Miss Jessel.

De 12-jarige Philippe Tsouli als Miles zingt het Malo-lied intonatiezuiver en idiomatisch vrij correct. Het geweldige "Tom Tom, the Piper's son" mist punch, zowel in het orkest als in de kelen van de kinderen.

Patrick Davin en zijn 13-koppig solistenensemble uit het Orchestre Symphonique de Mulhouse leveren de partituur helder en transparant af. Met een mooie klank in de piano en kleurrijke accenten in de harp, celesta en gongs. Een speciale vermelding gaat naar de zwarte percussionist die zich als een vis in het water voelde tussen pauken, tempelklokken en xylofoon.

Christof Loy met PETER GRIMES in Wenen

© Monika Rittershaus / Theater an der Wien

Stephen Langley stuurde mij volgende bijdrage :

BRITTEN'S BOROUGH LACKING SUFFOLK PUNCH

Vienna is a wonderful place to be during the run up to Christmas and my wife duly booked a couple of flights on Austrian a couple of months ago plus two ringside seats at the Theater an der Wien (TW) for their new production of Benjamin Britten’s “Peter Grimes.”
TW has a well-deserved reputation for innovative and daring productions. In recent years, we’ve enjoyed some radically different fare from that typically staged at the nearby Staatsoper. Recent productions, including the Rake’s Progress, Don Giovanni and Rodelinda (Toby Spence, Erwin Schrott, Danielle de Niese respectively in the title roles), spring readily to mind as good reasons to give Vienna and the TW a try – indeed at any time of year. Add brilliant public transport, more than reasonable hotel prices, glittering shopfronts, clean streets, Viennese craft beer (try the Wiener Helles at Siebensternbräu in the BoBo 7th District) and traditional comfort food (e.g. Wienerschnitzel and Apfelstrudel at Gastwirtschaft Schilling) and the case for Vienna is overwhelming.

The Viennese press has been uniformly ecstatic in its praise for this production directed by Christof Loy. To be sure there were some interesting moments – not least in the first scene with Grimes (sung by the Canadian tenor, Joseph Kaiser) awoken by the midnight knock and subsequent interrogation – disturbingly reminiscent of Stasi tactics in the Lives of Others. A stage sloping steeply upwards from Grimes’s bed provided plenty of visibility for the excellent chorus recruited from the local Arnold Schönberg choir and plenty of opportunity for them to look down on – and (pre)judge – the unfortunate Grimes. There was plenty of hypocrisy in word and deed with Mrs Sedley (Rosalind Plowright) successfully portrayed as a coke-sniffing gossiping malevolent and the behavior of Bob Boles (Andreas Conrad) oscillating alarmingly between religious fanaticism and sexual assault – in the same Act of course. By way of innovation, the Director introduced a hefty portion of homo-erotic tension between Balstrode and the apprentice boy in Act 2; this is unlikely to have shocked regular visitors to TW who, by now, must be used to sex, explicit or otherwise, on this progressive Viennese stage.

These moments were balanced by a number of disappointments. Notably the stage was barren with little more than a few chairs and Grimes’s bed and few scenic contrasts between any of the Acts. The government budgets for Viennese theaters are getting hit hard at present but this sort of staging is, in my view, taking minimalism to ridiculous lengths. A view of the odd geographic feature such as a rocky outcrop, horizon or coastal path would have served to emphasize the loneliness and isolation of the Borough – this sense of place, wind, storm and torrent serve as inspiration for the musical ripples and swells in the first Act. Of all this we saw nothing produced or even suggested on stage. The juxtaposition of Christian values and violent small-town prejudice called for (at least) a back-cloth of some kind in Act 2 – but perhaps they don’t do English church naves or steeples in Vienna?

The quality of the singing was adequate without reaching the levels of emotional intensity required. We attended the premiere so I surmise that the performers were either ultra- cautious about their steps or, more seriously, not wholly comfortable in their roles. The biggest disappointment was Agneta Eichenholz as Ellen Orford – she appeared to struggle not only in the higher register but also with English diction which sounded strangled to me as an English speaker. Here again I'm out of kilter with large sections of the Viennese press

So, despite some good moments, this felt like an uneven production which left me feeling a little short- changed. Loy's staging compared less favourably with the Monnaie’s 1994 effort where the resigned, reluctant conversion of Orford to the view of the intolerant majority provided such a poignant and brilliantly staged climax to Willy Decker’s production and thereby extracting the maximum dramatic juice out of the last two notes of Britten's brilliant score .
Nonetheless, give the TW a go as the house is determinedly innovative and provides a welcome addition to the already innumerable musical possibilities ready and waiting in Vienna.