Katharina Thoma met Tristan und Isolde in Frankfurt (****)

Vincent Wolfsteiner (Tristan) & Rachel Nicholls (Isolde)
© Barbara Aumüller

HET VERRAAD VAN TANTRIS

Terwijl het doek tergend langzaam omhoog gaat en Sebastan Weigle het narcotisch effect van Wagners prelude tot Tristan und Isolde met gulle hand over de hoofden van het aanwezige publiek uitstrooit, daalt een rechthoekig horizontaal speelvlak, opgehangen aan vier staaldraden, vanuit de toneeltoren naar beneden. Daarop de emblematische zwarte roeiboot uit de middeleeuwse legende en het even legendarische liefdespaar. Regisseuse Katharina Thoma koos ervoor om tijdens de prelude de voorgeschiedenis van Tristan en Isolde te illustreren : Isoldes keuze de moordenaar van haar verloofde niet te doden; Tristans keuze haar de rug toe te keren en haar te plaatsen in een voor hem onbereikbare positie. Vanuit het standpunt van de vrouwelijke regisseur is Tristan een verrader. De lege witte ruimte die Johannes Leiacker hiervoor ontwierp is enkel aangekleed met een batterij verticaal geordende neonlampen. Langs de talrijke gesloten deuren zal het matrozenkoor langzaam binnensijpelen en zich amuzeren met plagerijen aan het adres van de verloofde van hun koning.

Thoma en Leiacker weten de aandacht gaande te houden met heel eenvoudige middelen. Zo is het opgehangen speelvlak constant in beweging. Het laat alleen personages toe die bereid zijn hun comfortzone te verlaten. Alleen Tristan en Isolde dus. Tijdens het troosten van de gekwetste Isolde zal Brangäne het speelvlak laten schommelen als een wieg. Brangänes drankenarsenaal lijkt op sterke drank van een goed merk en Thoma heeft zo haar manier om te zeggen dat de liefdesdrank er niet toe doet want vóór Wagner het startsein daartoe heeft gegeven hebben de beiden zichzelf al een halve fles van het whiskeykleurige sap opgeschonken. Dan omhelzen ze mekaar in een cathartische kus, het speelvlak kantelt en brengt beiden uit evenwicht. Voorzichtig krabbelen ze recht over de rand van het plateau.

Is het eerste bedrijf daardoor fascinerend genoeg om nooit te vervelen, vanaf daar gaat het enigszins decrescendo met de ideeën van de regisseuse. De jachtscène waarmee het tweede bedrijf begint toont een Koning Marke die alleen oog heeft voor zijn jachtgeweer, zijn vrouw gunt hij geen blik. Het zal zijn latere eloge aan “dies wundervolle Weib das mir dein Mut gewann” nogal hypocriet doen lijken. De roeiboot is nu wit, de neonlampen zijn alle gedoofd. Het speelvlak staat nu overeind als een zwarte monoliet, het wankelt niet meer, het maakt rondjes rond zijn as. Als de beide geliefden tegen het einde van het liefdesduet zelfmoord lijken te overwegen, rukt Brangäne hen de dolk uit handen. Dan is het tijd voor koning Marke’s grote nummer, een man met Engelse klasse en een bolhoed op het hoofd.

Het derde bedrijf mislukt grotendeels om twee redenen: omdat Thoma niet verder geraakt dan de gebruikelijke clichés en omdat voor Vincent Wolfsteiner Tristan een grenspartij is. Een rotspartijtje stelt Kareol voor. De zwarte roeiboot ligt er aangemeerd. Twee gezichtsloze figuren roepen vage herinneringen op aan Tristans ouders. Als schimmige figuren lopen ze door het beeld. Ook het roeispanengevecht aan het eind is redelijk knullig geregisseerd. Dat de Engelse hoornist van dienst zijn solo’s blootvoets op het toneel speelt, brengt de melancholische herdersmelodie dichterbij en Romain Curt speelt ze fantastisch. Ook de Holztrompete, die de aankomst vam Isolde’s boot meldt, krijgen we te zien op de scène. Voor Katharina Thoma pleegt Tristan weer eens verraad door zich het leven te benemen net voor Isolde arriveert in Kareol. Dat heeft zo zijn gevolgen voor Isolde's finale transfiguratie. Die toont Isolde op een volslagen leeg podium met alle toneellichten aan. Gehurkt neemt ze afscheid van ons, het publiek. “Ich weiss nicht, ob sie am Ende stirbt oder sich alles wie ein Traum auflöst, ob sie weitergeht oder in einem Zustand des Nirvana verbleibt. Aber ich sehe auf jeden Fall eine Frau, alleine und mit sich im Reinen”, zo besluit Thoma haar nuchtere, vrouwelijke blik op het stuk.

Isolde's Liebestod © Barbara Aumüller

Huistenor Vincent Wolfsteiner kon mij nooit echt bekoren in het Italiaanse vak. Wat hij hier presteert is weliswaar van een andere orde maar een ideale Tristan is hij niet. Voor Wolfsteiner is het een grenspartij en hij heeft het timbre niet om de partij baritonaal in te kleuren. Voor het moordende derde bedrijf ontbreken hem de noodzakelijke reserves. Daardoor kan hij onvoldoende rubato ontwikkelen om de partij zodanig boeiend te maken dat het voor de luisteraar in de zaal een verschroeiende belevenis wordt. Minstens driemaal zal zijn voordracht gedurende de avond ernstige intonatieproblemen laten horen.

Rachel Nicholls speelt een Isolde met pit, geëmancipeerd en tegelijk ook meisjesachtig, belust op wraak in het eerste bedrijf, aromantisch nuchter in de finale. De passages met halve stem verliezen al eens aan projectie en focus, medeklinkers en soms hele woorden verdwijnen al eens in het zwarte gat van het borstregister maar alle dramatische uithalen van het eerste bedrijf missen hun effect niet. Op die momenten projecteert de stem goed en is het timbre aangenaam.

Andreas Bauer Kanabas’ Filippo in de Antwerpse Don Carlos zijn we nog niet vergeten. Geen wonder dus dat zijn Koning Marke er één is om in te lijsten. Zijn ebbenhouten vriend in de orkestbak, de basclarinet, was tijdens de proloog zo prominent aanwezig in het klankbeeld, dingend naar de gunst van het publiek, dat het soms op een wedstrijd ging lijken.

Claudia Mahnke’s Brangäne was boeiend gearticuleerd, de samenzang met Isolde was bij momenten erg mooi ondanks de regelmatig problematische registerovergangen en het onregelmatige vibrato. Betoverend waren de Wacherufe in het tweede bedrijf.

Christoph Pohls Kurwenal was geen aanwinst voor het derde bedrijf. Daarvoor klonk het timbre van zijn weinig heldere bariton te onaangenaam. Michael Porter zong een uitstekende jonge zeeman.

Sebastian Weigle neemt de prelude meeslepend en dynamisch redelijk extreem. Het narcotisch effect is onmiddellijk voelbaar, direct en doeltreffend en het voortreffelijk musicerende orkest houdt dat de hele avond vol. Zo goed als altijd plaatst het orkest zich in een mooie balans met de solisten.

Anselm Weber met Lady Macbeth von Mzensk in Frankfurt (****)

Dmitry Belosselskiy (Boris) & Anja Kampe (Katerina) © Barbara Aumüller

SOCIALISTISCH REALISME EN VIRTUELE REALITEIT

Het Pravda-artikel “Chaos in plaats van muziek” van 28 januari 1936, toegeschreven aan Jozef Stalin, trof Sjostakovitsj’ opera “Lady Macbeth van Mzensk” op het hoogtepunt van zijn internationale carrière. Na vijf maanden kende de opera reeds 36 voorstellingen en het werk vond onmiddellijk zijn weg naar een internationaal publiek. Zelfs in nazi-Duitsland kon je prachtige commentaren lezen zoals deze in de Allgemeine Musikzeitung (Berlijn, 1934): ”Schostakowitsch, ein raffinierter Sowjetler mit harmlosem Jungengesicht und träumerischem Blick, hat das unmögliche fertiggebracht. In seiner Partitur gärt es von demonischen, widerspruchsvollen Trieben. Schostakowitschs Musik brüllt vor Schmerz, faucht vor tierischer Wonne. Sie schreit die niedersten Instinkte wach und erhebt sich andererseits zu frommer Ekstase, ja spiegelt eine geradezu kindliche Einfalt wieder. Man wird erschlagen von der chthonischen Gewalt dieser orchestralen Erschütterungen, von der brutalen Stoβkraft, die von der Artikulation der menschlichen Stimme ausgeht, und kann doch andererseits in einem berückenden Tongarten sich ergehen.”

Het groot aantal opvoeringen in de Sovjetunie zelf bewijst dat het Russische publiek volledig open stond voor de moderniteit van het werk. Ook de eerste officiële reacties waren positief. De nieuwe stijl werd geprezen door hoge functionarissen van het systeem, ondermeer door maarschalk Toechatsjevski, de opperbevelhebber van het Rode leger. In het programmaboekje stond te lezen dat de opera de latente sociale waarheid van de geschiedenis beklemtoonde: immers, met de moord op Boris en Zinovi had Katerina door haar impulsieve optreden twee klassevijanden uitgeschakeld, geheel in de geest van het marxisme. Met andere woorden, in 1934, had Sjostakovitsj nog alle reden om te denken dat zijn opera de doelstellingen van de Sovjet cultuurpolitiek diende.

De componist, die op reis was toen hij kennis nam van het Pravda-artikel, telegrafeerde aan zijn vriend Sollertinski: “Onderneem niets tot ik terug ben!”. Blijkbaar geloofde hij toen nog dat de aanval enkel tegen hem zelf gericht was. Wat echter snel duidelijk werd was dat deze banvloek het doodsvonnis betekende van de gehele Sovjet avantgarde. Vanaf nu heerste de doctrine van het socialistisch realisme. Soms pieker ik mij te pletter over hoe de geplande tetralogie over de Russische vrouw doorheen de geschiedenis, culminerend in het portret van de hedendaagse sovjetheldin, er zou hebben uitgezien indien Stalin de jonge componist had laten begaan.

Het is met een trechtervormige betonnen wand dat scenograaf Kaspar Glarner gestalte geeft aan de dystopische koopmanswereld van de Ismailovs. De wand dient ook als een cyclorama voor videoprojectie en die wordt ingezet telkens Katerina haar eenzaamheid tracht te verdrijven door een virtual reality-bril op te zetten. Telkens ze dat doet zien we hetgeen zij ziet, geprojecteerd op de wanden : bloeiende Japanse kerselaars en later, tijdens het tweede intermezzo, bloedmooie in mekaar morphende beelden van exotische bloemen met een erotische ondertoon (video: Bibi Abel). Een mooie vondst.

Ook ratten trekken een rode draad door het stuk. De Haveloze doet zijn ronde en verzamelt de dierenlijken die aan het gif van Katerina zijn bezweken. Haar expertise op dat vlak komt later nog van pas. Tijdens het eerste intermezzo daalt een scherm naar beneden en zien we de arbeiders uit ondergrondse kelders kruipen en geritmeerd bewegen als ratten. Het is een procédé dat de regisseur niet meer met zoveel overtuigingskracht zal herhalen tijdens de volgende intermezzi. Soms verschijnen de arbeiders in vrijetijdskledij, soms lijken het mijnwerkers in grijze pakken met een lamp op de borst maar naar de aard van het bedrijf van de Ismailovs blijf je raden.

Katerina’s slaapkamer is als een glazen tijdscapsule die met katrollen in en uit de toneeltoren wordt gehesen. Boris bespiedt haar via camerabeelden op zijn mobieltje. De copulatiescène komt heel natuurlijk tot stand en Sergei is echt wel de rokkenjager die hij volgens zijn reputatie zou moeten zijn. Aksinja heeft daar geen twijfel over laten bestaan.
In Boris vermijdt de regisseur de karikatuur, hij geeft hem zelfs een zekere noblesse mee en dat spoort zeer goed met het stijlgevoel waarmee Dmitry Belosselskiy de rol zingt. Na zijn dood leidt een meisje hem naar zijn nieuwe bestaan als geest. Altijd mooi om te zien en te horen is hoe de muziek in twijfelmodus gaat tijdens de finale van het tweede bedrijf, wanneer Katerina, na de moord op Zinovi, zegt “Nu ben je mijn man”, terwijl beiden goed beseffen wat de prijs is geweest om daar te geraken.

Het derde en vierde bedrijf zijn weinig geïnspireerd. Van de act van de Haveloze weet de regisseur niets te maken: Peter Marsh is in de diepte van het toneel zelfs nauwelijks te horen. De politieagenten zijn chips vretende en bier slempende clonen van hun chef. Ook de bruiloftsscène met een Pope die zich hevig begint te interesseren voor damesondergoed, is maar matig interessant.

De oude dwangarbeider is blind en wordt geleid door een schoolmeisje. Hij wordt gezongen door dezelfde zanger die zijn stem gaf aan Boris. Zo verbindt de regisseur de beide rollen. Het koor van de gedetineerden verkneukelt zich uitdrukkelijk in het mentale gevecht tussen Sergei en Katerina. Het cynisme van het patriarchaat waaronder ze geleden hebben nemen ze gewoon over. De laatste stunt van de regisseur is grandioos : hij laat het ingetogen slotkoor, de stem van de vertwijfelde massa, zingen in de zaal, op de parterre. “Onze gedachten zijn vreugdeloos, en de gendarmes meedogenloos”, zingen ze op weg naar Siberië. Onwillekeurig denk je dan aan de woorden die Solomon Volkov jaren later uit de mond van de componist zal optekenen :“Das Warten auf die Exekution ist eines der Themen, die mich mein Leben lang gemartert haben, viele Seiten meiner Musik sprechen davon”.

Dmitry Golovnin (Sergei) & Zanda Svede (Sonjetka) © Barbara Aumüller

Anja Kampe zingt Katerina met hoogdramatische intensiteit en lyrische warmte. Ze geeft de rol meer stem dan Ausrine Stundyte. Het finale arioso over de zwarte meer zingt ze met kapotgemalen brein, gaaf en intens.

Dmitry Golovnin zag ik reeds tweemaal als Agrippa (De Vuurengel), in Antwerpen als Kandaules en Khovansky. Nooit stelde hij mij teleur. Hij heeft een indringende, daadkrachtige tenor en hij is een charismatisch acteur. We kijken uit naar zijn Hermann in Pique Dame later op het seizoen in Brussel.

Evgeny Akimov, een heel ander soort tenor, zingt Zinovi met een mooie projectie.

Dmitry Belosselskiy zingt een fantastische, levensechte Boris. Daarvoor zet hij een prachtig slavisch timbre in. De monoloog waarin hij opschept over zijn vroegere sexuele prestaties en de scène van zijn dood zijn vocale hoogtepunten van de avond. Alles is prachtig gearticuleerd, met veel vrijheid en intelligentie. Zulk stijlgevoel en aristocratische klasse, wil ik zo snel mogelijk bevestigd zien in een andere rol.

Alfred Reiter als de Pope en Iain MacNeil als de politiechef profileren zich onvoldoende naast deze uitstekende Russische zangers.

Sebastian Weigle voert het orkest dynamisch zeer extreem door de partituur, precies zoals het hoort, van de zoete liefdesmelodieën in de strijkers tot het swingende sarcasme van de banda. De sfeerscheppende delen met de lage houtblazers zijn opgeladen met spanning, de solistische momenten voor cello, fluit, clarinet en basclarinet hebben de vereiste helderheid. De xylofoon trekt als een zilveren golf door het orkest. Het ffff-forte, deze chtonische aardschok die Katerina’s finale arioso inleidt, neemt hij niet zo luid als Ingo Metzmacher in Parijs maar ze mist haar effect niet. De banda is nooit te zien op het toneel, ze speelt vanaf geopende luiken op de beide zijtonelen.

Keith Warner met Peter Grimes in Frankfurt (****)

Vincent Wolfsteiner als Peter Grimes
© Monika Rittershaus

WEINSTEIN ON THE BEACH

De kwetsbaarheid van onschuld, het misbruik van macht, de neergang van de outsider onder maatschappelijke druk, de gruwel van de oorlogsmachine, de emancipatie van het homo-erotisch verlangen, het zijn enkele van de thema’s die in het muziekdramatische oeuvre van Benjamin Britten een grote rol spelen. Van Peter Grimes (1945) tot Death in Venice (1973), steeds heeft Britten zich geprofileerd als een scherpzinnig commentator van de samenleving. Zelf homoseksueel, pacifist en dienstweigeraar lijdt het geen twijfel dat zijn humanisme en zijn inzet voor maatschappelijke randfiguren een reflectie was op de eigen situatie.

In Peter Grimes’ verstoting kunnen we de afspiegeling herkennen van Brittens eigen ervaringen als dienstweigeraar. Zonder twijfel moet hij een zekere verbondenheid gevoeld hebben met zijn personage, zich goed bewust van de pijn van iemand die een leugenachtig leven moet leiden of zijn ware natuur moet verbergen. Een goede productie van Peter Grimes moet empathie losweken met het complexe karakter van de uitgeslotene, ook al zullen wij gedurende het gehele stuk nooit te weten komen hoe de eerste leerjongen aan zijn einde is gekomen en of hij misbruikt is geworden.

Dat Peter Grimes niet vaker op de affiche staat is wellicht te verklaren door het feit dat het stuk erg moeilijk aan het vissersmilieu te onttrekken valt. Een regisseur ziet zich dan al snel veroordeeld tot de gebruikelijke clichés. Anders uitgedrukt : heb je de productie van Willy Decker (Brussel, 1994) gezien, heb je ze allemaal gezien. Ook Keith Warners productie voor Frankfurt is in die zin klassiek, degelijk en tegelijk déjà vu. Je kan de vis haast rieken op het marktplein na de ochtendschemering en de voorspelbare, zwarte vegen op het achterdoek zijn niet alleen tekenend voor de loodzware zeelucht die boven het vissersdorpje hangt, ze verwijzen ook naar het obscurantisme van de katholieke dorpsgemeenschap. Een schuine plaat ligt als een domper over het dorp. Twee verplaatsbare muren scheppen de individuele ruimtes wanneer nodig. Zo’n geslaagde scène is de herbergscène, met zijn door de wind flapperende luiken. Even sterk was de eerste scène van het tweede bedrijf, met zijn verweving van het zondagmorgentussenspel, het koraal in de kerk en de dialoog van Ellen, één van de geniaalste bladzijden van het stuk.

Was het nodig om de beroemde “sea interludes” te ensceneren? Ze zoomen in op de getormenteerde psyche van Grimes en gaandeweg zullen ze de psychologische identificatie met het slachtoffer versterken. Warner brengt ze op het toneel als droomsequensen. In de eerste (“dageraad”) zien we hoe Peter als kind getuige is van het overlijden van zijn vader. In de tweede (“storm”) zien we tot wat de dorpelingen theoretisch in staat zijn: het lynchen van een donkerhuidige bootvluchteling. Nogal ver gezocht als u het mij vraagt en niet geheel eerlijk ten aanzien van The Borough. In de passacaglia zien we hoe Peter in stijgende radeloosheid met zijn boot stoeit.

Casting directeuren hebben doorgaans de keuze tussen een geweldenaar met een heroïsche stem (de Grimes van Crabbe) en een introverte, mogelijks homoseksuele binnenvetter die in staat is een poëtischer psychogram af te leveren (de Grimes van Britten). De ideale Peter Grimes hoort gestalte te geven aan beide aspecten van die innerlijke tweestrijd. Vincent Wolfsteiner heeft noch de power van Jon Vickers noch het vermogen tot nuancering van Philip Langridge of Peter Pears en beperkt zich tot de grootste gemene deler van beide uitersten. Zijn rol vult hij vaak kunstmatig in. Vooral de afgronddiepe, duistere poëzie die uit zijn overgevoelig wezen opborrelt zoals "The Great Bear and Pleiades" kan hij geen intensiteit verlenen. Warner maakt overigens geen punt van diens mogelijke homoseksualiteit - zoals Willy Decker dat wel deed in Brussel.

Sara Jakubiak als Ellen Orford komt net iets te kort aan warmte en kracht om van Ellen Orford de Gutmensch te maken waarin we kunnen geloven. James Rutherford zong een soliede Captain Balstrode. Jane Henschel is een ideale verschijning in de rol van Auntie maar vocaal is ze aardig op de terugweg. Dat lijkt ook het geval met Hedwig Fassbender als Mrs Sedley die we ooit nog een soliede Sieglinde hebben horen zingen. De met veel stem zingende nichtjes Sydney Mancasola en Angela Vallone maakten een hoogtepunt van het onaardse quartet “From the gutter”, dat de passacaglia inleidt. Het koor, dat misschien wel de belangrijkse rol opeist in het stuk, presteerde voortreffelijk met als evidente hoogtepunt de onbegeleide fortissimokreten “Peter Grimes!”. Die missen hun effect nooit.

Dat Sebastian Weigle niet zou teleurstellen voor wat betreft de dramatische invulling van het werk, was meteen zonneklaar na het fascinerende eerste tussenspel. In de stormscène sloegen de golven zowat over de rand van de orkestbak. De vele solistische momenten klonken haarscherp. Vaak was het een feestje voor de klarinettist. De passacaglia was overweldigend.

Robert Carsen met Der Rosenkavalier in New York (*****)

Erin Morley(Sophie) en Elina Garanca (Octavian)
© Ken Howard

SOLDATEN WOHNEN AUF DEN KANONEN

Als je hoornisten hoort opwarmen met "poeroep, poeroep, poeroep" dan weet je: Der Rosenkavalier staat op de affiche! "All good things must come to an end", zei intendant Peter Gelb en daarmee bedoelde hij dan dat Renée Fleming en Elina Garanca in deze productie afscheid zouden nemen van hun respectievelijke rollen als de Marschallin en haar 17-jarige toyboy Octavian. Dat doen ze om heel verschillende redenen. Garanca, in de fleur van haar carrière als licht dramatische sopraan, is de "Hosenrollen" langzaam ontgroeit, Fleming deelt het droeve lot van de Marschallin en moet stilaan toegeven dat haar vocale eminentie stilaan ingehaald is door de tijd.

Net als Harry Kupfer verplaatst Robert Carsen de handeling naar het premièrejaar van het stuk, drie jaar voor de Groote Oorlog dus. Het zijn de laatste stuiptrekkingen van de Oostenrijks-Hongaarse monarchie, door Robert Musil weleens schertsend Kakanië genoemd. De basisidee daarbij is natuurlijk : aantonen dat het Wenen van de Habsburgers als een bouwwerk is met een schitterende façade en een donker onderaards gewelf, een gezelschap dat zich al te gemakkelijk verliest in de roes van de wals en de champagne en dat zich door de scherpe pen van Karl Kraus ooit profetisch veroordeeld had gezien als "het proefstation voor de wereldondergang". En aan die dans op de rand van de vulkaan werkt iedereen mee op zijn eigen tempo. De gestresseerde wapenhandelaar Faninal bijvoorbeeld van wie we twee houwitsers uit zijn fabriekje te zien krijgen als opmerkelijke rekwisieten van het tweede bedrijf. Tijdens de laatste maten, terwijl Octavian en Sophie zich overgeven aan hun eerste liefdesspel, zal Carsen het optreden van de page Mohammed vervangen door de pantomime van een dronken soldaat (of was het de veldmaarschalk zelf?) terwijl in de achtergrond toestromende soldaten in enkele seconden tijd een voorgevoel zullen geven van het komende slagveld. Grandioos!

De vertrekken van de Marschallin zijn opgeleukt met portretten van uitsluitend mannen, waaronder de veldmaarschalk met groene pluimhoed. Het testosteron druipt van de muren. Ook Octavian beleeft een hormonale opstoot tesamen met het roken van zijn eerste post-coitale sigaret. Voor één keer zorgt de Italiaanse tenor voor het hoogtepunt van de levée. Als Caruso look-alike houdt hij niet alleen een serenade voor de Marschallin, hij overhandigt haar ook een gesigneerd exemplaar van zijn laatste langspeler. De door Strauss gewilde karikatuur zit hem in het narcisme dat de operaster kenmerkt en dat een stevige deuk zal krijgen door de brutale onderbreking door Baron Ochs van de tweede reprise van zijn gesmaakte aria.

Carsen laat zijn Marschallin niet alleen in de spiegel kijken, de grimeur van dienst heeft niets ondernomen om de 58-jarige sopraan enigszins te optisch te verjongen. Haar vertrouwde, ontroerende melancholie is niet het allesbepalende centrum van deze productie. De oscars van de avond gaan immers naar de geniale vertolkingen van Elina Garanca en Günther Groissböck. In het uitspelen van de dubbelzinnigheid van haar personage is Garanca grandioos. Groissböck geeft Ochs opnieuw een heel fysieke invulling, geheel in overeenstemming met zijn prestatie onder Harry Kupfer in Salzburg (2014). Ze is lichtjaren verwijderd van de traditionele Ochs als de boertige aristocraat uit het kitsch-imperium van Otto Schenk. Groissböck speelt hem als de zelfgenoegzame brutale militair die zich alles denkt te kunnen veroorloven. Nadat hij Mariandl uitvoerig heeft betast, drapeert hij zijn geweldige lijf op het bed van de Marschallin. Wie goede looks heeft kan zich veel permitteren, lijkt hij te denken. In het tweede bedrijf geraakt hij bijna op het punt om Sophie in groep te verkrachten, de eeuwige hobby van soldaten.

Dat Carsen regisseert vanuit de muziek maakt hij snel duidelijk. Elk dansant moment neemt Baron Ochs te baat om zich over te geven aan zijn favoriete lijflied, de wals : tijdens de eerste ontmoeting met Mariandl en natuurlijk bij zij eigen solomoment in de finale van het tweede bedrijf. Maar wanneer acht koppels zich tijdens de presentatie van de roos overgeven aan een langzame wals dan nemen ze een beetje het mysterie en de betovering weg van het moment.

Het derde bedrijf is het sterkste en net als Richard Jones maakt Carsen van de Weense maskerade het scènische hoogtepunt van de voorstelling. De herberg is een bordeel, compleet met paaldanseressen en een vrouwelijk "Some like it hot"-bandje, de herbergier een drag queen. Als jonge mannen zich verdringen voor de deuren van het bordeel moet ik meteen denken aan hoe Siegmund Freud en Karl Kraus de hypocriete huwelijksmoraal van hun tijd fileerden. Omdat het voor een burgerlijk huwelijk noodzakelijk was dat de heer in sociaal en economisch opzicht arrivé was, bleven de mannen tot hun 25e, 26e meestal ongehuwd. Voor seksueel verkeer waren de mannen daarom in de tussentijd aangewezen op prostituees, want van een seksuele relatie met een welopgevoed meisje kon geen sprake zijn, zo lezen we bij Janik & Toulmin. In de verleidingsscène is het Mariandl die het initatief neemt met een Marlène Dietrich impersonatie. Als een rare snuiter in boxer shorts op zoek gaat naar zijn verloren horloge geraakt Ochs zo van zijn melk dat zijn libido uitdooft en hij zijn pruik verliest. Ja, deze Rosenkavalier is ook grappig. Dat De Marschallin bereid zou zijn haar morele autoriteit in een bordeel te doen gelden kan ongeloofwaardig lijken. Het plaatst haar in dezelfde decadente Weense sfeer van het fin-de-siècle als de overige personages. Maar de schijnvertoning van haar moraliserende preek na afloop van het qui-pro-quo is daarmee trefzeker ontmaskerd en Ochs kan in zijn ogen moreel triomferen.

Voor Renée Fleming hoeft dit niet meteen haar zwanezang als operadiva te betekenen. Twee decennia lang stond ze in de frontlinie van de grote Marschallinnen uit de geschiedenis, iets waarvoor het publiek van de Met haar bedankte met een staande ovatie en ik mijn quotering met een halve ster opwaarts heb gedreven. Vandaag stellen we vast dat het aanzwellen van de stem niet meer zo probleemloos gaat, het roombotertimbre niet meer zo fraai is, de passagioproblemen daarentegen zijn steeds frequenter. In de hoogte lijkt de stem nog ongehavend en het aanvoelen van de rol binnen het Straussuniversum is intact gebleven.

Elina Garanca is zondermeer de beste Octavian die ik al ooit zag én hoorde. Het is van haar dat de camera de fraaiste plaatjes schiet. Erin Morley als de pittige Sophie, beschikt over de gepaste jeugdige sopraan. Ze was de drijvende kracht in het finale trio.

Gunther Groissböck overweldigt meer door zijn spel als door zijn vocale prestatie. Een bas met een stevige kern in de diepte heeft hij niet, maar is dat nodig voor Baron Ochs? Het is een vraag die we opnieuw zullen moeten stellen ter gelegenheid van zijn Gurnemanz in Parijs volgend seizoen. Matthew Polenzani was niet alleen een geweldige host van de avond, hij was ook een uitstekende Italiaanse zanger, Markus Bruck een soliede Faninal.

Sebastian Weigle, de GMD van Frankfurt, leek erg in zijn sas met zijn manschappen in de orkestbak van de Met. De tempi waren gepast, de presentatie van de roos klonk als kwikzilver, het beroemde trio deed hij gloeien en het meest opmerkelijke : de prelude tot het derde bedrijf klonk zeer gedetailleerd en kwam zelden zo goed in focus.

Een vraag tenslotte: waarom doen sigaretten het altijd zo goed op een operatoneel ?

Dorothea Kirschbaum met Eugen Onegin in Frankfurt (***)

Daniel Schutzhard (Onegin) en Sara Jakubiak (Tatjana)
© Barbara Aumüller

HET GROTE GEVAAR OPRECHT TE ZIJN

Het is altijd een veeg teken wanneer de loge van intendant Bernd Loebe onbemand blijft. Tijdens zijn Brusselse jaren aan De Munt had hij als talentscout nog aan de wieg gestaan van de grote internationale carrière van Peter Mattei, vandaag wereldwijd de beste Onegin. Deze Eugen Onegin zou minstens op twee fronten ondermaats scoren : op het vlak van de regie en op het vlak van de cast die te zwak was voor een huis als Frankfurt. Dorothea Kirschbaum had de ondankbare taak aangenomen om het werk van de door ziekte gevelde Jim Lucassen verder te zetten. Samen met scenografe Katja Hass tracht zij ons het Rusland van de jaren 80 aan te bieden. Ossi's kunnen er allicht ook de DDR-idylle in herkennen. Het optrekje van Madame Larina is als een kooi, afgeboord met een smeedijzeren hekwerk dat zich volledig kan openen maar zich ook vervaarlijk kan sluiten. Centraal staat een draaitoneel met een imposante wand : het is een mozaïek met allegorische taferelen rond thema's uit landbouw, industrie en techniek en vervaardigd volgens de blauwdruk van het socialistisch realisme.

Al snel stapelen zich allerlei clichés op en met het koor weet de regisseuse weinig aan te vangen. Bepaald tenenkrommend is de eerste koorpartij waarbij we een glimp opvangen van Larina's industriële activiteit : een bakkerij. Met stereotiepe gebaren zien we de koorleden het brood kneden. Het was lang geleden dat ik mij als toeschouwer nog zo in de steek gelaten voelde door een regisseur.

Onegin, de koele cynicus, verbergt zijn eendimensionele persoonlijkheid achter de glazen van een zonnebril. Boekenwurm Tatjana wist mij slechts éénmaal in het stuk te trekken met name wanneer ze na haar afwijzing, in enkele tellen, een muur van emotionele zelfverdediging optrekt en al haar brieven -voorstudies voor haar romantische meisjesdroom- aan flarden scheurt.
Peter Marsh als Triquet wist engiszins te boeien als huisfotograaf van dienst op het verjaardagsfeestje van Tatjana. Lenski ensceneert zijn eigen dood. Met een halve fles wodka in de kraag peutert hij de kogel bibberend uit zijn revolver.

Met de polonaise weet de regisseuse helemaal niets aan te vangen. Lange banken als in een treinstation bezetten nu het toneel. Als een puber zal Onegin er zijn evenwicht op de proef stellen wanneer hij zich halsoverkop verliefd voelt worden. Met een halsbrekende sprong over de treinbanken doet hij zijn laatste verleidingspoging. Vergeefse moeite, het kwaad is dan allang geschied en het hekwerk sluit zich onerbarmelijk voor zijn neus.

Daniël Schmutzhard (Onegin) is de eigenaar van een saaie bariton die slecht projecteert en qua timbre eerder benepen klinkt. Sara Jakubiaks mezzo klinkt helemaal niet zo fraai wanneer ze naar het borstregister afdaalt. Het amechtig zingen van Mario Chang als Lenski mag de grootste kwelling van de avond genoemd worden. Elena Zilio als Filipjevna was nog goed bij stem ondanks de gevorderde leeftijd. Robert Pomakov als Vorst Gremin kon geen bijzonder aangenaam timbre voorleggen. Probeerde hij piano te zingen, leek de stem te zullen breken. Ook Judith Nagyova was niet bepaald een sprankelende Olga.

Het orkest laat weinig raffinement horen maar weert zich goed in dynamisch opzicht. Sebastian Weigle maakt de orkestrale climaxen heel tastbaar en de spookachtige dialoog van hobo en dwarsfluit gaat niet onopgemerkt voorbij. Een goede opvoering van Eugen Onegin is echter van een andere orde.

De volgende afspraak met Eugen Onegin is gepland in Parijs in de regie van Willy Decker.

Christof Loy met Wozzeck in Frankfurt (****)

Audun Iversen (Wozzeck), Claudia Mahnke (Marie)
© Monika Rittershaus

ANGST ESSEN SEELE AUF

Christof Loy heeft het "Arme Leut"-thema in Wozzeck met opzet afgezwakt. Immers, Wozzeck wordt daardoor iets te gemakkelijk in de slachtofferrol geduwd, vindt Loy. Zelfmedelijden vindt zijn weg niet naar Loy's acteursregie. Liever laat hij zich leiden door Johann Christian Clarus, de dokter die de historische Wozzeck destijds onderzocht en zijn gestoorde waarnemingsvermogen als angstpsychose verklaarde. Loy's regie van het titelpersonage is vooral toegespitst op zijn handen. Die houdt hij in alle mogelijk varianten aan zijn lichaam, in momenten van radeloosheid plaatst hij ze tegen de wand. Ook de Hauptmann en de Doktor zijn afgezwakt in hun gebruikelijke karikaturale typering. De Hauptmann is enkel te herkennen aan zijn boots.

Het decor van Herbert Murauer is een doos met twee verschuifbare binnenmuren. Voor de meeste scènes valt dat een beetje pover uit. Alleen een goudgeel korenveld brengt enige kleur en anekdotiek in deze steriele omgeving. De wetenschappelijke ambities van de dokter worden in de scenografie niet uitvergroot. Als een stel proefkonijnen zit het koor in de wachtzaal. In Darmstadt heb ik John Dew met even weinig middelen een groter effect weten bereiken.

Grandioos was het gehumde koor van de slapende soldaten (allen op een rij, gezeten op een stoel, in ondergoed) in de scène vlak voor Wozzeck op zijn donder krijgt van de tambourmajoor. De scènes in de Wirtshausgarten en de Schenke waren voldoende levendig.

De moord op Marie regisseert Loy als een Javaans schimmenspel in zwart wit alsof een kortsluiting in Wozzecks brein heeft plaatsgevonden. Het personage van de nar laat hij de ultieme woorden van Maries zoontje ("hop hop") zingen. Tijdens de uitdovende akkoorden van het orkest houdt hij zijn handen voor de ogen van het nieuwbakken weeskind. Sterk.

Audun Iversen zong een heel doorleefde Wozzeck met een fraai timbre en heel geslaagde dramatische accenten.Vincent Wolfsteiner, de slanke en niet zo fraaie heldentenor van het huis, zong een aanvaardbare tambourmajoor. Zenuwachtige druktemakers als de Hauptmann zijn op het lijf geschreven van Peter Bronder. Zijn Mime in Bochum liet daarover geen twijfel bestaan. Claudia Mahnke kon overtuigen als de door schuldgevoel geplaagde Marie met mooie dramatische accenten op "Heiland" in de bijbelmonoloog. Alfred Reiter leende niet bijzonder veel stem aan de Doktor maar zijn articulatie trof het groteske karakter van de geobsedeerde wetenschapper zeer goed. Edward Jumatate speelde Marie's zoontje zonder enige podiumvrees. Frankfurt hoeft niet verder te zoeken voor haar volgende kinderrol.

Sebastian Weigle aan het werk te horen in deze van details barstende Wozzeck was een waar genot. Hij liet het orkest ook erg luid klinken, vaak ten nadele van de solisten. Daardoor was het fijnste strijkerspianissimo even goed hoorbaar als de vulgairste uitbarstingen van het koper. Hij leek de dramatische kant van de partituur te willen beklemtonen met in het klankbeeld erg prominent aanwezige contrabassen. De beide crescendi na Marie's dood waren bijzonder gaaf uitgevoerd en het orkestrale tussenspel van het derde bedrijf was overweldigend.

Het volgende rendez-vous met Wozzeck is gepland in Amsterdam en Parijs.