Claus Guth met Jenufa in Londen (****½)

Asmik Grigorian als Jenufa © Monika Rittershaus

AND THE WIND CRIES MARY

Was Karel Kovarevic één van de meest kleingeestige figuren uit de muziekgeschiedenis? Twaalf jaar lang zal hij vanop zijn aartsbisschoppelijke muzikale troon als directeur van het Nationaaltheater de opvoering van Jenufa in Praag blokkeren, waarschijnlijk als wraak voor Janaceks sarcastische recensie van zijn eigen “The Bridegrooms” in 1887. Later zal hij bijdraaien maar ook zijn gezicht proberen te redden door de opera te reviseren en de nadruk te leggen op de onvolkomenheden van de partituur. Vandaag erkennen we die als intrinsiek aan Janaceks stijl. Janacek had wel geen andere keuze dan de Kovarevic-revisie te accepteren zodat de partituur voor het grootste deel van de 20e eeuw in de versie van Kovarevic werd gespeeld. Sinds Glyndebourne 1989 spelen we de Brno-versie die Charles Mackerras en John Tyrrell voor Universal Edition samenstelden. Zo ook in Londen.

De Londense productie van Claus Guth werd in maart 2020 stopgezet tijdens de generale repetitie toen “nutty professor” Neil Ferguson met zijn geschifte computermodellen heel Europa in een lockdownkramp stortte en de coronakolder aan zijn verwoestende werk kon beginnen. Achttien maanden later blijft van de originele cast enkel de twee sopranen over. Die zijn goed om van deze emotionele rollercaster weeral een meeslepende ervaring te maken. “Een van de wonderen van Janaceks psychologische kennis over de mens is dat er geen zwart en geen wit is; je treft er geen slechte en goede personages aan. Alle personages kun je begrijpen, als je maar diep genoeg in hun gedachten graaft”, zegt regisseur Claus Guth. Dat is absoluut zo en het is belangrijk om dat te beseffen. Het is één van de zichtwijzen die Janaceks oeuvre nog heel lang aantrekkelijk zullen blijven maken. "Janacek's masterpiece is watertight, the music a miracle", schrijft The Guardian.

Ook al lijken de morele dilemma’s in Jenufa ons vandaag meer en meer onwaarschijnlijk, anno 1900 was het lot van de ongehuwde moeder wel degelijk nog steeds van een schrijnende actualiteit. Als slachtoffers van een intolerante samenleving met een verstarde visie op moraal werden ongehuwde moeders als dienstmaagden naar de grootstad gestuurd of ze kwamen terecht in de prostitutie. Rond het einde van de negentiende eeuw waren er in Wenen alleen al ca. 19.000 Tsjechische vrouwen in dit geval. Guth heeft van die bedenkelijke obsessie een universalistisch thema proberen te maken zonder toe te geven aan de couleur locale noch aan verstikkende religieuze symbolen. Toch is het Moravische dorp dat Guth ons toont een beklemmende microcosmos, volledig omsloten door drie muren, zonder ramen, zonder deuren. De scène zal bij de opening van elk bedrijf slechts te zien zijn doorheen de jaloezieën van een scherm. In de slotmaten zullen we Laca en Jenufa als koppel, gelouterd door hun lijden en het overwinnen van hun verwondingen, deze “vierde wand” zeer betekenisvol zien doorbreken, als het ware een opening zien maken in de muur van schaamte en heimelijkheid van deze obscurantistische dorpsgemeenschap.

Jenufa houdt haar openingsgebed tussen aardappelschillende dorpelingen. Bedden en tafels boorden de scène af. Het is alsof het hele dorp aanwezig is. De koppeltjes die de bedden bezetten vormen een manufactuur waar kinderwiegjes worden gemaakt. Het draaiende rad van de molen is niet te zien maar enkel te horen in de muziek. Klinkt het rekrutenkoor wat slordig, de finale met het prachtige thema dat de grootmoeder inzet is meeslepend. Guths acteursregie is het sterkst in het duet tussen de twee verloofden. Steva’s liefdesverklaring, zijn ode aan Jenufa’s rode appelwangen, lijkt Jenufa grotendeels te overtuigen. De camera bekroont het met een fantastische close-up van de Litouwse sopraan, die eens te meer ons hart komt stelen.

Karita Mattila als de kosteres © Tristram Kenton

De prelude tot het tweede bedrijf laat bijzonder stevige pauken en messcherpe violen horen. De kooi waarin de kosteres haar stiefdochter wegstopt is een draadwerk van stalen beddenbodems. Matrassen liggen gestapeld als ijsschotsen. Dat zal later een aardige metafoor opleveren wanneer Laca één van de bedden grijpt, er een matras op gooit en het bedje spreidt voor zijn oogappel. De vrouwen van het dorp bewegen in de achtergrond als sinistere, pikzwarte silhouetten. Eén van hen zal postvatten op de kooi als een raaf, hier als symbool van naderend onheil en zonde eerder dan als boodschapper van het goddelijke zoals in de Ring. Het gebruik van video is zeer beperkt zoals de projectie van een sterrenhemel tijdens Jenufa’s monoloog. Tijdens Jenufa's gebed lijken de silhouetten langs de wand omhoog te willen kruipen in de richting van de hemel.

De prelude tot het derde bedrijf mocht iets uitbundiger. Werd alle kleur totnogtoe verbannen uit het stuk behalve voor het rode mutsje van de baby en de groene rozemarijnplant, de toneelvloer ligt nu bezaaid met gele bloemen. Ook Karolka en de bruidsmeisjes in traditionele klederdracht voegen nu kleur toe aan de scène. En zo doet hoop zijn intrede in het stuk, culminerend in de hierboven geschetste finale epiloog. Een heel sterk moment.

Asmik Grigorian hebben we zien groeien sinds haar debuut in Blauwbaards Burcht (2014) in Antwerpen. De grote internationale doorbraak kwam met Salomé in Salzburg en vandaag is het overduidelijk dat ze tot de champions league van de lichte dramatische sopranen behoort. Want na haar sensationele Senta in Bayreuth was ook dit weer een zeer sterk debuut. Geen enkele lichte dramatische rol is nog veilig voor haar. Elke rol weet ze op te laden met een intensiteit die geheel haar eigen is. Veel bereikt ze daarbij met haar lenige acteerstijl, haar lichaamstaal en haar nuancenrijke gezichtsexpressie. Het zingen zelf brengt haar nooit in de problemen.

De eigenlijke tragische heldin van de opera is de kosteres. Zij is het meest complexe personage en maakt de grootste emotionele reis door. Ze is als een Moravische Medea en moet bij de toeschouwer zowel ontzetting als respect afdwingen. Wanneer zij haar misdaad bekent demonstreert zij tragische noblesse. Karita Mattila’s rijzige gestalte maakt haar meteen erg geschikt voor de rol van de fiere opperkwezel van het dorp. De evolutie van de strenge bewaakster van de zeden van het dorp tot het hoopje ellende dat overblijft na haar schuldbekentenis, brengt ze heel fysiek, heel beeldend, heel nadrukkelijk articulerend ook. De passage waar ze beslist het kind te vermoorden is een evident hoogtepunt. Het vibrato houdt ze goed onder controle zodat ze deze “partij voor versleten dramatische sopranen” nog zeer gaaf kan laten klinken.

De beide mannenrollen worden zeer adequaat ingevuld zonder dat ik ze ideaal zou noemen: Saimir Pirgu als de weinig trouwlustige Steva en Nicky Spence als Laca. Spence, niet uitgerust met een superhelder timbre en vermoedelijk ook geen al te sterk projecterende tenor, zit hier beter in zijn rol dan als Steva, een rol waarin hij mij ontgoochelde in Brussel.

Henrik Nanasi zorgt ervoor dat het stuk vanuit de orkestbak nooit dramatisch ondervoed geraakt. Hij zet stevige accenten als het moet zoals met de orkestrale climax van het tweede bedrijf. Die van het derde bedrijf is zo overtuigend dat een deel van het publiek de opera als beëindigd beschouwt, net voor de hartverscheurende epiloog.

Barrie Kosky met JEVGENIJ ONEGIN in Berlijn (****½)

Asmik Grigorian, Günter Papendell © Iko Freese

LIEFDESROES IN EEN JAMPOT

Zoals de Komische Oper in Berlijn het ene artistieke succes na het andere aan mekaar rijgt sinds het Australische wonderkind Barrie Kosky er de plak zwaait, maakt op mij een grote indruk. Het parcours van Barrie Kosky is ontwapenend, als regisseur en als intendant: van Claudio Monteverdi over Emmerich Kalman en Leonard Bernstein tot Arnold Schoenberg en Bernd Alois Zimmermann, alles lijkt de Komische Oper even goed te lukken. Dat getuigt van een zeldzame klasse die ik aan de twee overige Berlijnse huizen niet terugvind.

Op één punt heeft de huidige intendant duidelijk brandhout gemaakt van de axioma's van zijn beroemde voorganger, Walter Felsenstein: de voorstellingen worden niet langer systematisch in Duitse versie gebracht. De English National Opera, die momenteel een existentiële crisis doormaakt, zou er goed aan doen dit archaïsche principe eveneens te laten varen.

Dat Katharina Wagner hem engageerde voor "Die Meistersinger von Nürnberg" is niet alleen een gok, het is het intelligentste dat ze al gedaan heeft als graalhoedster van de Festspiele in Bayreuth. Toen Kosky de opdracht kreeg wilde hij eerst weigeren: "Ich habe acht Mal in meinem Leben Wagner inszeniert, ich bin fertig mit dem Mann. Und dann soll ich als australischer Jude in Bayreuth das problematischste aller Wagner-Stücke machen - nein! Aber inzwischen traue ich mich das zu, und ich habe eine Idee, die zwar kritisch ist, aber auch neu." , zo verklaarde hij vorige week in de Süddeutsche. Kosky zal ons uit onze comfortzone lokken, zoveel is zeker.

Met Jevgenij Onegin levert hij weer een productie met referentiestatus af. "Die Sehnsucht verlieren um weiter zu leben": daarover gaat het stuk, inderdaad. Althans vanuit het standpunt van de vrouwelijke hoofdprotagoniste die, merkwaardig genoeg, niet in staat was haar naam aan het werk te lenen. Dat was gereserveerd voor Onegin, Poesjkins Byroneske dandy, wiens liefdesleven getekend is door een tragisch gevoel voor slechte timing. Ook in deze lezing is het vooral Tatjana die met onze empathie aan de haal gaat.

Mag ik terloops opmerken dat er niet één conventioneel of redondant gebaar te zien was, dat het koor uiterst gedifferentieerd ageerde, en dat niemand, zelfs niet in de kleinste rollen, aan hulpeloosheid was overgeleverd? Het zijn aanwijzingen die het beste doen verhopen voor Die Meistersinger in 2017.

Rebecca Ringst had in Antwerpen nog maar pas een heel woud in de toneeltoren getrokken om haar Venusberg te simuleren. Hier beperkt ze zich tot een weide aan de rand van een bos, een weide waar het goed is te vertoeven en die zomerse idylle wordt doorheen het hele stuk breed uitgesponnen en door Franck Evin efficiënt en sfeervol uitgelicht. Kosky houdt zich verrassend dicht aan de tekst. Madame Larina en Filipjevna scheppen aardbeienjam in weckpotten. Al snel loopt de halve cast met plakkerige handen rond. Het toestromende koor houdt een aardig "déjeuner sur l'herbe". Asmik Grigorian speelt de nerdy boekenwurm Tatjana feilloos. Het bos wordt discreet naar de achtergrond verdreven voor haar grote briefscène. In de finale daarvan staat ze nerveus en handenwringend met de rug naar het publiek. Haar brief stelt ze samen met tekstfragmenten die ze uit haar romans scheurt en per jampot aan Onegin laat bezorgen. Het verschaft Onegin de mogelijkheid om denigrerend met het potje om te springen. Tijdens zijn preek zien we Tatjana elke minuut volwassener worden.

Ook het tweede bedrijf speelt outdoors. Het is nacht en het koor is uitgerust met fakkels. Met Monsieur Triquet wordt een beetje de draak gestoken. Het duel krijgen we niet te zien. De beide heethoofden zijn behoorlijk beschonken, Onegin nog het meest. Toch is de gekrenkte eer sterker dan de ratio. Het beschamende duel voltrekt zich in de diepte van het bos. Tatjana verschijnt als toeschouwer, een beetje zoals Sieglinde in Walküre II. Na het fatale schot toont Onegin zich met bebloed bovenhemd. Het laat vermoeden dat het voor hem een pijnlijk afscheid is geweest.

De polonaise krijgen we weliswaar te horen maar niet te zien. Een neoklassiek palazzo staat midden in het bos is geplant. Tatjana lijkt zich best te amuseren in haar nieuw gekozen leven met haar oudere militair. Is het ook niet dankzij Vorst Gremin dat Tatjana de persoon is kunnen worden waar Onegin nu plots zo verliefd op wordt ?
Na Vorst Gremins aria verdwijnen de wandelementen van het palazzo één voor één zodat het finale duet in de herinnering van de zomerse idylle kan plaatsvinden. Een stortregen koelt de passie af. Er ligt zelfs een jampot in het gras met een "billet doux" dat Tatjana met heel veel gusto aan stukken scheurt. Zelden zagen we de spirituele nood van Onegin op zo' n overtuigende manier gespiegeld in Tatjana's pijnlijke afwijzing. Gebroken blijft hij achter. Gelukkig heeft hij nog die erfenis van zijn oom.

Asmik Grigorian stelde niet teleur en maakt van de briefscene het vocale hoogtepunt van het eerste bedrijf. Ze heeft de jeugdige looks die Tsjaikovski wilde en de daarmee gepaard gaande jeugdige sopraan. Het timbre is mooi, zonder daarom de zinnelijke warmte van Anna Netrebko's donkerder timbre te evenaren. Het vibrato is perfect, de voordracht uiterst gedifferentieerd. We zien haar graag terug in Opera Vlaanderen in gelijkaardige rollen.

Günter Papendell kan met zijn mooie, kernachtige bariton niet in dezelfde mate nuanceren als Peter Mattei maar zijn portret van Onegin is intelligent en doorleefd.

Karolina Gumos als Olga is grandioos in haar spel als een meisjesachtige Olga. Vocaal overtuigt ze veel minder, net zoals de vocaal minder stabiele Margarita Nekrasova als Filipjevna.

Aleš Briscein als Lenski zingt een grandioze "Kuda, kuda", zeer doorleefd en met dynamische differentieringen tot in het piano, soms liggend op de rug in het gras. Je ziet hem zo een uitstekende Steva zingen.

De boomlange Alexey Antonov zingt een uitstekende, zij het afstandelijke Gremin.

Henrik Nánási blijft nog één seizoen in Berlijn. Zijn voorganger Kirill Petrenko had met Onegin een grote hit. Ik durf vermoeden dat Petrenko het orkest tot een grotere precisie wist te bewegen maar Nánási maakt de gevoelsexplosies van Tatjana's puberale koortsdromen niettemin bijzonder tastbaar. De geweldige hobosolo sneed door merg en been. Grandioos was de orchestrale climax na de briefscène wanneer Tatjana, samen met ons, verwachtingsvol in de diepte van het bos tuurt, doodsbang van het antwoord. De balans met de solisten was, zoals altijd in dit huis, uitstekend.

Het volgende rendez-vous met Barrie Kosky is in Zurich (Macbeth) en Frankfurt (Carmen).