Christian Gerhaher over de tijd na de pandemie: "Het culturele leven verzandt".

© Thomas Egli

Christian Gerhaher over het cultuurvernietigende effect van de absurde lockdowns en de demonstratieve onverantwoordelijkheid van de politiek in deze aangelegenheid. Sceptici wijs ik graag op de recente meta-studie van Johns Hopkins waarin wordt aangetoond dat de lockdowns nauwelijks invloed hadden op de mortaliteit maar grote economische en sociale schade veroorzaakten. Link onderaan.

Interview : Markus Thiel Interview auf Deutsch

Hij is momenteel in Wenen om te repeteren voor de première van Bergs "Wozzeck". In het algemeen had Christian Gerhaher veel omhanden tijdens de pandemie - wat ook te maken heeft met de kleinere vorm van liedzang die hij verkiest. Bovendien is de Münchense bariton één van de leiders van het initiatief "Aufstehen für die Kunst" (Sta op voor de kunsten), dat strijdt tegen de culturele lockdowns. Hoogtijd dus voor een eerste evaluatie van deze twee moeilijke jaren. Voor de 52-jarige is het duidelijk: het culturele leven zal niet volledig herstellen van de beperkingen.

In ons gesprek aan het begin van de pandemie zei u: "Misschien zal mijn artistieke leven ook veranderen." Is dat gebeurd?
Het is nog te vroeg om te resumeren, de pandemie is nog niet voorbij. Maar - ja, er zijn zaken veranderd. Veel zaken zijn geannuleerd, veel dingen hebben hun vanzelfsprekendheid verloren. Mijn eigen leven is echter niet zo belangrijk. Wat ik in het algemeen merk, is dat de status en het zelfbeeld van culturele instellingen sterk zijn veranderd.

Omdat de culturele instellingen gefrustreerd zijn over hoe ze als tweederangs behandeld werden?
Ik geloof eerder dat de instellingen die het goed hebben overleefd, vergeleken met de amateurmuziek en de vele zelfstandige solisten, één ding beginnen te beseffen: het verminderde aantal toeschouwers zal niet lang meer als excuus kunnen dienen wanneer blijkt dat de theaters niet meer vol geraken. Men weet eigenlijk niet hoe dit tekort aan bezoekers ooit nog kan worden ingehaald.

Zal alles, na één of andere overgangsperiode, weer terugkeren naar het status quo van voor de pandemie?
Ik denk het niet. Ik zou blij zijn als het gebeurde. Maar wat ik heb gemerkt sinds ik professioneel ben gaan werken, is dat het gebied van de zogenaamde klassieke muziek veel minder belangrijk is geworden en veel minder aandacht krijgt in vergelijking met de tijd toen ik opgroeide met het luisteren ernaar. De ongelooflijke présence van kunstenaars als Hermann Prey, Fritz Wunderlich of Dietrich Fischer-Dieskau bijvoorbeeld, bestaat vandaag de dag niet meer. En: de kunsten in ons land zijn door politieke interventies - vooral in de "lockdown light" eind 2020 - in bedenkelijke mate in gevaar gebracht en beschadigd. Ons initiatief "Aufstehen für die Kunst" is ervan overtuigd dat menige gerechtelijke beslissing die in de context van de pandemie is genomen, achteraf als een beoordelingsfout zal worden beoordeeld. Dat getroffen kunstenaars, moeten bewijzen dat deze maatregelen niet nodig waren, in plaats van dat politici de vrijheidsbeperkende maatregelen zouden rechtvaardigen, kan in zijn absurditeit alleen met angst worden verklaard - naar onze mening een zeer zwakke en vooral teleurstellende positie.

Kan het niettemin zijn dat de pandemie ook een katalysator is? Moet het culturele veld nu eens goed nadenken over strategieën om het publiek beter te bereiken?
Ik bekijk de vraag, hoe men het publiek meer voor zijn zaak kan interesseren, met een zekere afstand. Als een "Parsifal" verplaatst moet worden naar een fitness studio om het aantrekkelijk te maken, dan vind ik dat zwak. Ik begrijp die drang naar actualisering niet bij regisseurs. Waarom moet men altijd zo sceptisch staan tegenover de inhoud van een stuk door het op te peppen en dus heel vaak te banaliseren, terwijl het toch een grote en eervolle taak is om het op een gedifferentieerde manier te begrijpen ? Deze ontwikkeling is al lang problematisch. Het getuigt van een diepgeworteld scepticisme tegenover kunstwerken.

Dienovereenkomstig leunt de cultuur achterover met de houding: "Wij zijn goed en belangrijk, wij bieden kwaliteit, dus kom naar ons". Of is het nodig om nu al één of twee stappen in de richting van het publiek te zetten?
Mijn overtuiging is dat het aanbieden van kunst die op zoek is naar betekenis in plaats van naar effect en impact uiteindelijk belangstelling zal blijven wekken. Maar natuurlijk moeten we iets doen. Twee jaar lang zijn we er niet in geslaagd jong talent - niet alleen bij de artiesten, maar ook bij het publiek - te promoten of zelfs maar te creëren. Dat slaat een enorm gat in de hele structuur. Daarnaast is er de verwaarlozing van de artistieke inhoud die al decennia lang toeneemt in de onderwijsinstellingen die het belangrijkste zijn: de scholen. Theaters en orkesten zijn natuurlijk niet weg te denken uit educatieve projecten. Maar zij kunnen in geen geval een confrontatie met de kunsten in de scholen vervangen. Dit is ook en vooral een probleem van Beieren, dat zichzelf in zijn grondwet een "cultuurstaat" noemt.

Welke concrete beschuldigingen richt u aan het adres van het cultuurbeleid tijdens de pandemie?
Het gaat niet over beschuldigingen uiten. Ik ben blij dat het er tenminste een beetje op lijkt dat de politiek iets heeft geleerd. Dat zij ernstige fouten hebben gemaakt, blijkt duidelijk uit ons initiatief "Aufstehen für die Kunst". Daarom loopt er ook nog steeds een klacht bij het Beierse constitutionele hof over de vraag of de "lockdown light" anderhalf jaar geleden was toegestaan. Wij geloven dat het op geen enkele manier gerechtvaardigd was. Het is uiterst schadelijk geweest voor de kunsten, vooral in vergelijking met andere gebieden van de samenleving. Het ondermijnde de grondwettelijke staatsdoelstelling van cultuur. Het punt is dus dat beleidsfouten, waarvoor wij niemand willen bekritiseren, duidelijk als zodanig moeten worden erkend om de kunsten in toekomstige, vergelijkbare situaties beter te beschermen.

Wat betekent dat concreet? Betere bescherming voor freelancers?
Ik bedoel niet zozeer de financiële middelen. Je kunt de publieke sector daar niet echt de schuld van geven - de situatie was in het begin verwarrend. Maar de overbruggingsfondsen hielpen de instellingen te overleven. Voorlopig althans. Ik bedoel de vrije uitoefening van ons beroep, dat zo ongerechtvaardigd werd beperkt door de lockdown-regels. Andere sectoren van de samenleving werden beter behandeld dan de podiumkunsten, zonder dat dit verklaard werd aan de hand van studies terwijl bestaande studies over het relatieve gebrek aan gevaar in theaters werden genegeerd. Men kan niet anders dan deze beslissingen willekeurig noemen.

"Aufstehen für de Kunst" protesteert al een tijdje. Een paar weken geleden was er een gezamenlijke verontwaardiging van het culturele veld in Beieren omdat zij zich slechter behandeld voelden dan de horeca. En plotseling toonde de staatsregering begrip. Hadden kunstenaars eerder en luider hun stem moeten verheffen?
Hoe hadden ze dat moeten doen? Ons initiatief was luid genoeg. Integendeel: op een gegeven moment raakten we bijna verdwaald in het achtergrondlawaai omdat iedereen dacht: We weten wat ze denken. Maar in principe kan men de kunsten niets verwijten. Evenals de wetenschappen belichamen zij een wereld waarvan de creativiteit gevormd wordt door individuele actie en die daarom niet gemakkelijk met één stem spreekt. Daarom is het zo logisch dat de vrijheid van wetenschap en kunst in hetzelfde artikel van de basiswet worden beschermd. Deze gebieden van de samenleving moeten de garantie krijgen van een bijzondere vorm van vrije ontwikkeling: De staat moet de kunsten beschermen, niet zijzelf. Daarom is het zo belangrijk dat de bescherming van de cultuur in de basiswet wordt opgenomen.

© Thomas Egli

Heeft de pandemie geleid tot meer solidariteit onder kunstenaars? Of gaat iedereen weer zijn eigen weg als alles weer half normaal is?
Als we al solidariteit hebben getoond, is dat alleen uit noodzaak. Naar mijn mening zullen er geen slagvaardige kunstvakbonden komen. Dat komt door de aard van onze zo individuele bezigheid.

Hoe zal het culturele leven er over vijf of zes jaar dan uitzien?
Ik vrees dat met name de amateurmuziek zoveel schade heeft geleden dat zij in de toekomst zeer verzwakt zal zijn. Dit heeft gevolgen voor de instellingen, maar ook voor de potentiële nieuwe generatie. Hoe moeten koren nieuw bloed krijgen als er twee jaar niet gezongen is? Ik maak me daar grote zorgen over. Tegelijkertijd heeft het invloed op het publiek van morgen. Een voorbeeld: Gerold Huber en ik zijn zeer regelmatige gasten in de Londense Wigmore Hall. Het is onze favoriete plek om liederen te zingen. Telkens met twee uitverkochte avonden per programma. Maar nu is het moeilijker geworden. En het is hetzelfde met andere evenementen. Er heerst een zekere angst voor besmetting. De belangstelling lijkt momenteel niet zo mobiliseerbaar te zijn als vroeger.

Nu, als de druk op de cultuur toeneemt...
...er is geen druk. Het is meer een opdrogen aan de zijkanten. Het is als een vervagen van onze activiteit en onze inhoud als gevolg van desinteresse.

Waar ik naartoe wil is: betekent dit een nog grotere verarming van het repertoire? Omdat je alleen lokt met de grote kleppers?
Het is al heel lang zo dat er een vraag is naar een paar centrale repertoirestukken. Vooral met privé-initiatiefnemers. Ik geloof dat eerlijkheid en relatieve directheid, de poging om inhoud over te brengen op een onverhulde en waarachtige manier, de enige manier is om als kunstenaar te overleven. Ook al is de vergelijking overdreven: zou men zich een Sofokles kunnen voorstellen die zijn drama's op oneerlijke wijze concipieerde en zich zou hebben laten leiden door het bereiken van maximaal effect? Als dat zo was, zouden zijn werken nooit twee en een half duizend jaar hebben overleefd. Vriendjespolitiek kan tactisch werken, maar strategisch is het een slecht advies, en ethisch, als ik het zo mag zeggen, sowieso. En we kunnen ons beroep niet eerlijk uitoefenen als we altijd hetzelfde doen. Een breed repertoire is de basis van ons succes.

Dat zegt een beroemde zanger, van wie het publiek veel aanneemt en accepteert.
Zoiets kan snel veranderen. Hoe vaak gebeurt het niet dat mensen zeggen, "We hebben genoeg van hem.” Dat zal bij mij ook ooit het geval zijn. Trouwens, Gerold Huber en ik zitten de afgelopen 30 jaar niet alleen maar op rozen, wij hebben ook te kampen gehad met een gebrek aan succes. We moesten lang genoeg vechten om opgemerkt te worden. Gelukkig heeft dit alles er niet toe geleid dat wij ons hebben laten inpalmen of dat wij als rattenvangers zijn opgetreden, en dat zou ons ook niet gelukt zijn. We moeten weer meer vertrouwen hebben in de inhoud van de werken.

Bron : 1. Markus Thiel, Christian Gerhaher über die Zeit nach der Pandemie: „Das Kulturleben versandet", Merkur, 16 februari 2022
2. A Literature Review and Meta Analysis of The Effects of Lockdowns On COVID 19 Mortality

Christoph Marthaler met Lear in München (***½)

Christian Gerhaher (Lear) & Hanna-Elisabeth Müller (Cordelia)
© Wilfried Hösl

THE BEE OR NOT THE BEE

Sinds zijn Münchense wereldpremière op 9 juli 1978 heeft Aribert Reimanns Lear wereldwijd in wel drie dozijn producties op het toneel gestaan. Dat is een opmerkelijk succes voor een werk uit de tweede helft van de 20e eeuw dat ons twee uur lang meeneemt naar de hel. De koning verliest alles. Wie hem trouw blijft verliest alles. De aanstokers van het geweld moorden mekaar uit. Een catharsis is er niet. Het bloed loopt in beken langs de notenbalken van deze opwindende partituur. Shakespeare schreef deze lelijke nachtmerrie waarin hebzucht, machtsgeilheid, foltering, moord en doodslag over een compleet inhumane wereld regeren, aan de vooravond van de Dertigjarige Oorlog. Verdi wist er zich geen raad mee, Reimann voorzag het stuk van messcherpe muziek: Lear is één van de strafste partituren van de 20e eeuw.

Een volbloed aanhanger van het serialisme is Reimann (gelukkig) nooit geworden. De rigide schema’s van Schönberg, door Roger Scruton wel eens “gekreun verpakt in wiskunde” genoemd, vond hij te beperkend voor zijn imaginatie als componist. De meeste bladzijden van de orkestrale partituur zijn in essentie toonclusters die met een grote eruptieve kracht over de rand van de orkestbak worden geslingerd. De orkestbak als vulkaan. Het martiaal klinkend slagwerk en het extatisch schetterende koper herinnert regelmatig aan “Die Soldaten”. En wanneer de componist tijdelijk de druk van de ketel neemt en inzet op kleur en sfeer, dan is dat telkens met een verbluffende intensiteit zoals in het derde tussenspel voor basfluit, altfluit en lage strijkers. Andere hoogtepunten zijn het eerste tussenspel, dat herinnert aan Bergs Lulu, de woedemonoloog van Edmund ("Warum Bastard!"), Glosters reactie op Edgars brief (“Heuchelei! Hinterlist! Verrat!”), het samenzweringsduet van Regan en Goneril ("Wir schwören Seite an Seite uns zu schützen"), de orkestrale tsunami tijdens de stormscène met Lears ontluikende waanzin ("Blast, Winde, sprengt die Backen"), de monoloog van Edgar ("Habe ich mein Leben retten können"), de haast obscene kopers in het ruzieduet Goneril/Albany, Lears wartaal uitbrakende waanzinsscène ("Nein, nein, nein"), het elegische ("Mein lieber Vater") van Cordelia en Lears finale requiem voor zijn dochter ("Weint! Weint! Weint! Weint!"). Muzikaal valt er heelwat te beleven en dat is de reden waarom het werk zijn plaats onverminderd opeist in het repertoire.

Het was Dietrich Fischer-Dieskau die Shakespeare’s werk bij de componist aanbeval nadat hij daartoe eerst een poging had gewaagd bij Benjamin Britten. Zo werd de partij van de koning geen bas zoals gebruikelijk maar een bariton, door Fischer-Dieskau zelf gecreëerd in de regie van Jean-Pierre Ponnelle. De koning start a-capella, zingt echter meestal in een declamatorische stijl met vele langgerekte noten zonder grote intervallen. Die zijn voor de beide sopranen gereserveerd, afknappers voor de niet-liefhebber maar in de kelen van karaktervolle dramatische sopranen ook dragers van grote zinnelijkheid. Het orkest klinkt doorgaans luid tot zeer luid maar stopt abrupt of schakelt over in pianomodus wanneer de solisten zich tot ons richten. De balans die Reimann daarmee creëert laat zowel ruimte voor de zinnelijkheid van de orkestklank als voor die van de solisten. Beide partijen zullen mekaar nooit voor de voeten lopen.

Georg Nigl als Graf von Gloster © Wilfried Hösl

Wie Christoph Marthaler als theatermaker een beetje heeft gevolgd kan het niet ontgaan zijn dat de eigenzinnige Zwitser opmerkelijk beter scoort wanneer hij, verlost van de dwangbuis van een uitgeschreven partituur, ongestoord zijn eigen gang kan gaan. Dan levert de scènische poëzie waarmee hij gewone stervelingen als kleine helden verankert in de dagelijkse realiteit, niet zelden een verrukkelijke theateravond op, meestal opgeladen met hilarische muzikale fragmenten. In de opera, een kunstvorm die voor hem veel te groot is, stelt hij mij bijna altijd teleur. Zelf kent hij het probleem goed genoeg. Zo stelt hij in het programmaboek : "Zonder twijfel is het een fantastisch werk. Maar voor mij is het niet gemakkelijk omdat het eigenlijk volledig ingaat tegen hoe ik werk en hoe ik denk over theater."

“The bee or not the bee” zegt Marthalers Lear, terwijl hij een insekt tegen de wand prikt in één van de vitrinekasten van het natuurkundemuseum dat scenografe Anna Viebrock voor de gelegenheid nog maar eens van stal heeft gehaald. Het is Marthalers openingsgrap, de eerste kwinkslag die zoals alle volgende kwinkslagen op weinig vruchtbare bodem zal vallen. Marthalers Lear is een nerd in een blauwe blazer behangen met decoraties, een verzamelaar van insekten, die zich buitengewoon interesseert voor het kleine terwijl de tekst grote geopolitieke beslissingen behandelt zoals de verdeling van het koninkrijk. Die poging tot contrastwerking in het reduceren van een koningsdrama, dat in zijn gewelddadigheid ernstig wil genomen worden, werkt voor geen meter. Marthalers figuranten zijn vanuit scènisch oogpunt altijd de interessantste personages op het toneel. Zo laat hij, voor de aanvang van het stuk, de zaalwachter van het museum een rondleiding geven aan een select publiek waarbij de historische personages nog als wassen beelden in vitrinekasten staan te wachten op de opmaat van de dirigent.

Gelukkig staan er twee prachtbaritons op het toneel. De eerste is Georg Nigl, gepokt en gemazeld in het 20ste eeuwse repertoire. Met “Heuchelei! Hinterlist! Verrat!” zorgt hij voor het eerste vocale hoogtepunt na het lezen van de valse brief van Edgar. Dit is krachtig en nuancenrijk gedeclameerd, uitbundig geprojecteerd en voorzien van een mooi timbre. Zijn andere zoon, de ruggegraatloze Edmund weet zich nauwelijks staande te houden. Vaak gaat hij tegen de vloer. Voor Mathias Klink is de partij van de bastaardzoon eerder een grenspartij. Angela Denoke (Goneril) zet meer in op schoonzang dan op expressie, voor Ausrine Stundyte (Regan) geldt het tegenovergestelde. Daardoor is het verschil tussen beide sopranen niet louter een kwestie van timbre. Zijn strafste grap houdt Marthaler voor het samenzweringsduet wanneer Goneril en Regan kiezen voor een vrouwelijke oplossing: door dure parfumflacons leeg te spuiten lijken ze de problemen te willen pareren.

De stormscène is slechts één van de orkestrale hoogtepunten. Enkel de nar Graham Valentine, een schooier met een deukhoed en veel straatwijsheid, is toeschouwer bij het derde tussenspel. Met de sfeer van dit prachtige stuk muziek wordt niets gedaan. Andrew Watts lijkt zowat de gedoodverfde contratenor te worden voor de partij van Edgar. Hij stond hiermee reeds op het toneel in Hamburg en Parijs. De halsbrekende intervallen tussen spreekstem, tenor en falset lukken hem nog altijd feilloos.

In het tweede deel probeert Marthaler ons te boeien door zijn personages te laten stoeien met houten kisten op wieltjes. Dat verveelt al snel. Voor de waanzinsscène verliest de koning zijn gedecoreerde blaser niet maar wel zijn broek. De enige scène die werkt zoals ze bedoeld is, is Cordelia’s monoloog “Mein lieber Vater”, ook al omdat de geweldige lyrische sopraan Hanna-Elisabeth Müller hier bijzonder goed staat te zingen als een Lady Di in zachtrose pull met vogelpatches en met in haar rug die fascinerende dreun in de lage strijkers.

De tweede prachtbariton is Christian Gerhaher. Na zijn teleurstellende Amfortas (München, 2018) en matige Wozzeck (Zürich, 2015) heeft hij zich in mijn ogen aanzienlijk gerehabiliteerd met de Zürichse Boccanegra (2020). Ook dit debuut als Lear is weer zeer sterk. De stormscène kan hij dramatisch opladen, de waanzinsscène is perfect getimed en gewild komisch. Het beste houdt hij voor de slotscène “Weint! Weint ! Weint!” dat hij, intonatiezuiver en gaaf gearticuleerd, aflevert als de grote erfgenaam van Fischer-Dieskau.

Geen gedoe met mondkapjes in de orkestbak. Daarbij staat Jukka-Pekka Saraste enkel oog in oog met de strijkers en de houtblazers; de kopers en het uitgebreide slagwerk zijn verbannen naar de repetitiezaal en klinken uit de luidsprekers. Commentatoren die de voorstelling in de zaal hoorden klagen van een te luid orkest terwijl de geproduceerde decibels nu precies de zinnelijkheid uitmaken van deze partituur. In de relay is hier alleszins niets van te merken. Integendeel, slagwerk en koper verliezen aan definitie.

Met 700 aanwezigen was de zaal slechts voor één derde gevuld. Een FFP2 masker was verplicht tijdens de voorstelling. Daar bedank ik vriendelijk voor. Wie het gehoorzaamheidsmasker onder de neus durfde te trekken werd door het zaalpersoneel hoffelijk berispt, zo lezen we in de FAZ. We kijken uit naar betere tijden.

Ausrine Stundyte (Regan), Graham Valentine (Narr), Angela Denoke (Goneril) © Wilfried Hösl

Andreas Homoki met Simon Boccanegra in Zürich (*****)

Christian Gerhaher als Simon Boccanegra © Monika Rittershaus

DE OUTSIDER EN DE DEEP STATE

De democratie in het 14e eeuwse Genua dat Verdi ons toont in Simon Boccanegra is een schijndemocratie. Zo zien we Paolo tijdens de proloog aan het werk als politiek intrigant, spindoctor en kingmaker van Simon Boccanegra. Zijn weerzin voor het establishment (de patriciërs) is minstens zo groot als die van de Genuaanse elites voor de "basket of deplorables" (de plebejers). Wanneer Boccanegra, zelf van nederige afkomst maar met een succesvolle carrière in de veiligheidsbranche als kaperkapitein, met de steun van Paolo de popular vote wint en de nieuwe doge wordt, zucht zijn grootste vijand Jacopo Fiesco: "O, Vaderland, hoeveel schaamte is mijn verwachtingen beschoren? De trotse stad is in handen van een kaperkapitein!" Als gevangenen in hun vuile en verduisterde palazzi smeden ze plannen om een aanslag te plegen op de man die hen van ieder privilege beroofde, schreef Luc Joosten vier jaar geleden in het programmaboek van Opera Vlaanderen.

Sounds familiar, doesn't it? Vier jaar later is dit scenario zelfs nog meer van toepassing op het overspannen politieke klimaat van de USA. Verkiezingsfraude mag dan in Verdi’s opera niet aan de orde zijn, de Genuaanse deep state heeft haar eigen recept om de tegenstander uit te schakelen : de gifbeker. Maar voor het zover is wordt de doge eerst nog een groot staatsman. Vijfentwintig jaar lang weet hij de strijdende partijen uit mekaar te houden. Hij laat het morrende volk, dat zijn dood eist, binnen in de raadszaal en brengt hen tot bedaren met een rede over vrede en liefde. Het is geen rol die hij vrijwillig heeft gekozen: "Zelfs het water uit de bron is bitter aan de lippen van de man die regeert", zegt hij wanneer hij nietsvermoedend het gif drinkt dat hem fataal zal worden. In het aanschijn van de dood zal hij de finale verzoening met aartsrivaal Fiesco bestempelen als het grootste geschenk dat de hemel hem nog kan bezorgen en stapt Verdi eens te meer in zijn rol als utopist.

Als Verdi zijn partituur van 1857 anno 1880 grondig herwerkt dan bevindt het land zich in een gelijkaardige tumultueuze politiek-maatschappelijke situatie. Dat hij nu met nog meer nadruk een patriottische vaderfiguur op het toneel zet (gespiegeld aan Cavour) en de belangrijke raadkamerscène toevoegt in het eerste bedrijf, dan is dat ook te verstaan als een hernieuwd appel aan het morele bewustzijn van zijn landgenoten.

Andreas Homoki verplaatst de handeling naar het pre-fascistische Italië omdat hij met de 25 jaar tussen de proloog en het eerste bedrijf een meer herkenbare historische transitie van de macht wil tonen, die eveneens verloopt van de aristocratische elites naar het burgerdom. Impliciet erkent hij daarmee het fascisme als een legitieme volksbeweging want zowel Boccanegra, de volksheld, als Fiesco, de patriciër, zijn mannen van eer; de enige ploert is Paolo die het stuk niet zal overleven. Op het einde van Verdi’s opera is de volkstribuun dood en staan de elites terug op het speelveld. Je weet niet goed of je dat nu moet toejuichen. Het is een beetje zoals met Sleepy Joe in Washington.

Voor de regie zijn er twee valkuilen : er is de vader die zijn dochter terugvindt en er zijn de twee volwassen mannen die zich verzoenen en beginnen te huilen. Het volstaat om dvd's te bekijken uit een niet zo ver verleden, van de Scala of de Weense Staatsopera, om te beseffen welk tenenkrommend theater dit kan opleveren. De afstandsregels brengen hier de redding. Niemand wordt hier aan de boezem gedrukt, ook niet als daar uitdrukkelijk om gevraagd wordt door een stervende.

Otar Jorjikia (Gabriele Adorno) & Jennifer Rowley (Amerlia)
© Monika Rittershaus

Christian Gerhaher speelt Boccanegra vanuit een soort zelfvernederende boetedoening voor zijn mislukte privé-leven. Dat maakt van hem een Realpolitiker met een nuchtere kijk op de dingen, ook wanneer hij zijn dochter weervindt, een emotioneel complexe situatie die door de regisseur niet met sentimentaliteit wordt toegedekt. Een zelfde onthechte Boccanegra vinden we terug in de sterfscène wanneer hij het toneel verlaat in het gezelschap van de herinnering aan Maria en zijn dochtertje.

Christian Schmidts heerlijke draaibühne houdt het scènebeeld in een ritmische golf van stilstand en beweging en schept een architectonisch labyrinth van steegjes, binnen- en buitenruimtes, voortreffelijk uitgelicht door Franck Evin. Het binnengesmokkelde karkas van een sloep herinnert aan Simons liefde voor de Ligurische zee.

Soms draagt de camera bij tot een immersievere beleving. Bijvoorbeeld : de bloedmooie scène tijdens de prelude tot het eerste bedrijf, waarbij Simon, spelend met de herinnering van zijn dochtertje, het schattigste meisje van Zürich te beurt valt, krijg je zo niet te zien in het theater.

Opnieuw doet Zürich beroep op dezelfde techniek als bij het begin van het seizoen (zie Boris Godunov) d.w.z. met orkest en koor in de repetitiezaal en electronische mixage met de solisten op het toneel. De fysieke afwezigheid van het koor stelt geen problemen. Figuranten met mondkapjes simuleren het koor tijdens de massascènes. De indruk van een invasieve meute die dan ontstaat volstaat ruimschoots. Het stuk blijf daardoor in essentie een Kammerspiel met een verdichting van het spel ten voordele van de solisten. Op andere momenten klinkt het koor als de “weergalm uit de hel”, bijvoorbeeld wanneer Simon zijn overleden Maria treft of tijdens de luid fluisterende vervloeking van Paolo tijdens “Sia, maledetto”.

Christian Gerhaher is een eerder hoge bariton. Dat geeft mooie contrasten in de duetten met Fiesco. Aanvankelijk is het even wennen want hij geeft zich niet over aan de maniërismen van de Italiaanse traditie. Hij zingt Verdi als de verre neef van Mozart. En toch is dit een fascinerend rollenportret. Het meest overtuigt hij tijdens de dramatische uitbarstingen van de stormachtige finale van het eerste bedrijf. Graag vermeld ik nog dat Gerhaher, arts van opleiding, een rechtszaak aangespannen heeft tegen de Beierse overheid wegens het onverantwoordelijk sluiten van de theaters tot einde januari.

Jennifer Rowley zingt Amelia met iets te weinig gevoel voor de finesses van de Italiaanse taal maar haar dramatische sopraan staat als een huis en haar voordracht bereikt een hoge zinnelijkheid. Italianità te over bij de Georgische tenor van dienst, Otar Jorjikia als Gabriele Adorno. Met de ogen toe zou ik hebben durven zweren dat het een Italiaan betrof. In de hoogte dreigen al eens intonatieonzuiverheden maar de stem is warm getimbreerd, helder en opwindend. “Cielo pietoso” krijgt alle toeters en bellen van een “jeune premier”. Ook de duetten met Rowley zijn opmerkelijk. Jorjikia demonstreert daarbij een onmiskenbaar speeltalent vol nuances, steeds getekend door een grote natuurlijkheid.

Christof Fischesser stelde mij altijd een beetje teleur telkens ik hem hoorde in het theater. Hier klinkt hij als een echte klassebak, een charismatische Fiesco met stijlgevoel. Van “Il lacerate spirito” maakt hij het vroege hoogtepunt van elke voorstelling van Simon Boccanegra. Het verzoeningsduet met Boccanegra (Akte III) wordt door beiden ontroerend ingevuld. Nicholas Brownlee is meeslepend in Paolo’s vervloekingsscène.

Dit is Fabio Luisi’s laatste première in Zürich. Het is een vertrouwd werk en de focus ligt vanzelfsprekend op de duistere tinta van de partituur. De Philharmonia Zürich bereikt alle gewenste transparantie zowel in de natuurschilderingen als in de uitstervende finale. Spectaculaire orkestrale hoogtepunten als de grandioze monoloog van Fiesco of de granieten akkoorden tijdens Paolo’s ontmaskering, overweldigen. In dynamisch opzicht is dit alles nochtans zelden extreem. De symbiose met de scène verloopt vlekkeloos. Het koor is nadrukkelijk aanwezig in de balans.

Christof Fischesser (Jacopo Fiesco) & Christian Gerhaher (Simon Boccanegra) © Monika Rittershaus

Romeo Castellucci met Tannhäuser in München (****)

KRIJGERS VAN DE SCHOONHEID

Romeo Castellucci had het voor de première reeds aangekondigd : “Es wird kein definiertes Ambiente geben, das man zeitlich oder räumlich verorten kann. Es werden Seelen-Landschaften sein”. Dat hoefde niemand te verbazen. Het beeldentheater uit Castellucci’s Wunderkammer is nooit narratief. Het wil zelfs geen betekenis communiceren maar een onmiddellijke, gevoelsmatige impact hebben op de toeschouwer. Geheel terecht vergelijkt Johan Thielemans hem wel eens met David Lynch: wat je niet kan begrijpen (en zelfs niet hoeft te begrijpen) kan toch een hevige gevoelsreactie uitlokken, ja zelfs een onuitwisbare indruk nalaten. Het heeft dan ook geen zin het theater van Castellucci anders te bekijken dan de maker het heeft bedoeld. Waarom veel mensen deze klik niet kunnen maken is mij een volslagen raadsel. Hierin ligt overigens Castellucci’s verwantschap met andere theatermakers als Robert Wilson en Jan Fabre. Voor zijn visueel arsenaal put hij doorgaans uit de Italiaanse religieuze iconografie en dat doet hij ook in deze voorstelling.

De rode draad doorheen het stuk is de pijl, een erotisch symbool wanneer ze wordt afgevuurd door een matchmaker als Cupido, een levensvernietigend symbool in de handen van de jager. De voorstelling opent sterk : een dertigtal halfnaakte amazones, uitgerust met pijl en boog, maken hun opwachting tegen het Wilsoniaanse lichtblauwe achterdoek. Minutenlang schieten ze hun pijlen af op de uitvergrote pupil van een oog, dat later ook zal morphen naar een oor. Het zijn zusters van Jan Fabre’s krijgers van de schoonheid. Uitdagend richten ze hun pijlen ook op de toeschouwers in de zaal. Door de split in hun rok ontwaren we hun minuskule broekjes. Het mag duidelijk zijn dat dit alles veel erotischer is dan de gebruikelijke muffe Venusberg-choreografie waarin doorgaans alleen maar halfslachtig naar erotiek wordt gehengeld. Anders uitgedrukt: Castellucci ensceneert niet de tekst maar de subtekst en dat zal hij het hele stuk door blijven doen. Doordat de scène niet narratief is, wordt de aandacht niet afgeleid van de ouverture. De focus blijft op de muziek.

De Venusberg laat de twee kanten zien van eros: het mannenfantasme van de amazones focust op de aantrekkingskracht van het vrouwenlichaam, de scène met Venus laat de andere kant zien; geen wereld van vleselijke lust maar van libidineuze oververzadiging. De liefdesgodin is een variant van de monumentaal in het vlees zittende Venus van Willendorf, omringd door pulserende klompen vlees. Het maakt de vlucht van Tannhäuser erg aannemelijk.

Het arcadische herdersjongetje speelt zijn schalmei als een bacchant van Caravaggio, Elsa Benoit leent hem haar stem vanuit de coulissen. Ook de rinkelende belletjes van zijn schapen behoren tot de soundtrack. Het pelgrimskoor torst een grote goudklomp boven het hoofd als een gedeelde schuld. Bij hun terugkomst uit Rome zullen ze elk individueel nog een kleine klomp goud in de handen houden.

Ook de volgende scène leunt sterk aan bij Fabre. De ridders van de Wartburg, vertegenwoordigers van het “schuldig landschap” in de terminologie van Fabre, sleuren hun jachttrofee met zich mee. Het is een eland en het bloed van het dier zal het verbond bezegelen tussen de clan en de hervonden minnezanger.

De Wartburg is een transparant gordijnenlabyrint. Het is een wereld verstoken van zinnelijkheid, een wereld van onthouding en van dode rituelen. Het zou de wereld van Titurel kunnen zijn. Elisabeth houdt afstand en speelt een subtiel spel met de gordijnen. Haar naakte lichaam (“Verlangen, das ich nie gekannt”) is enkel te zien als een print op haar kleed.
Het koor, zedig gekleed, trekt zich na de “Einzug der Gäste” terug in de diepte van het toneel. Toch leidt de gedachte aan het zondige geslachtsverkeer een soort onderdrukt bestaan : de choreografie van wriemelende lichamen van blonde naakte vrouwen in vleeskleurige maillots van Cindy Van Acker herinnert aan Sasha Waltz (Berlijn,2014). De zangwedstrijd is als een graalsritueel waarbij de niet-zingende deelnemers ruggelings op de grond gaat liggen. Met een pijl uit de boog van zijn rivaal Wolfram moet de rebellerende Tannhäuser zijn uitgelokt schandaal bekopen. Die krijgt hij van Elisabeth in de rug geplant. Als Sint-Sebastiaan stuurt ze hem naar Rome.

De voorstelling van het goddelijke is centraal in het werk van Castellucci. Toch krijgen we van de maagd Maria enkel de voeten te zien. De Romerzählung ontspint zich tegen de achtergrond van de meest cryptische scène van de voorstelling : op twee katafalken, met daarop de namen Klaus en Anja, maken we de volledige desintegratie mee van twee lichamen, eindigend met de vermenging van hun as. De lettermachine spuwt daarbij het tijdsverloop : van sekonden tot miljarden jaren. Het is erg moeilijk om in deze cryptische uitweiding over tijd en verval de christelijke verlossingsgedachte te herkennen. Het lijkt meer op de doodsdrift van Tristan en Isolde. En zo heeft deze Tannhäuser zowat het hele werk van Wagner doorkruist.

Natuurlijk is Klaus Florian Vogt geen Tannhaüser. Dit was helder gearticuleerde lammetjespap en in het eerste bedrijf was hij zo weinig geëngageerd in de rol dat het leek alsof hij het telefoonboek las. “Allmächt’ger,dir sei Preis!” wist hij desondanks redelijk goed in de zaal te gooien.

Anja Harteros zingt “Dich teure halle” en “Allmächtige Jungfrau” vlekkeloos maar ook wel met de voor haar karakteristieke gereserveerdheid, ook wanneer zij bekent : “Wie jetzt mein Busen hoch sich hebet”. Het vibrato is gaaf, keurig het aanzwellen van de stem. Dit was perfect maar je kan je ook inbeelden hoe een stevigere dramatische sopraan met een warmer timbre een zinnelijker resultaat zou kunnen neerzetten.

Christian Gerhaher is een ideale Wolfram. Met zijn lied in het tweede bedrijf wint hij de zangwedstrijd met voorsprong. Hij articuleert met de helderheid en de perfectie van de ervaren liedzanger die hij is: elke syllabe, elk accent, elke medeklinker vult hij met betekenis. Toch verkies ik Peter Mattei wegens het mooiere timbre. Afgaande op deze relay lijkt hij ook niet over zo’n heldhaftige projectie te beschikken.

Elena Pankratova, geïmmobileerd in haar harnas van latex, kon zich concentreren op haar gave en stevig geprojecteerde Venuspartij. Georg Zeppenfeld leverde een mooie prestatie als de Landgraaf, Peter Lobel zong een uitstekende Biterolf.

Kirill Petrenko speelt de versie van Wenen (1875), de laatste waarop de blik van de meester heeft gerust. De tempi zitten altijd juist, dynamisch differentieert hij zeer extreem zoals we dat van hem gewoon zijn. Ook in de zwaarst georchestreerde bladzijden blijft het orkest transparant klinken. Dit orkest is in dit repertoire en in de handen van Petrenko echt niet te overtreffen. De vermoeiende finale van het tweede bedrijf met zijn chaotische slotkoor (niet bepaald Wagners beste bladzijden!) heb ik nog nooit zo mooi en gedifferentieerd gehoord, met alle stemmen in balans. Het strafste was misschien de gekmakende climax in de finale van de prelude tot het derde bedrijf. Ook de Romerzählung kreeg alle steun van het orkest.

Andreas Homoki met WOZZECK in Zürich (***½)

GROTESKE FARCE IN GEEL EN ZWART

Zou de 11-jarige Richard Wagner op 27 augustus 1824 op de markt van Leipzig de publieke executie hebben meegemaakt van Johann Christian Woyzeck, de barbier en pruikenmaker die zijn minnares met een afgebroken degenkling om het leven bracht, gedreven door een combinatie van werkloosheid, honger, vernederingen, haat en jaloezie? Georg Büchner zal er 12 jaar later een theaterstuk aan wijden. Of Wagner het gekend heeft is niet geweten. Dat de wagneriaan Alban Berg het gegeven 100 jaar later zou omsmeden tot de meest invloedrijke opera van de 20e eeuw had hij allicht niet kunnen vermoeden. Na de Berlijnse première van 1925 noemde Kurt Weill Wozzeck de "grandioze conclusie van het traditionele Wagneriaanse drama".

Wozzeck leverde Berg wereldwijd erkenning op en door de royalties ook een fatsoenlijk inkomen. Hij kon zich nu een Engelse Ford permitteren, een zomerhuisje in California en het Waldhaus aan de Wörthersee. Niet zoveel later ging het compleet mis. Terwijl de nationaal-socialisten het werk verketterden als een voorbeeld van cultuurbolsjevisme werd het door de Sovjet-autoriteiten van de affiche gehaald als uiting van decadente bourgeois kunst ! Bergs verbanning van het theater liet hem financieel en artistiek geruïneerd achter.

Alban Berg had redenen om zichzelf te herkennen in de figuur van Wozzeck. Als 17-jarige was hij vader geworden van een onwettig kind. Albine, zo heette het meisje, was de vrucht van een affaire met Marie Scheuchl, die in de keuken werkte van de Berghof, de zomerresidentie van de familie in Karinthië. Later zal Berg haar een ticket sturen voor de eerste opvoering van Wozzeck in Wenen.

De dramatische kracht van Wozzeck komt voort uit het feit dat we gedwongen worden om alles wat er gebeurt te zien door de ogen van de titelheld. De wereld van Wozzeck is een projectie van zijn eigen geest en aangezien het de enige wereld is die we te zien krijgen worden we gedwongen om zijn ervaringen te delen en met hem te identificeren.

De productie die Andreas Homoki ontwierp voor Zürich speelt daar handig op in. Ze wordt ook volledig gedefinieerd door de strikte en verrassende keuze die hij samen met Michael Levine maakte op het vlak van de scenografie. Wozzeck op een naturalistische manier opvoeren voor een bemiddeld theaterpubliek vond Homoki obsceen en dus nam hij zijn toevlucht tot een nachtmerrie-achtig poppentheater dat van meetaf aan het groteske van het stuk zou beklemtonen.

Knalgeel is het brede kader dat het toneel omlijst. Pekzwart is de achtergrond. Daarin evolueren de geschifte figuren van de kapitein, de dokter en de tamboermajoor. Wozzeck en Marie zijn net niet Jan Klaassen en Katrijn. Het kader dwingt ons hen te zien als gevangenen van de omstandigheden. Af en toe slagen ze er in om even uit het kader te stappen. Af en toe dreigen ze te worden verpletterd door de verticale beweging van het kader. Bij elke scènewisseling duikt een nieuw kader op dat ruimere mogelijkheden en diepte verschaft aan het toneelbeeld. Na de vijfde scènewisseling van het eerste bedrijf is het decor compleet. Het is een sterke theatrale vervreemding die bloedmooie plaatjes maar anderzijds ook bloedloos theater oplevert omdat het voor de toeschouwer bijzonder moeilijk is met deze poppenkastfiguren een emotionele band te ontwikkelen. Dat was het grote manco van deze productie, het enige overigens.

Met zijn gestreepte pak deed Christian Gerhaher me net zo goed denken aan een bajesklant als aan een Italiaanse renaissanceschilder, humaan en fragiel maar tegelijk ook veel te gecultiveerd voor een arme drommel als de soldaat Wozzeck. De vocale prestatie beoordelen van de eminente liedzanger is onbegonnen werk; hij werd geplaagd door een stevige bronchitis. Soms klonk de geplaagde stem te rauw, soms te dun, steeds met ingehouden projectie om erger te voorkomen. Na de dood van Marie gaf hij de fakkel door aan Martin Winkler, die de partij vanaf de zijloge afwerkte.

Gun-Brit Barkmin zong een uitstekende Marie met een vibrato dat steeds onder controle bleef en met een mooi warm timbre. De Heiland-uitroepen sneden als een laser door het auditorium. De ruzie met Wozzeck behoorde tot het beste van haar prestatie.
Haar zoontje was een pop. Door de grotere manipuleerbaarheid van een pop gaf dat wel eens geslaagde momenten te zien. Door Wozzeck wordt ze op een bijna knullige manier met een scheermes gedecapiteerd. De huiver van dit poppenkastmoment was ver zoek.

Brandon Jovanovich zong de tamboermajoor met voldoende tenorale kracht. Als personage speelde hij een karikatuur van een patserige mannetjesputter met een belachelijke fallus op zijn muts. Ook hier geldt: less is more.

Wolfgang Ablinger-Sperrhacke speelde de Hauptmann als een Napoleon-imitator. Ook hier zijn voorbeelden uit het verleden te citeren die grotesker uit de verf kwamen, zoals Graham Clarke in de productie van Patrice Chéreau.

Lars Woldt als de Dokter leek wel een rare hobbit met gibus en wandelstok. Om zijn grootheidswaan te illustreren laat Homoki 16 kopieën van hem opduiken, een stunt die hij nog vaker zal herhalen en het beste zal werken in de beide scènes van het Wirtshaus. Scènisch is de dokter het zwakste personage op het toneel maar Woldt zingt hem voortreffelijk. Is het personage van de dokter niet veel sterker wanneer hij zijn absurde theoriën houdt temidden van een pillenwinkel of een karrevracht medische apparatuur?

Fabio Luisi doet de partituur klinken alsof ze zonder zangers in de concertzaal zou kunnen worden uitgevoerd. Menige populaire symfonie zou ernaast verbleken. Is het overigens geen schande dat de suite uit Wozzeck die Berg voor de concertzaal bedoelde haast nooit wordt gespeeld? Alle secties van het orkest komen aan bod met spannende solistische momenten : de grandioos brommende contrabassen, de fagotten, het koper. De Philharmonia Zürich laat dit allemaal heel plastisch klinken, met veel detail en met een extreme dynamische gedifferentieerdheid. Bij het orchestrale forte na Marie's dood vreesde ik dat het stucwerk van het plafond naar beneden zou tuimelen. Het ultieme tussenspel, door Berg bedoeld als een requiem voor Wozzeck, was zoals steeds overweldigend. Homoki zegt op dat moment niet op zoek te zijn gegaan naar beelden maar dat deed hij uiteindelijk toch door de zes kaders één voor één te sluiten, daarmee een gevoel van totale verplettering creërend.

Wellicht komt deze voorstelling goed over op dvd. De zes camera's in de zaal laten vermoeden dat Christian Gerhahers platenfirma een dvd-release van deze productie heeft gepland.